dimanche 21 avril 2019

Le jardin secret




Cerisier du japon (Prunus "Kanzan"), Jardin des plantes, avril 2019.

Sur Conte de printemps d'Eric Rohmer, par Jacques Bodet-Dockès.

[...] Jeanne habite deux appartements, celui de son petit ami et le sien. Ils s’opposent très clairement. Le premier, celui de l’amoureux, est "bordélique", les rideaux sont tirés et filtrent la lumière, le rendant un peu sombre. Deux couleurs dominantes, le bleu et l’orangé (deux couleurs complémentaires). Dans l’autre, en revanche, le jour entre carrément, il est très lumineux, très propre aussi, très rangé, et, s’il y a de la couleur, il y a surtout beaucoup de blanc, celui des murs. Il a l’air plus grand, plus spacieux. Les deux espaces sont ainsi fortement différenciés - avec cette idée d’un espace, d’abord, dont on pourrait dire qu’il "sent le renfermé", très dense, quand l’autre est beaucoup plus aéré, plus "libre", permettant une plus grande liberté de mouvement. Espace encore redoublé, agrandi, par la présence d’un miroir.
Or Jeanne est très sensible aux lieux. Elle est maniaque, et accorde beaucoup d’importance à l’ordre (le sien et celui des autres). Elle dira à un moment que, lorsqu’elle identifie son copain à son "territoire" (c’est le terme qu’elle emploie), il n’y a pas d’être qu’elle haïsse le plus au monde. Il y aura aussi, vers la fin, un parallèle esquissé entre ce désordre "spatial" et un désordre plus subjectif, existentiel, sentimental, etc. Même si l’appartement est inoccupé, elle n’aime pas y dormir, ce qui constituera le point de départ de l’intrigue.
Troisième espace du film (si l’on excepte celui de la soirée de Montmorency): l’appartement de Natacha. C’est le plus important, puisqu’une majorité de scènes s’y déroule, mais aussi le plus complexe, car il est divisé en plusieurs "microcosmes". Tout d’abord, la cuisine et ses quatre piliers qui, à l’intérieur, délimitent encore une autre zone, plus petite. L’idée comme sa réalisation est étrange, et les personnages en rient. D’ailleurs, la mise en scène ne matérialise jamais cette séparation ou cette délimitation, puisqu’elle est maintes fois franchie (une cuisine, même dans un film, reste toujours une cuisine et n’a jamais possédé de frontières). L’idée est en suspens, virtuelle, mais sous-tend la scène et lui donne sa couleur.
Ces microcosmes emboîtés les uns dans les autres renvoient évidemment à un macrocosme. Lorsqu’on arrivera à la maison de campagne, le jardin semblera aussi une espèce de microcosme - d’autant que l’axe de la caméra, la première fois que nous y pénétrerons, insistera sur le mur d’enceinte, c’est-à-dire sur cette même idée de délimitation. Le jardin est vraiment magnifique, paradisiaque, et s’oppose à tout l’aspect urbain visité jusque-là. Petite cellule indépendante, comme posée là, sans justification, à l’intérieur du monde.
A une échelle picturale, les plans du film, très souvent, sont comme coupés, divisés en deux. Deux espaces contigus et, au milieu, dans l’entre-deux, le personnage ou ce qui en tient lieu. Mais, à y regarder de plus près, ces deux espaces ne sont pas équivalents, ni symétriques. D’un côté, un espace limité ou plus précisément un aplat, une surface à deux dimensions, qui coexiste avec un autre espace, très large, avec une grande profondeur de champ. Un espace fermé jouxtant un espace ouvert, ou potentiellement ouvert.
Ce schéma se retrouve au troisième stade, celui de l’espace filmique. Le film ménage des moments donnant l’impression d’une trouée, d’une percée, d’un espacement. Il y a tout d’abord ces perspectives dégagées, ces routes droites allant à l’horizon, visibles dès le générique. Ce ne sont pas de simples inserts: dans le Beau mariage, par exemple, réalisé dix ans auparavant, nous n’avions que des perspectives bouchées, et des virages. Il y a ensuite et surtout le moment où Natacha joue Schumann, cette espèce de montée: d’abord, un plan de la pianiste, dans un microcosme défini par les lignes des tables, du piano, etc.; puis, toujours avec elle, cette délimitation encore plus présente mais avec plus de profondeur, comme si l’espace avait en même temps rétréci et gonflé, comme rempli d’une certaine potentialité; enfin, du côté de Jeanne, ce travelling arrière très accentué, qui découvre la cuisine, comme si l’espace éclatait, donnait naissance à un autre, prenait de l’ampleur. Ce travelling en suit un autre, travelling avant sur une Jeanne pensive, tournée vers elle-même, comme enfermée en elle-même et les bras croisés. On se rapproche d’elle, doucement, furtivement, comme pour ne pas la déranger... Et soudain les frontières du cadre s’évanouissent, il y a de plus en plus d’espace autour d’elle - comme si Jeanne tout entière l’emplissait, comme si sa pensée s’affranchissait, sortait des limites du corps pour englober le monde. Ce travelling n’est pas objectif, mais subjectif, propre à Jeanne et à sa pensée. Il suit les mouvements de la pensée. Il est pensée.
L’espace, ici, est ainsi non pas "métaphorique", mais révélateur d’éléments qui aident à la compréhension du film. Cette correspondance que nous venons de voir entre une montée en généralité dans l’espace et une montée en généralité dans la pensée, ce parallélisme entre un côté matériel et un côté spirituel ou moral, sont permis par la musique.
Les rapports qu’entretiennent musique et cinéma ont toujours été au cœur du système rohmérien. Musique et cinéma sont les seuls arts à montrer et chanter la liberté. En effet, la musique nous conduit à une espèce de contemplation qui s’affranchit du monde extérieur. C’est l’art à la fois le plus concret et le plus abstrait, selon le point de vue auquel on se place; le plus sensuel aussi et le moins asservi aux impressions particulières, parce qu’il accède directement à l’Idée sans passer par le concept (c’est un art du sublime, non de la représentation): la musique parle directement à l’âme. Cette Idée est celle de la volonté, de la liberté humaines.
Contrairement à ce qu’on pourrait penser, cette Idée de la liberté ne passe pas par le ballet (celui-ci est pose, recherche de l’équilibre. C’est un temps mécanique, schématisé, uniforme), mais par le cinéma. Il suffit de regarder les slapsticks ou Keaton: ce n’est pas la pose qui importe mais l’équilibre instable, le déséquilibre et la rupture. L’expression au cinéma n’est pas conçue en fonction de la construction plastique, mais de son effondrement. Le temps cinématographique est un temps qui grince, un temps orienté. D’où - comme en musique - l’impression d’une absolue liberté.
Ce que le cinéma retient donc de la musique est sa démarche intérieure plutôt que son équanimité apparente: ce mouvement ascendant d’une volonté qui se sait libre, apte à se mesurer au destin. Par deux chemins inverses (le premier étant étranger à toute représentation sensible, le second reproduisant exactement, mécaniquement, le réel; le premier par son abstraction fondamentale, l’autre par la fascination du concret), cinéma et musique produisent le même effet, chantent et prouvent la liberté fondamentale de l’homme.
Nous arrivons ainsi à une première lecture de cette scène de Conte de printemps, fondée sur la liberté de l’esprit et la volonté. La pensée de Jeanne se libère de son carcan et emplit le monde - tout en suivant un chemin qui va vers l’horizon, une démarche intérieure. Mouvement du sujet vers quoi? Sans doute vers une aspiration, une ascension, une élévation spirituelles.
Ce n’est pas le seul moment musical du film. Ainsi la sonate n° 5 de Beethoven, dite du "Printemps", se fait-elle entendre lorsque l’héroïne rentre chez elle et que l’on voit, à travers le pare-brise, le paysage qui défile. Perspectives ouvertes, grande profondeur de champ, nature verdoyante, comme on l’a dit. C’est une musique gaie, enjouée; peut-être même y a-t-il, dans cette idée de "printemps", l’idée d’une germination, d’une transformation, d’une naissance - de quoi? -, celle d’un cycle de la nature ou d’autre chose, d’un commencement ou d’un recommencement... Le bouquet de fleurs blanches en amorce, quand Jeanne entre dans son appartement, se retrouvera tout à la fin fané - mais avec la même sonate en fond. S’il y a bien éclosion, de quelle éclosion s’agit-il?
Dans son De Mozart en Beethoven, Rohmer parle longuement de la forme sonate. Son exemple est emprunté à Mozart, à la "Sonate pour violon et piano en la majeur", K. 526. Que dit-il? Si, auparavant, le discours musical était descriptif, "la forme sonate", avec ses deux thèmes qui se répondent et ses développements, invite désormais l’auditeur à ressentir le discours musical comme un dialogue: "une conversation entre personnes cultivées".
Mais Jeanne et Natacha, dira-t-on, sont deux personnes distinctes. Voire: juste avant que Natacha ne joue du piano, il apparaît dans le dialogue de petites notations qui opposent les deux personnages. Jeanne est professeur de philosophie; elle s’attache à sa pensée, pense à sa pensée. Natacha, même si elle a eu seize au bac de philo, n’y attache que peu d’importance. Jeanne n’est pas très adroite de ses mains, à peine sait-elle couper une tomate; Natacha est au Conservatoire. Il y a ainsi une opposition de caractères, mais elle est celle qui se trouve à l’intérieur de tout sujet, entre un côté physique, manuel, et un côté réflexif, intellectuel. Cette idée d’un dialogue, non pas entre deux personnes différentes, mais entre deux parties de nous-mêmes, cette idée donc, d’un dialogue "subjectif", ce mouvement intérieur au sujet lui-même, Kant l’appelle le transcendantal.
