dimanche 31 mars 2019

Synonymes

Le coq israélien.

C'est quoi les synonymes de "synonyme"? Equivalent, approchant, paraphrasant?... C'est vrai qu'à sa manière Synonymes paraphrase, à l'instar de son héros Yoav (étonnant Tom Mercier) chez qui tout se bouscule - le corps, les mots - pour fuir un passé (l'armée, la patrie, la langue maternelle), un certain virilisme nationaliste, celui de l'Etat d'Israël, tel Hector, le "bon" héros troyen, cherchant à échapper à Achille, le grand guerrier grec, cette histoire que lui racontaient ses parents quand il était enfant... Et de fantasmer un pays qui serait l'exact contraire du sien, un pays d'accueil idéalisé... soit la France, belle, douce, élégante, cultivée, etc., ce qui fait de Synonymes un film protéiforme, passant par tous les états - des états d'urgence -, souvent inspirés (les souvenirs militaires, comme l'exercice de tir, exécuté au rythme de Pink Martini... la rencontre "musclée", proche du krav maga, entre Yaron, l'ami agent de sécurité, et un membre du Betar... les cours de "formation civique"...), où l'humour n'est pas sans rappeler celui du cinéaste palestinien Elia Suleiman. Parfois c'est moins inspiré, et à un moment donné c'est même franchement détestable, je veux parler de la scène chez le photographe (1), qui voit Yoav en position dégradante obligé de reparler hébreu, sauf que c'est aussi la scène-synonyme de tous les qualificatifs jusque-là réservés à Israël (obscène, abject, répugnant...), autant dire que cette scène, volontairement provocante, fait sens, qu'il s'agit, dans son extrême trivialité, d'une forme de représentation (voire une performance) de tous ces mots/maux qui assaillent Yoav, celui-ci prenant conscience que sa fuite relève de quelque chose de beaucoup plus profond: un symptôme, qui ne se résoudra pas en changeant de pays - un symptôme ça s'exporte -, et dont il n'est même pas sûr d'ailleurs qu'il guérisse un jour...
Mais Synonymes apparaît aussi, via la propre histoire de Nadav Lapid, comme une façon inattendue d'interroger tout un pan du cinéma français, cinéma qui irait, disons, de Godard (l'appartement bourgeois) à Carax (les ponts de Paris), de Garrel - on retrouve l'actrice de l'Amant d'un jour - à Desplechin - on retrouve l'acteur de Trois souvenirs de jeunesse -, le couple d'amants fraternels évoquant même les Enfants terribles de Cocteau... Et pour cela: repartir à zéro, à travers ce qui serait la naissance d'un personnage, se retrouvant nu dans un appartement vide, avec comme seuls bagages ses histoires, son histoire (la fiction), où tout est à recréer, à partir de ce que le cinéma français a jadis produit de meilleur (j'ai rêvé ou Bonitzer a participé à l'écriture du film?), autant dire à répéter, la répétition marquant aussi bien la litanie des synonymes qu'une forme de compulsion: Yoav en tant qu'objet de désir, inaccessible aux deux autres personnages (le couple), et surtout comme sujet, en quête de savoir, à travers la langue, mais pas celle du dictionnaire (et des synonymes), qui appartient à l'idiome... non, son propre langage, une sorte de lalangue, pour parler lacanien, la langue qu'on parle dans une autre langue, qui renvoie à un même savoir, celui de l'être parlant - qu'il parle hébreu ou français, peu importe - et qu'on essaie de dire, ou d'écrire, ici sous une forme zébrée, tout en striures, mais en vain, parce que touchant à un impossible (chez tonton Jacques on appelle ça le "réel"), d'où la répétition, à l'image de cette porte que Yoav, à la fin du film, cherche désespérément à ouvrir, à coups d'épaule, et contre laquelle il ne peut que se cogner. C'est tout ça que le film charrie, scories comprises, qui le rend aussi irritant qu'attirant.

[ajout du 08-04-19] (1) Dans cette scène, il est difficile de faire la part entre ce qui relève de l'épate-bourgeois et, à l'inverse, une sorte de geste anti-bourgeois, via cette position qui peut être interprétée comme une critique violente de la... psychanalyse, en tant que celle-ci, dont le nom "semble associer psyché et anus", comme disait Karl Kraus, associe surtout, historiquement, juif et bourgeois... et de voir alors dans la position allongée, le sexe exhibé, un doigt dans le cul, où la langue, l'hébreu, qu'on cherchait à refouler fait retour, quelque chose peut-être pas de cathartique (quoique) mais qui expliquerait l'antisémitisme apparent du film: moins ce qu'on appelle "l'antisémitisme juif" que le rejet, à travers ce que symbolise la psychanalyse, de la bourgeoisie juive et de la politique qu'elle soutient. C'est sûrement faux, mais bon...

Sinon le meilleur film du mois: Racing 92 - Stade toulousain 21-22.

mardi 26 mars 2019

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Quelques notes sur quelques films.

1. Us de Jordan Peele.

Us et customTout est trop dans ce film. Du début, la mise en place du récit, ce qui correspond au cadre de l'intrigue, déjà beaucoup trop long... à la fin, le dénouement, inutilement explicatif, d'autant qu'on avait compris depuis longtemps ce qu'il en était du personnage principal, sans parler du bon gros message sur la question de l'Autre (thème par excellence de la SF américaine), qui court - suivez la flèche - tout le long du film... en passant par les "événements" proprement dits, aux effets lourdement appuyés, qu'on pourrait mettre sur le compte du genre - l'horreur -, dans l'esprit de Craven ou de Romero (plutôt que de Carpenter), sauf que la mise en scène se veut aussi très "arty", par son côté conceptuel, ce qui rapproche davantage Peele d'"artistes" comme McQueen, Ostlund ou Lanthimos que des grands maîtres de l'horreur. Us c'est de la série B (B comme... blaxploitation) "customisée" en film d'auteur. Et c'est dommage. Parce que la photo, signée Gioulakis, est vraiment très belle et l'idée de base d'un "peuple des tunnels", inspiré du Mole people de Jennifer Toth, tous ces exclus qui habiteraient sous terre au milieu d'un gigantesque réseau de galeries, d'égouts et d'anciennes lignes de métro, ces milliers de sans-abris au sort desquels nous avaient sensibilisés les grands mouvements de solidarité des années 80 (tel "Hands across America"), et qui, ici, seraient devenus les doubles maléfiques des well-to-do qui vivent en surface, clones imparfaits (il leur manque l'âme) prêts à supprimer leurs modèles... cette idée-là était prometteuse. Bref, un film plus horripilant qu'horrifique mais qui néanmoins, en ce qui me concerne, donne envie de découvrir Get out, le premier film de Peele que je ne connais pas.

