samedi 30 novembre 2019

[...]




La mire pour dire qu'une pause s'impose.

Aucun rapport, enfin pas directement, avec la grande journée du 5, futur "black thursday", qui verra le temps de travail bradé jusqu'à -100%, à prolonger, comme le souhaite Mélenchon, jusqu'au 7, histoire de se faire un 5 à 7... vous savez ce petit moment de détente après le boulot, quand on va boire un verre entre potes, ou qu'on se rend, empressé, à quelque rendez-vous secret, avant de rentrer chez soi, retrouver sa famille. La grève ou l'art de passer du bon temps.
Sauf que la mire c'est pas pour jeudi... mais plutôt la fin d'année, parce que j'ai encore des choses à dire... pas sur Polanski, je vous rassure (faut pas abuser), mais sur Terminal sud, le film de Rabah Ameur-Zaïmeche, peut-être le meilleur film français de l'année... également sur quelques autres que j'ai bien aimés, comme le Gloria mundi de Robert Guédiguian... puis il y aura les Tops, puis... bah c'est tout... après, plus rien. Et là seulement, la mire.

jeudi 28 novembre 2019

Je cause

— Je ne veux pas d'une autre affaire Polanski!
— Ce n'est pas une autre affaire Polanski, mon Général... c'est la même!

Je cause, la nouvelle série de cette fin d'année qui tient en haleine (pas toujours fraîche) les féministes cinéphiles, les féministes pas cinéphiles, les cinéphiles féministes, les cinéphiles pas féministes et ceux ou celles qui ne sont ni cinéphiles ni féministes mais aiment quand ça ferraille... 

Pour changer de sujet sans vraiment en changer, et ainsi continuer de "causer", j'aimerais que vous lisiez ce texte de Corentin Durand, paru sur le site Section 26, à propos de Watercolors, le dernier album de Matt Mondanile (Ducktails):

Retour en disgrâce.

Dans une lointaine Europe, la damnatio memorae votée par le sénat romain sous l’effet des époques et des rancœurs, déclenchait l’effacement d’une personnalité publique via démolition de son patrimoine culturel. La plus spectaculaire, et éloquente sanction de la damnatio est incontestablement le renversement des statues qui leur furent dédiées.

En terre contemporaine, un certain nouveau monde du Juste s’élève loin de Rome: nos zélés cousins américains l’appellent cancel-culture. Cette culture a désormais son rite de l’annulation: annuler une carrière, une existence (numérique de préférence), une voix, renverser une statue. En français l’annulation, c’est l’effet qui n’opère plus, c’est la force contraire qui rend inopérante la force première, c’est la chanson qui ne couvre plus le bruit ambiant.
Malicieusement pour le chroniqueur, c’est l’effet qu’offre le mixage de Watercolors de l’annulé ex-Real Estate, ex-enfant prodigieux de la chillwave, Ducktails. Sous un voile de saxophones, de claviers synth-pop à-la-nippone (géant "Deal with it" qui rappelle l’alignement italo–nippon des années 80) et un air de jazz-fusion, se tapit la voix à deux doigts de l’annulation de Matt Mondanile. Probablement plus célèbre à notre époque pour avoir harcelé Julia Holter - et pour avoir été accusé de comportements abjects par plusieurs victimes (faits pour lesquels il a maladroitement fait acte de repentance) - que pour avoir si fréquemment donné à Real Estate ses meilleures plages de guitare.
La pop n’est pas n’importe quelle musique et elle ne saurait effacer son interprète. A contrario, elle rend maximale sa présence. La moindre respiration est Mondanile, le trémolo est lui, la voyelle et la ponctuation sont encore lui. De nos lectures d’Agnès Gayraud, nous retenons que l’ordinaire, le corps et l’instant sont la pop. Watercolors sans les aigreurs post-MeToo de Mondanile, sans son ton de resquilleur de la morale publique, c’est un album qui ne peut pas être, ni à nos oreilles, ni à nos tripes. Ne théorisons pas: on ne sépare pas l’œuvre de l’artiste dans la matière pop. Et pourtant, il faut que le chroniqueur l’admette: Watercolors est le meilleur album du musicien et peut-être l’un des meilleurs de la saison. Douloureux constat: la cancel-culture n’annule pas le talent. Osons même croire qu’elle l’aiguise.
Comme pour échapper à ses anciens camarades de Real Estate, au milieu de la musique indépendante, aux journalistes qui ne le chroniquent plus, Mondanile est venu chercher la clémence du vieux-continent (I left the USA / and I’m never going back / although I miss the food / the people there are mad). Il imagine certainement que nos anciennes âmes en ont vu d’autres et que nous n’avons pas la même inclinaison à nous livrer à la vindicte populaire: nous sommes déjà passés par là. En tout état de cause, ce sont des musiciens grecs qui ont participé à l’enregistrement studio de l’album et c’est à l’Occident le plus vieux du monde qu’il s’en est remis. La Grèce pastel, baléarique, sur laquelle rayonne une certaine idée du rythme et de la langueur. Il quitte la tradition ensoleillée du surf-rock pour s’assoupir dans une pop aérienne, sophistiquée et laconique.
Aussi léger et désarticulé que le voile sur la terrasse qui se soulève délicatement sous l’effet d’une bise méditerranéenne, l’album de Mondanile s’évapore en surface dans des cuivres ronds et datés, des nappes de synthés rétro et des textes impressionnistes - Watercolors hanging above the bed / I watch the colors turn blue to red. Néanmoins, pareil aux curieux rêves que nous faisons aux abords de cette même terrasse sur mer, la présence - nous disions aigre -, ingrate, désespérée et méchante de l’homme à terre produit chez nous une dérangeante fascination pour cette misérable colère. De la mauvaise foi, Mondanile n’en manque pas: There’s no such thing as a / Bad guy, dit-il sur le titre de clôture. Bien essayé. There’s so many people who act like they know me well, dit-il sur "Ocean floor". Probablement, mais qu’importe? L’univers sait trouver bien des raisons d’annuler au règne du moderne.
Et le disque file, comme cette brise d’été, poursuit son mouvement inutile un peu plus loin, voguant de mélodies imparables à des effets de production majestueux. Quel beau geste de pop qu’une colère inadmissible rendue si belle. Parfois, à la faveur d’une trouvaille, et de notre compassion, quelque chose se fissure: avec "Deal with it" ou même "Ocean floor", et surtout "Confession" qui semble nous être adressée, quelque chose nous invite à entendre à travers ses yeux. Pardonner Mondanile ne nous appartient pas. Mais l’écouter et l’entendre alors qu’il se trouve à un endroit et à un moment, à un angle mort du moderne, nous nous y sentons obligés.
Et nous, et moi, nous saisissons cette collection de chansons comme l’on ramasse le souvenir d’une amourette éclatée, d’un rêve écorné et de toutes ces choses qui, l’été dernier, nous ont laissé croire que nous n’étions pas le bad guy. Quand l’année sera passée, l’hiver revenu, la chaire et la névrose reprendront leur place: le mauvais garçon, les quolibets mérités et les offenses méprisables qu’enchaînent les petites célébrités et les petits hommes que nous sommes, ici ou là, se pointeront. En attendant, halte, un pont de claviers s’achève sur "Lip service" et un pauvre type a écrit un grand album.

Eh oui, Watercolors est un grand album. "Pire", avec la compilation Hard rock cafe Chernobyl, qui rassemble des outtakes de Watercolors (mais aussi un autre album conçu en Grèce, ainsi que des faces-B, des démos et des instrumentaux), on tient là, tout simplement, la plus belle pop de l'année. Alors? Dois-je faire comme les Inrocks et consorts, passer sous silence cette double merveille sous prétexte que Mondanile n'est plus fréquentable (sur la compil, il y a un morceau, excellent, intitulé "Skiing with Polanski")? Bah non, c'est impossible, l'ostracisme a ses limites... c'est peut-être pas bien ce que je dis, mais c'est ainsi.

Watercolors - Hard rock cafe Chernobyl.