Cette notion est au cœur de Conte de Printemps et fournit la problématique du De Mozart en Beethoven. Elle nous permet d'approfondir nos analyses. C’est le mouvement de la pensée qui se pense elle-même. C’est le rapport de soi à soi.
Comme on l’a dit, la musique est le plus abstrait des arts, applicable à tous les phénomènes, mais aussi le plus concret, le plus intuitif. Ceci sera vrai de toute musique. Chez Mozart, on va accéder à cette profondeur, on va la saisir indirectement comme par un détour, un recul, une question. Et ce sera un surcroît de profondeur. En quoi consiste-t-elle? Rohmer prend l’exemple de l’ouverture du "Quintette en ré majeur", K. 593. Ce début, nous dit-il, a une forme interrogative. Mais cette question, que pose-t-elle comme question? Tout se passe comme si elle n’avait aucun contenu particulier, ne posait aucune question particulière. Cette question n’est que question, elle pose la question de la question. Elle est l’attitude questionnante, un rapport d’étonnement permanent et radical au monde. Elle n’est pas posée à l’intérieur d’un discours, en vue d’une décision. Ce n’est pas la question du temps qu’il va faire, ni de l’heure qu’il est: la conversation, ici, n’est pas délibération. Elle n’est que question - ce qui veut dire, aussi, qu’elle questionne la musique, qu’elle questionne le monde. Par son extrême généralité, elle questionne l’être dans son entier. "La question est l’approche privilégiée de l’être". Elle est la question de l’Être.
Et si l’Être se dévoile dans la question, dans l’angoisse qui nous prend devant le miracle permanent du monde, plutôt que dans la certitude contente de soi et bornée; si la musique de Mozart prend sa source dans cette question; alors la musique de Mozart est la seule, ou la première, vraiment profonde. Elle est la seule qui accède au mystère de l’Être (ce qui ne veut évidemment pas dire qu’elle est la seule belle).
Chez les Baroques, la musique entrait dans un rapport d’analogie avec le monde. Elle le représentait, la perfection musicale étant signe de la perfection universelle et de l’harmonie du monde. Avec Mozart, la musique nous dévoile le monde, et l’Être. Elle se croyait simple art de la représentation, à l’instar de la peinture, il lui découvre sa véritable spécificité d’art du Sublime. La beauté musicale ne tient pas lieu d’harmonie du monde, elle nous donne le monde: voilà ce que Mozart "comprend" le premier. La musique se pense elle-même et, se pensant elle-même, pense le monde. "De réaliste et spiritualiste, la musique va devenir idéaliste et agnostique". Ce mouvement transcendantal, cette question sont un recul (un travelling arrière), un retour de la musique ou du sujet sur lui-même, se pensant penser: "La musique de Mozart ne traite pas de la relation de l’homme avec le monde qui l’entoure, mais de celle, plus générale, de l’être en tant que tel avec le non-être. Le "moi" qui effectue le parcours est le moi transcendantal, un moi qui pense qu’il pense, qui se contemple pensant."
Ce n’est pourtant pas Mozart qui fournit l’ouverture de Conte de printemps, mais Beethoven. La thématique printanière n’est qu’une explication superficielle de son choix. Si le réalisateur utilise Beethoven c’est qu’il introduit, par rapport à Mozart, un sentiment moral. En fait de généralité, explique Rohmer, il n’est pas aussi grand que Mozart: ses questions à lui, bien que très générales, restent assujetties à un contenu plus particulier, à tel point que certains de ses morceaux portent comme titre une question précise; ainsi du finale du "16e Quatuor" ("Muss es sein?"). La musique de Beethoven est plus subjective, plus psychologique: "L’angoisse où nous mène le début de K. 593 de Mozart n’est pas consécutive à la pose de toute question mais uniquement à la question en tant que question. Au contraire, chez Beethoven, les questions, même si nous les ressentons comme "premières", relatives à l’être en tant que tel, s’adaptent à l’humeur de nos questions du moment, que ce soit "Muss es sein" ou bien "Où est passé le sou perdu"."
Nous ne sommes plus dans la contemplation de l’Être, mais dans la méditation, car la musique ne se présente jamais en tant que telle comme objet. La musique de Mozart était une musique des Essences, celle de Beethoven une musique des Idées. Il y a une intériorité de Beethoven qui, au lieu de nous dévoiler le monde, l’être du monde, nous dévoile son âme propre, "volontaire et tendre".
Par là, on accède à un sentiment moral plus fort que chez Mozart. Ce sentiment est celui d’une disponibilité et d’une liberté fondamentales. Mais aussi le désir d’un homme nouveau, d’une renaissance - désir qui est l’expression d’une volonté foncièrement bonne. Le thème du printemps, avec ses idées de germination, de métamorphose, de naissance s’approfondit à travers le sujet véritable du film: celui d’une renaissance, d’un accomplissement de la personne devenue sujet moral. Jeanne, qu’on avait découverte désemparée, perdue entre deux appartements, en pleine confusion sentimentale, nous la quitterons joyeuse et métamorphosée, commençant à faire le ménage dans sa vie et son appartement, ouvrant les fenêtres de son existence en grand, jetant le bouquet de fleurs fanées. Conte de printemps est le récit d’une éclosion, celui du sujet moral, capable de faire des choix et prenant conscience de sa liberté. Jeanne ne se laisse plus aller au gré du courant, ballottée par les événements: elle prend son destin en main pour la première fois. Ce retour sur elle-même qu’elle a effectué tout au long du film n’était pas un mouvement autiste, coupé du monde: il lui donne le monde et la conscience qu’elle peut y agir et le changer.
Tout cela reste pourtant encore très vague et général. Comment la mise en scène arrive-t-elle à incarner ce sentiment? La musique de Beethoven est composée de petites phrases toutes faites, de thèmes pris aux sources les plus populaires; une musique faite, donc, de petites cellules, auxquelles vont succéder des développements beaucoup plus grandioses. Comme si naissait de ces petites cellules quelque chose de beaucoup plus grand. Comme s’il y avait un développement, une métamorphose. Cette musique évoque des formes visibles, est évocatrice d’espace.
Cette conception cellulaire se retrouve dans la mise en scène de Conte de Printemps. On a déjà noté les traits caractéristiques de l’espace pictural du film, avec ces microcosmes emboîtés et ces élargissements soudains; la contiguïté, dans le même cadre, d’un espace en surface et d’un espace en profondeur. Mais l’identité formelle est aussi spirituelle et morale, entre Beethoven et Rohmer: Jeanne, petite cellule anodine, tout en surface, se pense penser, se contemple pensant, et sa pensée s’élargit aux dimensions du monde (de l’appartement).
Dans le Signe du Lion, Rohmer utilisait de la même manière l’ouverture du second mouvement du "15e Quatuor" de Mozart: "Au cours d’une soirée, un invité morose [...] place l’aiguille de l’électrophone à l’endroit de la "pédale" harmonique qui ouvre ce passage [...] tandis qu’on ouvre la fenêtre sur un fond de ciel parisien, noir comme un four, où l’on a peine à distinguer Vénus... J’ai toujours vu [...] dans cet effet de pédale obstinée, ces sauts d’octaves, ces tourbillons de notes, l’image d’un drame purement intérieur, celui d’une irrésolution précédant une résolution prise..."
Dans une interview qu’il accordera aux Cahiers du cinéma à l’occasion de la sortie de Conte de printemps, Rohmer répète: "Les personnages qui m’attirent ne sont pas ceux qui seraient, malgré eux, le jouet de forces cachées. Je préfère nettement les personnages qui maîtrisent les impulsions qui sont en eux et qui se tiennent en arrière, qui se regardent eux-mêmes, qui ont conscience de leur propre conscience. Ce mouvement de dédoublement qui est le mouvement propre de la conscience, ce mouvement dans lequel on voit naître l’intention me passionne."
On ne peut mieux expliquer la ligne mélodique du film, celle même de toute l’œuvre rohmérienne. Entre le début et la fin, le personnage principal prend conscience de sa conscience, prend conscience de lui-même et de sa liberté - c’est-à-dire aussi de ce qu’il doit et peut faire. Métamorphose, naissance d’un sentiment très fort, renaissance en sujet moral, en homme (ou femme) nouveau, conscient de sa liberté. Liberté pour quoi faire?
On a souvent noté l’importance de cette notion dans les cycles rohmériens. On a glosé sur le thème du pari pascalien, présent de manière explicite dans Ma nuit chez Maud et Conte d’hiver. Deleuze a écrit de très belles pages - si connues qu’il est inutile de les citer - sur "le choix du choix", et la filiation de Rohmer avec Kierkegaard notamment. Le terme me semble pourtant impropre. Effectivement, un choix est effectué. Mais celui-ci ne vient qu’à la toute fin d’un mouvement spirituel qui le rend possible. Pour qu’il y ait choix, il faut une alternative. Celle-ci n’apparaît que lorsque je ne suis plus masse inerte dans un divers sensible, mais lorsque mon esprit a ordonné le monde, lui a donné un sens afin que je puisse y agir. Mon choix est signe de ma liberté. Je ne suis en mesure d’effectuer le choix qu’à partir du moment où je deviens un sujet moral, c’est-à-dire où je prends réellement conscience de ma liberté. Je n’ai réellement prise sur le monde que lorsque je dépasse l’opposition entre mon moi passif mais physique et mon moi actif mais purement spirituel et immatériel. Ce dépassement est celui du mouvement transcendantal. En prenant conscience que le monde est tout entier ordonné par mon esprit, je prends du même coup conscience que je peux y agir, donc que je suis libre.
