jeudi 18 juillet 2019

Le SuperHomard




Benoit Pithon, Julie Big, Laurent Elfassy, Christophe Vaillant et Maxime De Cillia.

Un petit mot sur le meilleur album (pour l'instant) de l'année: Meadow Lane park (encore un album du label espagnol Elefant Records), signé Le SuperHomard.

Ah Le SuperHomard! Si vous aimez, comme moi, François de R. (Roubaix, hein, pas Rugy) et John Barry, Broadcast et The High Llamas, Stereolab et Saint Etienne, Dorian Pimpernel et Forever Pavot... alors vous aimerez, comme moi, Le SuperHomard (le nom, improbable, vient du film de Lautner, Ne nous fâchons pas - c'est le nom de la boîte de nuit qu'on voit à la fin du film -, un film qui a marqué Christophe Vaillant, le cerveau du groupe, dans sa jeunesse). Meadow Lane park est son deuxième LP, après Maple key en 2016, déjà extraordinaire, que je ne connaissais pas, ainsi que The pomegranate tree, un EP sorti l'an dernier, tout aussi magnifique, qui aurait figuré dans mon top si je l'avais découvert à temps. Le SuperHomard, c'est le supercocktail qui mélange dans des proportions idéales sunshine pop, BO des années 60-70, musique lounge et rétrofuturisme, le shaker magique pour recréer (et non pas imiter) la plus belle des pop. A déguster sans modération, happy hour à toute heure...

The pomegranate tree:
Black diamond - Under a charm - The pomgranate tree - Paper girl (vidéo: Pooley at Woom Studio) - September 9

Meadow Lane park:
In the park - Springtime (vidéo: Pooley at Woom Studio) - Door after door - Paper girl - Karaoking - Snowflakes  - Meadow Lane park - Elephant in the roomSDVB - Black diamond - Refuel - Back to Meadow Lane

Bonus: Overflight - Domino (feat. Xavier Boyer) (vidéo: Pooley at Woom Studio)

PS: Le SuperHomard sera sur la plage de Saint-Malo le 16 août prochain dans le cadre de la Route du rock. J'y serai aussi (avec mon casier).

[ajout du 22-08-19]: .

vendredi 12 juillet 2019

C'est l'été (2)

Dernières notes avant l'éclipse.

1. On commence par le Peter Jackson (à tout saigneur, toute horreur):

Pour les soldats tombés. En anglais, They shall not grow old (c'est tiré d'un poème)... "Ils ne vieilliront pas"... "ils", les soldats britanniques de la Grande guerre, tombés au champ d'honneur et à qui le film rend hommage, un siècle après... mais aussi "Elles ne vieilliront pas"... "elles", les images, des images d'archives, de cette guerre effroyable qui aurait dû être "la der des der"... Et pour qu'elles ne vieillissent pas, les raviver... et pour les raviver, les coloriser... Soit. Pourquoi pas. Et le film de Peter Jackson d'aller même encore plus loin, dans le réalisme, en donnant la parole aux soldats, non seulement en associant aux images des entretiens de vétérans, enregistrés dans le passé pour la BBC (le réalisme est dans ce qu'ils racontent), mais aussi en faisant parler ceux qu'on voit à l'image, par le simple fait que, comme ils regardent systématiquement la caméra, des spécialistes ont pu déchiffrer ce qu'ils disaient (par la technique de la lecture labiale)... Pourquoi pas, là encore, ça fait un peu gadget, mais on reste dans l'idée d'origine: "They (the soldiers, the pictures) shall not grow old"... L'entreprise, discutable en soi, n'est pas condamnable pour autant, sauf qu'on ne juge pas sur les intentions mais sur le résultat. Et le résultat dépasse, outrepasse les intentions. En matière de réalisme, le film ne se contente pas d'aller plus loin, il va carrément trop loin. Et bascule dans le spectaculaire, avec cette idée indigente mais terriblement contemporaine: l'immersion... Comme si le réalisme c'était vous faire plonger dans le bain du réel... Vaste connerie qui plombe tout film à vocation documentaire, j'en ai déjà parlé, je n'y reviens pas. Le problème avec le film de Peter Jackson, c'est que, vu son sujet, le spectaculaire peut vite devenir obscène. Et c'est ce qui arrive. Le film se révèle même un exemple particulièrement édifiant d'obscénité. Au sens où il parcourt tout le spectre de l'obscenus. C'est quoi l'obscenus? C'est ce qui s'offre directement au regard. D'abord de manière frontale, c'est l'ob-scenus, "le devant de la scène", renforcé par le regard-caméra des soldats, ce qui crée une certaine gêne par son systématisme. Puis l'obscenus en tant que "mauvais présage": tous ces plans qui se répètent de soldats dans les tranchées, antichambre de la mort, qui vous regardent et même vous sourient, d'un sourire atroce (les dents gâtées), encore vivants mais pour combien de temps? La gêne devient malaise. Ça pouvait s'arrêter là, la suite simplement rapportée par les voix off ou saisie à travers quelques images déjà suffisamment terribles pour qu'il ne soit pas utile d'en rajouter. Mais non, ça ne suffit pas. Aux mêmes plans répétés de soldats au repos, viennent s'ajouter les images, fixes cette fois, des corps explosés, défigurés, démembrés, lors des attaques... se répétant elles aussi, ad nauseam, accompagnées du bruit des obus, vacarme assourdissant. Exit la vie dans les tranchées, où l'on chiait en groupe assis sur une planche, c'est la boucherie, celle des deux dernières années (1917-1918), qui nous est donnée à voir, cadavres étalés comme des morceaux de viande sur l'étal du boucher. Soit l'extrémité du spectre, l'obscenus dans son acception la plus radicale: ce qui suscite le dégoût... la part proprement obscène du film. Le constat est là: Jackson a pris soin de "moderniser" ses images pour ne pas rebuter le spectateur d'aujourd'hui, censé ne pas "supporter" les films muets, qui plus est en noir et blanc, mais ne s'est pas inquiété de ce que pouvait avoir d'insupportable son montage au hachoir qui débite tous ces plans de corps mutilés, livrés tels quels, sans le recul nécessaire (que n'assurent pas, loin de là, les témoignages). A moins qu'il considère que l'immersion, la saturation, le "trop plein", soient l'idéal en matière de pédagogie pour des spectateurs de plus en plus ignorants de l'Histoire mais rodés à ce type d'images. Et finalement de voir le film moins comme un hommage à ceux qui ont vécu l'horreur (à commencer par le grand-père de Peter Jackson) que comme une "spectacularisation" (pour le coup obscène) de l'horreur. Où pour s'assurer le succès de l'entreprise, on joue la carte de la machine à remonter le temps, qui vous replonge dans l'époque, sauf que non, à l'époque les actualités n'étaient pas en couleurs et encore moins sonores. Ce travestissement de la réalité qui accole aux documents d'archives (au demeurant extraordinaires, là n'est pas la question) doublage et bruitage mais aussi les souvenirs, racontés à la radio, des survivants, apparaît finalement comme un piège, car ces souvenirs - forcément relatés à l'état brut, sans filtre, et chargés sur le plan affectif - se suffisaient à eux-mêmes. En y superposant des documents "trafiqués", dans le souci d'être encore plus réaliste, le risque était de surligner les événements, dans ce qu'ils ont de plus tragiques, conduisant à cette forme de surenchère dans l'horreur (l'image-choc). Un piège que Peter Jackson, le saigneur des boyaux, s'est bien gardé d'éviter.