[cause toujours, suite]

Au fait, j'y pense, demain s'ouvre la rétro Hitchcock à la Cinémathèque... ils préconisent quoi ceux et celles, les plus excité(e)s, qui s'opposent à ce qu'on projette les films des artistes qui dans le passé ont été accusés de viols ou d'agressions sexuelles (ou simplement de harcèlement), même s'ils n'ont jamais été poursuivis? L'annulation n'étant pas envisageable - Hitchcock c'est pas Brisseau  -, vont-ils demander qu'on organise un débat avec Tippi Hedren? Je sais pas, le 20 décembre avant Marnie, ou le 22 avant les Oiseaux, ce serait bien. Tsss...

dimanche 24 novembre 2019

[...]

Le Mans 66 de James Mangold.

Ford vs. Ferrari.

Vroum vroum...? Oui bien sûr, à ce niveau on n'est pas déçu, tout ce qui se déroule sur les circuits, les courses elles-mêmes, y est survitaminé, à l'image des moteurs bodybuildés qui propulsent tous ces monstres automobiles (il ne s'agit plus de "belles mécaniques" mais de véritables "bêtes"), des bolides dans lesquels on prend place (le cinéma embarqué comme il se doit), donnant au film ce côté étourdissant, exaltant, euphorisant... même si Mangold confond ici vitesse et endurance (des courses où l'on se bagarre de façon aussi acharnée dès le premier tour, ça c'est plutôt dans les Grands Prix)... ce qui est toujours mieux, me dira-t-on, que de confondre vitesse et précipitation, sauf que Mangold précipite aussi les événements, pour ce qui est de l'élaboration de la Ford GT40, dans sa version Mk II - au passage c'est pour ça que j'ai vu le film dans une salle mk2 (lol) -, qui en 1966 va gagner les 24 heures du Mans.
L'histoire se trouve ainsi condensée, pour plus d'efficacité au niveau dramaturgique, pour éviter aussi qu'on s'y perde, tant le challenge que représenta pour Ford la décision de battre Ferrari sur son propre terrain (Le Mans) - comparable toutes proportions gardées à la space race que se livrèrent les Etats-Unis et l'Union soviétique - fut plus compliqué encore que ce que le film nous montre. Le Mans 66, c'est une histoire d'hommes dans la grande tradition du cinéma américain - on pense à Hawks (Ligne rouge 7000 évidemment, cette fameuse limite au-delà de laquelle le moteur, à son maximum de puissance, risque de lâcher, au-delà de laquelle, aussi, le coureur automobile, comme dans le film de Mangold, perd contact avec la réalité), mais également à Ford (l'autre, John), à qui Shelby (Matt Damon) rend indirectement hommage lorsque dans son discours il décline son identité et précise modestement "je construis des voitures"... Une histoire d'hommes et plus précisément de couples: celui formé par Shelby et Miles (Christian Bale), qu'un même amour pour la course automobile réunit; celui formé par Henry Ford II et Enzo Ferrari, que, à l'inverse, tout oppose: d'un côté, "the Deuce" qui privilégie le profit aux hommes, ne pensant qu'à vendre le plus de voitures possible, ce qui passe dorénavant par la course automobile, selon l'adage "si tu gagnes le dimanche, tu vends le lundi"; de l'autre, "il Commendatore" qui privilégie, lui, la mécanique aux hommes, ne pensant qu'à la compétition automobile, au risque de perdre beaucoup d'argent - opposition exacerbée par l'humiliation qu'a représenté pour Ford l'échec de son projet de racheter Ferrari (d'où la volonté du premier, pour se venger, d'écraser le second, là où il règne en maître).
C'est cette dramaturgie (l'amitié Shelby-Miles, l'adversité Ford-Ferrari...) que Mangold façonne avec un réel talent, d'autant que s'y greffent d'autres détails dramaturgiques, pas tant la relation entre Miles et son épouse, que la rivalité entre le couple Shelby-Miles et la Ford Company (jusqu'à mythifier les deux personnages et réécrire en partie l'histoire, ça aussi c'est fordien - la légende plus belle que la réalité), sans oublier bien sûr le finale (celui de la course et celui du film). De sorte qu'à l'arrivée les lignes ont bougé: d'un côté, Ford, symbole de l'impérialisme américain, pour qui l'équité sportive n'est pas un souci; de l'autre, bah tous les autres, Shelby, Miles et... Ferrari, le sport automobile à son plus haut degré de performance (et de perfection), la passion à l'état pur. Ce qui fait que Le Mans 66, non décidément, n'est pas qu'un film "vroum-vroum".

Bonus: le vrai Le Mans 66 + le documentaire 8 meters, qui revient sur le fameux "dead heat" décidé par Henry Ford II (sur une idée de qui?) pour que les trois Mk II qui occupaient les trois premières places franchissent la ligne d'arrivée ensemble, privant Ken Miles - qui avait volontairement ralenti dans les derniers tours - et Dennis Hulme de la victoire, l'équipage n'étant même pas classé premier ex-aequo, les organisateurs arguant que l'autre Ford (celle de McLaren-Amon) avait franchi la ligne avec 8 mètres d'avance (auxquels il fallait ajouter la distance - 12 mètres - qui séparait les deux voitures sur la grille de départ!), ce qui privait aussi Miles de la "triple couronne" (gagner la même année les trois grandes courses d'endurance que sont Sebring, Daytona et Le Mans, ce qu'aucun coureur automobile n'a jamais réalisé).    

A venir (changement complet de décor): une petite note groupée sur les Misérables de Ladj Ly et Terminal sud de Rabah Ameur-Zaïmeche.

samedi 23 novembre 2019

[...]

Les Enfants d'Isadora de Damien Manivel.

La beauté du geste.

Dans la Dame au chien, Rémi Taffanel (le futur "jeune poète"), un verre de rhum à la main, répondait à Elsa Wolliaston (la dame au chien) qui lui demandait s’il s’occupait bien de son corps: "Mon corps est un jardin et ma volonté son jardinier (William Shakespeare)". Une citation qui pourrait servir d’exergue à tous les films de Damien Manivel, tant la question du corps, et de la volonté, y est centrale, à commencer par le dernier, un film d’automne (où l’on retrouve Elsa Wolliaston), à travers l’expérience de la danse - après celles de la poésie (Un jeune poète) et du théâtre (le Parc). Avec cette fois, comme point de départ, une tragédie: le 19 avril 1913, la voiture qui transportait Patrick et Deirdre, les enfants d’Isadora Duncan (la célèbre danseuse, pionnière de la danse moderne), bascule accidentellement dans la Seine et les deux enfants se noient.
De cette tragédie, la pire qui puisse arriver à une mère, Isadora fit une œuvre, un solo d'adieu, intitulé justement "La Mère", qui s’exécute selon une diagonale, de la figure de l'enfant que la mère semble arracher à la terre jusqu'à son envol qu’elle accompagne d’un dernier geste, en passant par leur corps à corps imaginaire, fait d'enlacement et de bercement. "La vraie danse est la force de la douceur", écrivait Isadora Duncan. Force et douceur, c'est ce à quoi se confrontent les personnages, travaillant la chorégraphie, dans les deux volets qui composent le film. Du premier, interprété par Agathe Bonitzer, il se dégage une certaine froideur, liée à la concentration de l'actrice/danseuse, pour bien positionner son corps, effectuer le bon geste, en accord avec la notation Laban, une approche très technique qui tend à brider l'émotion. Du second, interprété par Manon Carpentier, une jeune actrice trisomique, sous la direction de Marika Rizzi, chorégraphe italienne de danse contemporaine, il se dégage plus de chaleur, liée à la personnalité de la petite danseuse, la relation qu'elle entretient avec sa professeure, liée surtout à sa propre gestuelle dont l'aspect heurté, un peu clownesque, finit par attendrir.
L'ensemble révèle ainsi, à travers toutes ces répétitions, ce qu'une œuvre, même la plus simple, exige en matière d'efforts et d'obstination pour atteindre le but recherché, ici: transformer l’horreur de la tragédie en beauté. A rebours du cinéma convulsif actuel, Damien Manivel joue la carte de la lenteur, de la patience, qui confère à son film, tourné en plans fixes comme les précédents (le mouvement est à l'intérieur du cadre), un côté "japonais" (dans le prolongement de Takara), avec ce que cela suppose de blancheur et de minimalisme. Reste la lumière, à laquelle l’œuvre aspire, aidée par la musique de Scriabine (l’Etude opus 2 n°1) et ses accents mystiques, cette charge émotionnelle que la danse doit transmettre au spectateur. Dans les Enfants d’Isadora, il en est un de privilégié: Elsa Wolliaston, la grosse dame noire qui, à la fin du film, assiste au spectacle de Manon. Elle est l’intermédiaire, solitaire, entre le spectateur de la chorégraphie et celui du film. C’est par elle que l’émotion surgit. Si le spectacle l’a bouleversée, parce que l’interprétation (restée hors champ) de Manon lui a rappelé sa propre histoire, c’est bien elle qui, à la faveur d’un dernier geste, vient éclairer l’ensemble et nous bouleverser, nous, spectateurs de ce beau film de l’inconsolation.