Ici prend place l’intrigue secondaire de Conte de printemps. Intrigue pseudo­-policière au sujet d’un collier qui aurait été volé par la nouvelle maîtresse d’Igor (le père de Natacha), et finalement retrouvé dans un carton à chaussures. Bien sûr, on retrouve ici, explicitement, la fameuse "question", sous une forme cependant plus proche du "Rondo pour un sou perdu", op. 129, que du "Quintette en ré majeur". Malgré tout, on se pose la question de son intérêt par rapport au reste du film. Serait-ce qu'"on ne saurait penser à rien"? Rohmer voudrait-il pimenter son scénario en nous montrant l’exemple d’esprits qui se trompent, "se font des films" et s’emballent en compliquant le réel plus que nécessaire? Ce qui saute plutôt aux yeux est la parenté très étroite avec La lettre volée de Poe. Ici comme là, la morale semble être: "Ils ont des yeux pour voir et pourtant ne voient pas." La lettre n’était pas cachée, mais presque posée en évidence, sur une table. Le chevalier Dupin la retrouve parce qu’il sait ordonner le réel, "résout" la pensée en ses éléments et sait redécouvrir la constitution masquée du réel - à travers l’intuition fulgurante qui touche l’essence. (nous paraphrasons le commentaire de Claude Richard, dans la préface aux Contes, essais, poèmes de Poe)
Une différence majeure, dira-t-on, avec Conte de printemps, est que, chez Poe, il faut une sorte de déduction (poétique? logique?), qui résout l’énigme, celle du monde et l’intrigue de Dieu - tandis que chez Rohmer, le collier réapparaît par "hasard". Mais le spectateur averti sait que, selon la maxime, "tout est fortuit sauf le hasard". Tout d’abord, Jeanne découvre le collier en refaisant un geste qu’elle a déjà fait au début du film, dans l’appartement en désordre de son petit ami: celui de prendre sa valise en haut d’une armoire. Entre ce début et la fin, pourtant, tout a changé: le personnage a évolué, a mis de l’ordre dans sa vie. C’est toute la thématique du film: celle du rangement, de la réparation, du jardinage, c’est la tonnelle du jardin qu’il faut décaper. Ranger un appartement, ou tondre la pelouse et nettoyer la tonnelle se font en même temps qu’une mise en ordre dans l’esprit. Le jardin ne fonctionne-t-il pas comme une image du cerveau ou de l’esprit? "Jardin secret", intime, de la pensée, protégé du regard des curieux par le mur ceignant la propriété d’Igor. Ce mur, mais aussi les piliers de la cuisine, sont comme les limites de notre pensée, à l’image des catégories kantiennes: on ne peut penser ni percevoir en dehors de l’espace et du temps, de l’unité, de la causalité, etc. Et puis les limites éclatent, l’espace se découvre comme par un travelling arrière, sous la poussée de ce qui les dépasse: le suprasensible, la liberté, l’Idée de Dieu.
Le collier sera donc retrouvé après que les personnages auront mis de l’ordre dans leur vie, et compris que le monde était ordonné par leur esprit - qu’ils y étaient donc libres. Il réapparaît par hasard, c’est-à-dire par "logique", celle du monde et de l’esprit. La dernière conversation entre Igor et Jeanne, justement, n’a-t-elle pas pour sujet la logique, en l’occurrence celle du chiffre trois? De ce point de vue, on retrouve l’esthétique transcendantale. Comme l’écrit Rohmer à propos de la peinture expressionniste: "Le sentiment de la beauté ne vient plus de la révélation, au sein des phénomènes, d’un ordre particulier que chaque peintre se targuera de découvrir, mais de la conscience que le tableau nous fait prendre que le monde phénoménal est déjà tout entier ordonné par notre esprit. [...] La peinture moderne [est] idéaliste”, au sens philosophique du terme, puisqu’elle trouvera l’Idée dans toutes les apparences, même les plus insignifiantes, du réel."
Ce collier qu’on retrouve est signe de notre accord renouvelé avec le monde.
Encore une fois, cela ne signifie pas que le monde n’existerait que dans notre esprit. Mais sans le pouvoir ordonnateur de l’esprit, le monde ne serait qu’un divers sensible, insaisissable, sur lequel notre liberté n’aurait aucune prise. Mettre de l’ordre dans notre esprit, c’est mettre de l’ordre dans le monde. Ce n’est pas répondre à la question, mais être digne de la poser. C’est la possibilité de choisir.
Cette intention naissante, ce choix enfin possible, à quoi ressortissent-ils? Au désir. Les beaux parleurs rohmériens sont mus par leurs désirs amoureux et c’est leur principale caractéristique. Mais si le sujet court de cycles en cycles, c’est qu’il est, pour Rohmer, le plus cinématographique, celui qui correspond le mieux à la spécificité du cinéma: "Le thème du désir est cinématographiquement l’un des plus riches", écrit-il dans un de ses premiers articles, "Vanité que la peinture", "car il exige qu’à nos yeux soit étalée l’entière distance qui, dans le temps ou dans l’espace, sépare le guetteur de sa proie".
Le cinéma est l’art du mouvement, de l’action ou de l’agir, non du déjà devenu, de la pose et de l’équilibre. Or, le désir est manque, distance, béance à combler. C’est ce mouvement, à la fois physique et spirituel, que le cinéma se plaira à peindre: "La plupart des films, les plus grands comme les pires, ne traitent-ils pas, en leurs meilleurs moments, de ce qui est en train de se faire, non des velléités, du triomphe ou des regrets?"
Et c’est parce que le cinéma montre cette lutte et ce mouvement, ces stratégies amoureuses et ces revirements qu’il prouve la liberté humaine. Les personnages rohmériens partent à la conquête d’un amour, ils sont donc libres. Le mouvement transcendantal est celui du désir.
Art du mouvement, le cinéma est un art du présent et de la présence. Il donne tout son poids à l’instant. "L’attente jouit d’elle-même", écrit Rohmer, dans le même article, à propos de Nanouk chassant le phoque. Le cinéma, ce sont ces moments où le temps soudain semble s’arrêter, au moment de la plus grande tension. Ces moments de "suspens" (lamartinien et hawksien) ou de "suspense" (hitchcockien), où le spectateur est pris à la gorge, où l’instant est gros de quelque chose de complètement inattendu ou de trop attendu, d’encore incertain, qu’il va laisser éclater. Et quoi de plus beau que la naissance du sentiment amoureux?
En cela encore, le cinéma est proche de la musique, en particulier des valses mozartiennes. Elles sont perpétuelles invites à la danse, non point venue d’en haut, mais d’un désir né en nous. "Triste ou joyeuse, apaisante ou tourmentée, divine ou diabolique, la valse a pour caractéristique constante de peindre l’initiative. Elle est un commencement absolu [...] Parce ce que, précisément, elle part, soit d’une envie, soit d’une décision qu’on peut appeler personnelle. Son plus beau moment est celui de son éclosion, celui du passage à la danse. [...] [Il] apparaît au fond de nous un élément jusque-là inconnu de la musique: le désir." (De Mozart en Beethoven)
Plus psychologique, encore plus intérieure que ne l’était celle de Mozart, la musique de Beethoven est plus joyeuse: "Beethoven dépasse parfois Mozart en profondeur, parce qu’il est plus gai." Cette gaieté est, dans le film, celle de la nature qui renaît au printemps; celle surtout du personnage qui s’accomplit, se découvre libre, se lance dans l’existence, décide enfin et devient actif. Elle est celle de Jeanne enfin heureuse, ne se résignant pas et prenant tout le parti de ce qu’elle possède. Les fenêtres s’ouvrent; une bouffée d’air frais et pur chasse la poussière. Comme l’écrit Rohmer à propos des derniers quatuors: "Jamais en tout cas n’a été célébrée de façon aussi éclatante qu’ici même la joie de l’esprit victorieux et libre. La joie la plus active [...] Là, c’est l’Esprit qui conduit la marche vers des hauteurs que lui seul peut atteindre, parce qu’il est maître du monde [...], un esprit souverain qui n’est lié à aucune nécessité extérieure, puisqu’il n’y a de nécessité que celle qu’il pose lui-même dans ses lois et ses principes, qui ne livre aucun combat, qui n’a à résister à aucune tentation, qui peut s’adonner sans contrainte à sa griserie."
Le générique de Conte de printemps, cette sonate n° 5, va donc donner le la du film à venir et en quelque sorte présider à son organisation. Il lui donnera aussi sa conclusion. On a vu un certain nombre de correspondances: la liberté et le désir, sa naissance ou son éclosion... Et, chez Beethoven comme chez Rohmer, ce désir est celui d’un homme nouveau, d’une renaissance ou d’une transfiguration. Il est aussi accomplissement amoureux et plénitude. Le printemps de la nature est du même coup celui des personnages. L’histoire de leur métamorphose en sujets libres fait naître une joie intense, une allégresse.
Rohmer conclut son livre: "La bonté, ce n’est pas en nous, dans nos existences particulières et contingentes, que nous la découvrons, mais dans le monde au delà de toute apparence, comme une chose en soi, la seule peut-être dont notre conscience puisse avoir la notion. Nous la découvrons dans le monde, mais aussi dans et par la musique, dont elle imprègne la substance. La musique est bonne, donc le monde est bon. A nous de l’être ou de ne pas l’être. Beethoven ne nous dicte pas l’action... Il nous ouvre simplement le champ du possible, c’est-à-dire celui de notre liberté." Cet "espace profond", c’est celui où va agir le personnage et la musique nous l’ouvre en quelque sorte. Comme le dit Natacha (ce sera la dernière réplique du film, ainsi que sa morale): "La vie est belle." (Jacques Bodet-Dockès, "Naissance d'un soleil dans Conte de printemps", in Rohmer et les Autres, 2007)