A venir: Sunset de László Nemes.

En attendant: The electrician, sur l'album Nite flights des Walker Brothers (1978). Hommage à Scott Walker dont on comprend encore mieux, à l'écoute de l'album et notamment de sa chanson-titre, l'influence exercée sur David Bowie.

[ajout du 27-03-19]

2. Sunset de László Nemes.

Hélas Sunset. Après le Fils de Saul, le frère d'Irisz. C'est pas la suite mais c'est pareil. Le même procédéinsupportable par son côté systématique (caméra en perpétuel mouvement, collée à la nuque de l'héroïne, effet bokeh en veux-tu en voilà...), on a juste changé d'époque. De l'horreur de la Shoah, et la question de sa représentation, au "crépuscule" du monde d'avant: l'Empire austro-hongrois, le XIXe siècle... en 1913, la veille du grand chaos. Auschwitz, Budapest, vus à travers le même regard, trouble et affolé, comme si vous y étiez... on appelle ça l'immersion. Autant dire que le blabla de la critique, il y a quatre ans, pour justifier le procédé, ce parti pris esthétique qui soi-disant était la réponse (enfin trouvée) pour montrer l'immontrable, tombe aujourd'hui à plat. Ce n'était qu'un effet de style, avec ce que cela suppose d'ostentatoire, la marque de l'Auteur (la majuscule s'impose), estampillée tout du long et, à partir de là, reproductible de film en film quel que soit le sujet. Il ne s'agit pas de condamner le procédé en tant que tel, le style on aime ou on n'aime pas (moi j'aime pas), mais la façon dont il est utilisé, à tort et à travers, pour nous faire saisir aussi bien les soubresauts de l'Histoire que les désordres intérieurs d'un personnage, là cherchant à faire enterrer son fils,  recherchant son frère disparu... avec en arrière-plan ce flou artistique qui fait que l'ensemble (contexte historique et fiction) se trouve noyé dans le même bain sensoriel, pas laid en soi, au contraire, visuellement c'est assez beau, d'autant que c'est de la pellicule (on peut même voir le film en projection 35mm), sauf que, le regard du spectateur étant réduit à celui de l'héroïne, regard lui-même limité par son champ de vision et en plus halluciné (de sorte qu'on se demande si le frère existe bien), tout ça fait que, objectivement parlant, on ne voit plus rien. Exit le regard du spectateur, son regard critique. C'est seulement quand la caméra se pose, histoire d'admirer les chapeaux, qu'on peut enfin s'émouvoir du visage hagard, sombre et mystérieux d'Irisz (j'aime bien l'actrice), pour une fois de face, et sur lequel passent infiniment plus de choses (le désarroi on le perçoit), que lorsque tout est gesticulé et qu'on reste accroché derrière. Non pas qu'une nuque de femme ce n'est pas émouvant, il n'y a peut-être rien de plus émouvant (j'ai vu le même jour l'exposition consacrée au peintre danois Hammershøi, avec tous ces "portraits" de femme vue de dos, seule dans une pièce, et ce petit carré de lumière éclairant sa nuque, quand il ne se projette pas sur un mur - on pense au "petit pan de mur jaune" de Vermeer)... encore  faut-il laisser au plan qui fixe ainsi la nuque d'une femme le temps nécessaire pour que quelque chose advienne. Chez Nemes rien n'advient...

A venir: Synonymes de Nadav Lapid.

Tiens, et puisque Sunset se passe en 1913, je ne résiste pas au plaisir de publier l'ouverture du roman de Musil, L'homme sans qualités, une entrée en matière "patamétéorologique" (l'expression est de moi), aussi intriguante que géniale, à l'image de la phrase-titre: "D'où, chose remarquable, rien ne s'ensuit" (Woraus bemerkenswerter Weise nichts hervorgeht), qui répond, façon de parler, à la question que pose la première partie du roman: "Une manière d'introduction" (Eine Art Einleitung)... introduction à quoi? A tout et à... rien. Nichts.

"On signalait une dépression au-dessus de l’Atlantique; elle se déplaçait d’ouest en est en direction d’un anticyclone situé au-dessus de la Russie, et ne manifestait encore aucune tendance à l’éviter par le nord. Les isothermes et les isothères remplissaient leurs obligations. Le rapport de la température de l’air et de la température annuelle moyenne, celle du mois le plus froid et du mois le plus chaud, et ses variations mensuelles apériodiques, était normal. Le lever, le coucher du soleil et de la lune, les phases de la lune, de Vénus et de l’anneau de Saturne, ainsi que nombre d’autres phénomènes importants, étaient conformes aux prédictions qu’en avaient faites les annuaires astronomiques. La tension de vapeur dans l’air avait atteint son maximum, et l’humidité relative était faible. Autrement dit, si l’on ne craint pas de recourir à une formule démodée, mais parfaitement judicieuse: c’était une belle journée d’août 1913." (trad. Philippe Jaccottet)

vendredi 22 mars 2019

L'archirusse




L'Arche russe d'Alexandre Sokourov (2002).