J'ai perdu mon corps de Jérémy Clapin.

La main.

Le premier "long" de Jérémy Clapin (adapté du roman de Guillaume Laurant, Happy hand), c'est l'histoire d'une main qui a donc perdu son corps et celle d'un corps, appelé à perdre la sienne. Et par-là, l'histoire d'une greffe possible. La greffe surtout des deux histoires: d'un côté, les péripéties de la main à travers la ville; de l'autre, une sorte de boy meets girl, la rencontre d'un jeune livreur de pizza, dont les parents sont morts accidentellement quand il était enfant, là-bas au Maroc, à l'époque où il rêvait d'être à la fois pianiste et astronaute, et d'une jeune bibliothécaire, fan du Monde selon Garp, qui, après sa journée, s'occupe de son oncle malade, un vieux menuisier... Le premier tombe amoureux de la seconde: d'abord de sa voix, à l'occasion d'une livraison ratée, par le biais de l'interphone et d'une porte restée désespérément fermée (la jeune fille habite au 35e étage d'une tour); puis en la côtoyant après s'être fait embaucher comme apprenti chez l'oncle... jusqu'à l'instant fatal, ce pourquoi une main déambule dans la ville, exposée à tous les dangers, à la recherche éperdue de son corps.
Si la greffe a du mal à prendre, c'est que les deux histoires ne relèvent pas du même registre. D'abord au niveau temporel, puisque la seconde (elle-même assortie de nombreux flash-backs) est en quelque sorte le prequel de la première, conduite au présent, et que la réunion des deux - la rencontre de la main et du membre amputé - ne peut se faire que par la jonction des deux temporalités. Ensuite, et surtout, au niveau formel: la première histoire s'inscrit dans l'air du temps, qui mêle virtuosité technique et vitesse d'action, là où la seconde s'inscrit davantage dans la tradition, disons poétique, du cinéma d'animation, dont Clapin est d'ailleurs l'héritier (cf. ses "courts", infra). Le réalisateur joue de ce différentiel, mais en l'accentuant peut-être un peu trop, le film tendant à s'enivrer de sa propre virtuosité, ce qui donne aux aventures de la main un petit côté "je-vous-en-mets-plein-la-vue", à la longue épuisant. Un écueil qui va à l'encontre de la greffe attendue, mais bon, pas de "rejet" pour autant, ça reste un beau film.

Bonus: Les "courts" de Jérémy Clapin: Une histoire vertébrale (2004) - Skhizein (2008) Good vibrations (2009) - Palmipédarium (2012) - Hundred Waters: Innocent (2015).

vendredi 22 novembre 2019

10's

La décennie aura démarré par la mort d'Eric Rohmer, elle se termine par celle de Jean Douchet. Du goût de la beauté à l'art d'aimer... L'occasion pour moi de dévoiler mes 15 films préférés des années 2010... (par ordre alphabétique, un film par auteur)

Boyhood de Richard Linklater, 2014
Cloud atlas de Lana et Lilly Wachowski (et Tom Tykwer), 2012 (sortie France: 2013)
Comment savoir (How do you know) de James L. Brooks, 2010
Damsels in distress de Whit Stillman, 2012
L'Etrange affaire Angélica de Manoel de Oliveira, 2011
Habemus papam de Nanni Moretti, 2011
Hahaha de Hong Sang-soo, 2010
Julieta de Pedro Almodóvar, 2016
Mourir comme un homme de João Pedro Rodrigues, 2009 (sortie France: 2010)
Les Mystères de Lisbonne de Raúl Ruiz, 2010
Phantom thread de Paul Thomas Anderson, 2017 (sortie France: 2018)
Le Pont des espions de Steven Spielberg, 2015
Split de M. Night Shyamalan, 2016 (sortie France: 2017)
Toy story 4 de Josh Cooley, 2019
Trois visages de Jafar Panahi, 2018

+ Twin Peaks: the return de David Lynch (série), 2017

SuiventBad lieutenant de Werner Herzog (2010) Certaines femmes de Kelly Reichardt (2016, sortie France: 2017) - Fantastic Mr. Fox de Wes Anderson (2009, sortie France: 2010) - The Ghost writer de Roman Polanski (2010) - Go go tales d'Abel Ferrara (2008, sortie France: 2012) - The Lost city of Z de James Gray (2017) - Oncle Boonmee d'Apichatpong Weerasethakul (2010) - Paterson de Jim Jarmusch (2016) - Twixt de Francis Ford Coppola (2012) - la Vengeance d'une femme de Rita Azevedo Gomes (2014) - A serious man de Joel et Ethan Coen (2009, sortie France: 2010)...

+ mon Top 10 des films français: (par ordre alphabétique)

- Comme un avion de Bruno Podalydès, 2015
- Contes de juillet L'Ile au trésor de Guillaume Brac, 2018
- Deux Rémi, deux de Pierre Léon, 2016
- Fatima de Philippe Faucon, 2015
- La Fille de nulle part de Jean-Claude Brisseau, 2013
- L'Inconnu du lac d'Alain Guiraudie, 2013
- Je ne suis pas morte de Jean-Charles Fitoussi, 2008 (présentation: 2014)
- Nuits blanches sur la jetée de Paul Vecchiali, 2015
- Tip top de Serge Bozon, 2013
- Wrong de Quentin Dupieux, 2012

lundi 18 novembre 2019

Le dossier P.

Voir un film de Polanski expose toujours, enfin de plus en plus, à un sentiment de malaise qui tient évidemment à la biographie du cinéaste, son passé de criminel sexuel, et la façon dont, insidieusement, il essaierait de nous livrer sa propre vision des choses, en particulier des rapports hommes/femmes. Cf. par exemple la Vénus à la fourrure, dont personne curieusement ne parle aujourd'hui, et à propos duquel j'écrivais il y a six ans:

Ce qui fait finalement la grande réussite du film, c'est, outre le jeu des acteurs, ce côté madré, renard, chez Polanski qui le voit déplacer en douce les enjeux d'un film, jusqu'à prendre le contre-pied de ce que le film semble avancer, mouvement d'autant plus retors que le scénario est déjà émaillé de nombreuses chausse-trappes. Ainsi du masochisme qui s'étale, comme une peau de loutre, tout au long du film, se cristallisant dans l'inévitable scène primitive, genre "un enfant est battu" [...], douleur voluptueuse et point de départ, on le sait depuis Freud, de toutes les perversions sexuelles. Seulement voilà, pendant que le spectateur se repaît de ces œillades scénaristiques, au demeurant fort drôles, qu'il se délecte de toutes les situations possibles que le film s'amuse à décliner, sur le thème dominant/dominé, actif/passif... (inversion des rôles incluse), une autre voix s'élève, longtemps discrète, avant d'éclater dans le finale, étonnant finale dionysiaque, inspiré des Bacchantes d'Euripide, qui oblige à reconsidérer le film, à se demander si, plus que le fantasme masochiste (dont Polanski n'a cure, je l'ai déjà dit), le vrai sujet de la Vénus à la fourrure ne serait pas en fin de compte le délire féminin, expliquant beaucoup mieux le personnage de Vanda, incarné par Emmanuelle Seigner, à la fois païenne et déesse (pendant féminin de Dionysos) [...] Qu'en est-il alors de ce pauvre Amalric, image même de l'intellectuel pédant et vite dépassé? Il y a quelque chose de faustien dans le film [...], à la seule différence que le pacte ici n'est pas rompu, Amalric finissant en victime (expiatoire?) de l'éternel féminin, certes déguisé en femme, ce qu'il désirait depuis le départ (cf. son œil gourmand lorsqu'il invite Seigner à lui mettre les escarpins rouges - il convoitait déjà les cuissardes noires), mais aussitôt puni, d'abord promené comme un chien puis attaché à un cactus géant en forme de phallus [...], avant la danse finale qui serait alors celle d'un sabbat. Finale "ambivalent" dirait Seigner, "ambigu" corrigerait Amalric, moi j'ai envie de dire "délirant", au sens où le délire féminin serait plus fort que le fantasme masochiste, mais bon, allez savoir avec ce diable de Polanski...