Le film:  (disponible sur le site d'Arte durant tout le printemps)

samedi 20 avril 2019

L'ivre d'image

Sur le dernier Godard.

Une image n'est pas forte parce qu'elle est brutale ou fantastique
mais parce que l'association des idées est lointaine et juste.
(Pierre Reverdy, cité par Godard dans JLG/JLG)

1. La première chose qui frappe dans le Livre d'image, c'est sa ponctuation. Car c'est bien de ponctuation qu'il s'agit. Tous ces noirs au niveau de l'image, ces blancs au niveau du son, et plus encore ces coupes abruptes, disruptives, effectuées le plan à peine lancé, relèvent d'une ponctuation assez nouvelle chez Godard, qui jusque-là privilégiait surtout les montages en "hauteur", faits de superpositions diverses, rendant la ponctuation non pas inutile mais moins visible (ou muette). Là, on les "voit" tous ces signes de ponctuation, signes forts (points, points d'exclamation, points de suspension...), signes faibles (les virgules), parenthèses, guillemets, auxquels il faut ajouter les espaces... C'est pour ça que le film s'appelle le Livre..., parce que c'est à lire, lire ce que Godard y a écrit... de ses mains, de ses doigts, 5 x 2, sur et sous l'image (c'est comme un palimpseste)... et la ponctuation qui va avec, donnant au film sa respiration autant que sa structure, et par là, peut-être, par bribes, le sens qui s'y cache. D'où l'importance que Godard redonne, trente ans après Grandeur et décadence..., au texte de Faulkner (extrait de Sépulture sud), démembré puis reconfiguré dans tous les sens, ce qui fait qu'on y entend autre chose.