Alexandre Sokourov appartient-il à cette société secrète que Jens Peter Jacobsen, l’écrivain préféré de Rilke, nommait la "compagnie des mélancoliques", ces gens qui "cherchent sur l’arbre de la vie des fleurs que les autres n’y soupçonnent pas, des fleurs cachées sous les feuilles mortes et les rameaux desséchés", qui connaissent "la volupté de la tristesse ou du désespoir", quand "chaque plaisir superbe de la vie, resplendissant de beauté et en pleine floraison (Jacobsen était aussi botaniste), à l’instant même où il va vous saisir, est rongé par un cancer, de sorte que vous y apercevez, dès qu’il approche de vos lèvres, le spasme de la décomposition"Alexandre Sokourov cherche-t-il lui aussi à saisir ce sentiment de pourrissement à même la beauté des choses, à saisir dans le même plan l’image du beau et de sa déchéance? Car si son œuvre est volontiers décrite comme "réactionnaire", elle est surtout "réactive", telle une réaction chimique, une rosée acide, quand une goutte versée sur le pétale d’une rose déclenche instantanément sa flétrissure. Réaction même de la mélancolie. Etant entendu que ce qui fascine le plus chez Sokourov n’est pas tant le lamento infini que ses films font entendre (des documentaires élégiaques au méconnu Povinnost) que l’incroyable puissance formelle qu’ils dégagent, cette volonté surhumaine - et en cela parfaitement mélancolique - pour atteindre une image "impossible": une image qui se suffirait à elle-même, une image enfermée, encryptée, une image-caveau dans laquelle seraient enterrées les figures d’un passé révolu mais dont l’artiste conserverait la mémoire, à la fois douloureuse et vivante. Un lieu secret, la "Chose", que seule la sublimation permettrait d’approcher. Car c’est aussi cela qui fascine chez Sokourov: son étonnant pouvoir de sublimation. Filmer, peindre, fabriquer, "totaliser" des images, avec une telle énergie que l’œuvre aspire tout ce qui l’entoure, ne laissant rien hors de son propre champ. Clôturer l’œuvre pour mieux contenir la "Chose". Créer des formes, moduler des rythmes, jouer de la polyvalence des signes: sublimer avec d’autant plus de force que la mélancolie y est plus profonde.
Voir ainsi l’Arche russe - film tourné, faut-il le rappeler, d’une seule traite au musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg - comme une extraordinaire machine à sublimer, une œuvre de pure jouissance tant le film, impressionnant ballet dans les décors baroques du palais d’Hiver, somptueuse virée au milieu des dorures et des étoffes de la bonne société pétersbourgeoise (celle d’avant la Révolution), ne saurait exister en dehors de son parti pris esthétique. Dans l’Arche russe, on peut dire que "ça sublime", à tour de bras même - ici ceux du chef-opérateur Tilman Büttner. Ça sublime tellement que tout sentiment de tristesse semble pour un temps évanoui (au moins jusqu’au finale dans le grand escalier d’honneur). L’Arche russe souffrirait-il d’un trop-plein de volupté? Faut-il regretter de ne pas retrouver ici la douleur insondable qui "habitait" Pages cachées ou Mère et fils? Faut-il reprocher à Sokourov d’avoir troqué l’austère hypogée de ses films précédents contre une sorte de sweet home esthétiquement plus confortable, de se déplacer dans le dédale des salles de peinture et des salons d’apparat comme s’il se lovait à l’intérieur d’une  poupée gigogne (matriochka)? D’autant plus à l’abri de la réalité extérieure - la Russie d’aujourd’hui comme vision du chaos - que, par le jeu des emboîtements, il serait logé dans la plus petite: la poupée-Ermitage, une poupée-trésor enfermée dans une plus grande, la poupée-Pétersbourg, elle-même enfermée dans une autre, et ainsi de suite, jusqu’à la plus grande des poupées, la poupée-Russie. On ne saurait être mieux logé. De quoi oublier - momentanément - tout ce qui peuple vos cauchemars. De quoi tout oublier, en suivant la trajectoire enivrante de cet œil-caméra, ondulant d’une pièce à l’autre, le long des corridors...

Quel est donc ce mouvement imposé par Sokourov et sur lequel repose tout l’édifice de son film? On pourrait - beaucoup l’ont fait - énumérer les images qu’un tel mouvement convoque: ici un plan-fleuve épousant les soubresauts de la Neva, long fleuve "intranquille"; là un voyage amniotique, régressif, dans le ventre de la mère, celui de la mère Russie. Des images qui, cela dit, renvoient davantage au "mythe de l’éternel retour" - la nostalgie des origines - qu’à la douleur proprement mélancolique, au sentiment que tout retour est impossible. Mais c’est à la forme elle-même qu’il faut s’attacher, à cette boucle sinueuse, pénétrant le "château", l’honorant de sa visite, puis se retirant précipitamment, tel un amant quittant sa maîtresse avant l’arrivée du mari. Le conservateur, le musée et le révolutionnaire: la ligne de l’Arche russe serait-elle celle d’un vaudeville, bien que les rapports sociaux soient ici inversés? Une ligne fluide, folâtre, aux multiples ressorts narratifs. Laissons le côté Labiche du vaudeville pour ne garder que sa structure - ce qui tourne, ce qui virevolte - et poursuivons. Dans l’Arche russe le mouvement est guidé par un curieux personnage, un aristocrate français du XIXe - il n’est pas nommé mais les plus érudits y ont reconnu le marquis de Custine - tout de noir vêtu, phraseur intarissable, qui commente les scènes au fur et à mesure de leur apparition. Le personnage renvoie au festaiolo de la Renaissance, lui-même hérité du choreute antique, cet intermédiaire situé au premier plan du tableau, entre la scène et le spectateur. Il offre surtout, par son commentaire, un regard à la fois admiratif et critique sur les fastes du musée. Admiratif devant la splendeur des lieux, critique sur ce qui n’est pour lui qu’imitation du modèle italien (des copies raphaéliennes aux ornements néo-baroques). Faut-il y voir un portrait du critique occidental devant l’œuvre de Sokourov? D’autant que chez Custine le regard esthétique se doublait d’un autre, plus moral: la conscience de tous les sacrifices humains consentis pour que de telles merveilles existent. Le regard porté par la critique sur Sokourov n’est pas moins ambigu qui mêle fascination, pour la puissance créatrice de l’artiste, et condamnation, pour ses excès formalistes et sa défense inébranlable des valeurs traditionnelles. Or il se pourrait que dans l’Arche russe Sokourov vienne rééquilibrer les forces de ce jeu d’attraction/répulsion, que la ligne vaudevillesque soit là pour rompre cette opposition, monolithique et par trop simpliste, entre modernité et tradition, nouveauté et imitation, progrès et réaction, qu’elle soit la manifestation du véritable engagement de Sokourov, refusant à la fois l’étiquette avant-gardiste et la pancarte réactionnaire, dépassant aussi bien les apories de la modernité (le culte du nouveau) que les oripeaux de la tradition (le culte du beau). Ce dépassement on le qualifie aujourd’hui de kitsch ou de postmoderne. Autrefois on aurait dit rococo ou encore maniériste. Peu importe le nom qu’on lui donne, dans l’Arche russe il suit les contours d’une ligne ondoyante, prolongeant les anamorphoses des œuvres antérieures, s’étirant dans un dépliage infini (proche du pli à l’infini qui caractérise le Baroque selon Deleuze), conjoignant dans le même plan la scène-tableau (archaïque) et le mouvement-caméra (moderne).