"Allez savoir avec ce diable de Polanski...", le malaise est là. Non pas qu'il repose sur le fait de savoir s'il faut ou non dissocier l'homme et l'artiste, mais que, quoi qu'on fasse, la réception de ses films en est forcément troublée. J'accuse n'y échappe pas. Cette question de l'homme et son œuvre, on pourrait l'écarter d'un revers de main, par le biais de l'ironie: soit à la manière des anti-Polanski les plus remonté(e)s, en interprétant par exemple le recours au sous-titrage français d'un film pourtant en version française (ceci pour les sourds et les mal-entendants) - procédé un peu ridicule il faut le reconnaître quand il s'agit d'expliciter les bruits perçus, et la musique dans certaines scènes -, comme une volonté chez Polanski de "surligner" son message quant à l'injustice dont il serait victime, à l'instar de Dreyfus, puisque, ayant déjà été jugé et condamné pour un crime qu'il a reconnu, il subirait en plus, depuis cette affaire vieille de presque un demi-siècle, une véritable persécution pour d'autres crimes dont il se dit innocent (des crimes qu'il met, ainsi que ses défenseurs, sur le compte du... délire féminin); soit à la manière des pro-Polanski les plus bornés, en expliquant par exemple que c'est parce que le personnage joué dans le film par Emmanuelle Seigner, la femme de Polanski, se nomme Monnier, comme la dernière en date des accusatrices de P., qu'en plus cette homonyme y est amoureuse d'un homme (Picquart) qui n'aspire qu'à une chose: que la vérité éclate... eh bien que c'est tout ça qui a conduit la présumée victime, la "vraie Monnier", à fantasmer une scène de viol par Polanski, mélangeant réalité et fictionsa parole ayant d'autant plus de crédit auprès de certain(e)s que, à l'instar des enfants prétendument abusés dont on disait hier qu'ils ne pouvaient "mentir", les femmes aujourd'hui se disant victimes de viol ne sauraient elles non plus mentir... Tout ça est évidemment grotesque (j'ai tout inventé), comme le sont les représentants des deux camps, dès qu'on a affaire aux plus enragés (de la féministe la plus radicale, empêchant la projection du film, au sieur Finkielkraut et son côté "soupe au lait" - un lait un peu rance - surtout quand ça touche les Juifs).
Alors? C'est sûr, c'est compliqué, tant il est vrai que lorsqu'on méprise un cinéaste, qu'il vous dégoûte (l'individu Polanski, pour ce qu'il a fait et/ou refuse aujourd'hui de reconnaître), il est difficile d'apprécier ses films à leur juste valeur (et qu'il est peut-être préférable dès lors de ne pas les voir)... tant il est vrai, à l'inverse, qu'en regardant les films d'un cinéaste qu'on considère comme victime d'un acharnement judiciaire, on risque de faire preuve, à l'égard de ses films, d'une certaine indulgence... - mais, en dehors de ces deux situations qui ne me concernent pas, voir un film de Polanski c'est accepter le malaise qu'il produira nécessairement, pas forcément durant la projection (le cinéaste est malin), mais après, lorsqu'il s'agit de repenser à ce qu'on a vu... Dans le cas de J'accuse, c'est doublement compliqué. D'abord parce que Polanski coupe l'herbe sous le pied (en même temps qu'il tend la verge - si je puis dire - pour se faire battre) à ceux qui s'évertuent à vouloir prouver que dans ce film le cinéaste plaide sa cause, puisque ledit cinéaste l'a dit lui-même - que l'affaire Dreyfus faisait écho par moments à sa propre histoire - lors de la Mostra de Venise... Ensuite parce que le film est plutôt réussi, surtout la partie "enquête", tout ce qui touche à l'affaire d'espionnage (c'est adapté du roman de Robert Harris, An officer and a spy, avec qui Polanski avait déjà travaillé sur The Ghost writer, adapté lui aussi d'un de ses romans), alors que la partie "procès", plus "qualité française", avec le grand défilé non pas militaire mais des sociétaires de la Comédie-Française, est très quelconque... Il eut été plus simple que le film soit médiocre, comme le précédent, D'après une histoire vraie, que Polanski y dresse des parallèles bien appuyés entre l'affaire Dreyfus et ce qu'il estime vivre depuis quarante ans, pour que, d'un seul geste, on rejette l'ignoble violeur et l'inepte réalisateur... Mais ça ne change rien: le fait que le film soit au contraire d'excellente facture ne règle pas la question de la distinction entre l'homme et l'artiste, parce que finalement elle ne se pose pas en ces termes. Si l'homme et l'artiste ne font qu'un, qu'il n'y a pas de dualité, genre "Dr Polanski et Mr Roman", il n'en reste pas moins que juger l'homme et juger l'artiste relèvent de deux temps différents. On ne peut pas, en même temps, dans un même mouvement, juger l'homme et l'artiste. Parce que juger l'artiste en tenant compte de ce qu'est l'homme par ailleurs revient au même que de juger l'homme en tenant compte de son travail d'artiste... le jugement est biaisé. Dans les deux cas on est amené à "relativiser". Dans le premier, on tend à sous-évaluer (c'est quand même un sale type!), dans le second, à minimiser (c'est quand même un bon réalisateur!)... Et dire en même temps "c'est un sale type et un bon réalisateur" introduit une restriction qui rend la formule discordante dans la mesure où elle condense de manière artificielle deux autres formules elles aussi restrictives mais plus correctes au niveau conjonction: "c'est un sale type, mais un bon réalisateur" - "c'est un bon réalisateur, mais un sale type". Oui je sais, c'est un peu contorsionné, mais c'est pour la forme... En tous les cas, on n'est pas loin de l'aporie et le malaise vient aussi de là. De s'interdire d'intégrer à la vision du film ce qu'on sait "par ailleurs" du cinéaste, pour ne pas en fausser (par la voie de l'interprétation) la réception. De sorte que si je parle de J'accuse, je ne parle que du film et de ses échos, éventuels, à la vie du cinéaste, mais pas pour juger l'homme - son film n'est pas un plaidoyer pro domo -, simplement pour rendre compte de la manière dont Polanski laisse transparaître, en même temps qu'il agence (brillamment) son récit, ses états d'âme, ce qu'on pourrait trouver obscène s'ils étaient complaisamment étalés, sauf que là, non.
Aprèslibre à chacun de dire ce qu'il veut... Après? c'est-à-dire "en dehors" du film... Par rapport à ce que Polanski a fait dans le passé et/ou ce qu'il nie avoir fait malgré les accusations, ce qui le rend peut-être méprisable mais pas coupable juridiquement... En revanche, le temps du film, qu'on nous laisse libre d'en apprécier les vertus (artistiques) sans qu'on ait à subir les interférences que constituent les protestations, les recommandations, tout ce chantage à la bonne conscience, l'idée saugrenue d'encadrer le film par un débat (genre "Les dossiers de l'écran"? - manquerait plus que la musique de Morton Gould pour bien nous sensibiliser)... Et pas du tout, comme je l'ai lu je ne sais plus où, parce qu'on veut voir un bon film et que les violences sexuelles on s'en fout... au contraire, parce que, pour tout ce qui touche à la "culture du viol" (sujet ultrasensible), la pédagogie ne passe pas par cette espèce d'infantilisation du spectateur, et encore moins ces actions coup de poing, perturbant les séances, sous prétexte que Polanski devrait être en prison... S'il faut faire prendre conscience (et il le faut) de ce que représentent, en termes d'horreur, les agressions sexuelles, de la difficulté pour les victimes d'en parler et de l'impunité dont continuent de bénéficier aujourd'hui les auteurs, ce n'est pas par ce type de discours, toujours ressenti par ceux à qui il s'adresse comme moralisant, quand ce n'est pas "thérrorisant", comme dirait Daney. Pour rester dans le cadre du cinéma, et que justement la parole de celles (ou ceux, féministes ou pas) qui dénoncent cette indifférence au problème du viol et, plus généralement, à ce que subissent les femmes, soit entendue, je reste persuadé que c'est de "l'intérieur" - de l'intérieur des films, j'entends - que cela doit venir, et non de ce qu'on leur fait dire à l'extérieur. L'ennui c'est qu'on est en France où la polémique est la seule chose qui intéresse (parce que ça déchaîne les passions), bien que parfaitement stérile. Il y a deux mois a eu lieu une rétrospective Yannick Bellon, en hommage à la réalisatrice récemment disparue... Pas matière à polémique (pourtant il y avait de quoi si on pense à la manière dont Bellon fut autrefois traitée - en l'occurrence de "salope" par Godard après son film-pamphlet l'Amour violé), on n'en a quasiment pas parlé... Alors que bon, remettre à l'honneur une œuvre, même inégale, comme celle de Yannick Bellon, aujourd'hui en partie oubliée, c'est quand même plus constructif que de polémiquer à l'envi sur la cas Polanski.

