lundi 30 septembre 2019

[...]

Bon allez, on continue les notes, celle-là est trop longue, les prochaines seront plus courtes:

"J'ai oublié le nom des cinéastes qui comptent aujourd'hui, ceux dont j'aimerais voir les films (...) J'ai oublié qui est Céline Sciamma, par exemple..." (Bulle Ogier, J'ai oublié, 2019)

Portrait de la jeune fille en feu de Céline Sciamma.

Le portrait d'Adèle H.

S'il fallait qualifier le cinéma de Sciamma, c'est le mot "scolaire" qui viendrait en premier. Son dernier film en est une parfaite illustration. Où se mêlent le côté "appliqué" de la bonne élève, qui connaît sa leçon, et le côté "impliqué", qui voit l'élève y mettre du sien pour faire bonne impression. Indéniablement, Céline Sciamma est une bonne élève. Ce qui ne peut que plaire au plus grand nombre. Le problème c'est que lorsque, en plus, elle souhaite mettre les points sur les "i", insister sur ce qui l'implique, le côté "appliqué" devient plus compliqué à avaler, et pour tout dire assez indigeste... Dans Portrait de la jeune fille en feu, tout est appuyé, évident, à commencer par ces regards dont Sciamma use et abuse pour nous signifier ce que tout le monde sait, à savoir que peinture et cinéma sont affaires de regard. Mais aussi que son regard à elle, serait un "regard féminin", différent donc du regard dominant auquel nous, pauvres spectateurs, sommes habitués. Sauf qu'on s'en fout, ce qui importe c'est le regard de l'artiste, quel que soit le genre. Et à ce niveau, la façon dont Sciamma regarde Marianne (Noémie Merlant) regarder Héloïse (Adèle Haenel), pour mieux la peindre, d'abord en secret puis au grand jour... la façon dont elle regarde ensuite le modèle regarder le peintre (ha ha, le "female gaze")... et les deux tomber amoureuses (réponse à la Vie d'Adèle de Kechiche?)... c'est quand même d'une incroyable platitude, le film accumulant les poncifs du film romantique, réduit ici à l'académisme de son cadre (du bord de mer et son décorum, au feu et sa symbolique), que rien ne transcende (je passe sur le "fugere non possum", allégorie à gros sabots), pas le moindre souffle, comme si à trop vouloir retourner les points de vue, elle n'offrait rien d'autre que leur pâle inversion... oui c'est ça, le "pale gaze". Il y a là comme une aporie. Car c'est bien dans la première partie du film, quand le personnage d'Héloïse est peint à son insu, qu'il est justement soumis au regard "dominant" du peintre, même si celui-ci est une femme, que Sciamma avait l'occasion de prouver que son regard, à elle, était "féminin". Las, elle se contente de reproduire les codes habituels de la femme artiste, émancipée, qui fume la pipe, etc., comme si elle faisait de cette première partie l'illustration de ce qu'est au contraire le "regard masculin", simplement transposé du côté féminin, attendant son heure, la seconde partie, pour mieux le démonter. Ce que laisse entendre, d'ailleurs, la destruction du tableau (dans sa première version), parce que le peintre n'y a rien mis de lui-même, se limitant à respecter les conventions du genre (le portrait), les conventions faisant écho bien sûr à celles du cinéma dominant, le masculin... Sauf que la seconde partie est encore plus décevante. Le regard de Sciamma, au sens d'une "pensée" qui viserait à déconstruire celui habituellement porté sur la femme au cinéma, avec l'idée au départ plutôt intéressante de comparer le masculin hétéro et le féminin gay, puisque l'objet du regard y serait le même (la "femme" comme pure attraction, présente simplement pour être regardée, désirée...), oui eh bien ce regard-là n'éclaire rien, Sciamma se révélant, à l'instar du peintre au début, incapable de faire "vivre" son film, la seconde partie s'enlisant dans le surlignage de son discours, l'aspect politique réduit aux seules idées que véhiculent le scénario (quant au sort des femmes au XVIIIe siècle: les mariages arrangés, les interdits, l'avortement à travers le cas de la bonne... et en face, l'image du gynécée), sans que s'y associe le "geste" de l'artiste qui, esthétiquement parlant, emporterait l'ensemble (comme pourraient le faire par exemple Breillat ou Mazuy, dans un tout autre registre). Ici rien, quelques plans à la Jane Campion, d'autres qui évoqueront Emily Brontë ou Virginia Woolf, ça fait bien dans le tableau... mais ça ne respire pas pour autant (la preuve, aucune odeur de peinture pour alerter Adèle Haenel quand celle-ci, dans la première partie du film, entre à l'improviste dans la chambre-atelier de Noémie Merlant... ok, je plaisante, mais quand même). Cette histoire de "regard féminin", en fait c'est du pipeau, le vrai sujet, intime (qui confère au film un semblant d'intérêt), mais dissimulé derrière les belles intentions (féministes), c'est le portrait que fait Céline Sciamma de celle, Adèle Haenel, qui fut sa compagne. Au point d'ailleurs que le couple formé dans le film par Noémie Merlant et Adèle Haenel colle plus avec l'histoire d'amour qu'il y a eu entre la cinéaste et l'actrice qu'avec l'histoire proprement dite du film, l'amour entre la peintre et son modèle, tant on imagine davantage Adèle Haenel, au physique disons sportif, dans le rôle du peintre, et Noémie Merlant, plus gracile, dans celui de la jeune fille, sortant du couvent. Reste que le portrait en question c'est bien celui d'Adèle Haenel, ou d'Adèle H., histoire d'évoquer Truffaut, qui lui aussi aimait les femmes, et plus particulièrement les actrices, surtout les siennes. Mais l'analogie s'arrête là, parce que le romantisme chez Sciamma c'est déjà pas terrible, alors le romanesque...