"[...] eux tous, profilés sur le fond du vert luxuriant de l'été et l'embrasement royal de l'automne et la ruine de l'hiver, avant que ne fleurisse à nouveau le printemps, salis maintenant, un peu noircis par le temps et le climat et l'endurance mais toujours sereins, impénétrables, lointains, le regard vide, non comme des sentinelles, non comme s'ils défendaient de leurs énormes et monolithiques poids et masse les vivants contre les morts, mais plutôt les morts contre les vivants; protégeant au contraire les ossements vides et pulvérisés, la poussière inoffensive et sans défense contre l'angoisse et la douleur et l'inhumanité de la race humaine".

2. Le livre, l'image. Chez Godard, le roman, la nouvelle, c'est fini depuis longtemps. Faire des films c'est, avec les images et les sons, composer des poèmes, écrire des partitions. Rimes et contrepoint. Faire des rimes avec des films - rim(ak)es -, qu'ils soient d'hier (films de fiction, surtout les grands classiques et les propres films de Godard, images d'archives) ou d'aujourd'hui (vidéos trouvées sur le net), que Godard tripatouille, fragmente, parfois en tous petits morceaux, puis organise, en les uniformisant par un même traitement qui sature les couleursDe sorte que l'image du livre n'est pas qu'une image. Par le montage, qui accorde/désaccorde, elle est aussi l'image qui naît d'une autre image, jaillit de toute parole, de tout écrit, non plus comme représentation mais comme support à la création, cette image-magma que Godard façonne, à pleines mains, pour créer de nouvelles images.

3. L'image, la parole. Et que racontent ces images? A vrai dire, toujours la même chose: le cinéma et le monde, la guerre et les révolutions (Joseph de Maistre, Les soirées de Saint-Petersbourg), la justice et la loi (Montesquieu), le colonialisme (d'Arthur Rimbaud à Albert Cossery en passant par Edward Saïd, dans l'ombre de l'occident) et l'image (rêvée) de l'Arabie heureuse, celle d'Alexandre Dumas, l'Arabie comme "région centrale", le centre du film... Des cinq doigts de la main, index levé comme Bécassine qui se tait, parce que la vraie condition de l'homme c'est de penser avec ses mains, aux cinq continents, sur lesquels s'étendrait le besoin de contradictions et de résistances... programme godardien par excellence, "même si rien ne devait être comme nous l'avions espéré, cela ne changerait rien à nos espérances..." Complexe, confus, mais peu importe... l'important c'est la façon dont c'est raconté. La voix de Godard est toujours là, voix d'outre-tombe, pour commenter tout ça, citations (plus ou moins modifiées) et textes divers, parfois de longs passages "narratifs" (extraits du livre de Cossery, Une ambition dans le désert), curieusement audibles (on n'était plus habitué), même s'il faut tendre l'oreille... même si Godard ne nous épargne pas les répétitions, les longueurs, monotonie mélancolique (du coup on s'ennuie)... et puis soudain, la voix s'éraille, s'enraye, s'étouffe, ça redevient inintelligible, sauf que là, c'est la vraie voix de la vieillesse qu'on entend, conférant au film un plus d'émotion totalement inattendu, dont l'écho se trouve dans le tout dernier plan, emprunté au Plaisir d'Ophuls: la danse du "Masque", ce vieil homme au visage dissimulé sous un masque, dansant avec entrain avant de s'effondrer sur la piste.

4. Reste le plus beau du film, la troisième partie, introduite par les vers de Rilke ("Ces fleurs entre les rails, dans le vent confus des voyages"), dix minutes sublimes, coincées entre L'Espoir de Malraux ("Transformer notre apocalypse en armée ou crever, c'est tout") et la scène de fraternisation, entre la troupe et les femmes de la Commune... Le train, motif idéal pour faire communiquer le cinéma et son siècle, sachant que "la seule chose qui survive à une époque c'est la forme d'art qu'elle s'est créée, et qu'aucune activité ne deviendra art avant que son époque ne soit terminée" (repris d'Hollis Frampton et déjà entendu dans Histoire(s) du cinéma auquel d'ailleurs le Livre d'image, par sa structure, fait penser)..., de Lumière au ciné-train de Medvedkine, de Tourneur (Berlin express), l'énumération des compartiments, à Ophuls (le Plaisir, déjà), Gabin accompagnant en courant le départ du train où se trouve Danielle Darrieux, en passant par Angelopoulos (les deux enfants de Paysage dans le brouillard), Keaton (le Mécano de la General), Tourine (Turksib) ou encore les frères Eames (Toccata for toy trains)... Le train, lieu rêvé pour rêver, c'est le rôle du dormeur (Orphée de Cocteau), rêver par exemple aux films de Barnet, parfait aussi pour lire les grands auteurs (Dostoïevski, Baudelaire)... Et ce rythme, si particulier, qui s'accorde, si bien, à la musique (Schnittke, Arvo Pärt). Dix minutes dont la beauté me rappelle dix autres minutes, le segment Dans le noir du temps pour Ten minutes older, un des plus beaux Godard.

mercredi 17 avril 2019

[...]




Nicolas - Vous ne trouvez pas que Stéphane Bern ressemble de plus en plus à Pierre Dac?
Audrey (interrompant sa lecture) - C'est qui Pierre Dac?
Thomas - Comment, tu ne connais pas Pierre Dac?
Audrey - Non... je devrais?
Nicolas - Un peu oui, c'est un des plus grands humoristes français... avec Francis Blanche il formait... attends, ne me dis pas que Francis Blanche, tu ne connais pas non plus...
Audrey - Bah, c'est que...
Thomas - Mais enfin Audrey... Pierre Dac, Francis Blanche...
Nicolas - Et Raymond Devos?.. Bon lui était belge, mais c'est pareil, c'est la langue française...
Audrey - Désolée, je ne connais pas...
Thomas - Ça alors...
Nicolas - Sinon ton livre, c'est quoi?
Audrey - Paris-Berry de Frédéric Berthet.
Nicolas et Thomas (en chœur) - De qui?
Audrey - Berthet, c'est très drôle... vous ne connaissez pas?

L'autre matin, tombant nez à nez en face d'une énorme araignée, j'ai cru avoir trouvé ce qui me faisait peur chez les insectes: l'envie irrésistible que j'ai de les tuer.
Le type même de raisonnement nazi.

Les zincs se perdent, à Paris. Rien que dans mon quartier, plusieurs ont disparu. Les autres ont changé.

L'autre jour, quand même, dans l'un des rares qui soient restés, deux peintres en bâtiment:
- Quand je bouffais avec ton père, on rigolait tellement qu'on mangeait froid tout le temps.

On a toujours du mal à se représenter les grands écrivains, qui ont écrit de grands livres.

Comment vivaient-ils, etc.
Fausse question.
Un grand écrivain, qui vient d'écrire un grand livre, dit (soupire, murmure, gueule):
- Et maintenant, qui-z-y viennent! Qui-z-y viennent!
Une grande énigme littéraire enfin élucidée.

Photo: Metropolitan de Whit Stillman (1980).