En résumé, parce que tout ça pouvait être dit en quelques mots (la rubrique ne s'appelle pas "le blablablog" pour rien): pas question de sous-estimer les faits dont on accuse Polanski au nom de son "génie" artistique... mais pas question non plus de remettre en cause la valeur de ses films, enfin de certains, sous prétexte que... Quant à s'indigner qu'il s'indigne de sa situation par le biais d'un film sur l'indignité, je le conçois, en même temps ça participe au côté ironique de la polémique. Reste que l'indignation pour l'indignation ne débouche généralement sur rien (sinon une indignation de plus dans la longue série des indignations), surtout quand elle prend la forme de l'activisme, empêchant par ses excès l'indignation d'être partagée, ce qui est quand même la condition pour qu'un message ait une chance d'être entendu. Et quoi de plus fort que le cinéma pour faire partager son indignation. Pas du cinéma rentre-dedans, sans effet durable là non plus... Non, un cinéma du sublime, qui transfigure le réel... c'est ce cinéma-là qu'il faut promouvoir et autour duquel ma chère Adèle (sans ironie, je l'aime beaucoup) il faut débattre. Les films ne manquent pas... Tiens, et pour commencer, il en est un qui ferait idéalement l'affaire: Outrage d'Ida Lupino.

[ajout du 21-11-19]

Au lieu de s'envoyer des invectives, genre "sale macho!", "hystérique!", "sale juif!", "antisémite!" - et le pire de tous: "pauvre con de cinéphile!" -, avec l'inévitable point de Godwin qui menace à l'horizon, on pourrait calmement s'interroger sur le cas Polanski, qui à l'évidence cristallise sur son seul nom tout ce qui touche au viol, du passage à l'acte à ce qu'on appelle "la culture du viol", en passant par sa judiciarisation, et ce à partir d'un de ses films, tourné juste après Macbeth (qui dit-on aurait joué un rôle cathartique par rapport à l'affaire Manson), ouvrant cette période - les années 70 - où tout a basculé. Ce film, c'est quoi? Bah c'est ça justement: Quoi?... un film qui interroge sans apporter de réponses. Certes, c'est co-écrit par Gérard Brach, l'ami scénariste qui y a mis beaucoup de ses propres fantasmes, mais à voir le film aujourd'hui, le plus méconnu de Polanski, pas mal de choses résonnent. Non pas que l'œuvre explique l'homme, mais, disons, qu'elle éclaire (en partie) la part d'ombre qu'il y a en lui - ici sur un mode joyeux... J'écris cela tout en sachant que je n'irai pas plus loin, parce qu'un débat serein sur Polanski et la question du viol est en fait impossible.

PS. J'avais écrit un autre texte ("J'accuse ou jacuzzi"), que j'ai supprimé (autocensure).

vendredi 15 novembre 2019

Les saveurs d'Almodóvar

Allez, c'est cadeau: la version longue (avec un peu de psy mais pas trop) du texte que j'ai écrit avec Phyllis sur Douleur et gloire d'Almodóvar:

Un désir nouveau.

On a souvent évoqué Fellini (8 ½, pour son thème - un réalisateur en proie à la dépression - où se mêlent souvenirs et fantasmes) et Bergman (Les Fraises sauvages, pour sa construction, basée sur de nombreux flash-backs) à propos de Douleur et gloire, le dernier film d’Almodóvar. Trois cinéastes qui ont en commun, avec beaucoup d’autres, d’avoir traversé – Fellini et Bergman quasiment à la même époque – une période dépressive, suite à l’incapacité, sinon la peur, de ne pouvoir maintenir l’inspiration qui les avaient guidés jusque-là. Douleur et gloire suit le trajet d’un cinéaste pour sortir de ce long tunnel qu’est la dépression, avec son cortège de douleurs et autres symptômes associés - largement documentés dans le film, comme toujours chez Almodóvar où la physiologie est très présente -, qui fait du personnage almodovarien un personnage-corps. En ce sens, le film prolonge Julieta, le précédent, avec lequel il forme une sorte de diptyque, en même temps qu’il ouvrirait un nouveau cycle dans l’œuvre d’Almodóvar, qui touche toujours au désir, mais inscrit cette fois dans le cadre austère du vieillissement et du deuil (idéalement traduit par la musique, intimiste et organique, d’Alberto Iglesias). Comment ressusciter le désir quand on s’est détaché de tout, à commencer par le cinéma, cette passion dévorante de raconter des histoires, et qu’on s’est enfermé dans une bulle sensorielle, loin des autres, à l’écoute de son corps, un corps particulièrement bavard dans le cas de Salvador (Antonio Banderas), le double d’Almodóvar (1), que seule l’immersion dans une piscine, à l’image du premier plan du film, permet de faire taire momentanément. Et ainsi d’entrevoir le petit bout de lumière recherchée.

(1) Le nom complet du personnage est Salvador Mallo qui résonne, phonétiquement, comme une construction plus ou moins anagrammatique de "Salva Almodóvar", qu’on traduira par "Sauvez Almodóvar", Salva étant aussi le diminutif de Salvador dans le film.