Voilà, ça c'était les films ratés, le Serra et le Sciamma (qui se passent à la même époque), l'un à la marge, l'autre plein centre, ce qui rend le premier plus excusable, il est temps de parler des autres films... (à suivre)

samedi 28 septembre 2019

[...]

Liberté d'Albert Serra.

D.A.F. punk (1).

Il y a l'installation Personalien, on dirait Sade vu par Sollers ("la forêt enchantée"), une scène venue tout droit d'un paysage de Fragonard, qui laisse augurer d'un truc fascinant: une chaise à porteurs comme incendiée de l'intérieur, le "tableau" des Lumières, Fragonard dont Sollers a vanté les "surprises", ce Fragonard qui à l'instar de Serra, "connaît son Cervantès comme les récits libertins ou moraux du XVIIIe", et au-delà du style, ce à quoi il renvoie: "l'invention de la liberté". Et puis il y a le film proprement dit, où Serra s'égare malheureusement dans un jeu d'artifices assez vain, "la fête galante qui devient messe noire", dans ces mêmes sous-bois "empoisonnés", quelque part en Allemagne, la nuit... Au début c'est plutôt drôle, Helmut Berger en vieillard cacochyme, Ludwig embaumé, et le principe du regardant/regardé qui confère aux scènes dans les bosquets l'impression de drague homosexuelle. Les nobles se mêlent aux laquais ainsi qu'aux paysans du coin, auxquels s'ajoutent, venues d'un couvent, quelques novices, Justine et autres Juliette en mal de sexe... L'orage éclate, on s'attend à ce qu'il se passe autre chose après, mais non, les affaires suivent leurs cours, identiques, jusqu'à l'aube. "Donnez, donnez, donnez...!", supplie un personnage le cul à l'air. Et Serra donne. Tout ça reste prisonnier d'une imagerie assez classique, sinon académique, concernant Sade, proche par moments des premiers Buñuel, autant dire davantage surréaliste que dadaïste... Un catalogue avec comme seule progression, celle du fantasme, car "tout ceci est intérieur" (à l'image de Sade emprisonné, imaginant vices et sévices, de plus en plus "hard" à mesure que dure son emprisonnement, manière ainsi de se libérer...); une surenchère dans l'excitation, qui va d'une gentille scène d'anulingus à un truc plus complexe, pas très ragoûtant c'est le moins qu'on puisse dire, quant au circuit utilisé (disons que ça transite par tout le tube digestif), en passant par un peu de zoophilie et la scène, assez "umoristique" celle-là, comme dirait Tristan Tzara, où l'on voit le personnage le plus laid du groupe (il a le visage brûlé), se faire pisser dessus pendant qu'un autre lui fait saigner le moignon (bah oui, il est aussi manchot) à l'aide d'une fourchette à viande. Le reste n'est que répétition. C'est lent, pas vraiment hypnotique...  Et c'est là le paradoxe: Serra finit par offrir de Sade une vision qui est celle des anti-sadiens - les "maussades " (dixit encore Sollers, par opposition à "sade": d'une saveur agréable), ceux qui ne voient chez le marquis qu'une œuvre "monotone et ennuyeuse" -, signifiant ainsi non pas son impuissance, il y a quand même de belles choses dans le film, mais un échec, au regard du programme annoncé.

