dimanche 25 août 2019

Out/in Hollywood

Once upon a time... in Hollywood de Quentin Tarantino.

On connaît (ou pas) mon attachement aux titres des films, et tout particulièrement à ceux de Tarantino. Je ne vais pas vous refaire le coup du titre-onomatopée, ça ne marche plus... surtout là, avec ce titre à rallonge. Encore qu'il n'est pas si long que ça le titre, si on considère les trois points de suspension qui, telle une césure, le coupent en deux, comme si le film était la combinaison de deux films: d'un côté, Once upon a time, le "conte" proprement dit, qui est celui que vit Sharon Tate, pendant toute la durée du film, et même après (je n'en dis pas plus), soit la partie qui "excède" Hollywood, qui ne se réduit pas à l'année 69, mais englobe tout le cinéma, celui d'hier comme celui de demain, cinéma dominant et cinéma bis, et dans lequel s'incluent évidemment les films de Tarantino; de l'autre, In Hollywood, le côté inside du film, Hollywood en cette année 1969, année charnière dans le système de production avec l'avènement des indépendants et du Nouvel Hollywood, où se côtoient sans vraiment se croiser acteurs has been (dont Rick Dalton, personnage fictif incarné par Leonardo DiCaprio) et futures stars (à l'image de Sharon Tate).
Et les points de suspension? Eh bien, c'est ce qui assure la combinaison, la "cheville narrative" que représente Cliff Booth (Brad Pitt), la doublure cascade de Dalton mais aussi son homme à tout faire (et dont le passé, notamment conjugal - il aurait tué sa femme -, est marqué également de points de suspension). C'est par lui, en tant que son double (le double tel que l'entend Clément Rosset, c'est-à-dire du côté du réel), que Dalton, confiné aux rôles de méchants dans des séries télé, surmonte sa crise existentielle - via les westerns italiens -, mais un double qu'il doit aussi, à la fin, abandonner pour rompre avec son image, celle de l'acteur ringard, et de nouveau exister aux yeux d'Hollywood, celui qu'incarne Sharon Tate sa voisine. Ainsi les trois points de suspension, non pas comme passage du réel à la fiction, ou de la fiction au réel, mais comme interconnexion, entre réel et fiction, ici indissociables.
Booth c'est vraiment le plus du film, sa plus-value, qui au niveau du récit rend le dernier Tarantino plus complexe, et donc moins basique, que les précédents, surtout The hateful eight qui, outre le problème que posait le regard assez dégueulasse porté sur le personnage féminin, souffrait de son aspect trop théorique (là où il se voulait simplement théâtral), avec son côté "sadien" (le double carré que représentaient les deux groupes de quatre). Avec Once upon a time... Tarantino corrige le tir. D'abord en étirant son film de manière particulièrement élégante (comme jadis avec Jackie Brown), offrant de beaux moments de stase. Cf. la séquence où Brad Pitt déambule en voiture dans Los Angeles - sur "The letter" de Joe Cocker (je crois) -, ou celle qui le voit se préparer tranquillement avant de réparer l'antenne de télévision... c'est l'aspect cool du personnage, son côté Steve McQueen, derrière lequel se dissimule l'extrême violence dont il fera preuve par la suite (le côté pas cool du cascadeur, genre Stuntman Mike dans Death proof).
Reste que si Booth, c'est à la fois le bon et la brute (le nom évoque aussi bien le fondateur de l'Armée du salut que l'assassin de Lincoln), c'est surtout l'ami fidèle, celui qui ne triche pas, et qui pour le coup n'a rien du truand. Quelque chose de si fort, le lien entre Dalton et Booth, si fortement noué, que le dénouage ne peut que se faire lentement, de façon mélancolique, jusqu'à cette réplique admirable, la plus belle du film, que prononce Booth en voix off: "Quand arrive la fin avec un copain qui est plus qu'un frère et un peu moins qu'une femme, boire ensemble jusqu'à être ivres morts c'est vraiment le seul moyen de se dire adieu." Après cela, qu'on peut voir comme la vraie fin du film, l'autre fin, le dénouement, ce qui doit dénouer l'ensemble du récit, ne pourra se faire que sur un autre registre, extradiégétique. Pour le dire autrement: si l'amitié entre Dalton et Booth est appelée à durer au-delà de leur séparation, qu'en est-il de Sharon Tate et de son "conte de fées"? C'est le second point, le plus contestable, mais qui, en termes de récit, se révèle cohérent, rétrospectivement.