La rivière

L'ouverture de Douleur et gloire – Salvador comme en suspension dans l’eau, au fond de la piscine – a quelque chose d’amniotique. C’est l’image de la "régression intra-utérine", celle, théorisée par Eisenstein, du MLB, d’après l’expression allemande MutterLeiB (versenkung), elle-même empruntée à Sándor Ferenczi et traduite en français par "plongée dans le sein maternel". Chez Ferenczi, on sait à quoi cela renvoie: le stade de toute-puissance que vit l’enfant dans le ventre de sa mère, par rapport à un monde extérieur qui existe à peine, état qui "réalise l’idéal d’un être soumis à son seul plaisir", ce que l’enfant cherchera à reproduire après la naissance sur un mode magique. Pour Eisenstein, cette expérience prénatale serait ancrée en nous, gravée pour toujours dans ce qui constitue notre histoire. Et le cinéaste de la découvrir – via le thème du MLB – de façon rétroactive dans ses œuvres ainsi que celles d’autres artistes (Dostoïevski, Degas). Non pas que chez Almodóvar on retrouve dans la première scène du film le mouvement en spirale des "Baigneuses" de Degas (ainsi que l’a décrit Eisenstein), mais que, de façon plus générale, ses films, et plus encore celui-là, épousent un mouvement d'embrassement qui couvre toute l'étendue du récit, ne laissant quasiment rien hors champ, ce qui cadre avec l’idée d’exploration, de remontée aux sources, pour mieux enrichir l’histoire et par-là les questions disons existentielles que le réalisateur se pose, le but n’étant pas d’y répondre mais de les rendre plus éclairantes. On notera d’ailleurs que ce n’est pas la position du fœtus que Salvador reproduit dans la piscine mais, avec ses bras en croix, l’image de la dualité, conférant au plan, par la symétrie gauche-droite qu’il crée, une dimension d’équilibre et d’harmonie. Elle rappelle une autre figure du MLB évoquée par Eisenstein, celle du "vol plané", un état de flottement – que ce soit dans l’espace ou dans l’eau –, avec ce que cela suppose, là aussi, de quiétude et de félicité. Si pour Salvador, la position se veut d’abord antalgique (le soulager de son mal de dos, à l’instar d’Almodóvar qui souffrait des mêmes douleurs), elle inaugure surtout ce que sera le cheminement du personnage (et à travers lui de l’artiste): la quête d’un bonheur perdu, qui voit le film lui-même "flotter" tout du long dans l’entre-deux, entre réel et fiction, corps et psyché, forme et contenu.
C’est par l’analepse (retour en arrière), procédé habituel chez Almodóvar, que le récit va donc avancer et le personnage se transformer. La scène qui vient juste après celle de la piscine, déclenchée par la sensation de soulagement qu’éprouve Salvador, est un souvenir d’enfance: lui-même au bord de la rivière aux côtés de sa mère (Penélope Cruz) et d’autres femmes du village qui lavent le linge en chantant, tout en plaisantant sur leur sexualité, pendant que l’enfant regarde au fond de l’eau les "poissons-savonniers". Le moment de bien-être ressenti dans la piscine ravive un autre moment heureux vécu, lui, dans l’enfance. C’est l’élément aquatique qui assure la transition, entre réminiscence et remémoration. Mais déjà, à travers cette scène, solaire et joyeuse, l’auteur s’éloigne des références trop symboliques (l’eau, la mère, le féminin) pour en privilégier l’élan vitaliste, évoquant le néoréalisme italien, avec Penélope Cruz en "Sophia Loren", et toutes ces voix de femmes qui ont bercé l’enfance d’Almodóvar, contrepoint adouci, puisque perçu à travers le regard de l’enfant, à la rudesse de l’époque qui était celle de l’Espagne franquiste. Aujourd’hui, il ne reste de ces images que des petits flashs lumineux, aux effets bénéfiques certains mais passagers, qui ne peuvent calmer durablement Salvador de toutes ses souffrances, liées à ses problèmes de dos, l’opération qu’il a subie, mais aussi la mort récente de la mère, l’état dépressif qui s’est ensuivi, sans oublier le côté hypocondriaque. Cela fait beaucoup... d’où cette nuée de symptômes et de phénomènes psychosomatiques dont Almodóvar nous dresse l’inventaire à partir d’images en 3D, le réel du corps vs. son image virtuelle, la jouissance face à laquelle la science, qui se plaît à exhiber et morceler le corps, à l’analyser de toutes parts, se montre impuissante. (Ce que Daniel Pennac constatait dans Journal d’un corps: "Plus on l’analyse, ce corps moderne, plus on l’exhibe, moins il existe.") Pour Salvador, il faut aller plus loin, dans les profondeurs de sa mémoire et de son passé, pour consolider le récit – sans qu’il perde de sa souplesse, à l’inverse de sa colonne vertébrale –, la ligne à suivre, bien que non tracée d’avance, et se rapprocher de cette lumière censée le guérir, lumière à ce stade encore bien lointaine.

Sabor

Car si le travail de remémoration est nécessaire, il faut aussi des rencontres, qui ressuscitent le passé et rendent le travail plus efficace. Deux rencontres vont présider au renouveau progressif de Salvador: 1) La rencontre avec Alberto, l’acteur avec lequel il était fâché depuis plus de trente ans (trente-deux ans exactement, soit 1987, l’année de la Loi du désir dans la filmographie d’Almodóvar), convaincu d’avoir été trahi par la façon dont celui-ci avait interprété son rôle dans Sabor, le grand succès de Salvador, film qu’ils doivent présenter ensemble à l’occasion de sa restauration. Sabor renvoie directement à la Loi du désir et plus précisément à ce qu’en disait Pedro Almodóvar à Frédéric Strauss dans son livre d’entretiens, et qui touche au non-rapport sexuel: "J’aimerais me rappeler de la Loi du désir avec plus de précision car c’est un film-clé dans ma carrière et dans ma vie. Il parle de quelque chose de très dur et en même temps de très humain qui est ma vision du désir. Je veux dire la nécessité absolue de se sentir désiré et le fait que, dans cette ronde du désir, il est très rare que deux désirs se rencontrent et se correspondent, ce qui est une des grandes tragédies de l’être humain." 2) La rencontre avec Federico, l’amant toxicomane qui fut son grand amour, il y a longtemps aussi, avant que celui-ci le quitte et parte à Buenos-Aires y fonder une famille. Ces retrouvailles renvoient à un passé commun, le début des années 1980, époque underground de la Movida madrilène, dont Almodóvar fut une figure emblématique (Pepi, Luci, Bom et autres filles du quartierle Labyrinthe des passions), marquée par la libération des mœurs, l’exubérance en tout genre – mondes transgressifs où seule la jouissance fait loi – et sur le plan esthétique, ce goût très kitsch pour les couleurs bigarrées et saturées, contrastant avec ce qu’avait été l’enfance d’Almodóvar: l’univers moraliste, étouffant, dans lequel il a vécu; l’éducation religieuse, véritable carcan, qu’il a reçue, notamment chez les Pères Salésiens. Son rapport à la religion et à l’Église – qui dans Douleur et gloire fait dire à Salvador: "lorsque je souffre, que les douleurs sont trop nombreuses, je prie Dieu, et quand ça va mieux, qu’il n’y a qu’une douleur, je suis athée" –, Almodóvar y a consacré son film la Mauvaise éducation qui n’était pas à proprement parler autobiographique, à la différence des scènes évoquées ici qui nous montrent Salvador intégrer la chorale de l’école, en devenir le soliste par la qualité de sa voix qui séduit le prêtre, et se retrouver ainsi "l’Elu", dispensé des matières dispensables, comme l’histoire-géographie, pour se consacrer au chant, manière simple trouvée par le cinéaste pour suggérer l’ambiguïté des relations qu’entretenait le prêtre avec les enfants (2). Image surtout de l’Église comme entrave au savoir, qui a fait de Salvador un "parfait ignorant", ce qu’il a compensé par lui-même, à travers les livres et plus tard ses nombreux voyages.

(2) Pedro Almodóvar considère Douleur et gloire comme le dernier volet d’une trilogie débutée avec la Loi du désir, son film le plus gay, et poursuivie avec la Mauvaise éducation, son film le plus noir.

Pour lier les deux figures d’Alberto et de Federico que tout oppose, celle de l’acteur-ami qu’on a fini par honnir et celle de l’amant dont on a gardé le plus brûlant des souvenirs (cf. le baiser fougueux qu’ils échangeront par la suite), Almodóvar recourt à un artifice: la drogue. Ce qui est aussi le point commun des deux personnages, faisant jouer la drogue sur plusieurs niveaux: l’écho à la Movida, au temps où la drogue, omniprésente, coulait à flots; son pouvoir "anesthésiant" qui voit Salvador s’adonner à l’héroïne, initié par Alberto; l’addiction qu’elle entraîne, ce dont a souffert l’ex-amant et dont témoigne le monologue (L’addiction) écrit par Salvador et qu’interprétera Alberto (une fois les deux hommes réconciliés), sous les yeux rougis de Federico venu assister au spectacle. Dans Douleur et gloire, la drogue fait fonction de lien entre le passé et le présent, qui permet à Salvador, en "chassant le dragon", de s’abandonner à la douceur du souvenir. (3)

(3) Fidèle à son habitude, Almodóvar fait dialoguer le souvenir avec des chansons d’époque, véritables "madeleines", telles "Come sinfonia", chantée par Mina, et surtout "La noche de mi amor" qu’interprète Chavela Vargas, la grande chanteuse de rancheras, amie d’Almodóvar (il utilisa beaucoup de ses chansons dans ses films) et dont la vie associa également passion amoureuse et addiction.

