dimanche 26 janvier 2020

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1917 de Sam Mendes. Ma première grosse bouse de l'année. Je passe sur le côté vidéoludique de ce genre d'entreprise, tout en plans-séquences, même pas convaincant à ce niveau (les raccords, mon Dieu...). Le début c'est Fort-Boyau (attention spoiler), avec un peu de Fear factor lors de la séquence avec les rats... les épreuves s'enchaînent, de plus en plus difficiles (traverser des barbelés, se dégager d'une galerie effondrée, éviter un avion qui s'écrase...), puis on perd un des candidats (scène d'agonie interminable, on dirait une parodie par les Monty Python - RIP Terry Jones)... après j'ai oublié... ah oui, la séquence solidarité (le camion embourbé), puis le petit exercice de tir avec un sniper qui se termine par un gros boum tonitruant, suivi d'un grand noir d'une bonne dizaine de secondes (tiens, un cliffhanger...). Fin de la première partie. On se détend les jambes. Puis la reprise... à fond tout de suite, le temps presse. Où est-on? Censément dans un petit village français en ruines et en feu, mais ça ressemble plus aux flammes de l'enfer (fire and brimstone) dont on ne sort qu'en plongeant dans les eaux tumultueuses et purgatoresques d'un fleuve. Faut-il y voir "les rapides de la Meuse"?, Mendes aurait-il lu Péguy? On nage surtout dans le grand n'importe quoi. Faut dire qu'entretemps le candidat a croisé une jeune femme à qui il a offert sa gourde remplie de lait - on nous avait présenté la vache dans la première partie - pour le bébé qu'elle garde (scène d'une niaiserie incroyable), puis étranglé un jeune boche éméché qui ne voulait pas fermer sa gueule, histoire de se remettre dans le rythme. Bon, après il faut à nouveau souffler. Pause musicale au fond des bois... avant l'ultime ligne droite, parce que ça y est, on a retrouvé la 2e compagnie. Reste à remonter jusqu'aux premières lignes, surmonter les derniers obstacles, c'est le sprint final, l'occasion aussi de retrouver les tranchées, ça nous manquait. Suspense (à la noix): notre héros, tel le soldat de Marathon, réussira-t-il à délivrer le message dont il est porteur? Oui? Non? En tous les cas il a vraiment tout fait (rien à se reprocher) pour mériter sa médaille... Et Mendes, son Oscar?... On ajoutera, seul bon point du film, qu'à aucun moment le réalisateur ne recourt à des effets de ralenti. En revanche, pour ce qui est de la musique, dans le genre envahissant, là on est servi. Une horreur.

A venir: quelques mots sur Séjour dans les monts Fuchun, quand je l'aurai vu (mais j'hésite à cause du coronavirus), sur Bombshell aussi, avec les trois "blondes explosives", ce qui me fait penser non pas à Tashlin et Jayne Mansfield mais aux Grandes blondes d'Echenoz: "Vous travaillez pour la télévision. Comme vous souhaitez produire une série sur les grandes filles blondes au cinéma, mais aussi dans la vie, vous pensez à Gloire Abgrall qui est un cas particulier de grande blonde. On l'a vue traverser, dans les journaux, les pages Arts et spectacles puis les pages Faits divers du côté des colonnes Justice, il y a quelques années..." L'analogie s'arrête là, je n'ai pas encore vu le film. Par contre j'ai lu son dernier roman à Echenoz, Vie de Gérard Fulmard. Excellent, comme toujours (sans que ce soit forcément son meilleur), ainsi qu'en témoigne ce petit extrait:

"C'est à bord d'un roadster Honda jaune, une oreillette calée dans son pavillon gauche, que Luigi Pannone roule au-delà de la vitesse prescrite sur le boulevard périphérique intérieur, à hauteur de la porte Brancion, vers l'ouest. Ses mains sont moites, ses sourcils froncés, son nez chaussé de verres polarisants qui le protègent d'un soleil dont les rayons s'étirent avant d'aller se coucher. Luigi Pannone est un sujet maigre et sec, taille moyenne et profil en couteau, sanglé dans un blazer cintré, peigné au gel et doté d'un fil de moustache tracé au fusain..."

Et puis, prévu également pour février, un texte sur la Femme de l'aviateur, le "polar" de Rohmer, avec Philip(pe) Marlowe/Marlaud dans le rôle du détective privé.

Sinon, promis juré, je ne vous parlerai pas de Matznèfles...

[ajout du 29-01-20]

Alors, de quoi pourrait-on parler? De Kobe Bryant? et sa place dans le gotha des plus grands joueurs de la NBA, aux côtés de Chamberlain, Abdul-Jabbar, Jordan et O'Neal... De l'Open d'Australie? et tous ces tie-breaks de folie auxquels les joueurs doivent de plus en plus recourir pour se départager, qui voit aussi papy Federer faire de la résistance, sauf que là, pour les demies, c'est l'os Djokovic qui se dresse devant lui... Du coronavirus? qui se propage tranquillou hors de Chine, virus qu'on dit "pas super dangereux", sauf que lorsqu'il sera bien installé chez nous, 2 à 3% de mortalité ça donne pas envie de traîner dans les manifs - ou alors déguisé en black bloc, avec masque, cagoule et cocktails Molotov (dans le sac à dos, pour la désinfection)... Donc il y a ça aussi: les mouvements sociaux, cette bataille autour de la réforme des retraites, toujours contestée par 60% des Français (comme tout projet de réforme, soit dit en passant, surtout quand on ne sait pas à quelle sauce on va être mangé), et maintenant la Ségo qui s'invite dans la partie, auto-missionnée pour bouter l'autocrate Macron hors de l'Elysée... ça vire à la mascarade cette histoire, il serait temps de passer à autre chose, d'autant que la question des retraites, hein, c'est quand même moins urgent, financièrement parlant, que celle (par exemple) des hôpitaux...
Reste le cinéma. En attendant de pouvoir saisir la beauté du Gu (c'est prévu mais il faut que je trouve le temps, deux heures trente ça ne se case pas comme ça), j'ai vu Bombshell... Bah c'est pas si mal, un film efficace, comme on dit, dans le style de ce que sait faire Hollywood (je pense à Mike Nichols), qui s'attache comme ici à bien déplier son programme post#MeToo sans tomber dans le prêchi-prêcha ou le truc lourdement signifiant (à la française)... On regrettera cependant que Charlize Theron et Nicole Kidman aient été "remodelées" (surtout Kidman) pour ressembler le plus possible aux vraies protagonistes de l'affaire. Comme si le pacte de croyance avec le spectateur se jouait au niveau du physique... alors que c'est exactement le contraire. Transformer l'actrice pour qu'elle soit ressemblante c'est rompre avec le pacte qui consiste justement à faire croire au spectateur que l'actrice est bien le personnage, même si elle ne lui ressemble pas. Ici, dans le cadre de cette affaire de harcèlement sexuel au sein de Fox News, ça donne l'impression d'une simple reconstitution des faits, quelque chose de purement journalistique (en même temps, c'est la qualité du film). Ainsi métamorphosées, Theron et Kidman semblent surtout offrir leur service, en tant qu'actrices, dans la lutte contre le harcèlement sexuel, là où, sans artifices, elles auraient donner plus de poids, en tant que femmes, dans la dénonciation de ce type de scandale. La raison en est peut-être que les deux personnalités qu'elles incarnent, reconnues pour leur côté réactionnaire (normal c'est Fox News), ne suscitent pas autant de sympathie que les victimes habituelles (d'où la troisième blonde - Margot Robbie - personnage fictif et, de fait, plus attachant). Or c'était ça qui aurait été intéressant de développer: la confrontation entre le conservatisme (politique, moral, religieux) des trois blondes et la portée féministe de leur démarche, laquelle démarche finit par prendre le dessus (à travers surtout le geste de Robbie). Le film, lui, s'en tient à une sorte d'engagement soft, qui oppose à un conservatisme somme toute modéré (on s'attaque quand même à la misogynie de Trump et à sa goujaterie...) un féminisme disons de façade (à l'image d'une autre blonde, la "démocrate homo" qui bosse à Fox News - délicieux personnage interprété par Kate McKinnon). Ça n'en reste pas moins plaisant.

vendredi 24 janvier 2020

Vert anglais




L'Anglaise et le duc d'Eric Rohmer, 2001.

Eric Rohmer rapportait en 1987, lors d’un colloque consacré aux relations entre peinture et cinéma, que chacun de ses Contes moraux pouvait être défini par une couleur (bien que la plupart aient étés tournés en noir et blanc) et que, dans ses Comédies et proverbes, il y avait même trois couleurs, exception faite du Rayon vert, film "quasi documentaire", où il était impossible de dominer la couleur, et de l’Ami de mon amie, film tourné dans la ville nouvelle de Cergy-Pontoise dont l’emblème - "un ruban d’eau bleue, autour de la forêt verte" - semble avoir, aux dires du cinéaste, influencé inconsciemment ses choix. Pour la Femme de l’aviateur, Rohmer évoquait ainsi une "avalanche de verts" (la chambre de l’héroïne, les Buttes-Chaumont...) qu’il avait fallu rééquilibrer en y instillant du bleu (les vêtements des personnages) et du rouge à "doses homéopathiques" (un collier, quelques éléments de décoration dans l’appartement…) (1).