A venir: The mountain de Rick Alverson, un film magistral - à côté duquel est passée une bonne partie de la critique -, au contraire du film de Wang Xiaoshuai, So long, my sonfilm moyen, ni bon ni mauvais, dont il n'y a pas grand-chose à dire, comme pour tout film moyen, sinon que le côté déstructuré du récit, avec sa chronologie éclatée, ses trous narratifs... cette prétention moderniste dans l'écriture (alors que le reste est plutôt conventionnel) m'a franchement agacé. Mais le père et la mère sont très bien.

En attendant: Jay-Jay Johanson, Not time yet...

[ajout du 13-07-19]

2. The mountain de Rick Alverson.

Film étonnant, étrange autant que dérangeant, au formalisme exacerbé, qui peut irriter par sa radicalité mais que pour ma part j'ai trouvé très beau, comme peuvent être beaux les films à la froideur clinique, enfermés dans leur système, qui ne cherchent pas à plaire. Ainsi de la rigueur très straight du film, avec ces plans tirés au cordeau, tous ces "cadres dans le cadre", au travers d’une fenêtre ou dans l’entrebâillement d’une porte... des cadres un peu partout, de toutes les tailles, du format du film (format des films 35mm des années 50) à celui des photos (sublime Polaroid Land camera model 95, le premier Polaroid), en passant par les portraits, les tableaux et, tant qu’on y est, la veste à carreaux de Tye Sheridan. Le signifiant est évident... trop évident même pour que ces images de l'enfermement ne témoignent pas d'autre chose. Sauf qu'on ne le sait pas tout de suite, laissant le spectateur dans l'expectative, un peu agacé par ce "trop d'esthétisme", jusqu'à ce qu'on ressente mieux la structure du film et que s'efface l'impression de raideur, le côté statique, "photographié", du film, pour quelque chose de plus souple, qui associe aux éléments de stase que constituent les scènes d'intérieurs, situées pour l'essentiel dans les asiles psychiatriques où Wallace/Wally (Jeff Goldblum) pratique des lobotomies à la chaîne sous l'œil d'Andy (Ty Sheridan), son assistant photographe (un adolescent "introverti", au sens jungien du terme)... la traversée des Etats-Unis en voiture par les deux hommes, d'Est en Ouest, d'hôtel en hôtel, d'asile en asile, de lobotomies en lobotomies, qui fait de Wallace une sorte de serial brain killer... jusqu'à la dernière station, dans les montagnes californiennes et la maison d'un mystérieux guérisseur, genre chaman (Denis Lavant halluciné)... Et au loin, le mont Shasta.
Mais je vais trop vite... Reprenons. Le personnage de Jeff Goldblum est inspiré d'un personnage réel, le Dr Walter Freeman (Alverson a conservé les mêmes initiales, WF), célèbre pour les milliers de lobotomies qu'il pratiqua dans les années 40 et 50, un traitement considéré à l'époque comme révolutionnaire pour "guérir" certaines maladies mentales et dont il avait simplifié la technique: passer à travers l'orbite pour aller trifouiller le cerveau, au niveau du lobe frontal, à l'aide d'un pic à glace et d'un petit marteau. Un traitement pour le moins barbare, laissant souvent de graves séquelles (cf. Nicholson dans le film de Forman), et qui du coup fut peu à peu abandonné, surtout après l'arrivée des neuroleptiques, au grand dam de Freeman qui continua de prêcher jusqu'au bout les bienfaits de sa technique (si vous voulez en savoir plus, c'est ). La lobotomie, comme symbole des excès de la science et de ses dérives, pour que ce qu'elle dit aussi de l'Amérique de cette époque, l'Amérique du progrès autant que de la discrimination (on rappelle que la lobotomie a surtout été pratiquée sur des femmes!).