On touche là aux fameux finale ("six mois après") dont il faut parler sans le dévoiler, ce qui n'est pas une mince affaire. Pour commencer, on écartera le prétexte du conte pour justifier ce qu'en fait Tarantino. Si la fin se justifie, c'est parce que l'auteur s'en donne les moyens, à travers son récit, et non parce qu'on serait dans un conte où, soi-disant, on peut raconter ce qu'on veut. Pour en arriver là, Tarantino a dû résoudre un problème de taille: l'image qu'il donne du hippie, à travers le cas très particulier de Charles Manson, équivalent du nazi dans Inglourious basterds ou de l'esclavagiste dans Django unchained, ce qui n'a rien de surprenant quand on connaît l'admiration qu'avait Manson pour Hitler et le fait que les nombreuses filles de la secte étaient traitées comme des esclaves sexuelles (ainsi que le suggère l'épisode du Spahn ranch). On peut voir aussi dans les huit membres de la Mansion Family auteurs des meurtres de l'été 69, une sorte de prolongement des "8 salopards" du film précédent. On y retrouve cette même sauvagerie qui caractérisent les personnages tarantiniens, qu'ils s'agissent des tortionnaires ou de leurs victimes au moment de se venger.
Sauf que dans Once upon a time... Tarantino déplace les enjeux. Le psychopathe, figure majeure de ses films, amené à commettre les pires atrocités, et en retour à en subir les conséquences (à proportions égales sinon plus), a épousé le style baba cool du hippie, il porte un masque, à l'instar des acteurs, étoiles déclinantes (Dalton) ou montantes (Sharon Tate), eux-mêmes prisonniers de leur image. Mais cela, Tarantino ne le donne pas pour acquis. Son film est aussi un long travail de construction pour arriver au finale, qui passe par le narcissisme de ses personnages. Si celui de Sharon Tate n'évolue pas, c'est parce qu'elle n'est qu'une star en devenir, son image est celle que son destin a fixé. Quand elle se regarde à l'écran en train de jouer, il se dégage - au-delà de la mise en abyme que crée la scène (Margot Robbie dans le rôle de Sharon Tate qui regarde la vraie Sharon Tate dans The wrecking crew de Phil Karlson) - une réelle jubilation, quelque chose d'infantile, qui rappelle le "stade du miroir" (l'image spéculaire comme modèle à la constitution du Moi, ici le Moi de l'acteur). Son rapport au hippie est du même ordre. Elle en a intégré les principes libertaires mais transposés dans sa bulle, cette vie de fêtes et de luxe que lui fait découvrir Polanski (le luxe plus que la luxure, à ce niveau le film est, comme toujours chez Tarantino, particulièrement chaste).
Bref la vie est belle, elle est raccord avec l'esprit de la contre-culture de l'époque. Mais c'est l'esprit du Summer of love, celui des années 66-67. En 1969, les choses ont évolué. Ce que donne à voir Tarantino c'est, comme souvent, non pas le portrait d'une époque (la fin des sixties après la Seconde Guerre mondiale, l'Amérique esclavagiste et la guerre de Sécession), mais son image dans l'inconscient collectif américain. Dans le film, le hippie apparaît ainsi sous trois formes (auxquelles va se confronter Booth): d'abord la forme originale, sympathique, celle des jeunes filles sexuellement libérées, qui dealent du shit et font du stop; puis la forme plus inquiétante de la communauté et de ce qui s'y trame à l'intérieur; enfin la forme monstrueuse, celle pervertie des expéditions meurtrières (celle qui conduit à Cielo Drive évoque A clockwork orange), via la folie mystique de Manson et ses disciples. Sur Charles Manson, je renvoie à l'excellent papier de Thoret paru à l'occasion de la mort du gourou. On pourra se rendre compte à quel point la figure de Manson chez Tarantino, loin d'être une figure de plus dans la galerie de ses grands personnages psychopathes, en est au contraire la figure nourricière, celle qui irrigue tout son cinéma. Et ce depuis le premier film Reservoir dogs (où les gangsters étaient déjà huit). Penser à la scène dans l'entrepôt où Mr. Blonde coupe au rasoir l'oreille du policier qui est un écho direct au meurtre de Gary Hinman par la Manson Family (Bobby Beausoleil pour être précis), après qu'il ait été torturé (Charles Manson lui avait lui-même tranché l'oreille avec une épée).
Si Manson n'apparaît que brièvement dans Once upon a time... c'est en effet parce qu'il ne croisa qu'une fois, très furtivement, le regard de Sharon Tate, et qu'il faisait commettre ses crimes par les autres membres de la "famille", mais c'est aussi parce que c'est la figure cachée du psychopathe dans l'œuvre de Tarantino. La figure la plus cinéphile. C'est pourquoi le cinéaste occulte dans les motivations délirantes qui ont présidé aux meurtres la part "beatlesque" (l'interprétation que faisait Manson des paroles de "Helter skelter", la chanson des Beatles qu'on entend sur le Double blanc), n'en conservant, en écho avec l'opinion populaire du moment, que le caractère purement satanique (en lien avec Rosemary's baby), mais aussi, comme le dit de façon ironique une des membres de la secte, l'influence de la télévision et de toute cette violence dont on abreuve le public américain à travers les séries (dans le film les personnages sont aussi accros aux séries - où joue Rick Dalton - qu'à l'alcool ou la drogue), prélude à ce que sera le cinéma des années 70.