Un dispositif qui fait écho à celui des Ambassadeurs de Holbein, célèbre tableau où l’on voit, devant les deux ambassadeurs, un drôle d’objet flottant au-dessus du sol, en fait un crâne anamorphosé dont la forme originale n’apparaît que si l’on regarde le tableau de biais. Baltrušaitis a dévoilé le "mystère" d’une telle installation. Il s’agit d’un drame en deux actes: "Le premier acte se joue lorsque le spectateur entre par la porte principale et se trouve, à une certaine distance, devant les deux seigneurs, apparaissant au fond comme sur une scène. Il est émerveillé par leur allure, par la somptuosité de l’apparat, par la réalité intense de la figuration. Un seul point troublant: l’étrange corps aux pieds des personnages. Le visiteur avance pour voir les choses de près. Le caractère physique et matériel de la vision se trouve encore accru lorsqu’on s’en approche, mais l’objet singulier n’en est que plus indéchiffrable. Déconcerté, le visiteur se retire par la porte de droite, la seule ouverte, et c’est le deuxième acte. En s’engageant dans le salon voisin, il tourne la tête pour jeter un dernier regard sur le tableau, et c’est alors qu’il comprend tout: le rétrécissement visuel fait disparaître complètement la scène et apparaître la figure cachée. Au lieu de la splendeur humaine, il voit le crâne. Les personnages et tout leur attirail scientifique s’évanouissent et à leur place surgit le signe de la Fin. La pièce est terminée." Dans l’Arche russe le drame se joue en un seul acte. Alexandre Sokourov condense les deux temps du regard en un seul et même geste, le geste même de la mélancolie, la mélancolie comme conscience de l’artiste. Une conscience aiguë, suraiguë, qui lui permet, en jouant de sa virtuosité technique - ainsi les trompe-l’œil et les anamorphoses - de représenter la réalité et, dans le même mouvement, de révéler les faux-semblants. Une conscience qui lui permet de "ressentir" au plus profond de son être la terrible douleur de l’homme moderne aux prises avec l’Histoire. Cette conscience mélancolique de l’Histoire on la connaît, c’est celle du romantisme - et du symbolisme - qui a traversé tout le XIXe siècle et dont beaucoup ont souligné la parenté avec l’œuvre de Sokourov. Voir les peintures de Friedrich, Böcklin, Vroubel, Munch... Reste que ce n'est pas en multipliant les références que l’on réussira à mieux cerner une œuvre dont la vocation - avouée - est justement d’échapper à tout ce que l’on connaît déjà. Dans chacun de ses films Sokourov donne l’impression non seulement de réinventer le cinéma mais quasiment de tout recréer, de repartir à zéro. S’il y a référence chez Sokourov c’est d’abord à lui-même. Cet orgueil artistique n’a rien d’extraordinaire et a souvent été mal compris. Revenons au tableau de Holbein. Le crâne en question est une Vanité, mais c’est aussi une cavité, un "os creux", autrement dit le nom même de l’artiste: höhl Bein. L’anamorphose vue de face n’est que la signature de l’artiste. Chez Sokourov aussi les distorsions sont des signatures. La signature comme "vanité" de l’artiste, son orgueil. Dans l’Arche russe, l’orgueil de l’artiste est d’autant plus manifeste que le mouvement de la caméra, débarrassé de toute connotation allégorique, épouse littéralement le tracé d’une signature. Une signature qui envahit tout l’écran, pas le paraphe minuscule apposé au bas d’une toile, non, une vraie et belle signature, une signature plein champ, témoin d’un orgueil peut-être démesuré chez Sokourov mais qu'il ne faudrait pas réduire pour autant à une esthétique vaine et creuse. Le terme de vanité ne recouvre pas celui de vacuité. Alexandre Sokourov signe ses œuvres - il les "sursigne" même - mais il leur assigne aussi une véritable fonction: amener le spectateur en des lieux qui lui sont inconnus, l’installer dans un environnement propice à... disons, une certaine "transcendance". Libre à lui, au spectateur, de suivre la voie, d’aller - selon ses croyances - aussi loin que l’œuvre l’y invite. Une telle conception de l’art n’a rien de révolutionnaire, bien sûr, mais que peut-il y avoir de révolutionnaire dans ce qui apparaît in fine comme le substratum de toute création?

Rien d’étonnant, dès lors, à ce que l’Arche russe n’offre pas ce à quoi l’on pouvait s’attendre. Exit les trésors de l’Ermitage. Le musée joue plus le rôle de contenant à la création de l’artiste qu’il ne représente, par son contenu, le sujet même du film. Exit Saint-Pétersbourg, la Venise du Nord, érigée entre ciel et mer, ses reflets pastel et or, sa lumière boréale et ses nuits blanches. Déjà dans Pages cachées la ville se réduisait à une pure construction de l’esprit: des images de désolation, fragmentées, semblables à la peinture d’Hubert Robert dont on apercevait un des tableaux. Cette réalité "dostoievskienne", dans laquelle les personnages s’engouffraient (dans tous les sens du terme), était elle-même recouverte d'une autre réalité, celle du cinéaste, une réalité "embuée" qui diluait les couleurs dans un lavis ocreux, jusqu’à détremper le film qui par instants se mettait à onduler. Où étaient passés les "rouge framboise", les "bleu turquoise", les "vert pistache", toutes ces couleurs si réelles qui habituellement égayent la vision du spectateur étranger? C’est que justement ces couleurs ne visent qu’à perpétuer le mythe d’un Pétersbourg occidental dont Sokourov n’a que faire. Seul lui importe le Pétersbourg russe, son "Piter" à lui, celui d’hier, sur la tombe duquel il vient non pas déposer des fleurs, encore moins se recueillir, mais cueillir soudainement toute la beauté fanée. Dans l’Arche russe c’est l’Ermitage qui sert de tombe, se substituant au sous-sol dostoievskien de Pages cachées. De Saint-Pétersbourg on ne voit plus rien. Juste un plan de la Neva (vers la fin du film) que le traitement numérique rend surréel. D’une manière générale c’est toute la magie des lieux qui se trouve ainsi "altérée" par le numérique. Le numérique comme support de la mélancolie? Non pas qu’il porte en lui le deuil du cinéma (encore que...) mais qu’il exacerbe la dimension mélancolique qui est propre au cinéma; qu’il rende encore plus vive cette intuition du passé comme ex-présent qui affecte ontologiquement l’image cinématographique. Le numérique comme support non pas de la représentation mais de la présentation, capable de rendre le présent encore plus présent en faisant surgir sur-le-champ les spectres du passé.