Reste que le film ne dit pas que ça, il s'aventure ailleurs. Il y a une forme de glissement progressif du personnage joué par Goldblum, sous le regard d'Andy, qui le voit à la fin s'effacer, comme s'il n'avait été qu'un médiateur dans l'expérience que vit le jeune homme (à l'orientation sexuelle encore incertaine) et qui s'apparente pour beaucoup à un rite de passage, avec la "lobotomie" comme épreuve ultime, qui permet de changer d'état et assure la transformation du sujet. Ce qu'on peut voir aussi comme un rite d'initiation: quitter le monde blanc originel (celui incarné par le père décédé, entraîneur de patinage artistique - la mère disparue, que Wallace avait traitée, était peut-être elle-même une patineuse, ce que semble suggérer le premier plan du film) pour entrer dans un autre monde, tout aussi blanc, mais d'une autre blancheur, qui est celle de la spiritualité, sous ses formes les plus diverses, les plus ésotériques, et que symbolise le mont Shasta (haut lieu de la spiritualité - des vieilles légendes indiennes au courant New Age, en passant par tous les délires mystiques possibles, ce que la performance de Denis Lavant est censée représenter). D'où ces couleurs "blanchies", désaturées, comme si le film était vu à travers les flashes que déclenche Andy lorsqu'il prend ses photos... jusqu'à la lumière éblouissante du dernier plan, cette lumière qui surplombe la montagne et dont la composition rappelle l'œil de la Providence, the all-seying eye, mieux: l'œil flottant au dessus d'une pyramide tronquée, tel qu'il apparaît au verso du billet américain d'un dollar. Faut-il voir alors The mountain comme un film maçonnique, avec comme symboles, outre le dôme que représente la montagne, le pic à glace et le maillet, à la place du compas et de l'équerre? Possible mais on ne le saura pas, le film entretenant suffisamment son mystère (qui touche à l'histoire américaine, quelque chose d'ancré, que reproduit le voyage symbolique de Wallace et Andy vers l'Ouest, et que rappelle la chanson Home on the range, chantée ici par Perry Como, contrastant avec la musique expérimentale de la bande originale), pour que ça reste indécidable... C'est ce qui en fait la force.

Voilà, that's all folks! Bon été à tous... rendez-vous à la rentrée, pour de nouveaux films, à commencer par la dernière grosse guignolade de ce "taré de Tino"...

mardi 9 juillet 2019

Le jouet-monde




Toy story 4 de Josh Cooley.

Aaaah Toy story 4... quelle merveille ce film!, qui à l'instar de Toy story 3, revisitant, plus de dix ans après, les deux premiers volets pour mieux les surpasser, embrasse, presque dix ans plus tard, toute la saga pour aller encore plus loin, "vers l'infini et au-delà", pourrait-on dire, paraphrasant Buzz. Et cette question: peut-on vraiment faire mieux, non pas au niveau de la technique - ça oui, on le sait, on n'arrête pas le progrès -, mais en termes d'émotion, qui soit égal à ce qu'on peut éprouver, non pas avec de vrais acteurs (le défi n'est pas là, d'autant que les jouets sont doublés par des acteurs) mais dans les plus beaux films hollywoodiens, tous genres confondus. Car c'est un fait: si chaque épisode de la série marque une étape supplémentaire dans le rendu des images (il suffit de comparer Toy story 4 au premier Toy story, premier long métrage entièrement réalisé en images de synthèse, considéré à l'époque - un siècle après la naissance du cinéma - comme une incroyable prouesse technologique), c'est la part narrative qui à chaque nouveau film prend un peu plus d'ampleur, pour offrir à l'ensemble ce supplément d'âme qui rapproche Toy story des meilleures fictions. Avec le n°3 on y était, surtout dans la seconde partie, le point d'orgue que constituait la séquence de la décharge et de l'incinérateur (le véritable enfer des jouets, plus encore que Sunnyside la garderie), puis son épilogue, le passage de témoin, merveilleux, entre Andy, l'enfant devenu trop grand, et la petite Bonnie... Avec le 4, on y est toujours, et ce dès le début, sans qu'il soit nécessaire d'attendre le finale.