Si Rohmer n’hésite pas à recourir au vert, celui-ci peut donc se révéler envahissant lorsqu’il touche à la végétation, à l’eau des lacs, bref à la nature, et qu’il domine outrageusement les autres couleurs d’un paysage (2). La question est d’autant plus importante que le vert est devenu aujourd’hui, de par son assimilation à la nature et plus encore à la vie, la couleur par excellence du paysage. Dans son Court traité sur le paysage, Alain Roger dénonce cette obsession "écologique" du vert, qu’il nomme "verdolâtrie" et qui réduit le paysage en horrible "espace vert", espace purement abstrait, dépourvu d’histoire autant que de valeur artistique (3). Reste que le paysage rohmérien n’est jamais - hormis peut-être dans les films cités plus haut - naturel, qu’il n’est jamais livré tel quel au regard du spectateur. Il s’y greffe toujours quelques touches de couleurs qui en modifient la perception. En préambule à son intervention au colloque de Quimper, Rohmer rappelait que "toute organisation de formes à l’intérieur d’une surface plane, délimitée, relève de l’art pictural". S’il y a donc du paysage dans ses films, c’est toujours au prix d’une certaine picturalité. Chez Rohmer, c’est moins le vert de la nature que celui de la peinture qui nous est présenté. Il en est de même pour ses paysages qui n’existent qu’à travers ce qu’on pourrait appeler "l’œil du peintre", le peintre en question n’ayant au demeurant rien du paysagiste (dans la Femme de l’aviateur, les contrastes de rouge, de bleu et de vert évoquent d’abord Matisse, le peintre préféré de Rohmer).

D'où la question: comment lutter picturalement contre l’excès de vert dans un paysage? Au risque de schématiser, on avancera deux approches: l’une, moderne, qui consiste à nier la valeur esthétique du vert; l’autre, traditionnelle, qui vise à redonner au vert la valeur symbolique qui était autrefois la sienne. C’est que la dévalorisation du vert est une donnée relativement récente, faisant du vert une couleur secondaire, sinon impure, au seul motif que, depuis le XVIIIe siècle, on peut l’obtenir en mélangeant le bleu et le jaune. Un discrédit qui poussa par la suite de nombreux peintres à exclure le vert non seulement de leur palette mais également de leurs toiles, tel Mondrian, passant sans coup férir de la peinture la plus académique - des vaches dans la campagne hollandaise - au formalisme linéaire et "déverdi" de l’abstraction géométrique. Il y aurait donc une première façon de s’opposer à la tyrannie du vert. En le bannissant tout simplement du paysage. Est-ce ainsi qu’il faut interpréter les tableaux utilisés par Rohmer dans l’Anglaise et le duc, ces peintures originales réalisées par le plasticien Jean-Baptiste Marot, dans le style des œuvres de l’époque (les fameuses vedute), afin que le Paris du film ne se limite pas à quelques vieux porches isolés mais corresponde, au contraire, au Paris de 1790, avec sa place Louis-XV (aujourd’hui place de la Concorde), son boulevard Saint-Martin, sa rue Saint-Honoré et tous ces lieux que doit traverser l’héroïne pour rejoindre les hauteurs de Meudon? On sait que pour permettre l’incrustation numérique des personnages sur les peintures, il fallut filmer les scènes dans un studio entièrement peint en vert - où l’espace des tableaux avaient été préalablement projeté au sol par rayon laser et leur topographie matérialisée par des marques, vertes elles aussi - puis effacer par ordinateur tout ce qui était vert. Ce qui impliquait que les peintures elles-mêmes n’affichent aucun vert, du moins pas celui utilisé pour l’incrustation - un vert prairie -, ne serait-ce que pour respecter la tonalité chromatique de l’ensemble. Car il y a quand même du vert dans le film. Quel est-il? Est-il semblable au vert que les peintres employaient au XVIIIe siècle? Difficile à dire, d’autant que le vert des tableaux n’est certainement pas celui du film, tel qu’on le voit à l’écran.

Osons alors une hypothèse. Et si le vert en question était moins le vert de la Révolution que celui d’avant les Lumières. Un vert qui n’avait rien à voir avec la nature. Car, ainsi que le rappelle Michel Pastoureau, "jusqu’au XVIIIe siècle, la nature était surtout définie par les quatre éléments: le fer, l’air, l’eau et la terre", alors que le vert, lui, était marqué par son instabilité chimique, sa difficulté, par exemple, à résister à la lumière, ce qui en faisait le symbole de l’éphémère, du mouvant, du capricieux. C’était encore le vert d’Aristote, situé dans l’échelle des couleurs entre le rouge et le bleu, et non entre le bleu et le jaune, comme le révéla le spectre de Newton (4). Or, à bien regarder, le vert ici tire davantage sur le bleu et le gris. Vert, bleu, gris, ce sont les couleurs de la mer, de ses reflets, l’image même de l’instabilité. Un vert changeant, donc, qui confère aux paysages un aspect un peu terne, ce qui peut sembler paradoxal vu le thème du film. C’est oublier que l’Anglaise et le duc n’est pas la reconstitution de quelques événements historiques, en l’occurrence révolutionnaires, mais le regard porté par une jeune Anglaise sur la Révolution. Il y a là une subjectivité qui est celle du témoignage et dont on peut dire qu’elle est en accord avec le principe rohmérien de la médiation. Qu’ils concernent le récit ou la mise en scène, les films de Rohmer sont toujours vus à travers le regard d’un personnage qui fait ainsi office de médiateur entre le spectateur et l’œuvre. Dans l’Anglaise..., Rohmer fait même de ce principe l’enjeu de son film. Au point que c’est peut-être dans ce film que pour la première fois on peut vraiment parler de paysage chez Rohmer. Non seulement parce qu’un paysage ne saurait exister sans le regard de celui qui en fixe le cadre, mais plus encore parce qu’ici cette subjectivité est pleinement assumée. La picturalité, si souvent invoquée par le cinéaste comme gage de vérité, y est revendiquée avec force, comme d’ailleurs dans tous ses films historiques, sauf que là, par le jeu de l’incrustation et la profondeur de champ qu’elle autorise, rompant avec la frontalité des transparences chères au cinéma classique, Rohmer atteint une vérité supérieure à celle, pourtant déjà exemplaire, qui se dégageait des paysages artificiels de Perceval le Gallois ou de ceux, plus naturels, de la Marquise d’O… Disons qu’au hiératisme du premier (son film le plus vertical), il associe le romantisme du second (et ses plis néo-baroques). Soit un mélange de solennité (le tableau) et d’exaltation (les personnages incrustés), une manière finalement de combattre l’une et l’autre en faisant surgir du vivant au cœur d’un ensemble figé, pour ne pas dire guindé. Et cela par le biais d’une sorte d’instabilité permanente (on voit que c’est faux, on croit que c’est vrai) dont la dégradation du vert, comparable aux premiers Technicolor, pourrait être la clé. En privilégiant le vert instable des chimistes au vert éternel de la nature, Rohmer semble en effet s’opposer à toute idéalisation romantique - étant entendu que les romantiques furent les premiers, du moins en Occident, à célébrer les fiançailles du vert et de la nature, entendu également que la Révolution ne saurait être romantique aux yeux de Rohmer -, mais il échappe aussi au prosaïsme de la simple prouesse technique (l’incrustation numérique), pour atteindre quelque chose d’inouï: nous faire ressentir live ce mélange de rage et d’effroi qui, dès les premières heures de la Révolution, se déversa dans les rues de Paris. Comme si l’on pénétrait soi-même dans le tableau, traversant le paysage pour mieux s’imprégner des dérèglements de l’époque.

Ce qui ferait de l’Anglaise et le duc une extraordinaire machine à remonter le temps, un dispositif génialement archaïque, et en même temps terriblement moderne, pour nous faire saisir, à travers tous ces paysages aux verts bleutés, ardoisés, ocrés, mais jamais "chlorophyllés", le caractère déliquescent - au sens premier du mot: qui se liquéfie - de cette période de l’Histoire où tout s’est mis soudainement à vaciller, à se dérober, à se propager, dans une étonnante confusion des sens, comme dans la plus incroyable promiscuité. Une sensation que seul, finalement, un personnage extérieur à l’action et surtout anglais - donc empiriste - était à même de rendre compte. Il faut dire que, de tous les verts qui colorent le film, plus exactement: qui le teintent, le vert de chrome, appelé aussi "vert anglais", un vert à la fois sombre et doux, est assurément le plus profond. Rien ne s’oppose dès lors à faire du paysage dans l’Anglaise et le duc moins le support pictural du film que le terreau esthétique d’une véritable expérience, qui plus est inédite au cinéma et, pour le coup, parfaitement révolutionnaire: revivre la relation qui existait jadis entre le spectateur et l’œuvre, avant que le musée ne la réduise à une simple contemplation; retrouver ce contact immédiat, quasi tactile, qui autrefois permettait au spectateur de rencontrer l’œuvre, non pas en restant comme aujourd’hui à distance, se contentant par exemple d’admirer une peinture du XVIIIe et, à travers elle, la représentation d’un monde révolu, mais, au contraire, en faisant littéralement corps avec l’œuvre, éprouvant ainsi les effets d’un vrai paysage, saisi sur le champ, dans le contexte politique du moment. Car, bien sûr, l’Anglaise et le duc est aussi un grand film politique...