Et ainsi établir, sans ordre chronologique précis, des passerelles entre les différentes époques, des époques pas toujours heureuses mais dont Salvador retient ce qu’elles avaient de plus délectables. Saveur (sabor) d’autrefois – en comparaison de la vie devenue "fade" d’aujourd’hui – qui est celle de la passion amoureuse: les trois années passées avec Federico, à voyager pour fuir Madrid et tenter de le sortir de l’enfer de la drogue, en vain, "l’amour capable de soulever des montagnes, échouant à sauver l’être aimé". Mais saveur aussi de l’enfance, ainsi des séances de cinéma en plein air, où se mêlaient à la brise de l’été, l’odeur de pisse (les enfants allaient faire pipi à côté du grand écran blanc) et celle du jasmin. Saveur, enfin, de la cinéphilie, qu’Almodóvar convoque par le biais de la citation, comme dans tous ses films: ici – outre Niagara avec Marilyn Monroe – la Fièvre dans le sang d’Elia Kazan (déjà évoqué dans Qu’est-ce que j’ai fait pour mériter ça?), au titre original beaucoup plus explicite: Splendor in the grass, l’expression étant tirée d’un poème du poète anglais William Wordsworth, le bien nommé (la "valeur des mots"), dont Natalie Wood cite un passage à la fin du film: "Though nothing can bring in the hour / Of splendor in the grass, of glory in the flower / We will grieve not, rather find / Strength in what remains behind" (4).

(4) "Bien que rien ne puisse ramener l’heure de la splendeur dans l’herbe, de la gloire dans la fleur, ne pleurons pas, cherchons plutôt la force dans ce qui subsiste." (William Wordsworth, Ode: Intimations of Immortality from Recollections of Early Childhood)

Pour Almodóvar, la "splendeur dans l’herbe", c’est le temps de l’innocence, à l’image du film de Kazan, quand le monde s’ouvre à nous, que l’on croit que tout est possible en dépit des obstacles, un temps avec lequel il faut ensuite apprendre à vivre, à partir de ce qu’il en reste. Il se dégage de ce travail de remémoration, élaboré sur plusieurs niveaux, une impression de plénitude que seul l’artiste arrivé à un certain âge est capable d’atteindre. Soit une troisième phase dans l’œuvre d’Almodóvar (après la phase dionysiaque des années 1980, jusqu’à la Loi du désir, film charnière, et celle, plus apollinienne, de la maturité, où l’on trouve ses plus beaux films, avec toujours leur lot de névroses mais aux accents plus "sirkiens"), phase de la sérénité, qui englobe en même temps qu’elle les recycle les deux phases précédentes, quand le projet autobiographique prend de plus en plus les allures d’un autoportrait (Antonio Banderas, acteur privilégié d’Almodóvar, arbore ici le même look que le réalisateur, jusque dans sa tenue vestimentaire, l’appartement de celui-ci ayant même servi de modèle pour les décors du film). Un autoportrait bien particulier dans Douleur et gloire, puisque c’est celui de l’artiste vieillissant, avec toutes ces pertes qui se succèdent, l’enfance qui fait retour, les paroles de la mère, celles dont on se souvient, mais aussi la langue maternelle, celle des origines. Et face à ce réel du corps qui s’abime, la force du désir: arriver à sublimer les deuils, pour ne pas sombrer dans la mélancolie. Chez Almodóvar, cela ne peut passer que par le cinéma. Écrire des films et, plus encore, pouvoir les tourner, en être capable physiquement.

La mère

Ce qui fait de Douleur et gloire un beau film de confession, permettant à Pedro Almodóvar de nous parler de lui comme il ne l’avait jamais fait auparavant, dans un style moins clinquant, plus épuré. Le cinéaste se penche, via la question du vieillissement et de la dépression – et dans le cadre qui lui est propre, celui du cinéma (qui favorise la mise en abyme) –, sur ce qui a peut-être été les deux moments les plus traumatiques de sa vie: la naissance du désir et la mort de la mère. Roland Barthes, dans son Journal de deuil, débuté le lendemain de la mort de sa mère, écrivait: "Les désirs que j’ai eus avant sa mort (pendant sa maladie) ne peuvent plus maintenant s’accomplir, car cela signifierait que c’est sa mort qui me permet de les accomplir – que sa mort pourrait être en un sens libératrice à l’égard de mes désirs. Mais sa mort m’a changé, je ne désire plus ce que je désirais. Il faut attendre – à supposer que cela se produise – qu’un désir nouveau se forme, un désir d’après sa mort." Qu’en est-il de Salvador? Il est probable que la mort de la mère l’ait changé lui aussi, qu’il ne désire plus ce qu’il désirait avant, expliquant que les retrouvailles avec Federico restent sans lendemain, Salvador préférant, à travers l’ardeur d’un baiser, réactiver l’instant d’excitation qui précède l’abandon au plaisir (à la manière de l’héroïne au moment de sa préparation, juste avant de la consommer), plutôt que de subir les effets de l’après-coup. Et le désir? Il ne reviendra pas sous la même forme mais peu importe, ce qui compte c’est que le processus soit enclenché, et suffisamment avancé, imposant à Salvador de se séparer à nouveau de Federico et d’arrêter la drogue, revivre ainsi deux fois le "manque", pour que le travail engagé se concrétise sous la forme d’un "retour à la mère", conformément à la scène d’ouverture.
Une mère en partie fantasmée, idéalisée, mais pas si différente de ce qu’elle est véritablement – la mère traditionnelle, 'espagnole", qui prie Saint-Antoine –, telle qu’elle réapparaît dans la dernière partie du film à un âge avancé (Julieta Serrano, figure marquante des premiers Almodóvar), un personnage forcément plus sombre, puisqu’au seuil de la mort (elle rappelle à son fils comment elle devra être habillée pour ses funérailles, et pieds nus, parce que "là où elle va elle veut entrer légère"), au ton réprobateur au moment d’évoquer ce qu’a été la vie de Salvador, mais qui n’est pas contradictoire avec le personnage du début, les reproches témoignant du caractère affirmé que la mère a toujours manifesté, par rapport au père absent, même si elle a dû se résigner à ce que Salvador ne fasse pas le séminaire. En cela, le personnage n’a rien de la mère tyrannique, castratrice, qu’interprétait Julieta Serrano dans Matador; il correspond davantage à la propre mère d’Almodóvar, ainsi qu’on la découvrait au début de Kika. Ce que dit la mère à Salvador, les griefs qu’elle lui adresse – "Tu n’as pas été un bon fils" – renvoient à la singularité de celui-ci, cette différence qui le distinguait déjà des autres enfants, ce qui interrogeait la mère – "De qui il tient, celui-là?" – quand il manifestait son refus de suivre la voie qui s’ouvrait à lui. Si elle dit également sa déception – une fois restée seule après la mort du père – qu’il ne l’ait pas fait venir à Madrid, estimant qu’elle aurait été capable de s’adapter à la vie madrilène, c’est aussi pour signifier que, malgré la tristesse, elle s’était accommodée au fait que Salvador soit différent, que sa vie ne soit pas conforme à ce qu’elle avait espéré (ce dont il s’excuse, lui demandant de le pardonner). Cette capacité à s’accommoder, elle en avait d’ailleurs fait la preuve en acceptant de vivre dans une cueva (caverne) – à Paterna dont le nom renvoie au père, lequel avait choisi d’y venir pour répondre au désir de la mère (quitter le village), sauf que leurs moyens ne leur permettaient pas de vivre ailleurs que dans une caverne –, acceptant surtout d’y vivre parce que l’endroit, par son côté "île aux trésors", avait ravi Salvador lorsqu’il l’avait découvert.