L’Arche russe n’est donc pas tant le défilé de deux cents ans d’Histoire que la fixation d’un "événement" qui s’est déroulé très exactement le 23 décembre 2001. A l’entrée de l’hiver. Quand les nuits sont les plus longues, les plus noires, les plus russes. Quand le temps semble s’arrêter et la ville se couvrir d’un grand manteau blanc. Quand toute perspective - historique et géométrique - se trouve pour un temps annulée. Et que le mouvement, autrement dit la vie, passe de l’extérieur à l’intérieur. A l’intérieur de l’arche. C’est là qu’Alexandre Sokourov, Jonas des temps modernes, y a filmé ses personnages, les enveloppant de larges arabesques, dans des décors luxueux. Car si l’arche est le symbole de l’intimité, à l’image du caveau, de l’île, de l’œuf ou du berceau, elle est surtout la chambre des secrets, l’arcanum, un lieu rempli d’or. L’or des reflets, les reflets dorés d’un monde disparu, mais aussi l’or de la substance, la substance fondamentale, philosophale, que Sokourov, en bon alchimiste, a cherché à recréer (d’où son dispositif "alambiqué"). Opération préparée de longue date. Puis exécutée d’un seul tenant. D’un seul souffle, comme on prononce une formule magique. D’un seul geste, comme dans la peinture gestuelle. Un mouvement qui traduit, plus que le refus du montage eisensteinien (un anti-Octobre?), l’enracinement du cinéma de Sokourov dans ce qu’on appelle l’abstraction lyrique, ce mouvement esthétique qui privilégie la nuance au contraste, le continu au discontinu, l’ensemble au détail. Qui surtout associe abstraction et lyrisme. Dans l’Arche russe on retrouve un tel mouvement dans l'exaltation de l’artiste, faisant jouer sa "fibre", comme le poète sa lyre, jusqu’à en jouir: la fibre russe, bien sûr, la fibre sensible d’un passé qui ne reviendra plus, celui de la Grande Russie, mais que Sokourov arrive à surpasser dans l’excitation de la création. Chez lui cette fibre prend la forme d’une ligne flexible et ondulante. Quelle est sa source? Peut-être la peinture d’icônes qui justement allonge les formes et modifie les proportions, une peinture spirituelle qui transfigure plus qu’elle ne figure, loin du réalisme de la perspective albertienne. Le cinéma de Sokourov, empreint de mysticisme - le divin y côtoie en permanence le terrestre -, n’est pas sans évoquer cet art russe des icônes. Une manière pour lui aussi d’échapper à l’emprise tyrannique du réalisme. Car chez Sokourov la fenêtre n’est jamais ouverte sur le monde. Il y a toujours quelques nimbes "blanc de céruse" - dans l’Arche russe c’est le halo de neige entourant l’Ermitage - pour vous rappeler que la lumière vient de l’intérieur. Mais ne pas regarder le monde ne veut pas dire qu’on ne le voit pas. Au contraire on le voit très bien, et d’autant mieux que les apparences, celles de la réalité, ont disparu. L’art mélancolique de Sokourov c’est finalement cela: voir par-delà les apparences. Voir la beauté du monde périssable non pour demain mais ici et maintenant. Hic et nunc. L’art de Sokourov est un art de la cruauté.

Un de mes premiers textes, écrit en 2003 mais jamais publié, sinon sur le blog il y a une dizaine d'années.

dimanche 17 mars 2019

[...]




Talk Talk, London 1986, 1999.

Loin de la marée noire et des "gilets jaunes", loin aussi du XV de France (ces pauvres Bleus qui, soit dit en passant, auront battu les deux seules équipes du Tournoi habillées par Macron, lol)... j'attends fébrilement le printemps. Pas celui que nous promettent les idéologues de tout bord (de la politique comme du rugby), encore moins celui dont rêvent (?) les "conkicasse" et ceux, plus cons encore, qui disent les comprendre... Non, ce que j'attends aujourd'hui, en fuyant tout ce tohu-bohu qui m'aura bien pourri l'hiver, c'est mon printemps à moi, avec mes couleurs à moi, un "autre monde", comme celui de Mark Hollis... Et là seulement je pourrai entrevoir un petit bout de l'arc-en-ciel.

[ajout du 22-03-19]

Ma vie avec John F. Donovan. Ce qui caractérise Dolan, outre sa précocité, sa naïveté et son côté touche-à-tout - il écrit, il produit, il réalise, il monte, il s’occupe même des costumes et parfois tient le rôle principal (plus "auteur" tu meurs) -, c’est qu’il ne doute de rien, va jusqu’au bout de ses scènes avec comme seule arme sa sincérité, une croyance moins dans les pouvoirs du cinéma qu'en son propre cinéma, cinéma de l’intime (Donovan/Dolan ça rime) mais tellement égocentré, tantôt hystérique tantôt pleurnichard, que les moments de stupeur (devant tant d’audace) font vite place à la consternation, le summum étant ici la séquence où Natalie Portman, qui vient de lire la rédaction de son fils (Rupert, portrait de l'artiste en pré-ado incompris et forcément génial) que lui a apportée l’institutrice, véritable déclaration d’amour à sa maman, part sur le champ, complètement bouleversée, rejoindre celui-ci à Londres où il s’est enfui, avec le ralenti de circonstance pour marquer les retrouvailles, le tout sur une reprise de "Stand by me", un sentimentalisme d’une telle niaiserie que même chez Disney on n’aurait pas osé. Et à côté de ça, comme des contrepoints balancés en dépit du bon sens (tout est à l’emporte-pièce dans ce film raccourci de moitié), les inévitables scènes de crises (l’enfant devant la série télé où joue son idole, la famille autour du "plat préféré" de Donovan, l'idole en question...), de chansons chantées à tue-tête (Donovan et son frère dans la salle de bains), les effets "clip"... bah oui "le style c’est d’être soi-même", sans oublier l’atroce scène avec Michael Gambon en vieux sage assénant ses vérités (on se croirait chez LVT)... Bref, tout ça on connaît, la seule chose un peu surprenante ici, parce qu'on n'y était pas habitué, c'est l'interprétation que j'ai trouvé assez mauvaise - et je ne parle pas seulement de l'enfant qui, lui, est absolument épouvantable (faut dire qu’il n’est pas non plus aidé par les dialogues, avec ces répliques qui ne sont pas celles d'un enfant de 11 ans) -, comme si les acteurs s'efforçaient, un peu gênés aux entournures, d'appliquer à la lettre ce que leur demandait Dolan, rendant leur jeu, par instants, très emprunté. Reste quand même quelques bons moments, comme les scènes entre Donovan et son ex-futur amant, celle notamment dans la voiture, à laquelle fera écho le dernier plan du film (enfin, ce qui aurait dû être le dernier plan, le film se terminant sur la journaliste et une ultime minauderie de l’actrice), Rupert adulte assis sur la moto de celui qu'on suppose être son petit ami, accroché à lui et prêt à partir, ce qui n'est pas sans évoquer My own private Idaho de Gus Van Sant. Et de se dire que la même histoire écrite (à l’encre verte, davantage centrée sur la relation épistolaire entre l'enfant et son idole) et réalisée par Van Sant, aurait apporté une tout autre dimension, parce que plus romanesque, en même temps que cette part d'émotion, non factice, qui manque tant au film de Dolan.

mercredi 6 mars 2019

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Jean Starobinski (1920-2019).