(1) Eric Rohmer, communication au colloque "Peinture et Cinéma", Quimper, mars 1987, publiée in Carole Desbarats, Pauline à la plage d’Eric Rohmer, Yellow Now, 1990.

(2) Ce texte ayant été écrit juste avant la sortie du dernier film de Rohmer, les Amours d’Astrée et de Céladon, je n’ai pu prendre en compte la manière dont le cinéaste avait, dans ce film, résolu esthétiquement le problème d’une nature omniprésente - le Forez et les rives du Lignon transposés dans la vallée de la Sioule - et donc plus envahissante encore que dans ses films les plus "verts", tels - outre la Femme de l’aviateur - l’Arbre, le maire et la médiathèque et surtout Conte de printemps.

(3) Alain Roger, Court traité du paysage, Gallimard, 1997.

(4) On notera d’ailleurs avec amusement que dans sa communication au colloque "Peinture et Cinéma", Rohmer semble lui-même victime de cette classification newtonienne des couleurs puisqu’il décrit d’abord la Femme de l’aviateur comme "un fond vert avec du jaune et du bleu" alors que, bien sûr, et ainsi qu’il le développe par la suite, le film joue essentiellement sur les rapports entre le vert, le bleu et le rouge.

mardi 21 janvier 2020

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Centenaire de la naissance de Rohmer oblige, jour anniversaire de la mort de Louis XVI oblige aussi, on se rappelle l'Anglaise et le duc (2001). Et la belle critique de Philippe Azoury parue à l'époque dans Libération:

Rohmer royal.

D'abord une scène, parmi les plus ahurissantes de beauté que le cinéma nous ait donnée. Deux femmes, une aristocrate et sa servante, depuis une terrasse de Meudon, contemplent un Paris de grisaille. Ce paysage, le film ne s'en cache pas, est un tableau "vidéonumériquement" incrusté au plan. La domestique porte à son œil une lunette. Elle décrit la montée de Louis XVI à l'échafaud. Elle voit du bleu, du rouge. L'Anglaise tourne la tête, la mort du roi lui est irregardable. Une clameur vient trouer la toile. Elle imagine que le peuple s'est refusé à cette mort, qu'il s'est révolté, l'a empêchée. Trois coups de canon tonnent. Elle s'effondre. L'Anglaise et le duc est le film d'un homme solitaire, comme retiré du monde.
Leçon de fidélité. C'est aussi un film à part dans la filmographie d'Eric Rohmer, différent des deux opus en costumes qu'il a pu précédemment signer (la Marquise d'O, 1976, Perceval, 1978). Cette différence n'est pas due au sujet historique du film, adaptation des mémoires de Grace Elliott, anglaise royaliste liée au duc d'Orléans, devenue le témoin d'un monde qui s'effondre (la monarchie, ses privilèges) durant la Terreur qui, en l'an II, acheva la révolution de 1789. On peut même dire que, par sa solitude, Grace Elliott rejoint la cohorte des personnages rohmériens, dandys et nombrilistes. Cette différence ne tient pas davantage à l'utilisation (extraordinaire) de la vidéo numérique, qui ne surprendra que ceux qui voient en Rohmer le parangon du réalisme, alors que son regard a toujours fait de l'innovation plastique un allié. Rohmer est un cinéaste sans métier, ce qui ne veut pas dire sans qualité. Ici, ce qui saisit et bouleverse, c'est de voir un homme né en 1920 ne plus se poser la question du doute philosophique (qui hantait ses "Comédies et proverbes" et ses "Contes moraux"), pour affirmer sur l'épineux terrain du politique qu'il a eu raison d'être fidèle, envers et contre tout, à ses convictions. Que celles-ci soient royalistes importe peu. Seule la leçon de fidélité prime, l'Anglaise n'étant pas, du coup, un film à thèse mais un geste de solitude forcenée, de fierté recluse, de croyance et de foi.
Fil rouge inattendu. Se sachant pertinemment réactionnaire dans son propos, autant qu'avant-gardiste dans sa forme, Rohmer jouit d'être doublement à contre-courant. Or, dans ces courants violemment contraires, tout finit par converger. Son tour de force numérique, par exemple, invente un inattendu fil rouge qui relie le précinéma (les projections de lanterne magique, les fantasmagories de Robertson) au postcinéma. Soit, les fans d'Averty, de Hitchcock, de Lang, des pubs Marie, des Rois maudits ou des soirées électorales, figures contrastées que le film convoque tour à tour. Idem pour cette Anglaise dépossédée de son ombre, qui avance dans la peinture tel un vampire chez Murnau: son attache artificielle au monde la transforme en une silhouette exacte de la Révolution, celle qui s'est jouée, Michelet l'a montré, comme sur une scène fantomatique, incarnée par des corps pris dans leurs rêves. Partant de ce paradoxe, Rohmer considère ce fond visuel de vidéo comme une carte sensible, où s'inscrivent avec délice les noms de Miromesnil, du Palais-Royal, de Meudon, et autant de silhouettes de rêve ou de cauchemar.
Sadique, sadien. Ce désir de précision, ce découpage des épisodes en journées, et toutes ces mises à l'épreuve que Grace Elliott infatigablement subit, sont les indices chez Rohmer d'un goût sadique et, disons le tout court, sadien. C'est en effet au divin Marquis que l'on ne cesse de songer devant cette mise en scène: car qui regarde mieux les tableaux en plan large pour mieux goûter à l'effroi de quelques rares gros plans (cheville, visage), aiguisés comme des lames de guillotine? Voici la Grace de Rohmer, sa Justine à lui. Dans les liens de Grace au monde extérieur (ses visions, ses rêves, ses cauchemars, la geôle, le procès), toute la Terreur est là, contenue entière dans ces flacons de vins vieux, ces brioches appétissantes jusqu'à la provocation, ces hommes emportés comme des pantins dans le torrent de l'histoire. Eric Rohmer, qui n'est pas la moitié d'un pervers, achève son film à la mort de Robespierre. Le lendemain, 10 thermidor an II, Sade sortait de prison.

[ajout du 22-01-20]

Extrait d'un texte sur le vert dans l’Anglaise et le duc.

(...) Et si le vert en question était moins le vert de la Révolution que celui d’avant les Lumières. Un vert qui n’avait rien à voir avec la nature. Car, ainsi que le rappelle Michel Pastoureau, "jusqu’au XVIIIe siècle, la nature était surtout définie par les quatre éléments: le fer, l’air, l’eau et la terre", alors que le vert, lui, était marqué par son instabilité chimique, sa difficulté, par exemple, à résister à la lumière, ce qui en faisait le symbole de l’éphémère, du mouvant, du capricieux. C’était encore le vert d’Aristote, situé dans l’échelle des couleurs entre le rouge et le bleu, et non entre le bleu et le jaune, comme le révéla le spectre de Newton. Or, à bien regarder, le vert ici tire davantage sur le bleu et le gris. Vert, bleu, gris, ce sont les couleurs de la mer, de ses reflets, l’image même de l’instabilité. Un vert changeant, donc, qui confère aux paysages un aspect un peu terne, ce qui peut sembler paradoxal vu le thème du film. C’est oublier que l’Anglaise et le duc n’est pas la reconstitution de quelques événements historiques, en l’occurrence révolutionnaires, mais le regard porté par une jeune Anglaise sur la Révolution. Il y a là une subjectivité qui est celle du témoignage et dont on peut dire qu’elle est en accord avec le principe rohmérien de la médiation. Qu’ils concernent le récit ou la mise en scène, les films de Rohmer sont toujours vus à travers le regard d’un personnage qui fait ainsi office de médiateur entre le spectateur et l’œuvre. Dans l’Anglaise..., Rohmer fait même de ce principe l’enjeu de son film. Au point que c’est peut-être dans ce film que pour la première fois on peut vraiment parler de paysage chez Rohmer. Non seulement parce qu’un paysage ne saurait exister sans le regard de celui qui en fixe le cadre, mais plus encore parce qu’ici cette subjectivité est pleinement assumée. La picturalité, si souvent invoquée par le cinéaste comme gage de vérité, y est revendiquée avec force, comme d’ailleurs dans tous ses films historiques, sauf que là, par le jeu de l’incrustation et la profondeur de champ qu’elle autorise, rompant avec la frontalité des transparences chères au cinéma classique, Rohmer atteint une vérité supérieure à celle, pourtant déjà exemplaire, qui se dégageait des paysages artificiels de Perceval le Gallois ou de ceux, plus naturels, de la Marquise d’O… Disons qu’au hiératisme du premier (son film le plus vertical), il associe le romantisme du second (et ses plis néo-baroques). Soit un mélange de solennité (le tableau) et d’exaltation (les personnages incrustés), une manière finalement de combattre l’une et l’autre en faisant surgir du vivant au cœur d’un ensemble figé, pour ne pas dire guindé. Et cela par le biais d’une sorte d’instabilité permanente (on voit que c’est faux, on croit que c’est vrai) dont la dégradation du vert, comparable aux premiers Technicolor, pourrait être la clé. En privilégiant le vert instable des chimistes au vert éternel de la nature, Rohmer semble en effet s’opposer à toute idéalisation romantique - étant entendu que les romantiques furent les premiers, du moins en Occident, à célébrer les fiançailles du vert et de la nature, entendu également que la Révolution ne saurait être romantique aux yeux de Rohmer -, mais il échappe aussi au prosaïsme de la simple prouesse technique (l’incrustation numérique), pour atteindre quelque chose d’inouï: nous faire ressentir live ce mélange de rage et d’effroi qui, dès les premières heures de la Révolution, se déversa dans les rues de Paris. Comme si l’on pénétrait soi-même dans le tableau, traversant le paysage pour mieux s’imprégner des dérèglements de l’époque.

jeudi 16 janvier 2020

[...]