C'est que la grandeur de Toy story 4 n'existerait pas sans les précédents volets. On peut préférer le premier, pour sa poésie, son côté encore techniquement imparfait au regard des suivants - de la même manière qu'on préfèrera le King Kong de 1933 à tous ses remakes -, on peut préférer le deuxième, pour sa dimension nostalgique (de la question des origines à l'obsession de la collection), on peut préférer le troisième, pour l'angoisse extrême, plus proche cette fois de la mélancolie, qu'il véhicule quant au devenir d'un jouet... peu importe en définitive, c'est la série prise dans son ensemble qui en fait un véritable sommet du cinéma. Au point qu'on peut parler ici de métaphysique du jouet. Où dominent les deux grandes questions, essentielles, concernant le jouet pixarien, en tant qu'objet pensant (plus encore que vivant): "je - moi le jouet - pense, donc je suis", soit le jouet qui existe, dont on ne se demande plus à quel moment il devient vivant (théoriquement quand les enfants ne sont pas là), vu qu'il l'est toujours - vivant -, même quand il est immobile, inerte, ne faisant dès lors que singer l'absence de vie des objets inanimés. Deux grandes questions, donc, que sont: 1) la conscience du jouet, le fait d'être un jouet: qui je suis? d'où je viens? où vais-je?... autant d'interrogations auxquelles la série ne se contente pas de répondre: "je suis le jouet d'Andy, je viens de sa chambre et j'y retourne", paraphrasant cette fois Pierre Dac, préférant plutôt, en les ressassant telle une rengaine, exprimer le vertige existentiel dont elles témoignent; 2) corollaire de la première question: la relation du jouet à l'enfant (plus intéressante que dans l'autre sens, de l'enfant au jouet), et même, du jouet à son enfant... C'est ça aussi qui, indépendamment des situations hilarantes ou, à l'inverse, dramatiques (parfois les deux en même temps!), fait la grandeur de Toy story... la façon dont les thèmes sont "retournés" en leur contraire, non pas pour s'amuser du paradoxe, mais bien pour approfondir le sujet, enrichir les personnages, dramatiser leurs relations... et conférer au récit une dimension dialectique. Ainsi dans le dernier volet, le nouveau personnage de Forky, la fourchette, objet-déchet fait de détritus (un simple couvert en plastique, des yeux asymétriques, une bouche en caoutchouc, des fils chenilles en guise de bras, un bâtonnet de popsicle coupé en deux et fixé par un chewing-gum pour les pieds, hop le tour est joué) et désireux pour le coup, du moins au début (ne se sachant pas "jouet"), de retourner à la poubelle, alors que c'est justement ce que redoutent tous les jouets, cette peur quasi ontologique, s'ils n'ont plus les faveurs de l'enfant et n'ont pas été récupérés par un autre - devenant ainsi des jouets-rebuts -, de finir oubliés et couverts de poussière au fond d'un grenier, ou pire, jetés aux ordures, prêts pour la déchèterie; peur que la série se charge, au fil des épisodes, de déplacer pour qu'à la fin soit accepté le choix de vivre libre, sans enfant...

Et au centre de tout ça, le personnage de Woody, le shérif à la tête de bois, vieux jouet des années 50, originellement un pantin (il a un côté Pinocchio), star éphémère du petit écran, devenu pièce unique - à la différence de Buzz l'Eclair, son ami, objet moderne par excellence, décliné en milliers d'exemplaires -, et surtout le chef de la chambrée, attaché à Andy, dont il met longtemps à faire le deuil quand celui-ci part à l'université, ce qu'il réussit à surmonter (en partie) grâce à Bonnie... sachant que son destin, en tant qu'objet de plus en plus obsolète - concurrencé par les nouveaux jouets, toujours plus sophistiqués, ou au contraire du plus rudimentaire d'entre-eux mais fabriqué par Bonnie elle-même -, est de s'émanciper à son tour, à l'instar d'Andy, et de devenir comme Bo Beep, la bergère en porcelaine (dont Toy story 4 célèbre les retrouvailles avec Woody vingt ans après) un jouet autonome, le jouet perdu, dont on a perdu la trace, mais qui poursuit son existence, ailleurs, hors du coffre à jouets, de la chambre ou du grenier, sans propriétaire (autant dire sans enfant), libéré de toute fonction sociale, le jouet qui vit sa vie de jouet, pour lui-même... Et ainsi refermer la boucle, faire de ce dernier Toy story une histoire de synthèse, comme il y a l'image. Et pour cela, y associer un nouveau genre, après la science-fiction, le western et le film d'horreur: l'action girl, avec Bo en héroïne badass (supplantant Buzz), relookée en super-héroïne (cape et combinaison), toujours "armée" de sa houlette et accompagnée de ses "trois-moutons-en-un" mais auxquels on a adjoint une mini-policière perchée sur son épaule (sorte de Jiminy Cricket au féminin), le groupe se déplaçant à l'aide d'un sconce à moteur!... de quoi écorner l'égo, jusque-là plutôt démesuré, de Woody (au point de "filer" doux aux côtés de sa bergère?), bref de le faire grandir lui aussi, même si pour cela il doit quitter Bonnie et abandonner ses amis, que je cite pour le plaisir: outre Buzz, Jessie la cowgirl, Pile-Poil (Bullseye) le cheval, Zig-Zag (Slinky) le chien à ressort, Bayonne (Hamm) le cochon-tirelire, Rex le dinosaure, M. et Mme Patate, les Aliens, la paire de lunettes binoculaires, le tableau magique... les jouets de Bonnie (le tricératops, la licorne, le hérisson en culotte de peau, Dolly la poupée de chiffon)... et les deux nouveaux, désopilants: les peluches Ducky et Bunny (je mets à part Duke Caboom, le cascadeur à moto canadien, que le destin appelle vers d'autres horizons). Autant de personnages qui renforcent encore plus l'aspect composite de Toy story, ce côté bric-à-brac génial, qui est celui des brocantes et des vide-greniers, où se mêlent des jouets de tous types, bois, tissus et plastique confondus, plus proche aussi, par le désordre qu'il produit, de la fête foraine (où ça vit) que de la boutique de jouets ou du magasin d'antiquités.