En 2008 j'avais publié sur le blog ce petit passage, extrait de L'œil vivant.

La critique complète n’est peut-être ni celle qui vise à la totalité (comme fait le regard surplombant), ni celle qui vise à l’intimité (comme fait l’intuition identifiante); c’est un regard qui sait exiger tour à tour le surplomb et l’intimité, sachant par avance que la vérité n’est ni dans l’une ni dans l’autre tentative, mais dans le mouvement qui va inlassablement de l’une à l’autre. Il ne faut refuser ni le vertige de la distance, ni celui de la proximité: il faut désirer ce double excès où le regard est chaque fois près de perdre tout pouvoir.
Mais peut-être aussi la critique a-t-elle tort de vouloir à ce point régler l’exercice de son propre regard. Mieux vaut, en mainte circonstance, s’oublier soi-même et se laisser surprendre. En récompense, je sentirai, dans l’œuvre, naître un regard qui se dirige vers moi: ce regard n’est pas un reflet de mon interrogation. C’est une conscience étrangère, radicalement autre, qui me cherche, qui me fixe, et qui me somme de répondre. Je me sens exposé à cette question qui vient ainsi à ma rencontre. L’œuvre m’interroge. Avant de parler pour mon compte, je dois prêter ma propre voix à cette étrange puissance qui m’interpelle; or, si docile que je sois, je risque toujours de lui préférer les musiques rassurantes que j’invente. Il n’est pas facile de garder les yeux ouverts pour accueillir le regard qui nous cherche. Sans doute n’est-ce pas seulement pour la critique, mais pour toute entreprise de connaissance qu’il faut affirmer: "Regarde, afin que tu sois regardé." (Jean Starobinski, L'œil vivant, 1961)

mardi 5 mars 2019

Muray samurai

Du politiquement correct au politiquement abject en passant par le politiquement abstrait.

