[...]

Notes sur quelques films de septembre (j'ai déjà parlé du Gray et du Dumont, du Serra et du Sciamma):

Ne croyez surtout pas que je hurle de Frank Beauvais. 400 films en 6 mois, j'ai fait le calcul, ça fait 2 à 3 films par jour, ce qui finalement n'est pas si énorme, c'est la ration habituelle du rat de cinémathèque... Et dans le cas présent, chez Beauvais, la posologie maximale (à l'instar d'un Déroxat) pour surmonter, autant que ce peut, sa dépression. Le film, lui, en est sa version condensée, concentrée, ou plus exactement compilée, faite de plein de petits bouts de films (des films divers, libérés de leurs droits d'auteurs), comme des miettes du médicament, récupérées après coup au fond du pilulier et assemblées (montées) pour accompagner, au sens poétique, musical, du mot, le texte que Beauvais a écrit durant cette période, son journal, lu en voix off. Le film repose entièrement sur ce défi: faire cohabiter la voix off et toutes ces bribes d'images. D'un côté, le "je", qui va scander le film du début à la fin, créant une sorte de flux dont la longueur tend à vous assoupir; de l'autre, le "jeu", qui vise par le montage à dynamiser l'ensemble, créant comme des flashes dont l'accumulation pousse au contraire à l'excitation... le but étant de maintenir l'équilibre entre les deux "je/jeu", ce qui m'a plongé dans un état de semi-conscience. J'ai bien aimé.

Bacurau de Kleber Mendonça Filho et Juliano Dornelles. Là aussi il y avait un défi à relever. Mixer du John Carpenter sur du Glauber Rocha. Et le résultat est loin d'être probant. Peut-être parce que ne sont pas compatibles les deux espaces auxquels renvoient d'un côté Carpenter - espace d'opposition, entre l'intérieur (le pays, l'habitant...) et l'extérieur (l'étranger) - et de l'autre Rocha - espace beaucoup plus mouvant, allogène (l'altérité à l'intérieur même de la nation), à l'image du sertão. Reste que cela crée un affrontement, comme deux plaques tectoniques qui s'entrechoqueraient, selon des mouvements à la fois de verticalité (le village de Bacurau contre le commando américain) et d'horizontalité (Bacurau contre Tony Jr, le politicien véreux). D'où l'aspect chaotique du film, témoignant d'une certaine "dérive" chez Mendonça Filho, au niveau de la forme (Aquarius était mieux structuré, mais aussi moins passionnant), en phase évidemment avec l'état d'un pays (la dérive politique sous "Trumpico")... Du sous-Carpenter, du sous-Rocha, oui sûrement, mais la collision entre les deux fait son effet. 

(à suivre)

[ajout du 04-10-19]

A l'encre bleue...

A mesure que je tente de mettre à jour ma recherche, j'éprouve une impression très étrange. Il me semble que tout était déjà écrit à l'encre sympathique. Quelle est dans le dictionnaire sa définition? "Encre qui, incolore quand on l'emploie, noircit à l'action d'une substance déterminée." Peut-être, au détour d'une page, apparaîtra peu à peu ce qui a été rédigé à l'encre invisible, et les questions que je me pose depuis longtemps sur la disparition de Noëlle Lefebvre, et la raison pour laquelle je me pose ces questions, tout cela sera résolu avec la précision et la clarté des rapports de police. D'une écriture très nette et qui ressemble à la mienne, les explications seront données dans les moindres détails et les mystères éclaircis. Et, en définitive, cela me permettra peut-être de mieux me comprendre moi-même.
Cette idée d'encre sympathique m'est venue il y a quelques jours en feuilletant de nouveau l'agenda de Noëlle Lefebvre. A la date du 16 avril: "Revu Sancho à La Caravelle, rue Robert-Estienne. Je n'aurais pas dû revenir dans cet endroit. Que faire?" J'étais sûr de n'avoir jamais lu cela précédemment et que la page était blanche. Ces mots étaient à l'encre bleue, beaucoup plus pâle que celle des autres notes, un bleu presque translucide. Et, en examinant de près et sous une lumière vive les pages blanches de l'agenda, j'avais l'impression de voir des traces d'écriture en filigrane, mais il était impossible de distinguer les lettres ou mots. Apparemment, il en était de même à chaque page, comme si elle avait tenu un journal ou mentionné un grand nombre de rendez-vous. Je me renseignerai sur cette "substance déterminée" qu'évoque le dictionnaire. Sans doute s'agit-il d'un produit que l'on peut facilement trouver dans le commerce et grâce auquel tout ce qu'a noté Noëlle Lefebvre sur son agenda remontera à la surface de la plage blanche, comme si elle l'avait écrit la veille. Ou alors, tout se fera de manière naturelle, tout deviendra lisible d'un jour à l'autre. Il suffit de laisser passer le temps. (Patrick Modiano, Encre sympathique, 2019)

Bonus: William Sheller, Le carnet à spirale, 1976.