Alors oui, bien sûr, c'est toujours le même canevas: un début en fanfare, véritable morceau de bravoure, le plus souvent une illustration bigger than life de l'imaginaire de l'enfant, remplacé ici par le sauvetage sous la pluie (en mode commando) d'une petite auto dérivant dans le caniveau... une situation dramatique: l'arrivée de nouveaux jouets ou au contraire le départ d'anciens, là c'est la journée d'adaptation de Bonnie à la maternelle, justifiant que Woody l'accompagne à ses risques et périls... des méchants: de Sid, le garçon qui torture les jouets, à Gaby Gaby, la poupée défectueuse, et ses pantins ventriloques (mais sans voix), en passant par Al le collectionneur, le vieux Papi Pépite (Stinky Pete) et mon préféré, Lotso, le gros ours en peluche parfumé à la fraise... des aventures en veux-tu en voilà dans des endroits de plus en plus "peuplés" (de Pizza Planet au parc de jeux et son carrousel), dessinant un monde toujours plus grand, plus ouvert, ouvert à tous les jouets, pour qu'ils y découvrent une autre vie, s'ils le désirent, parfois un nouveau propriétaire, si ça leur manque... non pas un monde de jouets, mais un jouet-monde que seul l'ensemble des quatre épisodes pouvait révéler, par la répétition, invariable et pourtant variée, d'une histoire universelle, qui débarrasse progressivement la série de ses inévitables références (de Spielberg à Tim Burton, en passant par Star wars et la poupée Chukly) pour devenir la référence (chez Pixar mais pas que), en matière de récit et d'émotions, par tout ce que la série a accumulé, répété, sublimé, depuis le début, depuis l'instant où Woody a martelé à Buzz: "Tu n'est qu'un jouet!" jusqu'au moment où ils se séparent, définitivement - chacun plus qu'un jouet, le jouet total, absolu -, sachant que pour le premier, finalement, l'avenir est peut-être plus rose (ou vert, l'attrait du bois, renaissant) que pour le second (Buzz l'Eclipse?), déjà en retrait dans le dernier volet par rapport aux premiers Toy story... (et surtout pas d'un cinquième épisode, ça n'aurait aucun sens, ce serait même criminel vis-à-vis de la série). Alors oui, Toy story prône les valeurs positives que sont le sens du collectif et du partage (contre l'individualisme), le respect de la différence (contre la tyrannie de la norme), et maintenant le pouvoir accru des femmes (contre le machisme ambiant) - concrétisé par Bo Beep et Gaby Gaby... alors que, côté machisme, Caboom n'est pas vraiment à la fête -, on pourrait trouvé ça édifiant, mais non, c'est balayé par le souffle de la fiction, le rythme de l'action, la cascade d'inventions, toute cette entropie fabuleuse, qui font que Toy story demeurera pour toujours cette drôle de fenêtre ouverte sur le monde, vision enchantée autant que terrifiante depuis la chambre de notre enfance.

vendredi 5 juillet 2019

[...]




Jean Yanne (Paul) et Michel Duchaussoy (Charles) dans Que la bête meure de Claude Chabrol (1969).

Retrouvé par hasard une petite note que j'avais écrite en 2002 (et que par la suite j'ai complètement oubliée). Sur le moment, quand je l'ai lue, elle m'a bien plu. Après réflexion, elle n'est peut-être pas si terrible. Mais bon, je la publie quand même:

Paul et Charles.

"Je n'y vois pas d'abjection". La réponse de Jean Yanne à Claude Chabrol lorsque celui-ci lui demanda si ça ne le gênait pas de jouer le rôle d'une ordure.