Plus la réalité échappe, et plus on se venge sur les mots. Plus le monde concret s'évanouit, devient insaisissable, immaîtrisable, noyé dans le flot clinquant des images ou désagrégé sous l'action de la technique et de la science, et plus on exerce des représailles sur le langage, la pensée et les arrière-pensées. Ainsi rétablit-on son empire sur la réalité, mais seulement par le biais de la toute-puissance infantile, c'est-à-dire de l'illusion. Le résultat de l'entreprise se révélant nul, comme de juste, il convient sans cesse de la recommencer; et sans cesse de façon plus féroce, dans un mouvement de surenchère où l'esprit de ressentiment trouve à se rassasier sans limites.
C'est d'abord cela, le "politiquement correct": une rage impuissante qui se transforme, de manière pour ainsi dire magique, en revanche contre la parole, supposée opérer directement sur la réalité. Il faut bien qu'il nous reste un souffre-douleur, à nous qui avons tout perdu. Ce sera l'homme parlant, l'homme en tant qu'il parle. On ne cessera plus de le redresser. Comme un tort. On n'en finira plus de le surveiller, de le traquer, de le persécuter. Le "politiquement correct", ce sont les Euménides d'Eschyle redevenant Erinyes. L'antique essaim des furies de la Justice vengeresse, converties à la bienveillance vers la fin de L'Orestie, reprend son vol mais en tant que furies. Toute la naissance du XXIe siècle résonne du bruit de colère de ces frelons moraux.
Pour le militant de la "correction politique", disons pour le correctiste, le mot "chien" mord toujours. Il aboie aussi. Le correctiste s'emploiera donc à lui inventer un remplaçant à la dent moins dure. Un ersatz moins canin mais beaucoup plus câlin. Il en a trouvé déjà tant d'autres, des mots, pour tant d'autres choses, gens, métiers, fonctions ou situations diverses, qu'à la lettre on ne reconnaît plus ces gens, ces métiers, ces fonctions et ces situations. Disciple ingénu de la "novlangue" d'Orwell, fabricant à la chaîne de stéréotypes étonnants et d'euphémismes qui ne craignent pas le ridicule, le correctiste refait le monde à l'image du langage qu'il transforme; puis il se donne les moyens de sévir contre ceux qui n'accueilleraient pas encore ses directives comme autant de bienfaits, ou qui essaieraient d'aller voir s'il y a encore quelque chose derrière les modes d'expression qu'il impose. Légalement ou non, par la loi ou par le boycott, mais de toute façon et toujours avec une extrême violence, il pourchasse et tourmente ceux qui n'auraient pas compris que, sous de nouveaux mots, se cachait (à peine) l'injonction d'avoir de nouvelles pensées, et que, dans tout cela, il ne s'agissait nullement de trouvailles gratuites ou de fantaisies poétiques, mais bel et bien d'ordres implacables, quoique s'enveloppant systématiquement de compassion, d'idéal et de vertu.
"Politiquement correct": une telle expression, si obtuse, si rébarbative, si incurablement laide, que ce soit en traduction ou dans l'anglais originel, n'aurait sans doute jamais passé dans les mœurs si elle n'avait prétendu se légitimer de toute la réalité monstrueuse et des millions de victimes concrètes du XXe siècle. De celles-ci, le correctiste se veut le représentant; et il l'est, en effet, mais à la manière dont la classe bureaucratique des régimes staliniens représentait le prolétariat: à condition de substituer sa propre existence abstraite à toute réalité passée ou encore existante.
Il ne s'agit toujours, pour le correctiste, que de lutter contre "la logique de l'exclusion", d'en finir avec "toutes les discriminations", de repérer certaines "potentialités objectives" qui rendent l'humour "susceptible de dérapages", de traquer les figures de style "douteuses" et ainsi de suite; sans oublier "les retards de la France" dans la lutte indispensable contre la logique de l'exclusion, les discriminations, les figures de style douteuses et les dérapages de l'humour et du hasard. Mais il s'agit d'abord d'imposer cela à l'intérieur d'un univers abstrait. Le "politiquement correct" est un politiquement abstrait. Si le correctiste n'a plus aucun pouvoir sur le monde concret, dont personne ne sait plus à quoi il ressemble ni à quoi il rime, il tire sa puissance de cette impuissance, et sait qu'il ne peut l'augmenter que par une abstraction ou une généralisation sans cesse accrues.
De cette abstraction et de cette généralisation, il est à noter que les femmes (mais aussi les enfants, les handicapés, les homosexuels, etc.) sont les premiers sujets d'expérience. Aux femmes comme individus, le ou la correctiste est ainsi parvenu à substituer toutes les femmes. "En insultant une femme, l'injure sexiste insulte toutes les femmes"; "Les insultes sexistes sont une atteinte à la liberté d'action et d'expression des femmes": qui s'est jamais préoccupé de savoir ce que voulaient réellement dire de telles propositions? Personne, tant on les reçoit d'ordinaire comme paroles d'évangile. Or, elles ne veulent strictement rien dire; rien d'autre qu'une volonté de pouvoir sur les femmes abstractisées, collectivisées ou généralisées.
De telles propositions ne peuvent signifier quelque chose que dans une perspective collectiviste. En dehors de cette sinistre visée, qui suppose a contrario une "idéologie dominante", machiste, un "pouvoir" masculin, et même éventuellement (défense de rire) une "souveraineté patriarcale" encore scandaleusement écrasante, elles n'ont aucun sens. Elles n'en trouvent un qu'en face de ces prestiges maléfiques du machisme ou de la souveraineté patriarcale. C'est alors que le ou la correctiste, ayant construit l'idée d'un "groupe des femmes" supérieur aux "individus-femmes", de même qu'ailleurs il crée le groupe des non-fumeurs ou des pro-gays (et se lance même dans d'étonnantes trouvailles comme lorsqu'il invente un "Collectif des démocrates handicapés": y a-t-il donc tant de handicapés totalitaires, fascistes ou néo-nazis qu'il faille ainsi s'en démarquer?), entame une campagne pour que l'on cesse au plus vite, s'agissant par exemple de ce qu'il est convenu d'appeler des drames de la violence conjugale, de parler de "crimes passionnels" ou de "drames de la rupture" (ce qui supposerait encore une relation entre les sexes, même sanglante et tragique), pour ne plus évoquer à l'avenir que des "crimes de genre", des "homicides sexistes" et même des "féminicides". Ainsi transformées en sujet de société (le correctiste dit: sujets "sociaux" ou "historiques"), les femmes concrètement maltraitées se retrouvent généralisées et abstractisées par ceux ou celles qui entendent prendre leur défense, mais seulement à condition de mettre au-dessus de chacune d'entre elles un concept qui les domine et qui les englobe, et même les absorbe au point de les faire disparaître: le groupe auquel elles appartiennent. Pour boucler l'affaire, le correctiste avertit que tout autre attitude vis-à-vis des drames de la violence conjugale "s'apparenterait à du négationnisme". Et, dans la foulée, il exige qu'à l'avenir, pour chaque cas de "violence sexiste", soit aussitôt sollicitée l'une ou l'autre de ces "associations communautaires" de pression et de persécution, seules capables de faire ressortir la "dimension collective de l'acte". Il peut également suggérer la création de quelques "catégories pénales" aussi nouvelles que délectables.
Le "politiquement correct" est l'expression frigide du nouveau monde mort, et il est déjà devenu presque impossible d'en faire ressortir l'horreur à l'humanité actuelle, et de lui faire savoir qu'elle pourrait s'en passer. On ne lutte pas frontalement contre une telle entreprise. D'autant que les pires des correctistes, tandis qu'ils imposent leur terreur hygiénique, s'affirment eux-mêmes pour la plupart "politiquement incorrects" (ou "subversifs", ou "rebelles", ou "iconoclastes", etc.) et se réclament, dans leurs plus sombres complots contre ce qui reste de l'espèce humaine, d'une "liberté de pensée" qu'ils disent menacée. Ainsi tout le monde se déclare-t-il en même temps "incorrect", et la pire des erreurs serait de chercher à incarner, face à ce désastre, une posture à contre-courant, ou de prétendre être le retour du refoulé de la situation dominante. Le piège du politiquement abject, tendu par les nouvelles Erinyes du "politiquement correct", n'attend que cette occasion pour se refermer sur quiconque a la naïveté de se réclamer d'un "anti-politiquement correct" vrai s'opposant à l'"anti-politiquement correct" estampillé des correctistes officiels.
C'est la réalité même du politiquement correct comme du politiquement abject qu'il faut récuser. C'est la croyance au politiquement correct comme au politiquement abject qu'il faut dégonfler, comme un unique ballon bourré de mensonges de diverses origines. C'est l'abstraction dont ils prospèrent qu'il convient de démasquer. C'est leur double comédie, si représentative de ce temps sans rire, qu'il faut démolir par le rire. (Philippe Muray, Géopolitique, n°89, février 2005, repris in Moderne contre moderne. Exorcismes spirituels IV, 2005)

samedi 2 mars 2019

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Bon, je récapitule. (à propos des films de janvier et février)

Waouh: Alita: Battle angel (Robert Rodriguez) - Asako I & II (Ryûsuke Hamaguchi) - Bienvenue à Marwen (Robert Zemeckis) - Glass (M. Night Shyamalan) - Santiago, Italia (Nanni Moretti)

Voui: A cause des filles..? (Pascal Thomas) - Une intime conviction (Antoine Raimbault)

Mouais: la Mule (Clint Eastwood)

Bof: les Eternels (Ash is purest white) (Jia Zhang-ke) - Grâce à Dieu (François Ozon) - Green book (Peter Farrelly) -  Vice (Adam McKay)

Grrr: Border (Ali Abbasi) - Doubles vies (Olivier Assayas) - la Favorite (Yorgos Lanthimos) - Un grand voyage vers la nuit (Bi Gan)

Tout le reste, j'ai pas vu.