PS. Un petit mot quand même sur l'Ajax dont la victoire sur la Juve (après celle sur le Real, les deux fois sur le terrain de l'adversaire) me réjouit au plus haut point. Si voir Notre-Dame en feu, c'était l'horreur, voir la Vieille Dame prendre l'eau, c'est le pied... Non pas que je n'aime pas la Juventus en tant que telle, mais parce qu'elle fait partie de ces grands clubs européens - les plus riches, même si la Juve l'est moins que les grands clubs anglais ou espagnols - qui, à coups de millions, montent des "super-équipes" avec les meilleurs joueurs du continent. C'est pourquoi lorsque, en Ligue des champions, un "petit" club rencontre un "gros", j'ai toujours envie que le petit l'emporte (c'est mon côté "gilet jaune", hum...), réaction renforcée par le fait que du côté de l'UEFA c'est le contraire, c'est la victoire du gros qu'on souhaite, puisque pour Čeferin et ses amis l'idéal c'est quand même que les gros se retrouvent entre eux à partir des quarts de finale (où ne manquerait que... bah, les gros déjà éliminés par d'autres gros, comme le Bayern par Liverpool et le PSG par Manchester United)... Mais il y a une autre raison pour laquelle je suis pour l'Ajax, c'est que le football qu'il pratique, rapide et spectaculaire, constamment tourné vers l'attaque, renoue avec tout un passé, son propre passé, soit l'époque de Cruyff, le joueur bien sûr (dans les années 70) mais aussi l'entraîneur, à l’Ajax (dans les années 80) puis au Barça (dans les années 90). C'est pourquoi on voudrait que l'équipe aille jusqu’au bout, qu’elle écarte en demies Manchester City (si celui-ci élimine Tottenham) et triomphe en finale du... Barça (si celui-ci élimine Liverpool), en espérant que le manque d’expérience ne lui joue pas un mauvais tour... vu que l’année prochaine ce sera plus dur, d’abord parce que l’équipe sera attendue au tournant, mais surtout parce que, comme d’habitude, dès qu’une génération dorée apparaît à l’Ajax, les joueurs n’y restent pas longtemps, vite repérés par les grands clubs qui ne tardent pas à les acheter, à prix d'or forcément, et ce d’autant plus facilement qu’aux Pays-Bas on ne crache pas sur l’argent. CQFD.

A part ça, j'ai vu passer les Oiseaux de passage et feuilleté le Livre d'image... (sur le Godard, texte à venir: "L'ivre d'image")

[ajout du 18-04-19]

Et puis ça encore (toujours Berthet, dans Paris-Berry), en attendant Godard:

"Le premier texte, la première prose?, bref la première fois que j'ai voulu publier quelque chose, dans une revue littéraire quand j'avais vingt ans, m'ont été refusés parce qu'il y avait, paraissait-il, trop de virgules.
Je ne sais toujours pas ce que ce type avait contre les virgules.
Il avait mon âge, à l'époque (et du coup doit encore l'avoir aujourd'hui, rien à faire ce crétin me poursuit, c'est beau, une génération), et était membre du comité de rédaction de la revue en question.
Ça, il faut dire qu'elle n'a pas duré longtemps, leur revue. Quant aux virgules, merci, tout va très bien pour elles.
Je sais qu'il est devenu plus ou moins haut fonctionnaire.
Peut-être que dans ses notes de service, dont il bombarde ses secrétaires, il n'utilise jamais de virgules? Qu'il menace de mort, ou de les rétrograder, ses collaborateurs si jamais il s'en servent?
Qu'il mijote en secret, car un homme atteint si jeune par le démon de la littérature ne peut qu'y revenir un jour, la publication d'un livre où il n'y aurait, ça ne se serait jamais vu, aucune virgule?
Or, j'aime, moi, les virgules. Dans certains cas, bien sûr. Question de respiration? Question de livre, aussi.
Dans ce livre, j'aime les virgules. Les brins d'herbe de Walt Whitman. Virgules couchées sous le vent. Minuscules attentes de ce qui va venir. Choses, corps souples. Mes virgules sont mes catins. Qui a jamais prétendu que l'on devait écrire, lire, en apnée? Pourquoi aucune halte? Même courte, la randonnée est longue. Comment dit-on: prendre son temps?
Jolies, vertes virgules, ondoyantes, dans ce champ."

mardi 16 avril 2019

[...]




Un matin de cendres.

[...] Il ne s’agit pas de dire que nous perdons nos racines. Moi, mes racines n’ont jamais été là. Nous perdons la beauté. - Ce que nous avions, là, sous nos yeux. Pas même sous nos yeux, parce que, de fait, combien d’entre nous ne regardions même pas quand nous passions devant? Parce qu’elle était là, cette beauté. Cette beauté - que nous avions.
Parce que, vivre en présence de la beauté, de l’immense travail des gens à travers les siècles, c’est ce qui nous donne, à nous, pris que nous sommes dans nos passions quotidiennes, nos soucis, nos maladies, pris que nous sommes dans nos vies, la sensation que nous sommes vivants.
La sensation que nous vivons dans le temps. La sensation de joie et de réconfort d’être témoins de la durée. La sensation que le monde ne nous est pas donné pour notre usage à nous - que nous n’en sommes que les dépositaires, et que, notre bonheur, non, notre honneur, c’est ça, de savoir que nous ne sommes pas seuls, et que jamais nous n’avons été seuls.
Non, la sensation, terrible, que c’est elle, Notre-Dame, que nous avons laissée seule. Que nous avons brûlée, par incurie. Comme nous nous brûlons nous-mêmes, dans notre rage de détruire tout ce qui n’est pas nous. (André Markowicz, L'autre quotidien, 16 avril 2019)

dimanche 14 avril 2019

Ray & Liz

Trois souvenirs de ma jeunesse.

Pour qui connaissait jusque-là le travail de Richard Billingham, ses photographies, qu'on retrouve pour l'essentiel dans le livre Ray's a laugh, ainsi que ses petits films Ray et Fishtank, le décor planté pour son premier long-métrage, Ray & Liz, n'a rien de nouveau, c'est exactement le même: l'appartement social, miséreux, crasseux, poisseux, qu'occupaient ses parents, le père, Ray, alcoolique invétéré, et la mère, Liz, obèse, fumant clope sur clope... cet appartement d'une barre HLM située dans la banlieue de Birmingham où il a vécu, avec son jeune frère Jason, dans les années 80, les années Thatcher, qui laissèrent tant de gens dans le dénuement, suite à la récession, et dont beaucoup ne se relèveront jamais. Drôle d'appartement au demeurant, où s'accumulent déchets et déco merdique, mégots et bouteilles vides, bibelots et pièces de puzzles... ça tient à la fois de la décharge et de la surcharge, faisant de l'appartement un personnage en soi, quelque chose de concentrationnaire, excluant tout hors-champ... impression que vient renforcer la situation du père trente ans après, vivant seul dorénavant, confiné dans sa chambre (scènes au minimalisme terrifiant), où il ne fait plus que boire (la bière-maison que lui apporte un voisin), dormir et, accessoirement, guetter par la fenêtre la venue de Liz. C'est triste à mourir. 
Pour qui ne connaîtrait pas le travail de Richard Billingham, on pourrait craindre le pire... moins un film de monstres aux pulsions criminelles (physiquement le couple rappelle les "tueurs de la lune de miel"), ou le énième portrait naturaliste d'une famille défavorisée, que le bon gros brûlot social à la Ken Loach. Il n'en est rien. Et pourtant. Le film est souvent à la limite, en termes de complaisance, Billingham n'hésitant pas à en remettre une couche dans le sordide et le cracra (dégueuli le long du canapé, pisse du chien sur le courrier, crottes de lapin encore sur le canapé...), une sorte de stylisation de la misère, qui fait qu'on n'est pas non plus chez Bill Douglas, au style infiniment plus dépouillé, ni même Terence Davies et ses références radiophoniques, la musique ici se limitant surtout à trois hits de l'époque (Happy house de Siouxsie & The Banshees, Pass the Dutchie de Musical Youth, Good thing des Fine Young Cannibals). Si Ray & Liz échappe à ce qui le menace, c'est parce que le regard que porte Billingham, s'il n'est pas tendre ne se veut jamais polémique, se contentant de retraduire, visuellement (avec les yeux de l'enfance) ce qu'il en était de sa famille, pauvre et "dysfonctionnelle", comme on dit, sans qu'on sache exactement comment tout ça est arrivé. D'où l'importance des animaux dont le souvenir est encore très vivace quand on est adulte. Outre le chien et le lapin (qu'on promène dans une poussette comme un bébé!), cohabitent ainsi un hamster et des escargots, le premier dans sa cage, les seconds dans la boîte en plastique que range le petit frère sous son lit, toute une ménagerie qui accentue l'aspect "tanière" du logement et dont le pendant à l'extérieur, synonyme d'évasion, se trouve être le zoo que va visiter l'enfant.
Mais si le film échappe à ce qui le menace, c'est surtout qu'entre le père et la mère existe un lien extrêmement fort dont on peut croire que c'est cela, plus encore que l'alcool et les cigarettes, qui les fait tenir, ensemble, et fait que finalement ils semblent s'accommoder de leur condition. C'est ce qui se dégageait déjà des photos de Billingham et surtout de ses courts métrages. Passé au long, Billingham y ajoute trois souvenirs, axés cette fois sur Jason, trois épisodes qui permettent de surpasser, progressivement, le naturalisme du film, par la voie d'abord du grotesque (la garde de l'enfant par l'idiot de la famille qui dégénère en beuverie), puis de la comédie (les bêtises de l'enfant, comme de verser du piment en poudre dans la bouche du père en train de dormir) et enfin du mélo, une sorte d'échappée poétique, quand l'enfant après le feu de camp avec d'autres enfants, se retrouve perdu au moment de rentrer chez lui et doit dormir dehors, dans le froid... Là, l'émotion vous gagne définitivement, et de façon suffisamment forte pour accepter, rétrospectivement, tout ce qui a précédé, même les excès.   