"Il y a beaucoup de Paul et de Charles dans mes films. Avec un vrai cahier des charges pour les uns et pour les autres. Par exemple, un Charles ne tuera jamais un Paul, il ne peut pas, à aucun moment. En revanche, un Paul peut très bien tuer un Charles. Ça s'est vu. Je n'appellerais jamais Charles un personnage dont on se demande s'il va en tuer un autre ou pas. Parce que, s'il s'appelle Charles, il n'y a plus de suspense, personne ne peut penser une seule seconde qu'il va en tuer un autre. Alors qu'en l'appelant Paul, tout reste ouvert..." (Claude Chabrol, Pensées, répliques et anecdotes)

Et dans Que la bête meureIl y a du suspense... on se demande tout au long du film si Charles va tuer Paul. Est-ce l'exception qui confirme la règle ou faut-il aller plus loin, creuser un peu plus, pour se rendre compte que, en effet, Charles ne pouvait pas tuer Paul (lequel en revanche pouvait tuer Charles à tout moment, à partir du moment où il avait découvert son journal)...
Si Charles ne peut tuer Paul, c'est peut-être qu'un autre peut le faire à sa place. D'où la question: l'autre qui tue Paul, meurtre dont d'ailleurs s'accuse Charles, le fait-il sous l'influence de ce dernier? Non, Charles ne peut tuer Paul même indirectement, par l'intermédiaire d'un autre. Mais pourquoi ne peut-il pas? Si Paul doit mourir, c'est pour ce qu'il a fait, non pour ce qu'il est. Or le personnage se révèle tellement haïssable que pour Charles l'envie de le tuer devient plus complexe. Comment désirer la mort de quelqu'un sans qu'intervienne le fait que ce quelqu'un est, en plus, un être parfaitement abject. Qui vais-je tuer si j'exécute mon plan? D'abord, bien sûr, l'assassin de mon fils, que j'estime être en droit de tuer, mais aussi l'ordure qui tyrannise sa famille, et que, là par contre, je n'ai pas de raison (personnelle) de tuer. A mesure que le film avance et que Charles découvre qui est Paul, l'envie de tuer, bien que toujours là, violente, se heurte à une forme d'impuissance. La haine contre celui qui a tué son enfant évolue... elle devient une haine plus générale, contre tout ce que représente Paul. Le sentiment de dégoût se mêle au besoin de justice. Et on ne tue pas par dégoût. C'est l'ignominie rencontrée chez Paul qui paradoxalement fait que Charles ne peut le tuer.
On peut aller plus loin. D'autant que chez Chabrol, ce n'est jamais aussi simple - c'est son côté langien. Si Charles ne peut tuer, c'est aussi parce que se faire justice et se venger ce n'est pas tout à fait pareil. La vengeance, au sens strict, celui auquel, on l'imagine, se réfère Charles, c'est la loi du talion. Elle suppose une totale réciprocité. "Tuer celui qui a tué" entre davantage dans le cadre de la sanction que dans celui de la vengeance. La vraie vengeance serait de faire subir à l'autre exactement ce qu'il vous a fait subir. Et donc, puisque Paul a tué le fils de Charles, pour Charles de tuer le fils de Paul, ce qui, évidemment, est impossible. D'abord parce que, on l'a vu, Charles est incapable de tuer quiconque, encore moins un innocent, mais aussi parce que, si cela arrivait (supposition purement théorique), la douleur éprouvée par Paul, si tant est qu'il y en ait une, vu la dégueulasserie du personnage, ne saurait être égale à celle de Charles, qu'elle ne serait donc pas réciproque. Là encore, c'est la personnalité de Paul qui conditionne l'acte. Charles ne pouvait tuer Paul, simplement parce que, qu'il s'agisse de se faire justice ou de se venger, l'acte n'aurait jamais été à la mesure de ce qu'avait commis Paul. Et ça c'était écrit depuis le début. Dans le cahier des charges...

lundi 1 juillet 2019

C'est l'été

Encore quelques mots sur quelques films:

Yves est un réfrigérateur dernier cri qui en plus de réfrigérer (et de congeler) se trouve doué d'intelligence, une intelligence ici poussée à l'extrême. Soit un fribot, à la fois frigo et robot, avec ce que cela suppose d'hyper-rationnel mais aussi d'humain, de plus humain possible, jusque dans ces manifestations les plus déviantes, et tout ce que cela entraîne, aussi, chez celui qui l'utilise. Yves, le film, de Benoît Forgeard, s'appuie sur ce type de matériau, qui n'est pas spécialement nouveau quant à la relation entre un homme et son objet d'élection, qu'il s'agisse de fétichisme (Ferreri) ou - à travers justement la question de l'intelligence artificielle - du sentiment amoureux (Jonze)... Yves est, comme Yves, compartimenté en deux blocs: un premier, la première partie, qui touche aux rapports entre Jérem le rappeur loser et son superfrigo, censé lui embellir la vie (et ses chansons), et là c'est vraiment réussi (Yves n'est pas sans rappeler HAL, l'ordinateur de bord de 2001, surtout quand Jérem tente de s'en débarrasser); un deuxième, la seconde partie, où la dimension satirique, quant à l'électroménager du futur, l'univers 2.0 et le culte du rendement, prend le dessus, et là c'est moins convaincant. Le film souffre alors de cette volonté chez Forgeard d'aller jusqu'au bout de son idée et des situations extravagantes qu'elle produit (la machine, tel un être humain), ce qui le rend un peu lourd dans la satire (le procès, l'Eurovision) - on retiendra quand même le battle entre Jérem et Yves, qui renoue avec l'esprit de la première partie -, mais c'est surtout du côté de la romcom que ça pèche: pas tant la relation amoureuse entre Jérem et So (la statisticienne), pourtant déjà un peu faiblarde, que celle qui lui succède, entre So et Yves. Non pas qu'une telle relation soit complètement absurde (elle l'est mais c'est dans la logique du film), non pas qu'elle soit inutile (Yves joue le rôle de médiateur, indispensable à la rencontre, pour qu'elle soit réellement amoureuse, entre Jérem et So), mais parce qu'elle ne fait qu'étirer le récit (il ne s'y passe rien, à ce niveau, hormis le battle déjà mentionné), là où elle devrait le faire passer à un autre stade, celui qui, via Yves, permet à Jérem de conquérir So. Le problème est que le personnage de So n'évolue pas, au contraire des deux autres. Elle reste tout au long du film la fille-marketing accrochée à la réussite de ses projets, de sorte qu'à l'arrivée, s'il y a rencontre, ce n'est pas entre Jérem et So, ni même entre les trois, Jérem, So et Yves, mais bien uniquement entre Jérem et Yves, enfin réconciliés. So n'existe plus, elle n'est qu'une meuf parmi d'autres que deux poteaux graveleux se tapent simultanément. Rien de romanesque là-dedans, pas même de romantique, contrairement à ce qu'affiche Jérem sur son T-shirt... on est plutôt chez Blier, et pas seulement à cause du "bruit des glaçons". Dommage.

A venir: Toy story 4 de Josh Cooley (une pure merveille).

[ajout du 04-07-19]



Du rock prog canterburyen, ça vous dit?
Caravan: Nine feet underground, 1971.

Vu la Coupe du monde de foot féminine, enfin, les demi-finales, ce qui fait que je n'ai pas vu les Françaises (lol). Impressionné par le niveau de jeu et la densité physique... Si le match entre les USA et l'Angleterre fut un sommet, surtout la première mi-temps, par sa qualité technique, mais aussi la seconde, par sa dramaturgie, l'autre match, plus âpre, entre les Pays-Bas et la Suède, fut quand même remarquable par l'énergie déployée, un combat de tous les instants, livré par les Suédoises pour empêcher les Néerlandaises d'installer leur jeu, comme je suppose elles l'avaient fait en quart de finale contre les Allemandes. Une débauche d'énergie qui explique peut-être qu'elles aient manqué de réalisme dans le dernier geste, devant le but gardé par Sari van Veenendaal (une sorte de van der Saar au féminin), peut-être la meilleure joueuse du match. Quand on sait que le temps de jeu chez les femmes est plus long que chez les hommes (moins de temps perdu à contester ou à faire du cinéma), on peut imaginer ce que représente de jouer pied au plancher durant tout un match. La finale opposera donc les Etats-Unis, tenants du titre, aux Pays-Bas. Les Américaines seront favorites, évidemment, fortes de leur expérience, dont elles abusent d'ailleurs un peu trop (les fins de matchs pour préserver le résultat les rendent agaçantes - que n'arrange pas non plus leur côté arrogant). Aussi une victoire des Néerlandaises, outre qu'elle conjurerait une sorte de malédiction (l'équipe masculine a dans le passé perdu les trois finales qu'elle a disputées), ne me déplairait pas.
Mes joueuses préférées: Rose Lavelle et Alex Morgan (USA), Ellen White (Angleterre), Vivianne Miedema et Daniëlle van de Donk (Pays-Bas), Kosovare Asllani (Suède)...

[ajout du 05-07-19]

"Toy story 4 remue le couvert", par Luc Chessel (Libération).

"Comment je suis devenue vivante? - Alors là, aucune idée." Si la question se pose, à la toute fin du film, elle ne se pose jamais très longtemps, et toujours comme une blague, peut-être la seule plaisanterie possible dans un monde de synthèse. Voici Toy story 4: où, lancé une fois encore à la folle poursuite de ses origines, Pixar continue d’être le présent et l’avenir du cinéma. C’est-à-dire quelque chose encore à naître (à vivre) et dont nous n’avons aucune idée. "Bien mieux qu’une idée, c’est un sentiment que le ciné apporte au monde." (Jean Epstein, Bonjour Cinéma, 1921).
Toy story (1995), premier long métrage d’un studio qui était aussi et déjà un auteur, et plutôt du genre absolu, c’était l’intrusion, à première vue sans origine, des sentiments dans le monde inanimé, sous la forme d’un retour sur investissement, d’un "rendu" au centuple: où les jouets éprouvaient et renvoyaient, de façon à la fois réciproque et inégale, car portées à un degré d’intensité maximum, saturant leurs gigantesques univers miniatures, les émotions dont les enfants humains les chargent au cours de leurs jeux. Les volets 2 (1999) et 3 (2010) ont poussé l’équation dans ses retranchements, y compris les plus négatifs et inquiétants, les circulations d’émotions ayant leurs dangers et leurs excès, abandons, destructions et pertes. Succédant à ces chefs-d’œuvre bardés d’idées, Toy story 4 part sur un autre plan, il semble chercher l’émotion pour elle-même, traque les conditions d’émergence du sentiment pur chez ses figurines de plastique numérique (si vivantes d’une vie doublement factice), sur la piste de leur pas évidente liberté.