(1) D.A.F. Donatien Alphonse François (de Sade).

Allez, pour se consoler et rendre hommage à Philippe Pascal: Conrad Veidt par Marquis De Sade.

A suivre, d'autres films de septembre: River of grass de Kelly Reichardt (1994), Portrait de la jeune fille en feu de Céline Sciamma, Un flic sur le toit de Bo Widerberg (1976), Un jour de pluie à New York de Woody Allen, Bacurau de Kleber Mendonça Filho et Juliano Dornelles, Ne croyez surtout pas que je hurle de Frank Beauvais...

Et puis surtout: Une grande fille de Kantemir Balagov, un grand film.

lundi 23 septembre 2019

L'opération Astra




Ad astra de James Gray.

Barthes 1. "S'il n'y a plus de Père, à quoi bon raconter des histoires? Tout récit ne se ramène-t-il pas à l'Œdipe? Raconter, n'est-ce pas toujours chercher son origine, dire ses démêlés avec la Loi, entrer dans la dialectique de l'attendrissement et de la haine?" (Le plaisir du texte)

La figure du père parcourt toute la filmo de James Gray, de Little Odessa à The lost city of Z. Comme chez beaucoup de cinéastes américains, d'ailleurs, à commencer par celui où cette figure est peut-être la plus prégnante: Stanley Kubrick (pensons à des films comme Barry Lyndon et Shining). Si Ad astra prolonge en l'inversant la problématique de The lost city of Z, quant à l'image du père idéal, le film se révèle aussi comme une réponse à 2001. Dans ce film-étalon, toujours considéré comme le plus grand film de SF de l'histoire, la figure paternelle est représentée à la fois par le monolithe (le père idéal = Dieu) et l'ordinateur HAL (le père maléfique). Ad astra revisite la figure à double face du père, idéal (mon père ce héros) et maléfique (le fou mégalomane), et le voyage de Roy (Brad Pitt) vers Neptune pour retrouver ce père mythique - disparu il y a 16 ans, qu'il croyait mort et dont l'absence a marqué sa vie, une vie qu'il mène avec sang-froid (il fait de la bradycardie Brad) mais "détaché" de tout (donc prédisposé à la chute) -, ne peut être qu'introspectif.

Barthes 2. Vous connaissez le truc de la "vaccine" dont parlait Barthes à propos de la publicité (on disait réclame à l'époque) pour la margarine Astra ("L'opération Astra", publié dans Mythologies), un truc qui consiste à formuler la critique d'un produit ("une mousse à la margarine? c'est impensable!") pour mieux la démolir à la fin ("vous voilà débarrassés d'un préjugé qui vous coûtait cher"), ce que Barthes traduisait par: "qu'importe après tout que la margarine ne soit que de la graisse si son rendement est supérieur à celui du beurre".

Eh bien Ad astra est un peu à 2001 ce que la margarine est au beurre. Non pas pour des questions de rendement évidemment, l'aspect économique n'entre pas en ligne de compte, mais parce que la texture y est plus souple - le film est comme un long flottement -, et qu'au niveau du récit il se révèle bien plus léger, délesté du bon gros lait métaphysique dont était constitué le Kubrick, même si le trajet de Roy est semé de petits cailloux qui surlignent son parcours, ce qui est somme toute logique lorsque c'est le père qui est au bout. Mais le plus important n'est pas là.