En 1969, l'image du hippie n'est donc plus tout à fait la même. Si Easy rider consacre l'arrivée d'un nouveau type de cinéma, le film marque aussi la fin de l'illusion hippie. Un mois après, Woodstock signe l'apogée du mouvement en même temps qu'il préfigure son déclin, ce que le festival d'Altamont entérinera à la fin de l'année. Rick Dalton (et Cliff Booth à un degré moindre) incarnent, de façon grossière, outrée, mais bien réelle, le caractère réactionnaire d'une bonne partie de la société américaine. C'est ce que montre Tarantino, de façon convaincante car sans trop des tics d'écriture (il y en a quand même) et autres scènes où l'auteur se fait surtout plaisir (il y en a aussi, la scène avec Bruce Lee) qui gâchaient Django unchained et The hateful eight. Le film prépare ainsi le terrain à ce que sera le finale, à travers notamment le fossé qui s'est progressivement creusé entre les hippies, leur mode de vie, de plus en plus marginale, et le milieu friqué du cinéma et de la musique (c'est encore Booth qui fait le lien par sa façon de vivre, dans un mobile home, style de vie grindhouse), à la différence des premières années où l'on se mélangeait facilement, jusqu'à l'assassinat de Sharon Tate qui marquera la rupture.
Et c'est bien cette rupture, brutale, que Tarantino (pour qui ce qu'a vécu Sharon Tate dans la nuit du 9 août 1969 relève de l'impensé) met en scène à la fin du film. Fidèle à lui-même il opte pour le grand-guignol. Beaucoup on trouvait ça ignoble, pour ma part, et pour paraphraser Jean Yanne, je n'y ai pas vu d'abjection. Du fait d'abord de son hénaurmité - tout le monde y est stoned - du fait surtout qu'il s'agit d'une uchronie, comme l'est le film dans son ensemble, autant d'éléments qui créent une telle distance par rapport à l'événement qu'elle déplace le malaise, qu'on ressent inévitablement, du côté de la sidération davantage que de l'indignation; malaise de toute façon tempéré par l'épilogue qui suit, d'une profonde mélancolie, confirmant le caractère hors du temps du finale - c'est la musique de The life and times of judge Roy Bean qui l'accompagne, bien que le film de Huston, pré-tarantinien, ait été tourné trois ans plus tard -, avant l'apparition du titre: Once upon a time...
Il y a vraiment quelque chose d'ineffable dans le dernier Tarantino, l'ineffable qui rend l'inepte acceptable, ce qui en fait la beauté.

Bonus. De la bande originale du film, patchwork radiophonique de morceaux très divers, entrecoupés de pub, de scores signés Bernard Herrmann ou encore Syd Dale, et d'où ressort le beau et méconnu Victorville blues de The Sounds of Harley, on retiendra le choix par Tarantino du groupe Paul Revere & The Raiders, celui qu'écoute Sharon Tate (entre autres parce qu'ils étaient produits par Terry Melcher, l'ancien propriétaire de la villa, celui dont voulait se venger Manson), un groupe de moins en moins garage: Good thing - Hungry - Mr Sun Mr Moonloin finalement du rock psychédélique, sous acide, de l'époque (telle la reprise de "You keep me hangin' on" par Vanilla Fudge), signe peut-être de la solitude de Sharon Tate, dans un monde qui n'était pas fait pour elle...

[ajout du 02-09-19]

"Mais enfin Buster, le révisionnisme de Tarantino, ça vous gêne pas?", me demande un lecteur. Ma chosa, che revisionismo? Tout ça est ridicule, le film est une uchronie, comme je l’ai dit plus haut, et le finale en est le point d’orgue, à partir d’un événement historique qui a marqué l’Amérique, Hollywood et Tarantino, par sa barbarie mais également l’opposition radicale entre d’un côté ce qu'incarnait Sharon Tate et de l’autre Charles Manson, l’ange blond et l’ange noir, le Bien et le Mal... sauf que Tarantino ne réduit pas l'opposition à cette vision simpliste... Sharon Tate est aussi comme une enfant, évoluant dans un milieu (Hollywood) plus "babylonien" que merveilleux, foncièrement machiste, à l’image des deux héros du film, dans la tradition du cinéma d’action américain. Quant à Manson, c’est le mal mais dissimulé dans le cadre "idyllique" de la vie communautaire des hippies, qu’il contamine de l’intérieur. Tarantino ne remet pas en cause, en le minimisant (par sa non-représentation), l’assassinat de Sharon Tate, au contraire il en fait le Grand Trauma de l’Amérique de la fin des sixties, comme un retour sur Terre, quelques semaines après le premier pas de l'homme sur la Lune, la réalité devenue cauchemar après le rêve devenue réalité... Le finale a valeur de catharsis. Non pas oublier le cauchemar (c’est impossible), mais le transformer, en réécrivant l’Histoire, pour simplement rêver, le temps d’un film, d’une autre fin.

mardi 20 août 2019

[...]