Le "premier désir"

C’est là, dans la cueva, que Salvador, alors âgé de neuf ans, ressentit son premier émoi sexuel à la vue du corps nu d’Eduardo, le jeune maçon qui restaurait la caverne et à qui, en échange, il apprenait à lire et écrire (comme le faisait Almodóvar, au même âge, avec les enfants du village), choc si violent qu’il le fit s’évanouir, ce qui fut mis à l’époque sur le compte d’une simple insolation. Cette scène, c’est le cœur du film, la scène-clé, où surgit le fading, la défaillance de Salvador, devant cet objet de fascination, le corps masculin, qui deviendra par la suite objet de désir. Au début de la scène, quand Edouardo commence à se laver, Salvador est parti s’allonger dans sa chambre, il somnole et c’est le bruit entendu de l’eau, ruisselant sur le corps d’Eduardo, qui le maintient en éveil, lui rappelant la rivière de la petite enfance, au temps où il était dans les jupes de sa mère; puis Eduardo l’appelle pour qu’il lui apporte une serviette. C’est dans cet état de semi-conscience, passant de l’obscurité de la chambre à la lumière éblouissante qui inonde le patio, qu’Edouardo lui apparaît. Vision foudroyante, qui sort Salvador de sa torpeur, et dont la blancheur, éclairant le corps nu, mouillé, d’Eduardo, se trouve renforcée par la blancheur des murs de la cueva, peints à la chaux, écho à cet autre mur blanchi à la chaux qu’était l’écran de cinéma du village, écho lui-même aux grands draps blancs que sa mère et les voisines étendaient sur les joncs, au bord de la rivière, après les avoir lavés. Si pour Salvador les années vécues dans la cueva correspondent à un passage, au sens initiatique du mot, des ombres à la lumière, l’enfant désinvestissant progressivement la grotte (archétype de la matrice) comme lieu secret, plein de richesses (la caverne d’Ali-Baba), comme monde également des images et de l’illusion (la caverne de Platon), une sorte de pré-cinéma, pour occuper de plus en plus le centre éclairé que représente le patio, avec son ouverture sur l’extérieur, le monde de la connaissance (c’est là que Salvador devenu plus grand y passe son temps, à lire et à apprendre), la scène proprement dite témoigne surtout d’une effraction du réel, au sens où Salvador, à un âge – la période de latence – où le plaisir consiste essentiellement à jouer avec des représentations mentales, se trouve tout d’un coup confronté au désir dans sa manifestation la plus crue – la rencontre déterminante avec une jouissance qui lui a littéralement "traversé" le corps –, ce à quoi il n’était évidemment pas préparé.
La remémoration d’une telle scène ne survient pas directement, plusieurs étapes sont nécessaires. Il faut d’abord la réapparition du portrait de Salvador – le représentant dans le patio, assis en train de lire – qu’avait commencé à faire Edouardo après son travail, avant qu’il décide de se laver et s’offre ainsi au regard de l’enfant. Le dessin terminé, c’est-à-dire transformé en aquarelle – l’eau encore et toujours comme fil conducteur –, Eduardo l’avait envoyé à Salvador, accompagné d’une lettre écrite au dos, mais qui, égaré, mit cinquante ans pour lui parvenir, à l’occasion d’une exposition de peintures où l’aquarelle était présentée. Et c’est seulement après, lorsque Salvador passe un scanner – comme si la mémoire devait elle-même être analysée – que la scène ressurgit. Autant d’étapes qui laissent à penser que cette scène avait été refoulée, et que c’est elle, finalement, que devait revivre Salvador pour qu’il ait à nouveau envie d’écrire. Pour Salvador, c’est l’image de la "gloire" enfin retrouvée, pas celle de l’artiste qui le rend immortel, quels que soient ses tourments, mais celle, plus secrète – la gloire cachée –, dont il lui fallait retrouver l’éclat pour oublier la « douleur » et renaître. C’est en ce sens qu’il faut entendre le titre Douleur et gloire. Non pas comme le titre d’une quelconque telenovela, opposant d’un côté la douleur (le présent), et de l’autre la gloire (le passé), mais au contraire comme ce qui relie les deux termes. Ainsi en est-il de la jouissance et de la solitude, qui traversent toute l’œuvre d’Almodóvar, la jouissance foncièrement solitaire, fondée sur le non-rapport sexuel. Si la jouissance est Une, qu’elle soit phallique (à l’image des premiers films très trash du réalisateur) ou du registre de la parole (à travers le blablabla des personnages dans beaucoup de ses films), c’est par le biais de la sublimation (là où la jouissance Une trouve son assise) que, dans Douleur et gloire, elle finit par se manifester, en tant que réponse "salvatrice" aux angoisses de Salvador, l’empêchant de s’enfermer dans cette autre jouissance solitaire qu’est la drogue, mais mortifère celle-là, comme le rappelait le monologue sur l’addiction.

L'œuf à repriser

La "renaissance", motif récurrent chez Almodóvar, stade par lequel passent la plupart de ses personnages, c’est ce que symbolise aussi l’œuf du film, à travers le thème du "raccommodage". L’œuf en bois qui servait à la mère pour réparer les trous des chaussettes de Salvador, ce qui fait dire à l’enfant, à propos des stars de cinéma dont il collectionne les vignettes: "Maman, tu crois que Liz Taylor reprise ses chaussettes à Robert Taylor?", après lui avoir demandé s’ils étaient frère et sœur. Almodóvar fait ici référence au fait que dans les années 1950, beaucoup de gens pensaient en effet qu’il y avait un lien de parenté entre Liz Taylor et Robert Taylor, probablement parce qu’ils incarnaient chacun un idéal de beauté. Mais l’allusion est peut-être plus malicieuse et en lien direct avec le film. (5)

(5) Liz Taylor et Robert Taylor ont joué ensemble dans Guet-apens de Victor Saville, film de 1949 (Liz Taylor n’avait que seize ans) surtout célèbre pour son anecdote de tournage: une scène de baiser entre les deux acteurs, où Robert Taylor avait mis tellement d’enthousiasme qu’on dût arrêter la scène. Une scène qui résonne avec le baiser pleine bouche que s’échangent Salvador et Federico, mais aussi l’affiche du film Sabor: une bouche entrouverte d’où sort une langue dont l’aspect évoque une fraise, manière de confronter l’érotisme débridé des années 1980 et les souvenirs d’enfance, la saveur du baiser amoureux et le goût de la fraise.

Quoi qu’il en soit, c’est sous la forme d’un don que l’œuf en bois revient à la fin, celui que fait la mère avant de mourir à Salvador, qui ainsi en hérite. Soit l’image de l’éternel recommencement, qui caractérise le cinéma d’Almodóvar, un cinéma de la jouissance, donc de la répétition, répétant à l’envi les mêmes thèmes, les mêmes motifs, mais sous des formes chaque fois renouvelées (et donc toujours plus coûteuses en termes d’énergie, ce qui a peut-être conduit Pedro Almodóvar à cette crise d’inspiration dont il nous parle ici). Image dont on retiendra, de façon plus spécifique, via "l’œuf à repriser", la fonction de ravaudage: raccommoder les "trous" – à partir des bords – qu’ont représentés certains traumas dans la vie de Salvador, dont le plus douloureux: la mort de la mère. Un deuil à surmonter par le biais de la création qui, dans le cas de Salvador (et d’Almodóvar pour qui le personnage aura joué le rôle de "sauveur"), restaure le lien maternel qui s’était distendu avec le temps, atténue le sentiment de culpabilité de n’avoir pu tenir sa promesse: ramener la mère chez elle, dans son village, avant qu’elle ne meure (6), jusqu’à recréer l’intimité primordiale à travers l’image de la caverne, pour retrouver le désir, celui au moins du cinéma, qui permette de parler à nouveau de désir, et même du tout premier, "El primer deseo", le film de renaissance que Salvador, ainsi qu’on le découvre à la fin, est en train de tourner.

(6) Ce désir de la mère, de retourner dans son village d’origine avant de mourir, revient régulièrement dans les films d’Almodóvar. Il exprime la peur, quand une femme se retrouve seule, sans homme, d’être perdue, désorientée, "comme une vache sans sa clarine", ainsi qu’il est dit dans la Fleur de mon secret, une expression courante de la Mancha dont recourait volontiers la mère d’Almodóvar.