Barthes 3. Dans Mythologies - parce que la quête du père relève de la mythologie -, il est aussi question de Jules Verne et du Nautilus. Pour Barthes, "Verne a été un maniaque de la plénitude: il ne cessait de finir le monde et de le meubler, de le faire plein à la façon d'un œuf". Et de voir à travers le Nautilus "la jouissance de l'enfermement [qui] atteint son paroxysme lorsque, du sein de cette intériorité sans fissure, il est possible de voir par une grande vitre le vague extérieur des eaux, et de définir ainsi dans un même geste l'intérieur par son contraire".

Dans Ad astra, Tommy Lee Jones, le père, avec son pull élimé et sa barbe blanche, ressemble à un vieux Capitaine Nemo. Sa propre quête: trouver trace d'une vie extraterrestre, et le fait qu'elle ait échoué, l'ont conduit au pire. Le projet Lima (le nom fait écho à la déesse des seuils, le seuil ici étant Neptune, la dernière planète du système solaire) est une sorte de Nautilus dans lequel le père s'est enfermé, pour poursuivre sans relâche sa mission. La "surcharge" qu'a fini par provoquer Lima, qu'il ne peut arrêter et qui menace la Terre (des vagues d'antimatière?), témoigne de cette clôture à l'intérieur du récit, à l'opposé de la mission originelle, ouverte, elle, vers l'infini, à l'instar du dernier segment de 2001 (mais aussi du finale de The lost city of Z, plus proche finalement, par sa structure, du film de Kubrick).

D'où le côté "frustrant" de la fin. D'abord par la confirmation qu'en matière de vie extraterrestre, il n'y a rien, même au plus loin de notre système solaire. Mais surtout parce que la rencontre tant attendue entre le fils et le père se révèle émotionnellement pauvre, qui voit le père amorphe, plongé dans la dépression, à rebours de l'image bien vivante qu'en avait gardée le fils, lui-même pas vraiment gaillard au niveau psychique (c'est la rencontre de deux solitudes). De sorte que, lorsqu'ils se retrouvent à l'extérieur du vaisseau, attachés l'un à l'autre pour rejoindre le Cepheus, et que le père demande au fils de le laisser "partir", celui-ci s'y résout sans trop de résistance dans la mesure où, en détachant le câble qui les relie, hormis le fait qu'il satisfait au désir du père, ce qu'il coupe n'a rien à voir bien sûr avec un quelconque "cordon ombilical" (sauf à voir le père quitter ainsi le ventre maternel que représentait pour lui le vaisseau, en orbite autour de Neptune), mais davantage avec le nœud gordien. En le tranchant, Roy rompt avec l'image écrasante du père qui, inconsciemment et depuis toujours, l'empêchait de vivre, une libération qui suppose de retourner sur Terre, une fois le projet détruit, pour en apprécier les effets, mais sans garantie aucune.

Le retour au bercail après la disparition (pour de bon cette fois) du père, ça aussi c'est frustrant. Mais simplement au regard du préjugé qui veut que la fin de ce genre de film se doit d'être énigmatique, poétique, cosmique, ouverte à l'infini, à la manière du Kubrick et de tant d'autres films. Ici non, c'est le fini qui l'emporte (le mot "The end" apparaît à la toute fin du film, après le générique), comme chez Jules Verne. Parce que fidèle à la ligne du récit qui, contrairement à The lost city of Z, imposait un aller-retour: de A à A via la Lune, Mars et Neptune... Paraphrasant Barthes, on peut ainsi écrire: "qu'importe après tout que la fin de Ad astra soit refermée, sans effusion, et pour le coup déceptive (faussement décevante), si elle est plus conforme à la logique introspective du récit - et son caractère dépressif (le film s'apparente en fait au Solaris de Tarkovski hormis la fin... ouverte) - que celle qui aurait privilégié le monumental, comme chez Kubrick, ou à l'inverse un déluge d'émotions. L'opération Astra, c'était ça finalement. Et ça n'en est pas moins beau.

dimanche 22 septembre 2019

[...]