[ajout du 05-10-19]

"Salaud, tu oses m'écrire en avril, pour me refouler jusqu'en mai, comme une vieille taupe dans son terrier d'un coup de pied, alors que je disposais pour toi d'un modèle unique.

Il se prénomme Emmanuel et se nomme Pluton. C'est un nègre de la Martinique qui mesure 1,80m, beau comme un dieu de bronze violet, catcheur, boxeur et boucher à la Villette.

Tu ne peux imaginer ce que tu perds.

Regrets éternels."

Marcel Jouhandeau, lettre à Pierre-Yves Trémois, 1966.

Vu au Musée d'Histoire de la médecine: Trémois Rétrospective ("Les Grands Illustrés"), également au Réfectoire des Cordeliers ("Le fou du trait"). L'expo est superbe.

La risée

Talk Talk, Laughing stock, 1991. Talk Talk encore et toujours. L'album m'a accompagné tout l'été. J'en ai fait un film, La risée ("Laughingstock"), comme il y a 10 ans avec Rock bottom de Robert Wyatt (Le fond du trou). Mais pour l'instant je le garde pour moi, vu que je n'ai pas les droits, comme pour le Wyatt d'ailleurs, ce qui fait qu'à l'époque Vimeo, sur lequel j'avais mis en ligne la vidéo, non seulement l'avait retirée mais avait carrément supprimé mon compte, sans m'avertir, effaçant du coup tous mes autres films, même ceux qui n'avaient rien d'illégaux... 

[...]

Bon allez, on continue les notes, celle-là est trop longue, les prochaines seront plus courtes:

"J'ai oublié le nom des cinéastes qui comptent aujourd'hui, ceux dont j'aimerais voir les films (...) J'ai oublié qui est Céline Sciamma, par exemple..." (Bulle Ogier, J'ai oublié, 2019)

Portrait de la jeune fille en feu de Céline Sciamma.

Le portrait d'Adèle H.