Enfants-dieux malgré eux.
Plus que jamais, c’est une histoire de déchets, d’antiquités défectueuses, de rebuts trouvés et de "jouets perdus", et l’histoire de leur alliance possible dans l’apprentissage de la vie. Woody le cow-boy, Buzz l’Eclair, Jessie, Monsieur Patate et les autres appartiennent désormais à Bonnie, petite fille croisée au volet précédent, qui fait sa rentrée en maternelle. Woody, notre héros ayant perdu son statut de jouet préféré, l’y accompagne illégalement pour veiller sur elle, et ils reviennent, étonnant coup de théâtre dans la métaphysique habituelle de Pixar, en compagnie d’un nouveau venu, Fourchette: un jouet que Bonnie a fabriqué avec un couvert en plastique et des résidus provenant d’une poubelle et qui, s’en trouvant soudain doué de vie, reste traumatisé par sa nouvelle condition d’objet animé.
Nous assistons à sa création (dans Toy story, les enfants sont des dieux malgré eux et ignorants, ils ne sont jamais le point de vue du film, tout se passant à leur intention mais à leur insu) et au choc qui l’accompagne, sous la forme d’une idée fixe le poussant à retourner aux ordures prévues par son destin de déchet. Nouveau jouet fétiche, Fourchette ne cesse de fuir l’affection de Bonnie, et Woody de devoir le rattraper pour le bien de "son enfant", entraînant sa bande d’effigies dans des aventures où ils rencontrent d’autres types de jouets, qui sont de la classe des "sans enfant": les désespérés, remisés dans une brocante, et les libérés, les mythiques "jouets perdus", qui peuplent une fête foraine où Woody retrouve son amoureuse, devenue particulièrement fantasque.
On raconte le scénario, c’est stupide. Comme toujours chez Pixar, la fable est transparente, admirable, elle est tout ce que vous voudrez: la forme ne l’est pas moins, et les deux racontent la même chose, puisqu’elles sont devenues identiques, refondues et réconciliées par ordinateur, depuis 1995 et au-delà. Les films de Pixar ne décrivent jamais que leurs retrouvailles. Evidemment qu’ici, la moindre scène mélodramatique émeut aux larmes: on n’est toujours pas habitué, à l’écran, à tant de présence - pourquoi pas ce mot - ni à tant d’étrange photogénie (que fait le cinéma, Jean Epstein? "Ceci le distingue qu’à travers les corps il enregistre la pensée. Il l’amplifie et même parfois la crée là où elle n’était pas. Un visage n’est jamais photogénique, mais son émotion quelquefois.") Les jouets de Toy story ont ces visages qui semblent figés mais qu’une émotion, quelquefois... anime, dès qu’on a le dos tourné. Et Toy story 4 approfondit ce mystère, ou plutôt se pose la question: celle de l’enfant, ce dieu sans le savoir, et de sa nécessité dans la vie des poupées et des pantins. Comment vivre enfin pour elles-mêmes, ou pour soi-même, ces émotions reçues dont les enfants nous chargent? Ou encore: quelle est la différence entre un déchet et un jouet? Aucune, sinon l’amour d’un enfant, qui a marqué de son nom sa créature.

Tendre servitude.
La dépendance totale des jouets à cet amour est ici, dans ce quatrième volet plus que dans les autres, à la fois l’objet de l’éloge le plus émouvant (une raison de vivre) et d’une distanciation possible, l’exploration d’une piste athée ou orpheline: il y aurait peut-être autre chose à vivre pour Woody que cette servitude tendre, s’il allait voir du côté des jouets perdus, solitaires et solidaires, figures d’exception, ou figurines de liberté, vers la promesse d’un amour sans propriétaire. Seule façon peut-être de ne plus poser la question, trop idéelle, de "comment je suis devenue vivante": Woody vivra peut-être une vie débarrassée des mystères de son sens, aucune idée, au profit du libre cours de ses sentiments, enfin détachés de leur origine humaine, mis au rebut ou à l’abri des retours sur investissement. "Les machines étant capables de se faire sentimentales, les sentiments paraissent dans le même temps devenir machinaux" (écrit Hervé Aubron dans son livre Génie de Pixar): l’œuvre de notre auteur-studio a rarement été aussi proche qu’ici de son horizon numérique ultime. Mais peut-être nous fait-il le coup à chaque fois, par ses promesses toujours plus sentimentales d’une vraie vie vivante, refaite, par la grâce d’une machine, à partir des déchets de l’humanité. Pixar, c’est le cinéma, où quelques insensibles peuvent encore refuser de prendre la place qui leur a déjà été vendue. Mais Pixar, c’est le monde, son visage de synthèse, la dernière de ses émotions, qu’il devient de plus en plus difficile de ne pas regarder en face.