Eh m... je voulais pas y revenir, mais l'actualité m'y oblige. Matzneff encore et toujours... Après la vague d'indignation (à retardement), l'inévitable ressac, le flot de moraline, déversée ad nauseam, façon pour les uns de se donner bonne conscience (il n'est jamais trop tard), occasion pour les autres de monter au créneau, pour renvoyer Matzneff devant la justice. Et qu'on interdise ses livres une bonne fois pour toutes. Bah non. Ce que l'on a à juger c'est l'homme, pas pour ce qu'il a écrit avoir fait (sous forme littéraire - qu'elle soit bonne ou mauvaise, peu importe), mais bien pour ce qu'il a fait (et a continué de faire pendant longtemps), ce qui suppose des plaintes: de victimes (qu'on invite à se déclarer, surtout si les faits ne sont pas prescrits) ou d'associations - de protection de l'enfance, de lutte contre la pédophilie... - dont la mission est louable (là n'est pas la question) mais aux procédés plus que discutables (rappelant les anciennes ligues de vertu), n'hésitant pas à dire n'importe quoi pour sensibiliser l'opinion sur la nécessité de retirer de la vente ces livres que d'ailleurs plus personne ne lit aujourd'hui (hormis un petit cercle d'amateurs), voire de soutenir, sur la foi de témoignages, que beaucoup de pédophiles le sont devenus après avoir lu Matzneff ou Tony Duvert. Vraiment? J'aimerais qu'on me présente ne serait-ce qu'une seule de ces personnes qui se seraient ainsi découvertes des penchants pédophiles en lisant Paysage de fantaisie. Déjà pour Matzneff j'y crois pas trop, alors concernant Duvert, dont le style, à l'opposé de la prose sans style de Matzneff - je parle de ses carnets, pas de ses romans ou de ses essais, à l'écriture disons plus raffinée mais très datée -, peut lui aussi fasciner, mais ne favorise nullement l'identification... Qui plus est, associer Matzneff et Duvert, c'est introniser le premier dans le club très fermé des écrivains réellement maudits, géniaux mais complètement fous (en plus de leur perversion), qui se sont progressivement exclus de toute vie sociale (Duvert a fini dans le plus grand délabrement, psychique et matériel), bien loin des "salons littéraires" (télévisés) et autres mondanités germanopratines, dont l'auteur des Moins de seize ans a toujours raffolé... Bref, ce serait lui accorder une vraie plus-value sur le plan littéraire. Pire, ce serait dénaturer la démarche même de Vanessa Springora qui, rappelons-le, a choisi la littérature, soit le même terrain que Matzneff, pour apporter le contrechamp (le point de vue de la victime) de ce que celui-ci a raconté avec délectation pendant quarante ans. Supprimer le champ noir, originel, n'aurait aucun sens...
Donc voilà, on n'interdit pas les œuvres... jamais, quelles qu'elles soient, parce qu'elles ont toujours une fonction: littéraire, historique, sociale... en tant que reflets/miroirs de l'époque où elles ont été créées, qui dépasse leurs auteurs, qui fait qu'elles s'en détachent, et que si elles s'avèrent condamnables (moralement) elles sont aussi la preuve de ce pourquoi un auteur a été (ou pas) condamné. Et on n'efface pas des preuves. Certains diront qu'il faut distinguer l'œuvre où l'auteur dit "je" et assume pleinement ses actes de celle où il passe par la voie/voix d'un personnage, soulevant ainsi la question de la distanciation. Je ne crois pas. Parce que le "je" de l'écrivain quand il écrit/raconte ce qu'il a fait, même dans un journal intime, ne se superpose jamais totalement au "je" de celui (le même) qui a commis les actes. L'écart est des plus infime mais il existe, c'est l'écart qui persiste entre la réalité et sa transposition littéraire. C'est le récit de soi, écrit à la première personne du singulier, c'en est que plus troublant, plus compromettant, mais rien que par sa construction, ses modalités narratives, ça reste un récit, et le fait qu'on y dise "je" ne le transforme pas en "pièce à conviction". Cela dit, dans le cas de Matzneff, la question ne se pose pas puisque lui-même, en public, a fait étalage de ses activités pédophiles, activités pour lesquelles il aurait dû être condamné (on est d'accord), mais bon, il ne l'a pas été (bénéficiant de son aura de "grand écrivain", aussi parce qu'à l'époque la lutte contre la pédophilie n'était pas vraiment une priorité). Quant à son "Journal", exemple même d'une œuvre en phase avec son temps, il ne pouvait que péricliter sans qu'il y ait besoin de le mettre au ban... l'Histoire s'en est chargée. Si Le consentement, le roman de Vanessa Springora (pas encore lu, mais à travers certains passages piochés ici ou là, on devine un vrai talent d'écrivain - c'est aussi à ce niveau qu'elle a piégé Matzneff), donc si le roman, outre son effet thérapeutique pour l'auteure, a redonné un semblant de lumière à une œuvre, celle de Matzneff, devenue confidentielle et ainsi vouée à retourner rapidement dans l'ombre (mais qui doit rester consultable pour ce qu'elle révèle), il a surtout déplacer les lignes de forces dans ce qui apparaît rétrospectivement comme la toute-puissance de l'artiste et du milieu dans lequel il baigne. Le progrès est là, incarné par le livre de Springora (et sa réception). Interdire ceux de Matzneff constituerait en revanche une véritable régression...

PS. Pour finir sur une note plus gaie, marquant la déchéance du prédateur sexuel: les deux chaperons rouges de Tex Avery: Red hot riding hood (1943) et Little rural riding hood (1949).

PPS. Et si je parle encore de Matzneff c'est aussi parce que, question cinéma, le début d'année n'est pas très folichon. Je passe sur la Vérité de Kore-eda (sorti à Noël), d'un intérêt très limité, comparable à n'importe quelle comédie dramatique française (pas pire pas mieux), y véhiculant les mêmes clichés (sur la famille, la relation mère/fille, le cinéma)... et puis hein, Catherine Deneuve en maman égocentrique du cinéma français, ça va cinq minutes... Je passe aussi sur le Lac aux oies sauvages de Diao Yinan, encore un polar chinois tape-à-l'œil, poseur et vain... Idem pour les Siffleurs de Porumboiu, au récit tarabiscoté, de sorte que l'idée de départ, à vrai dire la seule bonne idée du film (le langage sifflé et son apprentissage), n'est pas exploitée: une fois la technique maîtrisée par le héros, le film se perd en conjectures, accumulant les coups de force bidons pour gonfler l'histoire et tenir jusqu'au bout (j'ai eu envie de siffler)... Déçu aussi, à un degré moindre, par les Filles du docteur March de Greta Gerwig: ce côté euphorisant de la mise en scène (rapport à la vitalité des filles, enfin de trois d'entre elles, quand elles sont toutes ensemble), à la longue c'est épuisant, pareil pour le découpage avec ces allers-retours incessants entre passé et présent, dont on ne saisit pas trop la nécessité si ce n'est pour rompre avec le classicisme des versions précédentes (celle de Cukor reste ma préférée), mais bon, les quatre actrices sont bien, comme dans chacune des autres versions d'ailleurs. Enfin Tommaso de Ferrara... du "Garrel abélisé"... au début ça dépayse puis, passé la demi-heure, malgré les quelques fulgurances qui parsèment le film ici et là (la danse de la petite Dee Dee à la fin sur "Tu vuo fa l'Americano"...) et le fait, c'est vrai, qu'il y a toujours quelque chose de touchant chez Ferrara dans sa façon de se mettre à nu merci Dafoe -bah on s'ennuie quand même pas mal...

dimanche 12 janvier 2020

Il primo Moretti




Suite de la grande braderie. Un texte sur les premiers films de Nanni Moretti:

"Michele" Moretti, ou six personnages en quête d'auteur.