Francis Bacon, "Œdipe et le Sphinx, d'après Ingres", 1983.

Le moi (à droite), le surmoi (à gauche) et le ça (tout au fond).

Relire Anzieu à propos du tableau baconien: "angoisse face au danger d'écoulement de la substance constitutive de l'intériorité corps-psychisme: un moi-muscle vient remplacer le moi-peau non encore suffisamment affirmé. Ceci se manifeste dans le contenu des tableaux: personnage assis sur la cuvette des w.c., ou simplement accroupis, ou encore vus debout, de dos, avec l'accent mis sur les muscles des épaules, des jambes, des fesses, réalisant ce que Deleuze a appelé "l'athlétisme de la Figure". (...) Résumer le tableau type. Un personnage central, tourmenté, déliquescent, peint à l'huile de paraffine. Parfois un cadre intermédiaire, raide, artificiel, schématique. A l'arrière, de grands panneaux verticaux, brossés à l'acrylique en couleurs uniformes. Traduction possible. Un moi souffrant, fluctuant. Un surmoi sévère. Au fond, la constance, la puissance des pulsions de vie. La vie en jaune, en rouge, en brun, en vert, en bleu ciel et même en rose. Le sentiment d'existence ne s'affirmerait-il pas avec l'accès au monde des couleurs?" (Didier Anzieu, Francis Bacon)

mercredi 18 septembre 2019

[...]

Bon, la rentrée ce n'est pas que Tarantino et le couple formé par Brad Pitt et Leonardo DiCaprio. Vu aussi en août (hormis l'assommant Midsommar) quelques films "made in France", comme Perdrix d'Erwan Le Duc, un premier film où la loufoquerie, et sa poésie, se délitent un peu trop vite, mais le couple formé par Swann Arlaud et Maud Wyler est sympa... Roubaix, une lumière, le polar (dylanien?) d'Arnaud Desplechin, qui se frotte donc au réel, moi ça ne m'a pas convaincu, mais le couple formé par Léa Seydoux et Sara Forestier vaut le détour... Thalasso, le nouveau dispositif de Guillaume Nicloux, ça fonctionne au début, ensuite, le jeu des contrastes - le maigre et le gros, le tendre et le dur, le mystique et le mastoc... - ça devient poussif, mais le couple formé par Michel Houellebecq et Guillaume Depardieu est marrant (forcément)... et dans la foulée Il était une seconde foisla mini-série de Nicloux, plutôt décevante, compte tenu du sujet, davantage de romanesque n'aurait pas été de trop, mais le couple formé par... euh non, pas à chaque fois.

Sinon pas vu le "film avec Zahia" ni ceux de Cédric K.