mercredi 10 avril 2019

[...]




Delphine Seyrig en 1968, à l'époque de Fabienne Tabard et de Baisers volés. C'est, dans Dim Dam Dom, le magazine culte de Daisy de Galard, la séquence réalisée par François Weyergans, Delphine Seyrig photographe (émission du 20 décembre), où on la voit photographier des poupées (le film préfigure Todd Haynes) tout en soliloquant ("les chats griffent et les photos graphent") à la manière des petites filles, puis, transformée en speakerine, réciter un passage de "La nouvelle Héloïse" de Rousseau... Magnifique. 

Et puis ça aussi, à propos de son phrasé si particulier: "On dirait qu’elle vient de finir de manger un fruit, que sa bouche en est encore tout humectée et que c’est dans cette fraîcheur, douce, aigre, verte, estivale que les mots se forment, et les phrases, et les discours, et qu’ils nous arrivent dans un rajeunissement unique." (Marguerite Duras)

Delphine Seyrig, née un 10 avril... (le même jour qu'Omar Sharif, elle à Beyrouth, lui à Alexandrie).

[ajout du 13-04-19]

SCUM Manifesto de Carole Roussopoulos et Delphine Seyrig (1976), dans lequel Seyrig dicte à une dactylo (Carole Roussopoulos - ainsi qu'on me le confirme dans les commentaires), qui le transcrit à la machine à écrire, le pamphlet délirant de Valerie Solanas (1967) - contre les hommes qu'il faut éliminer... entre autres parce que "le mâle est un accident biologique, que le gêne mâle Y est un gêne femelle X incomplet" - féministe radicale qui connut son "quart d'heure de célébrité" en 1968 lorsqu'elle essaya de tuer Andy Warhol qu'elle accusait d'avoir volé le manuscrit de sa pièce "Up your ass"...

mardi 9 avril 2019

Dumbo

Il paraît que Michel Ciment a pleuré comme un veau devant le dernier Burton. Moi aussi j'ai eu des petits pincements au cœur. Mais pas au plus fort de l'émotion, quand Dumbo voit partir sa maman ou quand il la retrouve et que leur trompe s'enroulent l'une autour de l'autre pour mieux s'enlacer. Non, moi c'est uniquement quand l'éléphanteau se met à voler sous le chapiteau, oreilles bien déployées et qu'il tourne ainsi, en rond, au-dessus des spectateurs. Il y a là comme un bonheur partagé... Le rêve d'Icare? Le sentiment de liberté? Je ne sais pas, je ne crois pas, c'est autre chose... mais l'émotion est là, qui marche à tous les coups, à chaque fois que Dumbo s'envole... Peut-être cela touche-t-il à l'éléphant lui-même, à sa forme improbable, sa masse, qui l'ancre lourdement au sol et fait que, de tous les gros mammifères (terrestres), plus encore que l'hippopotame, c'est celui qui a le moins de chance de pouvoir s'élever dans les airs, même si c'est un bébé et qu'il a des "ailes". Le voir ainsi défier les lois de la nature, ça émeut (plus que si c'était un émeu), surtout quand c'est filmé en prises de vues réelles... Cela dit, par rapport au Disney, le Burton souffre d'un manque: l'absence de Timothy, la souris - figure antithétique, car petite et rusée, de l'éléphant (le nom Dumbo est la contraction de "Dumb" et de "Jumbo") - remplacée (en même temps que les corbeaux qui apprenaient à Dumbo à voler) par deux enfants. On comprend l'idée: mettre plus d'"humains", à défaut d'humanité, dans le film... réduire le côté "anthropomorphique" qui caractérise les dessins animés de Disney. Mais surtout: casser la dimension trop "matriarcale" qui se dégageait de l'histoire originale, dimension propre à la vie sociale des éléphants, marquée non seulement par l'absence du père et l'importance de la mère, mais aussi le rôle des autres éléphantes au sein du groupe; rééquilibrer l'ensemble, dans une vision pour le coup plus traditionnaliste de la famille, en adjoignant aux deux enfants un père (Colin Farrell en cow-boy manchot), de retour de la guerre, celle de 14-18, et un substitut à la mère, morte de la grippe espagnole, avec le personnage de la trapéziste (Eva Green, pas vraiment convaincante, en plus elle est trop grande pour grimper sur Dumbo). "Le matriarcat, c'est bon pour les éléphants, sinon c'est pas mieux que le patriarcat, ce qu'il faut à des enfants c'est une vraie famille", c'est ce que semble dire le film, prolongeant la veine familialiste du cinéma hollywoodien classique... Reste la satire des parcs d'attractions (pas ceux de Disney, mais ceux du concurrent, Universal Studios, ha ha...), le Dreamland dirigé par l'ignoble Vandemere (Michael Keaton en "Badman"), contre qui devront lutter aussi bien le "manchot" que l'ex-pinguoin (Danny DeVito en Barnum miniature)...

Bonus: le Dumbo de Disney ( et ), réalisé par Ben Sharpsteen (1941).

dimanche 7 avril 2019

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La Ville bidon de Jacques Baratier (1971-1976).