Il y a plusieurs façons de découper la filmographie de Nanni Moretti. La plus simple est celle qui distingue trois périodes:
1) la période "Michele" qui concerne les six premiers longs métrages (Je suis un autarcique, Ecce bombo, Sogni d’oro, Bianca, Palombella rossa, auxquels on ajoutera La messe est finie dans lequel "don Giulio", le personnage du prêtre joué par Moretti, pourrait très bien, aux dires mêmes du réalisateur, se prénommait Michele dans le civil), soit les films tournés dans les années 70 et 80, période elle-même divisée en deux parties: une première regroupant les trois premiers films, centrés sur les différentes façons de vivre le collectif (de l’expérience désastreuse du théâtre expérimental au tournage chaotique d’un film introspectif, en passant par les errements d’un groupe d’auto-conscience), alors que la seconde a pour cadre les grandes institutions que sont, respectivement, dans les trois films suivants, l’Ecole, l’Eglise et le PCI (Parti communiste italien).
2) la période "Nanni", la plus intimiste, qui couvre les années 90, où Moretti joue son propre rôle (Journal intime et Aprile), et se prolonge en 2001 avec la Chambre du fils dans lequel il incarne un psychanalyste prénommé "Giovanni", soit le vrai prénom du cinéaste, prénom qu’il réutilisera en 2015 pour Mia madre.
3) la période qu’on pourrait appeler "Ni-ni", ni Nanni ni Giovanni, située entre la Chambre du fils et Mia madre, période plus floue qui voit d’abord Moretti, lors du finale du Caïman (2006), incarner le personnage de Silvio Berlusconi, puis dans Habemus papam (2011), interpréter à nouveau un psychanalyste, celui à qui on fait appel pour aider le pape à surmonter sa dépression. On peut d’ailleurs rattacher à cette période Santiago, Italia (2019), le documentaire qui pour l’instant clôt la filmographie de Moretti et dans lequel, à un moment donné, le cinéaste intervient lui-même devant la caméra pour interpeler un ancien chef de la junte chilienne.

Comme on le voit, la frontière entre les personnages de fiction que Moretti interprète et ceux où il est Nanni Moretti a toujours été très mince et tend même à devenir de plus en plus poreuse, notamment dans les derniers films, où se mêlent l’homme public, qui occupe la scène, politiquement parlant, et l’homme privé, en proie à des questionnements plus personnels (la paternité, la mort de la mère, les affres de la création...). De sorte que c’est la partie inaugurale de l’œuvre, quand le personnage que joue Moretti se nomme Michele (et de façon plus précise Michele Apicella, du nom de jeune fille de sa mère), qui apparaît la plus probante, quant au rapport chez Moretti entre l’auteur et l’acteur, et le fait que ceux-ci soient finalement indissociables. C’est là où se manifeste l’aspect le plus satirique de son œuvre, qui voit l’acteur construire son personnage de Michele et permettre à Moretti de se dévoiler – "Michele" Moretti, rien à voir avec l’actrice Michèle Moretti –, en tant qu’acteur et auteur, avant qu’intervienne en plus la personne Moretti (à partir de Journal intime), rendant l’exposition plus complexe.
Avec Michele, le cinéaste pose ainsi les bases sur lesquelles va se constituer le sujet Moretti: un personnage issu de la petite bourgeoisie, aux idées ancrées à gauche, très à gauche même, et en crise: toujours en conflit avec cette société qu’il juge sévèrement, dans l’esprit de la contestation des années 60, mais sans pour autant s’engager, par la voie de l’action, ce qui fait que la critique ne débouche sur rien, ne faisant qu’affirmer encore plus l’intransigeance du personnage, l’impossibilité chez lui d’une quelconque adaptation, ce qui ne peut conduire qu’à l’échec (entérinant par là-même la fin de l’espérance soixante-huitarde). Dans les trois premiers films, ce désaccord entre le moi et le monde se fait sur un mode caricatural, grotesque, hérité de la comédie italienne, conformément à la radicalité du personnage. Il y a quelque chose d’immature dans cette façon qu’a Michele de tout rejeter en bloc, conférant au personnage un côté très adolescent. Il s’en suit dans les films de cette période, du fait même de l’absence d’action, du caractère velléitaire du personnage, incapable d’agir par peur du "vivre-ensemble" (à tous les niveaux: relation amoureuse, vie familiale, expérience collective), une fragmentation du récit qui enchaîne les scènes sans véritable progression (au sens où elles conduiraient à une forme de dépassement du personnage), donnant l’impression au contraire d’un surplace narratif, marque d’une œuvre fixée dans le présent, celui du désenchantement, par rapport au passé et la promesse d’un bonheur irrémédiablement perdu, sachant qu’il n’y a rien à espérer non plus du futur. Il n’en reste pas moins que si chaque film, pris individuellement, suit la même trame, mal dialectisée (du fait que ça reste inachevé), on peut déceler une progression d’ensemble du personnage (en même temps que l’écriture de Moretti devient de plus en plus fluide), entre le Michele de Je suis un autarcique et celui de Palombella rossa. Si dans les trois premiers films, le personnage revendique son autarcie, dans Bianca et La messe est finie, il témoigne d’une envie sincère de s’ouvrir aux autres, mais fait preuve parallèlement d’une telle rigidité – que n’arrange pas son comportement revêche – que cela ne peut qu’échouer; un échec que Palombella rossa (sous la forme d’une ultime crise existentielle, la plus radicale) tentera de surmonter en repartant de zéro.

Il apparaît ainsi chez Michele une quête inlassable (car impossible à satisfaire) pour atteindre le bonheur. Chaque film est la répétition du même ratage, se différenciant par les "exigences" du personnage qui conduisent au ratage, la manière dont ça rate et comment le personnage y réagit à la fin. Dans Je suis un autarcique, les exigences de Michele – outre celles qu’il exprime en matière de cinéphilie, préférant les films populaires d’autrefois aux films italiens actuels, tel le Pasqualino de Lina Wertmüller – se confondent avec les aspirations politiques de l’après-68, matérialisées ici par son intégration à un groupe de théâtre avant-gardiste, aux allures de secte. L’échec est inscrit d’avance, le film s’attachant à enregistrer l’inexorable délitement du groupe. L’immaturité artistique dont témoigne dans le film l’épreuve du théâtre se double d’une autre immaturité, celle de Michele dans sa vie privée, qui vit seul avec son fils – un enfant sur lequel il n’a aucune autorité – dans un appartement dont il n’oublie pas de rappeler chaque mois à son père de payer le loyer (écho possible au fait que le film, tourné en super 8, avait été financé par le propre père de Moretti, qui apparaîtra d’ailleurs régulièrement dans ses films, dans des petits rôles à valeur signifiante quant aux rapports entre le père et le fils, et ce jusqu’à la fin du cycle "Michele"). Il pleure au téléphone quand il appelle la mère de l’enfant, celle-ci lui rétorquant, entre autres, qu’il n’a pas "l’air doux". La fin du film marque celle du groupe dont le chef essaie après la dernière représentation de justifier les ambitions (le réalisme, les provocations, le "quatrième mur" qu’il faut briser) devant un public qui petit à petit déserte la salle, alors que dans les coulisses les comédiens attendent, avant de partir, eux aussi, chacun de leur côté. De cette expérience, il ne reste qu’un sentiment de profonde solitude, d’autant plus fort chez Michele que son fils, auquel il avait fini par s’attacher, a été récupéré par la mère, une femme que Michele ne reverra plus jamais (belle scène d’adieu, filmée sans paroles, qui le voit couper et offrir une mèche de cheveu à la femme), considérant finalement le fait qu’elle l’ait quitté comme "inévitable et juste", ce qu’il associe au "séparatisme des femmes". Soit la disjonction, non seulement entre l’individu et le collectif, mais aussi l’homme et la femme (Lacan parlerait du non-rapport sexuel), que le film met en scène et que le reste du cycle s’attachera à développer.