Puis vint Jeanne. Et Dumont qui, après les frères Dardenne, me fait le coup de l'heureuse surprise. Jeannette était une purge... le texte de Péguy massacré... la musique d'Igorrr, la chorégraphie de Decouflé, le chant, que ce soit celui de la petite Jeanne (genre casserole) ou celui de la grande (genre Castafiore), une véritable horreur... "il y a quelque chose qui ne marche pas" disait Jeannette au début, et Dumont d'en faire la preuve tout au long du film, un film qui tournait en rond (plutôt que de provoquer le tournis), faute de "partance", toujours différée... A l'arrivée il ne restait que l'idée du headbanging, le personnage de l'oncle (qui rappait comme un manche, seul moment un peu drôle du film), et de jolis plans en plongée sur la Meuse... quasiment rien quoi. Jeanne c'est autre chose. D'abord la petite (qui remplace la grande qui aurait sûrement chanté) ne chante pas. Et c'est tant mieux. Ensuite Igorrr, qui n'est pas Stravinsky (lol), a été remplacé par Christophe, qui en plus chante, du coup à la place de Jeanne. Et c'est parfait. Quant à la choré, il n'y en a plus, tout juste celle des chevaux de la Garde nationale pour illustrer les batailles. Bref, de Jeannette, Dumont n'a conservé que la petite fille (qui est passée de 10 à 12 ans, de l'enfant à la pré-ado et ça aussi ça change beaucoup de choses) et les dunes comme décor. Fini les moutons et les cabrioles... la cheffe de guerre est là, en miniature et en armure, à fixer longuement le ciel, immense, et les hommes, immondes, c'est le bon dispositif. La première partie, le temps des batailles, est un régal, c'est du théâtre (amateur) en plein air, qui voit les personnages arriver dans le sable devant Jeanne, bafouiller leur texte, et repartir (mention à Gilles de Rais, mauvais comme un cochon, on jubile). Les plans serrés sur les chevaux et les étendards rappellent évidemment Bresson. La seconde partie, celle du procès, marque une rupture. Non seulement parce qu'on passe des dunes à la cathédrale (c'est celle impressionnante d'Amiens, symbole du "temps vertical" de Péguy?), mais aussi parce qu'on quitte le cadre disons béotien du film, où le jeu des acteurs était approximatif (euphémisme), pour celui des érudits (un linguiste, un professeur de droit, des prêtres dominicains, etc.), au jeu forcément plus précis, obligeant la jeune actrice à "serrer" elle aussi son jeu, comme si Jeanne tenant tête à ses juges, c'était aussi la fille du peuple affrontant sans complexe ceux qui ont le savoir, ça crée une belle tension. On pouvait craindre le pire (le personnage de Nicolas Loyseleur en ancêtre improbable du commandant Van der Weyden), mais non, Dumont nous fait grâce de ses dernières pitreries. Et nous fait pas non plus du Tarantino. S'il revisite l'histoire et s'amuse avec les anachronismes (ah le bunker en guise de prison!), il ne va pas jusqu'à sauver Jeanne (même si ceux qui ne connaissent pas ou ont oublié l'épisode de l'abjuration peuvent avoir un doute à la fin). La caricature, chère à Dumont, se limite aux gros plans sur les visages, ce qui rappelle évidemment Dreyer... Bresson et Dreyer, les convoquer autour de la figure de Jeanne, rien de plus normal, mais pas simplement par quelques effets de style, les convoquer aussi à travers ce que Jeanne exprime, ce refus obstiné de transiger (avec les compromissions) et de révéler ce que ses "voix" lui disent, parce que celles-ci s'inscrivent dans un mouvement plus vaste, contemplatif, qui n'appartient qu'à elle - "ça ne vous regarde pas", répète-t-elle -, englobant la terre et le ciel (si l'on considère les deux parties), soit l'essence de la vie... c'est là finalement que Dumont est le meilleur. Et Péguy d'y trouver son compte. Alléluia.

A venir: Ad astra de James Gray, après The lost city of Z - Gray: from Z to A.

[ajout du 20-09-19]

Aujourd'hui j'ai zappé sciemment le Sciamma pour aller voir à la place Un flic sur le toit de Bo Widerberg (1976), un film extraordinaire, digne des meilleurs polars américains, ceux à dimension politique (le film est une critique féroce de l'appareil policier). Ça commence par une séquence de giallo, se poursuit à la manière d'un Derrick (en plus drôle) et se termine comme un Don Siegel (mais sans Madigan et autre inspecteur Harry). La dernière partie est fabuleuse. J'ajouterai que... le couple formé par Carl Gustaf Lindstedt et Håkan Serner, deux acteurs de théâtre et séries télé (le premier ressemble à Michel Ciment), est particulièrement savoureux.

dimanche 15 septembre 2019

1970




Deep end de Jerzy Skolimowski (1970).

Après 1969... bah 1970, avec:

Des "classiques" vus de bonne heure: le Cercle rouge de Jean-Pierre Melville, les Choses de la vie de Claude Sautet, le Conformiste et la Stratégie de l'araignée de Bernardo Bertolucci, Dodes'kaden d'Akira Kurosawa, Domicile conjugal de François Truffaut, Drame de la jalousie d'Ettore Scola, Little Big Man d'Arthur Penn, M.A.S.H. de Robert Altman, Peau d'âne de Jacques Demy, Rio Lobo d'Howard Hawks, Solo de Jean-Pierre Mocky, Zabriskie Point de Michelangelo Antonioni...