Mille sabor!

Dans Douleur et gloire, le dernier Almodóvar, Antonio Banderas alias Salvador Mallo (anagramme de Salva Almodóvar = Sauvez Almodóvar) a revu son film "Sabor" pour la première fois depuis 30 ans, 32 exactement, soit 2019  32 = 1987, l'année de la Loi du désir, le film qui se cache derrière "Sabor" et dont il avait gardé un mauvais souvenir à cause de l'acteur principal - Alberto (Asier Etxeandia) - qui était censé le représenter, sauf que celui-ci prenait déjà de l'héro à l'époque, là où il aurait fallu simplement de la coke, un truc plus cool, pour être raccord avec l'image du cinéaste (soit la même histoire que celle qui était survenue entre Almodóvar et Eusebio Poncela, l'acteur de la Loi du désir), ce qui explique que Banderas/Salvador n'aimait pas "Sabor" et qu'il ne l'ait jamais revu... sauf que, une fois revu, il l'a trouvé beaucoup mieux que dans son souvenir... ça va, vous suivez? Eh bien moi aussi j'ai revu Douleur et gloire, pas 30 ans plus tard, juste trois mois, et moi aussi, j'ai trouvé le film beaucoup mieux que la première fois. A l'époque je n'avais apprécié que les épisodes de l'enfance, ceux notamment qui se passent dans la cueva, au contraire de la partie contemporaine, dépressive, qui m'avait franchement irrité, sans compter le côté "organique" du film, toujours too much chez Almodóvar (ah la maladie de Forestier... et puis quoi encore). Alors que là, non, ça s'est bien passé. Du coup j'ai pu m'intéresser à autre chose, à commencer par le personnage d'Alberto et me rendre compte à quel point Asier Etxeandia était extraordinaire; suivre aussi avec un réel plaisir le fil conducteur qu'est l'eau, du bain amniotique qui ouvre le film à la scène du "premier désir", de la rivière de la petite enfance au portrait de Salvador peint à l'aquarelle. Et, de fil en aiguille, savourer le thème du "raccommodage", depuis la longue cicatrice que présente Banderas au niveau de son dos... jusqu'à l'image de "l'œuf à repriser".
Ce qui m'amène à la fameuse réplique: "Maman, tu crois que Liz Taylor reprise les chaussettes à Robert Taylor", question posée par Salvador (enfant) à Penélope Cruz, la jolie maman en "Sophia Loren", après lui avoir demandé s'ils étaient frère et sœur, alors qu'elle lui reprise à l'aide de l'œuf en bois la "patate" qu'il a au bout de sa chaussette. D'où elle sort cette réplique? Si Almodóvar fait référence au fait que dans les années 50 beaucoup de gens pensaient en effet qu'il y avait un lien de parenté entre Liz Taylor et Robert Taylor, probablement parce qu'ils incarnaient chacun un idéal de beauté, l'allusion est peut-être plus malicieuse et en lien direct avec le film. On sait que Liz Taylor et Robert Taylor ont joué ensemble dans Ivanohé mais aussi dans Guet-apens de Victor Saville, un film de 1949 surtout célèbre pour son anecdote de tournage: une scène de baiser entre les deux acteurs, où Robert Taylor avait mis tellement d’ardeur qu’il fut pris d'une monumentale érection, ce qui fait qu'on dût arrêter la scène et éloigner momentanément du plateau Liz Taylor (qui n'avait même pas 17 ans, faut-il le rappeler), sous prétexte que c'était l'heure de sa leçon d'algèbre (par l'institutrice de la MGM qui la suivait sur le tournage), expliquant que lorsque quelqu'un lui reprocha par la suite de négliger ses études, Liz Taylor répondit: "comment se concentrer sur ses études quand il y a Robert Taylor qui n'arrête pas de fourrer sa langue dans votre bouche!". Une scène qui résonne avec le baiser pleine bouche que s’échangent Salvador et Federico, mais aussi l’affiche du film "Sabor": une bouche entrouverte d’où sort une langue dont l’aspect évoque une fraise, manière de confronter l’érotisme débridé des années 80 et les souvenirs d’enfance, la saveur du baiser amoureux et le goût de la fraise. French kiss et bonbon Haribo.

PS. Rien à voir. Quelqu'un se souvient-il de la fin pour le moins mystérieuse de Chuka, le western de Gordon Douglas? Et si oui, comment l'interprète-t-il?