Dans Ecce bombo, Michele est retourné vivre chez ses parents, qu’il tyrannise quotidiennement, ainsi que sa jeune sœur qu’il accuse de faire grève dans son lycée une semaine avant la fin des cours uniquement pour être en vacances plus tôt. Lui-même est répétiteur, les deux élèves qu’il aide pour leur examen se révélant particulièrement incultes, plus prompts à citer la liste des joueurs du Grand Inter que celle des présidents de la république italienne. C’est l’époque des radio libres (savoureuses scènes avec l’auditeur exposant les idées de son copain éthiopien) et des reportages télé, plus nuls les uns que les autres, sur la jeunesse romaine. Michele fait partie d’un groupe d’auto-conscience, dans l’esprit féministe des années 70, sauf que le groupe est exclusivement masculin et qu’il ne sort pas grand-chose de ces réunions, si ce n’est des blagues potaches, prétendument dadaïstes, qu’on fait au téléphone. Pour Michele, c’est surtout l’occasion de séduire l’épouse d’un des membres du groupe, une relation qui restera évidemment sans suite, Michele étant incapable de vivre avec une femme, comme il l’avoue lui-même, attribuant cette incapacité à un "défaut de fabrication" ("je ne donne rien aux êtres, je me méprise"); sachant également que ce qu’il aime dans la relation avec une femme c’est le début (tomber amoureux, faire la cour, les préliminaires...) et la fin, quand on se quitte, les souvenirs qu’il en reste et l’envie de se revoir parce qu’on ne sait pas quoi se dire. Si le film prend par instants des accents felliniens ("Ça fait très Fellini", dit un des personnages à la vue de tous ces couples en train de danser à la nuit tombée sur la terrasse d’un café), c’est surtout à travers le désœuvrement des cinq du groupe, qui rappelle I vitelloni, ces jeunes oisifs qui vivent aux crochets de leurs parents, une façon de vivre que la mère de Michele fustige, leur reprochant de jouer les décadents alors qu’ils sont restés au stade des boums et des disques de Lucio Battisti. Ce à quoi Michele lui répond (phrase devenue célèbre): "Maman, qu’est-ce que tu sais de nous, les jeunes?", réplique emblématique de l’incompréhension qui existe entre les deux générations, mais aussi des questions sans réponses que se pose Michele sur sa propre condition, comme en témoigne un peu plus tard sa rencontre avec une ancienne amie de lycée qu’il interroge avec insistance pour savoir comment elle vit concrètement et qu’elle lui répond: "je vois des gens... je fais des choses" (phrase devenue culte, elle aussi, car résonant avec la situation d’une bonne partie de la jeunesse italienne, soucieuse d’autonomie mais sans travail). Au-delà des agressions verbales dont Michele est coutumier, contre sa mère qui parle mal (un italien empreint de dialecte), son père qu’il finit par gifler, le poussant à "abandonner le domicile conjugal", les femmes avec qui il se montre jaloux et possessif, ou encore les films sans morale d’Alberto Sordi, chez qui "rouges ou noirs c’est pareil", il se dégage d’Ecce bombo une réelle tristesse, une douleur même, dont Michele est porteur, à l’instar de la jeune femme dite schizophrène mais surtout mélancolique que le groupe décide d’aller voir à la fin, une promesse rapidement oubliée, sauf par Michele, qui se retrouve seul face à elle sans rien pouvoir lui dire, comme si leur angoisse respective se faisaient écho. Reste le titre, Ecce bombo – "voici le bomb-homme", l’homme à la bonbonne? –, emprunté au cri du marchand ambulant qui transporte sa bonbonne sur un triporteur et qu’aperçoit le groupe un matin, après une nuit passée sur la plage, un titre mystérieux, à l’image de cette période dont le film rend compte, non seulement trouble, sur le plan politique, mais surtout incertaine, pour toute une jeunesse.

Avec Sogni d’oro, Michele change de statut. C’est un cinéaste, reconnu dans les milieux intellectuels, mais à qui l’on reproche, lors des débats où il est invité, de faire toujours le même film (le portrait à son image des jeunes d’aujourd’hui) et de méconnaître "le paysan de Lucanie, le berger des Abruzzes et la ménagère de Trévise" (c’est le running gag du film). Le télescopage entre Moretti et Michele est ici à son comble, ce qui explique peut-être que l’autodérision soit également poussée à son maximum. Michele est un personnage assez odieux, arrogant, qui méprise les autres, à commencer par ses collègues réalisateurs. Toujours aussi hargneux et colérique, il se révèle encore plus violent que dans le film précédent, frappant régulièrement son assistant, pire: allant même jusqu’à battre sa mère (on se croirait chez Pialat!). Cet aspect du personnage contraste, en même temps qu’il s’accorde, avec son côté grand enfant, qui vit encore avec sa mère, raffole des pâtisseries (ah! la Sachertorte) et aime faire des parties de football miniature. Un côté régressif que symbolise le film qu’il est en train de tourner, au titre explicite: La mamma di Freud, où l’on découvre un Freud aussi infantile que lui sinon plus (il a besoin que sa mère lui chante une berceuse pour s’endormir). Quant à l’amour, il n’est même plus balbutié, il est d’emblée posé comme impossible, ne s’exprimant que sur le mode du rêve (le personnage s’imagine en professeur amoureux de son élève). C’est dans Sogni d’oro que se dévoile la dimension schizoïde du personnage (ce que Bianca illustrera), avec d’un côté ce qu’il est – un metteur en scène à l’égo démesuré, plus narcissique que jamais (c’est son portrait qui trône dans sa chambre, au-dessus du lit, et non plus celui de Buster Keaton) –, et de l’autre, son double halluciné, présent sous deux formes: l’une comique, c’est le personnage bouffon de Freud; l’autre tragique, c’est le personnage tourmenté du professeur. Deux formes qui ne peuvent conduire qu’au fiasco, comme attendu, le délire en plus. Tout au long du film Michele est confronté à un rival qui prépare une comédie musicale sur la "génération 68". Pour les départager la télévision organise un "combat" dans l’esprit de ce que sera la chaîne Canale 5 de Berlusconi et ses programmes de télé-poubelle, sommet de vulgarité. Dans l’ultime épreuve, où les deux candidats déguisés en pingouin doivent briser un œuf géant en résistant aux seaux d’eau que leur balance l’équipe adverse, Michele est battu. Fou de rage devant ce qu’il vit comme une humiliation, il invective le public ("pubblico di merda!"). La rupture avec celui-ci est consommée. Et probablement aussi avec la critique qui par la suite vient assister dans l’indifférence à la projection de son film, présenté par Michele, sans conviction aucune, comme son plus beau. Plus seul encore qu’au début, le personnage prend conscience de son rejet, ce que traduit le dernier plan, imaginaire, où, retrouvant la jeune fille qu’il aime, le double de Michele, sourd au monde qui l’entoure (il n’entend pas ce qu’elle lui dit), commence à se métamorphoser, révélant la "monstruosité" qu’il a en lui... Transformé en loup-garou (voire une sorte de Mr Hyde si l’on tient compte de la scène précédente qui le montrait agresser les passants avec sa canne, une référence possible à l’Opale de Jean Renoir), le cauchemar vire à l’horreur, entraînant la fuite de la jeune fille, terrifiée, mais aussi la sienne, lancé à ses trousses en criant: "Je ne veux pas mourir!", réponse du double au modèle original qui, au sortir de l’émission de télé, voulait mourir. Comme si, en dépit des avatars et du sentiment d’exclusion, dans un monde dont il n’attend plus rien, l’imagination, la fiction, et donc le cinéma, restaient la seule issue possible, quelque chose de suffisamment fort pour que resurgisse, in extremis, l’envie de vivre.

Sogni d’oro marque ainsi la fin de la première partie du cycle. Le personnage est arrivé à un point de rupture. Pour aller plus loin, il lui faut une nouvelle trajectoire. Dans Bianca, Michele manifeste une étrangeté qui le rend plus opaque que précédemment. Peut-être s’agit-il de son double, celui de Sogni d’oro. Michele est professeur de mathématiques et tombe amoureux d’une jeune femme, Bianca, interprétée par la même actrice (Laura Morante), surgie comme par magie et qui, lorsqu’elle l’aperçoit la première fois, en train d'épier derrière la fenêtre de l’école, pousse le même cri d’épouvante que dans l’épilogue. Comme si, de Sogni d’oro, c’est la partie onirique que Bianca prolongeait, développant ainsi la part monstrueuse du personnage. Michele a été muté dans un lycée "alternatif", le lycée Marilyn Monroe, une école pour le moins excentrique, dont les méthodes d’enseignement – placées sous l’égide de Jerry Lewis et Dean Martin (ainsi que Dino Zoff, l’équipe d’Italie vient de remporter la Coupe du monde de football) – résonnent avec celles du théâtre expérimental de Je suis un autarcique. Toujours irascible et sujet à des accès de violence (qui le verra se battre avec ses élèves), comme à des moments de pure régression (il calme ses angoisses en dévorant la nuit des tartines de Nutella qu’il extrait d’un énorme pot – pour pas mal d’Italiens, dont Moretti?, le Nutella serait de gauche), le personnage se singularise par son côté intrusif: observant, questionnant, sans cesse les autres, dès l’instant qu’il s’agit de couples censés connaître le bonheur, ce bonheur que, lui, n’atteindra jamais, parce que le voulant "absolu". Si Michele ne peut finalement que rêver au bonheur, à travers le personnage de Bianca (dont le nom évoque une figure diaphane, mi réelle mi fantasmée), sans pouvoir le vivre concrètement, du fait de ses principes, c’est à l’extérieur, par sa position de voyeur, qu’il y accède, via le bonheur des autres, comme s’il s’agissait du sien. D’où le sentiment de trahison quand celui ou celle du couple d’en face (le film fait écho à la Femme d’à côté de Truffaut) manque à ses devoirs de "bonheur conjugal". Et l’envie dès lors de supprimer le fautif, de le rayer de ses fiches qu’il a rédigées sur chacun, méthodiquement. Le personnage est fou, il va sans dire. Or le fait que les meurtres commis dans le film ne soient pas montrés, Moretti se contentant des aveux de Michele au commissaire, crée non pas un doute (tout l’accuse) mais un flou autour du personnage. Qui est-il réellement? Un personnage divisé, égaré entre ses différentes personnalités, entre le Michele bis, personnage maniaque, à la logique implacable, en proie à des interrogations angoissantes (cf. la scène où il se trouve désorienté devant le carré magique de Dürer que lui soumet un élève – sachant que chez Dürer, le carré magique est associé aux idées noires); et son double criminel, qu’on ne voit pas, masqué par les bizarreries de Michele, mais néanmoins présent, précipitant le personnage dans l’enfermement que constituent la folie et finalement la prison.