Des découvertes plus tardives: le Bois de bouleaux d'Andrzej Wajda, les Clowns de Federico Fellini, le Cochon de Jean Eustache, Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon d'Elio Petri, Husbands de John Cassavetes, le Jardin des délices de Carlos Saura, Leo the last de John Boorman, la Lettre du Kremlin de John Huston, le Lien d'Ingmar Bergman, l'Oiseau au plumage de cristal de Dario Argento, Portrait d'une enfant déchue (Puzzle of a downfall child) de Jerry Schatzberg, le Reptile (There was a crooked man) de Joseph L. Mankiewicz, les Tueurs de la lune de miel de Leonard Kastle...

Jamais vu: la Cité de la violence de Sergio Sollima, les Dieux de la peste de R.W. Fassbinder, Dis-moi que tu m'aimes, Junie Moon d'Otto Preminger, l'Histoire du Japon d'après-guerre racontée par une hôtesse de bar de Shohei Imamura, Hospital de Frederick Wiseman, Ice de Robert Kramer, l'Ile de l'épouvante (5 bambole per la luna d'agosto) de Mario Bava, Il est mort après la guerre de Nagisa Oshima, les Inassouvies (De Sade 70) de Jess Franco, le Lion à sept têtes de Glauber Rocha, Les nains aussi ont commencé petits de Werner Herzog, le Pays de la violence (I walk the line) de John Frankenheimer, Othon de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, la Soudaine richesse des pauvres gens de Kombach de Volker Schlöndorff...

1970, c'est l'apogée du festival de l'île de Wight, marqué par les prestations de The Doors, The Who, Miles Davies, Emerson, Lake and Palmer et bien sûr Jimi Hendrix, en même temps que la dernière des grandes manifestations hippies. Année assombrie par les morts de Hendrix et Janis Joplin, après celle de Brian Jones en 1969 et avant celle de Jim Morrison en 1971, des artistes tous décédés à 27 ans, soit le "club des 27" que rejoindront par la suite Kurt Cobain et Amy Winehouse...

Mais 1970 c'est aussi la Coupe du monde de football au Mexique, le plus grand spectacle de l'année (diffusée en couleurs et suivie par plusieurs centaines de millions de téléspectateurs), qui voit le sacre du Brésil et du roi Pelé, victorieux en finale de l'Italie (4-1), laquelle Italie avait éliminé en demi-finale l'Allemagne (4-3 après prolongation, peut-être pas le plus beau match de l'histoire, mais la plus folle des prolongations), laquelle Allemagne avait sorti en quart de finale l'Angleterre, tenante du titre (3-2 après prolongation, après avoir été menée 2-0 - tout compte fait peut-être le meilleur match du tournoi), prenant ainsi sa revanche de 1966.

PS. "Séjour où des corps vont cherchant chacun son dépeupleur. Assez vaste pour permettre de chercher en vain. Assez restreint pour que toute fuite soit vaine. C'est l'intérieur d'un cylindre surbaissé ayant cinquante mètres de pourtour et seize de haut pour l'harmonie. Lumière. Sa faiblesse. Son jaune." (Samuel Beckett, Le dépeupleur, 1970)

Reste mon Top 10, par ordre alphabétique:

- L'amour est plus fort que la mort de R.W. Fassbinder
- Le Boucher de Claude Chabrol
- Brewster McCloud de Robert Altman
- Cinq pièces faciles de Bob Rafelson
- Deep end de Jerzy Skolimowski
- L'Enfant sauvage de François Truffaut
- Le Genou de Claire d'Eric Rohmer
- Tristana de Luis Buñuel
- La Vie privée de Sherlock Holmes de Billy Wilder
- Wanda de Barbara Loden

dimanche 1 septembre 2019

[...]




The Sound Defects, The iron horse, 2008. Quelque part entre Emancipator et une BO de Tarantino. Qu'est devenu Brian Witzig?