Ça se passe à Créteil au début des années 70, sur l'immense terrain vague où doivent se construire de nouvelles tours (tels les fameux "Choux" qu'on voit dans le prologue). S'y trouve une décharge fréquentée par de jeunes marginaux, vrais zonards, à la fois casseurs, qui s'amusent avec les bagnoles qu'on y a laissées (cf. la photo) et ferrailleurs, qui aiment ferrailler avec les "Portos" de la "cité de transit" située à côté et destinée elle aussi, comme les bidonvilles, à être rasée. Le film est mal fichu, il tire un peu en longueur (par rapport à la première version, "la Décharge", dont la diffusion à la télé en 1973 avait été interdite, la Ville bidon, sorti en salles en 1976, est plus long d'une demi-heure), c'est plutôt confus, et pourtant il y a dans cette "discordance" quelque chose d'étrangement beau et même d'assez génial, qui s'oppose à l'harmonie revendiquée pour les grands ensembles. A la fin, on entend le gardien d'immeuble (Roland Dubillard), juché sur un monticule, dire à propos de ce nouvel urbanisme: "La qualité de la vie... qu'ils disent... là où il y avait des trous plein d'ordures, ils ont bâti des grandes bittes en ciment, et ils croient que c'est pour toujours... moi j'attends... j'attends même pas vingt ans pour voir comment tout ça va pourrir, comment tout ça va culbuter à la décharge..."
En prime, deux chansons originales de Claude Nougaro: "La décharge" ("rois de la boue, princes du fer..." à 18.35) et "Sa maison" (sur le générique de fin). La musique est signée Michel Legrand.

samedi 6 avril 2019

L'île aux fantômes

Los silencios de Beatriz Seigner.

Triple frontière. Pas à la confluence du Rio Igaçu et du Rio Paraná (entre le Paraguay, le Brésil et l'Argentine), ça c'est le film de Chandor (pas vu), mais plus au nord, au cœur de l'Amazonie, sur l'isla de la fantasia (entre la Colombie, le Brésil et le Pérou)... L'île des douleurs et des silences, entre crue et décrue... où cohabitent vivants et fantômes, les victimes du conflit armé, entre guérillas et paramilitaires, qui endeuille la Colombie depuis plus de 50 ans... Ainsi Amparo, magnifique mère courage, dont le mari - un guérillero - et la fille ont disparu, emportés par un glissement de terrain, et chez qui le deuil ne peut se faire tant que les corps n'auront pas été retrouvés, ce qui l'oblige à vendre, à un avocat véreux, sa plainte contre la compagnie pétrolière, responsable du drame, pour que les recherches aient lieu. Elle fait partie des "déplacés", tous ces gens qui ont fuit le conflit, elle menacée de mort (par les paramilitaires), contrainte de refaire sa vie ailleurs, avec son petit garçon, espiègle, ozuien, et sa fille, secrète, mutique, tout en continuant de communiquer avec le fantôme de son mari, présent "concrètement"... alors que, à l'instar des habitants de l'île (interprétés par ceux qui y vivent réellement)eux menacés d'expropriation, il faut faire avec "le processus de paix", engagé par le gouvernement, qui suppose/impose l'oubli et le pardon. Le film, construit en longs plans-séquence, navigue ainsi de façon tendre et inquiète, sans effets... entre réel (le quotidien) et fantastique (les apparitions), une sorte de réel fantastique, au pouvoir hypnotique, magnifié par les bruits de la nature (oiseaux, grenouilles...), le frémissement des éléments, et, la nuit, la fluorescence de quelques taches de couleurs, vertes, jaunes ou roses (on pense à Weerasethakul), contrastant avec la lumière cuivrée des intérieurs, jusqu'au finale, déchirant, sur les eaux du fleuve, où l'on célèbre ses morts, et où se révèle au spectateur, via le maquillage des visages, ce qu'il percevait déjà: la vraie "nature" (réelle, surnaturelle) des uns et des autres; ainsi de Nuria, la fille d'Amparo. Le temps momentanément suspendu d'une paix intérieure enfin retrouvée... Sublime.

mercredi 3 avril 2019

[...]

Le pigeon, pourtant.
Le pigeon couard, fourbe, sale, fade, sot, veule, vide, vil, vain.
Jamais émouvant, profondément inaffectif, le pigeon minable et sa voix stupide. Son vol de crécelle. Son regard sourd. Son picotage absurde. Son occiput décérébré qu'agite un navrant va-et-vient. Sa honteuse indécision, sa sexualité désolante. Sa vocation parasitique, son absence d'ambition, son inutilité crasse.
Incomparable au moineau qui détient du charme, au merle qui sait donner de la voix, au corbeau qui n'est pas sans classe, à la pie qui possède du style, pire que le charognard qui a au moins un but dans la vie, aussi sensuel qu'un rat, aussi racé qu'un taon, moins élégant qu'un ver, encore plus con que le catoblépas.
On tuerait un pigeon sans guère plus d'états d'âme qu'on écrase une blatte, il est cependant si nul qu'on s'en abstient. Par paresse ou par amour-propre, on se retient de lui donner un coup de pied sauf pour prendre un peu d'exercice et encore, il n'en est même pas digne, on ne voudrait pas risquer de souiller son soulier. Et qu'on ne m'objecte pas que, voyageur, il a rendu quelques services en temps de guerre, encore heureux qu'il ait trouvé un tout petit rôle de mécanique volante.
Saleté de pigeon, même pas bon à manger, écœurant sur son lit de petits pois farineux... (Jean Echenoz, Des éclairs, 2010)

Moi quand ça ne va pas, des "pigeons" j'en vois partout. Des gens qui servent à rien, cons comme des balais (sauf que les balais ça sert à quelque chose) et qui surtout vous pourrissent la vie. J'exagère bien sûr. Tout ça parce que j'ai vu hier le dernier Blier qui est d'une nullité absolue (là je n'exagère pas... à côté, Dernier amour, le dernier Jacquot, avec Lindon en Casanova - un Lindon qui aurait enfilé sa barbe de Rodin sur la tête -, est un "chef-d'œuvre"... et pourtant, aussi, une belle "croûte" si on le compare au Casanova de Fellini, voire à Histoire de ma mort de Serra, et même - pour rester sur un thème similaire, casanovesque mais sans Casanova - à Mademoiselle de Joncquières, le dernier Mouret). Le plus triste dans ce "convoi" funéraire (ça démarre comme dans Merci la vie, du Beckett de supermarché avec le chariot en prime), c'est qu'on ne peut même pas dire que c'est sauvé par l'interprétation, celle d'Obélix et Astérix, le gros et le petit... Tout est mauvais dans ce film, à commencer par le scénario, lugubre et poussif (sur "la crise du scénario", lol), au point que c'est seulement lors de la dernière scène, visiblement improvisée - quand Obélix détaille à Astérix sa recette du poulet, meilleure que celle du lapin (on n'y parle pas de sanglier) -, soit le moment où Blier nous fait grâce (enfin) de ses répliques foireuses et de ses monologues interminablesque le film distille un peu de vie... Le constat est cruel: Blier n'a plus rien à dire. Reste une question: pourquoi j'ai été voir ça, alors que je n'ai jamais été très fan de Blier, même à sa meilleure époque. Mystère. On a beau être vigilant, il arrive qu'on se fasse avoir (pigeonner, si vous voulez). Mais bon, c'est pas grave, demain j'irai voir l'Amour l'après-midi, un de mes Rohmer préférés, et tout ira mieux.

PS. Tiens, j'ai feuilleté l'herbier des Cahiers (dans le numéro d'avril). Pas mal du tout. Il y a même un quiz à la fin du dossier, concernant deux arbres qui n'ont pu être identifiés avec certitude, celui d'Etoile cachée de Ritwik Ghatak et celui, plus célèbre, qui ouvre Non ou la vaine gloire de commander d'Oliveira. Pour le Ghatak, cf. , il s'agit à mon avis d'un banian. Pour l'Oliveira, cf. , il n'y a aucun doute, c'est un fromager.

[ajout du 05-04-19]

La pensée du jour (après qu'on m'a offert, sans que je l'aie demandé, le DVD de Bohemian rhapsody): j'ai toujours préféré George Michael à Freddie Mercury.