Après, le personnage n’est évidemment plus le même. Dans La messe est finie, il devient prêtre (une forme de rédemption?) et change de nom. Et dans Palombella rossa, parce que l’expérience religieuse n’aura pas été concluante, il perd la mémoire, meilleure façon d’effacer le passé. Les deux films ont valeur de régénération. Le premier voit donc Michele (alias "don Giulio"), comme rajeuni (Moretti y est imberbe), rentrer au pays (il est nommé dans une paroisse abandonnée, près de Rome), après avoir célébré un mariage où il a rappelé les trois choses les plus importantes auxquelles les mariés sont astreints: 1) la fidélité réciproque; 2) l’éducation des enfants; 3) ... la fidélité réciproque, clin d’œil de Moretti au Michele de Bianca obsédé par l’infidélité de ses voisins, qui trouve ainsi en don Giulio un successeur, un nouveau Michele, lavé de ses fautes (il a aussi un passé de gauchiste) et dont le célibat le préserve des angoisses de la vie amoureuse (contrairement au prêtre défroqué qu’il remplace), voué à "aider" les autres (les anciens amis, la famille), mais dans les règles cette fois de sa mission. Sauf qu’il a conservé le tempérament impulsif et coléreux (cf. la scène irrésistible où, invité à déjeuner chez l’ancien prêtre et son épouse, la façon avec laquelle il est reçu, celui-ci en débardeur, elle en pantoufles, sans compter les tortellini immangeables, finit par le faire exploser) qui sied au personnage. S’il ne passe pas à l’acte, il n’en garde pas moins l’envie par moments de frapper ses ouailles, une violence contenue qu’il libère du coup sur les membres de sa famille: la sœur qui veut se faire avorter; le père qui, inversement, veut faire un enfant à sa jeune maîtresse. Et à côté, comme pour relâcher la tension, ces mêmes comportements infantiles, comme, par exemple, jouer au circuit de voitures électriques. C’est que sa vision du monde reste toujours aussi biaisée, faussement altruiste (ses actions sont guidées par ce qu’il tolère ou pas et non par une véritable éthique). Ce que le film, en revanche, révèle de nouveau, c’est l’attachement à la mère. La mère aimante et malheureuse qui s’est suicidée, un geste que don Giulio ne lui pardonnera jamais, dit-il... non parce qu’il a vécu avec elle les plus beaux jours de sa vie, mais parce qu’elle était là pour l’écouter lui raconter ces moments où il était heureux. La fin est magnifique, peut-être ce que Moretti a filmé de plus beau. Lors d’une ultime messe, qui boucle le film (puisqu’on y célèbre comme au début un mariage), Michele/Giulio rappelle que "nul ne peut être aimé comme par sa propre mère" et que s’il croit au bonheur, la solitude, elle, n’apporte pas le bonheur. C’est pourtant ce à quoi il se résout. Conscient de n’avoir rien pu pour les autres, mais sous le coup aussi de la douleur, il a décidé de partir très loin, vers les terres australes, là où le vent rend fou. Avec pour seul bagage, le souvenir de ce qu’était le bonheur (le temps des nougatines, mi chocolat mi caramel, et des premières mandarines de l'année, que la mère offrait lors des fêtes), ce que lui rappellent, à leur manière, les paroissiens quand, maintenant que "la messe est finie", ils se mettent à danser, en couples, dans l’église, sur "Ritornerai" de Bruno Lauzi. "Tu reviendras", c’est leur réponse à son envie de partir, un message adressé aussi, indirectement, à la mère, à travers cette célèbre chanson des années 60...

Si Nanni Moretti est un cinéaste autocentrique, Michele, lui, se révèle plus complexe, paradoxal, incapable de trouver l’équilibre entre le moi et les autres, à la fois narcissique, égocentrique (qui a besoin du regard des autres) et égotiste (qui dans son discours ramène constamment tout à soi). On lui chantait "Ritornerai" à la fin de La messe est finie et, de fait, il est revenu. Encore une fois. Pour un dernier tour de piste, en l’occurrence de piscine, avec Palombella rossa, sous les traits d’un cadre du PCI, le Parti à l’heure de son déclin, comme l’étaient précédemment l’Ecole et l’Eglise. Autant dire que le personnage est à reconstruire (entièrement), et ce par le biais de l’amnésie dont il est victime au début, permettant, le temps d’un match de water-polo (un sport que Michele pratique depuis vingt-cinq ans et qu’il aime surtout, se rappellera-t-il, pour les voyages en car, les insultes du public et les coups de pieds de l’adversaire – le match se joue "à l’extérieur"), de refaire progressivement surface, grâce aux souvenirs qu’ont de lui les autres ("ti ricordo...") et son goût du langage – essentiel chez Moretti –, le film rappelant aussi, par les thèmes abordés, tous les films précédents (Palombella rossa est comme un palimpseste). Et ainsi, une fois "reconstruit", après s’être confronté de nouveau aux staliniens, aux fascistes, aux catholiques et aux journalistes, de revivre l’expérience de l’échec, via le pénalty final... forcément raté. Mais Palombella rossa, dont le titre évoque le "lob", spécialité de Michele quand il tire au but – de la trajectoire parabolique du lob à la parabole (politique) proprement dite –, vaut également par sa symbolique, la symbolique de l’eau, déjà présente dans La messe est finie (cf. le générique), qui donne aux scènes dans la piscine l’image d’un retour aux origines. C’est le retour à la mère (prolongeant, donc, le finale de La messe, et avant l’hommage que constituera vingt-cinq ans plus tard Mia madre), la nostalgie de l’enfance dont il reste le penchant pour les sucreries, ce bonheur à jamais disparu, le seul finalement que Michele ait vraiment connu. Bonheur aussi des années 60, époque idéalisée, qui est celle des rêves, des illusions, des croyances en tout genre. Ce à quoi renvoie, au-delà de sa vision du bolchevisme, le film de David Lean, le Docteur Jivago, dont Michele espère, quand il revoit (revit) la fin, qu’Omar Sharif, vieilli et épuisé, réussisse à rejoindre Julie Christie, alors qu’il connaît le film par cœur. Ce moment de croyance qui fait qu’on oublie provisoirement la fin, qu’on se plaît à rêver d’une fin qui n’arrivera pas, c’est le temps de l’utopie, d’un ailleurs nostalgique qui n’existe pas. On sait que le personnage va mourir mais là, à l’instant où il s’élance pour rattraper celle qu'il a toujours aimée, il vit encore et on y croit. La mort de Jivago, c’est la "mort" de Michele, qui marque l’échec du processus d’apprentissage que représente la période "Michele Apicella" chez Moretti. Mais croire, de façon irréaliste, à une autre fin possible, c’est croire aussi à la renaissance de Michele, par ce retour à la mère, cette mère qu’il retrouve après un second accident, répétant celui du début. Et pour Moretti, à travers l’image du grand ballon rouge qui tel un soleil se lève dans le ciel, la possibilité d’un nouvel horizon.

(texte paru dans l'ensemble Moretti publié par Zoom Arrière, un ensemble copieux, pas cher et passionnant... bref, à lire)

samedi 11 janvier 2020

Rohmer 2020




"Ma nuit chez Maud" par Nine Antico.