[ajout du 03-03-19]

Ce qu'il y a de beau dans Santiago, Italia c'est que le film ne se limite pas à son aspect purement documentaire, ou plutôt si, mais que le documentaire ici se situe sur deux niveaux: 1) le niveau historique: le coup d'état militaire survenu au Chili le 11 septembre 1973, entraînant la mort d'Allende et l'arrivée au pouvoir de Pinochet, ainsi que le rôle (que je ne connaissais pas) de l'ambassade d'Italie à Santiago, qui a recueilli plusieurs centaines de réfugiés (grâce au mur d'enceinte qui à l'époque dépassait à peine les deux mètres, ce qui permettait de le franchir en sautant par-dessus), des réfugiés qui purent ensuite trouver asile en Italie, l'Italie des années 70, marquée, certes par les attentats terroristes, mais aussi la montée du PCI de Berlinguer, période faste, celle du "compromis historique" qui échouera, on le sait, mais témoigne qu'en ces années-là il y avait un vrai sentiment d'ouverture et de solidarité, à l'opposé de l'Italie d'aujourd'hui, celle de Salvini et de sa politique anti-migratoire, ce que Nanni Moretti rappelle sans trop forcer les choses; 2) un niveau plus secret, intime, que le film laisse deviner en filigrane: la jeunesse même de Moretti qui, au moment du putsch, venait d'avoir 20 ans, soit l'âge de ces étudiants emprisonnés et torturés, là-bas au Chili, qui partageaient les mêmes idéaux que lui, Moretti venant de réaliser ses deux premiers films, des courts métrages en super 8, dont La sconfitta dans lequel il expliquait justement pourquoi on devient communiste (). C'est beau parce que la tristesse, qui touche à cette Italie jadis "chilienne" et aujourd'hui disparue dans les abîmes du post-berlusconisme et des courants identitaires, se manifeste, au-delà de l'inévitable parti pris, toujours très incisif, qui caractérise le cinéma de Moretti ("Non sono imparziale" dit-il dans le film à Raul Iturriaga, un des chefs de la DINA - la police politique de Pinochet - actuellement en prison), à travers un regard peut-être plus troublant que d'ordinaire, qui mêle au classique désenchantement de Moretti (les idéaux trahis et/ou envolés) une réelle mélancolie (toute cette époque, qui était celle de ses 20 ans, à jamais révolue).

Bonus: L'ambassade (Chris Marker, 1973).

vendredi 1 mars 2019

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Notes sur "Los Alamos" (3).

On retrouve Florent Marchet et Fred Testot, marchant côte à côte, à la recherche d'un abri.

Florent Marchet: Il doit bien y avoir une faille dans cette montagne où pouvoir s'abriter.
Fred Testot: J'ai lu que quand on est frappé par la foudre c'est trente fois la puissance d'un grille-pain qui vous passe dans le corps...
Florent Marchet: Ah bon?... T'as lu ça où?
Fred Testot: Dans "Science & Vie"...
Florent Marchet: Tu lis "Science & Vie", toi?
Fred Testot: Bah oui... pourquoi?
Florent Marchet: Pour rien... c'est juste que je t'imaginais pas lire "Science & Vie".
Fred Testot (s'arrêtant net): Ah ouais... tu penses que je suis trop con pour lire ce genre de revue?
Florent Marchet (s'arrêtant à son tour): Mais non, pas du tout... Et puis "Science & Vie" c'est pas si pointu que ça.
Fred Testot: Ah je vois... maintenant c'est de mon niveau...
Florent Marchet: Ouh là, on se calme... c'est la peur d'être foudroyé qui te rend si nerveux... (puis reprenant sa marche) Aide-moi plutôt à trouver un abri.

Fred Testot maugréant...

Vue générale. Nos deux hommes avançant à flanc de montagne, Fred Testot à l'arrière. Soudain un éclair dans le ciel puis, quelques secondes plus tard, le tonnerre. Les deux hommes qui accélèrent le pas. A nouveau un éclair suivi du tonnerre.

Fred Testot (à l'arrêt, en contrebas, scrutant un recoin de la roche, puis s'écriant): Hé... là... une grotte!
Florent Marchet (se retournant): Où ça?
Fred Testot (pointant du doigt): Là...
Florent Marchet (découvrant la grotte): Ah génial... je l'avais pas vue.

Les deux hommes gagnant l'entrée de la grotte pendant que l'orage continue de gronder.

Florent Marchet (s'asseyant sur un rocher): Allez, viens t'asseoir... fais pas la tête.
Fred Testot (s'asseyant à ses côtés): T'es con des fois, avec tes réflexions...
Florent Marchet (taquinant Fred Testot en lui tripotant les cheveux): Hé hé... c'est vrai que je suis con... 
Fred Testot (se dégageant): Arrête...
Florent Marchet: Bon OK, vas-y... dis-moi encore ce que tu sais sur la foudre.
Fred Testot: Pfff... fais pas semblant de t'intéresser...
Florent Marchet: Mais si ça m'intéresse... Tiens, moi je sais comment calculer la distance entre l'orage et l'endroit où on se trouve.
Fred Testot: Ah ouais... je t'écoute...
Florent Marchet: Eh bien tu comptes le nombre de secondes entre la vision de l'éclair et le bruit du tonnerre, puis... (hésitant)... tu divises par... euh...
Fred Testot (amusé): Par...
Florent Marchet: Euh... attends que je me souvienne... deux je crois.
Fred Testot: Perdu... c'est trois!
Florent Marchet: Trois, t'es sûr?... tu l'as lu dans "Science & Vie"?
Fred Testot (faisant mine d'étrangler Florent Marchet): Ah tu recommences, salaud...

Les deux hommes qui tombent par terre, comme s'ils se bagarraient, tout en rigolant. Et toujours le tonnerre...

Florent Marchet (s'arrêtant brusquement)Tiens, attends... on va calculer.

Les deux hommes se rassoient, puis fixent le ciel en silence, attendant l'éclair.

Florent Marchet (au bout d'un instant): Ah, là... un éclair...
Fred Testot: Une seconde, deux secondes... (on entend le tonnerre)... deux et demi.
Florent Marchet: Deux et demi divisé par trois, ça fait...
Fred Testot: Même pas un kilomètre... huit cent mètres... l'orage est vraiment pas loin.

Pause musicale: The Shy Guys, Black lightening light, 1968.

Ça y est, l'orage est là. Les deux hommes de dos, assis sur leur rocher, à l'abri, regardant l'orage. La caméra recule, un personnage apparaît dans l'ombre, caché dans la grotte, en train de les épier. Au chapeau qu'il porte on devine que c'est Jim McCaw.

(à suivre)