Il y a exactement 10 ans, le 11 janvier 2010, disparaissait Eric Rohmer. Il était né à Tulle le 21 mars 1920, et non à Nancy le 4 avril 1923 comme il l'avait avancé à une certaine époque, moins par coquetterie que pour cultiver le mystère. Autant dire que cette année il aurait eu 100 ans. Et que 2020 sera "l'année Rohmer". J'y reviendrai évidemment...

mardi 7 janvier 2020

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Bon allez, je continue de bazarder quelques textes, écrits en ce début d'année pour garder la forme... Je pensais vous parler de Carlos Ghosn dont on attend qu'il nous explique son évasion (le coup de la malle pour se faire la malle), mais l'envie est passée... La réforme des retraites? euh non, faut pas abuser... Les koalas en Australie?, non plus, ça va me faire pleurer... Reste donc Matzneff et ce petit texte que d'aucuns jugeront, comme toujours, un peu trop désinvolte, vu le sujet... (mais j'ai fait un effort):

Ah l'affaire SM (Springora-Matzneff, hein, pas Sado-Maso)... D'abord on peut trouver cocasse de voir la toute nouvelle directrice des éditions Julliard publier chez Grasset un livre sur sa relation amoureuse avec Matzneff dont les livres, eux, ont longtemps été édités par Gallimard, une relation qu'elle a vécue quand elle avait 14 ans et lui 50, ce qu'il avait d'ailleurs lui-même raconté dans un de ses romans... et ainsi soupçonner, de manière parfaitement malveillante, un joli coup marketing... Trêve d'ironie, il est question de "pédophilie", et comme disait Robert Dalban dans Mon oncle Benjamin à propos de la virginité des filles, ce n'est pas un sujet de plaisanterie. Soit. Donc, une relation "pédophile", vue cette fois du côté de la victime, à travers ce qu'on appelle l'emprisemot à la mode et bien commode (qui suppose une vulnérabilité psychique chez la victime et permet de qualifier de viol un rapport sexuel même sans violence physique), terme surtout fourre-tout si je puis dire, pour mettre dans le même sac pédérastie (connue depuis l'Antiquité), pédophilie, hébéphilie, etcOui mais non, ça c'est justement le discours des auteurs, qui préfèrent tourner autour du pot, si je puis dire (bis), parlent à la place d'Amour avec un grand A et jurent leurs grands dieux ne pas toucher aux enfants. Sauf que la complexité du problème rend de telles classifications aussi hasardeuses que spécieuses...
Dans cette affaire, ce qui choque finalement c'est moins l'âge de Vanessa Springora au moment des faits, dans la mesure où l'âge de consentement (avec discernement) est toujours aussi flou (entre 13 et 15 ans), que le reste, tout le reste, à travers la question de l'emprise, donc, qui dépasse celle de la pédophilie, celle aussi du tourisme sexuel avec ses différents types d'échanges (c'est d'ailleurs, si j'ai bien compris, la question du tourisme sexuel que continuait de pratiquer Matzneff qui a précipité la rupture avec Springora) et, cerise sur le gâteau, la complaisance avec laquelle étaient accueillis dans les années 70-80, par le milieu intellectuel/littéraire/parisien, les récits de Matzneff, des récits pas seulement libertins, mais pénalement condamnables puisque l'écrivain y avouait ouvertement ses pratiques pédophiles et s'en glorifiait devant un auditoire fasciné par tant de hardiesse, ce fameux culte de la transgression...
Pour autant, il y a un risque à tout amalgamer, comme à s'indigner d'une époque et de ses excès (libertaires) qui ne concernaient qu'une petite minorité, prompte à défendre tout et n'importe quoi au nom de la "liberté" et du principe de "jouissance sans limites"... Et de décréter que ce qui n'a pas été condamné dans le passé (quelles que soient les raisons), alors que ça aurait dû l'être et que ça le serait de nos jours, eh bien il faut y remédier, en mettant à l'index les coupables, ainsi tous ces vieux pédophiles qui ont connu leur heure de gloire, voire, tant qu'on y est, en interdisant leurs œuvres. Qu'il y ait quelque chose d'odieux aujourd'hui à lire/entendre Matzneff parler ainsi de ses "amours décomposés" ne doit pas empêcher de resituer le bonhomme dans le contexte non seulement de l'époque mais surtout d'une longue tradition, celle du roman licencieux et/ou pornographique, où se pose la question de la "distanciation" - rompue dans le cas de Matzneff (ne reste que l'écart infime de la transposition romanesque, comme chez Duvert, bien meilleur écrivain, qui l'avait précédé), à la différence par exemple des bouquins de Skorecki ou de Jones-Gorlin -, sans forcément faire le procès "rétroactif" (via tous ces petits procureurs qui peuplent internet et les médias) de ceux qui, autrefois, l'ont défendue (cette tradition), par leurs actes ou leurs prises de position, procès avec tous les dérapages que cela entraîne, qui voit l'indignation vite céder au déchaînement hystérique, les diatribes post-soixante-huitardes (genre Savigneau) se mêler au bal des faux-culs (genre Pivot)... Alors? Alors rien. Ces dérapages, c'est le risque, inéluctable, quand la parole se libère. Il faut l'accepter.

PS. Matsniff et Matsnuff paradent devant un parterre de critiques admiratifs, Matsnuff tombe de son piédestal, qu'est-ce qu'il reste? Matsniff...

Sinon (1)... je rappelle que je suis contre l'interdiction des livres de Matzneff, parce qu'on ne censure pas les œuvres, même celles qui dégoûtent...

Sinon (2)... quand on lit ou qu'on écoute les réactions de ceux (essentiellement des écrivains ou des critiques littéraires: Sollers, Savigneau, Marcelle...) qui à l'époque avaient défendu Matzneff contre Bombardier, on se rend compte, à travers la violence de leurs attaques, que ce qu'ils défendaient c'était moins Matzneff et ses histoires de pédophile que leur propre chapelle de lettrés élitistes, offusqués qu'une plouc (du pays des caribous) s'en prenne, crime de lèse-majesté, à un écrivain de talent, du moins reconnu comme tel, au contraire du B52 québécois (ce qui est possible, le problème n'étant évidemment pas là)... pire encore, pour les mâles du cénacle, pas avares en insultes ("connasse", "mal baisée"...), que l'opposant, qui osait ainsi à travers le cas Matzneff leur faire la leçon, soit une femme.

mercredi 1 janvier 2020

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明けましておめでとう 2020! Bonne année 2020! 

Carlos's gone to Lebanon (photo non contractuelle).

Et pour bien commencer l'année, cet extrait du "Journal intime de Jean de Dieu" par João César Monteiro:

Lundi 8 juillet
Les culottes de la fille de Madame Assomption ont disparu de la corde à linge.

Mardi 9 juillet
J'oublie toujours d'acheter un vase pour planter quelques petits pieds de persil.

Mercredi 10 juillet
Il y a des jours où un homme ne peut pas sortir de chez lui.

Jeudi 11 juillet
L'obstination de Stavroguine m'échappe quand il assure à Chatov, les yeux dans les yeux, qu'il n'a jamais abusé d'enfants.

Vendredi 12 juillet
Le tremblement de terre de 1755 ne suffit pas à expliquer cette mystérieuse rumeur nocturne.
Abyssus abyssum invocat...

Samedi 13 juillet
J'ai passé cette âpre journée sans aigreur d'estomac. Bénis soient les petites épinoches avec le riz aux poivrons.

Dimanche 14 juillet
Branlette? Soit! Eh oui!
A ce propos: les culottes de la fille de Madame Assomption sont réapparues sur un amas de décombres. L'honneur du couvent est sauf.

João César Monteiro, Une semaine dans une autre ville (journal parisien)
& autres textes, trad. Pierre Delgado, La Barque, 2012.


[ajout du 03-01-20]



La mort d'Elisa Pilarski, un des grands mystères de l'année 2019.

[ajout du 07-01-20]


Quel est le plus grand joueur d'échecs de l'Histoire? José Raúl Capablanca, quasi invincible dans les années 20... Bobby Fischer qui, lui, tenait Paul Morphy pour le plus grand de tous... Garry Kasparov, qui a succédé à Fischer au sommet du classement Elo... ou Magnus Carlsen, qui à son tour a dépassé Kasparov? Impossible à dire évidemment, d'autant que le classement Elo, apparu seulement dans les années 70 n'est qu'un indicateur, valable pour comparer des joueurs d'une même époque. Cela dit, si on découpe l'Histoire en tranches, on peut avancer ce qui suit:

< 1900: 1. Morphy - 2. Steinitz - 3. Staunton
1900-1940: 1. Capablanca - 2. Alekhine - 3. Lasker et Rubinstein
1940-1970: 1. Fischer - 2. BotvinnikSmyslovPetrossian et Tal
1970-2000: 1. Kasparov - 2. Karpov - 3. Kortchnoï
> 2000: 1. Carlsen - 2. Anand - 3. Kramnik

Et se risquer à un classement (eh oui, un Top de plus):

1. ex aequo
—  Bobby Fischer (Etats-Unis), parce qu'il s'est battu, seul, dans les années 60, contre toute l'armada soviétique, qu'il a réussi à vaincre (jusqu'au dernier, Spassky, pour le titre de champion du monde)
—  Garry Kasparov (Russie), parce qu'il s'est battu, lui aussi, contre Moscou, et en plus contre des superordinateurs, de plus en plus performants, qu'il a réussi à tenir en échec (sa défaite contre Deeper Blue est quand même liée à un bug informatique)
—  Magnus Carlsen (Norvège), parce que c'est lui qui a le score Elo le plus élevé jamais atteint (2882), et que son style de jeu rappelle celui des logiciels d'échecs les plus puissants (Stockfish, AlphaZero), devenus aujourd'hui totalement injouables pour n'importe quel humain (leur score Elo avoisinerait les 3500 - sachant que 3600 serait le maximum, le classement de Dieu selon un spécialiste)

4. José Raúl Capablanca (Cuba)
5. Paul Morphy (Etats-Unis)
6. Anatoli Karpov (Russie)
7. Alexandre Alekhine (Russie)
8. Mikhaïl Botvinnik (Russie)
9. Wilhelm Steinitz (Autriche)
10. Viswanathan Anand (Inde)