S'il fallait qualifier le cinéma de Sciamma, c'est le mot "scolaire" qui viendrait en premier. Son dernier film en est une parfaite illustration. Où se mêlent le côté "appliqué" de la bonne élève, qui connaît sa leçon, et le côté "impliqué", qui voit l'élève y mettre du sien pour faire bonne impression. Indéniablement, Céline Sciamma est une bonne élève. Ce qui ne peut que plaire au plus grand nombre. Le problème c'est que lorsque, en plus, elle souhaite mettre les points sur les "i", insister sur ce qui l'implique, le côté "appliqué" devient plus compliqué à avaler, et pour tout dire assez indigeste... Dans Portrait de la jeune fille en feu, tout est appuyé, évident, à commencer par ces regards dont Sciamma use et abuse pour nous signifier ce que tout le monde sait, à savoir que peinture et cinéma sont affaires de regard. Mais aussi que son regard à elle, serait un "regard féminin", différent donc du regard dominant auquel nous, pauvres spectateurs, sommes habitués. Sauf qu'on s'en fout, ce qui importe c'est le regard de l'artiste, quel que soit le genre. Et à ce niveau, la façon dont Sciamma regarde Marianne (Noémie Merlant) regarder Héloïse (Adèle Haenel), pour mieux la peindre, d'abord en secret puis au grand jour... la façon dont elle regarde ensuite le modèle regarder le peintre (ha ha, le "female gaze")... et les deux tomber amoureuses (réponse à la Vie d'Adèle de Kechiche?)... c'est quand même d'une incroyable platitude, le film accumulant les poncifs du film romantique, réduit ici à l'académisme de son cadre (du bord de mer et son décorum, au feu et sa symbolique), que rien ne transcende (je passe sur le "fugere non possum", allégorie à gros sabots), pas le moindre souffle, comme si à trop vouloir retourner les points de vue, elle n'offrait rien d'autre que leur pâle inversion... oui c'est ça, le "pale gaze". Il y a là comme une aporie. Car c'est bien dans la première partie du film, quand le personnage d'Héloïse est peint à son insu, qu'il est justement soumis au regard "dominant" du peintre, même si celui-ci est une femme, que Sciamma avait l'occasion de prouver que son regard, à elle, était "féminin". Las, elle se contente de reproduire les codes habituels de la femme artiste, émancipée, qui fume la pipe, etc., comme si elle faisait de cette première partie l'illustration de ce qu'est au contraire le "regard masculin", simplement transposé du côté féminin, attendant son heure, la seconde partie, pour mieux le démonter. Ce que laisse entendre, d'ailleurs, la destruction du tableau (dans sa première version), parce que le peintre n'y a rien mis de lui-même, se limitant à respecter les conventions du genre (le portrait), les conventions faisant écho bien sûr à celles du cinéma dominant, le masculin... Sauf que la seconde partie est encore plus décevante. Le regard de Sciamma, au sens d'une "pensée" qui viserait à déconstruire celui habituellement porté sur la femme au cinéma, avec l'idée au départ plutôt intéressante de comparer le masculin hétéro et le féminin gay, puisque l'objet du regard y serait le même (la "femme" comme pure attraction, présente simplement pour être regardée, désirée...), oui eh bien ce regard-là n'éclaire rien, Sciamma se révélant, à l'instar du peintre au début, incapable de faire "vivre" son film, la seconde partie s'enlisant dans le surlignage de son discours, l'aspect politique réduit aux seules idées que véhiculent le scénario (quant au sort des femmes au XVIIIe siècle: les mariages arrangés, les interdits, l'avortement à travers le cas de la bonne... et en face, l'image du gynécée), sans que s'y associe le "geste" de l'artiste qui, esthétiquement parlant, emporterait l'ensemble (comme pourraient le faire par exemple Breillat ou Mazuy, dans un tout autre registre). Ici rien, quelques plans à la Jane Campion, d'autres qui évoqueront Emily Brontë ou Virginia Woolf, ça fait bien dans le tableau... mais ça ne respire pas pour autant (la preuve, aucune odeur de peinture pour alerter Adèle Haenel quand celle-ci, dans la première partie du film, entre à l'improviste dans la chambre-atelier de Noémie Merlant... ok, je plaisante, mais quand même). Cette histoire de "regard féminin", en fait c'est du pipeau, le vrai sujet, intime (qui confère au film un semblant d'intérêt), mais dissimulé derrière les belles intentions (féministes), c'est le portrait que fait Céline Sciamma de celle, Adèle Haenel, qui fut sa compagne. Au point d'ailleurs que le couple formé dans le film par Noémie Merlant et Adèle Haenel colle plus avec l'histoire d'amour qu'il y a eu entre la cinéaste et l'actrice qu'avec l'histoire proprement dite du film, l'amour entre la peintre et son modèle, tant on imagine davantage Adèle Haenel, au physique disons sportif, dans le rôle du peintre, et Noémie Merlant, plus gracile, dans celui de la jeune fille, sortant du couvent. Reste que le portrait en question c'est bien celui d'Adèle Haenel, ou d'Adèle H., histoire d'évoquer Truffaut, qui lui aussi aimait les femmes, et plus particulièrement les actrices, surtout les siennes. Mais l'analogie s'arrête là, parce que le romantisme chez Sciamma c'est déjà pas terrible, alors le romanesque...

Voilà, ça c'était les films ratés, le Serra et le Sciamma (qui se passent à la même époque), l'un à la marge, l'autre plein centre, ce qui rend le premier plus excusable, il est temps de parler des autres films... (à suivre)

[...]

Liberté d'Albert Serra.

D.A.F. punk (1).

Il y a l'installation Personalien, on dirait Sade vu par Sollers ("la forêt enchantée"), une scène venue tout droit d'un paysage de Fragonard, qui laisse augurer d'un truc fascinant: une chaise à porteurs comme incendiée de l'intérieur, le "tableau" des Lumières, Fragonard dont Sollers a vanté les "surprises", ce Fragonard qui à l'instar de Serra, "connaît son Cervantès comme les récits libertins ou moraux du XVIIIe", et au-delà du style, ce à quoi il renvoie: "l'invention de la liberté". Et puis il y a le film proprement dit, où Serra s'égare malheureusement dans un jeu d'artifices assez vain, "la fête galante qui devient messe noire", dans ces mêmes sous-bois "empoisonnés", quelque part en Allemagne, la nuit... Au début c'est plutôt drôle, Helmut Berger en vieillard cacochyme, Ludwig embaumé, et le principe du regardant/regardé qui confère aux scènes dans les bosquets l'impression de drague homosexuelle. Les nobles se mêlent aux laquais ainsi qu'aux paysans du coin, auxquels s'ajoutent, venues d'un couvent, quelques novices, Justine et autres Juliette en mal de sexe... L'orage éclate, on s'attend à ce qu'il se passe autre chose après, mais non, les affaires suivent leurs cours, identiques, jusqu'à l'aube. "Donnez, donnez, donnez...!", supplie un personnage le cul à l'air. Et Serra donne. Tout ça reste prisonnier d'une imagerie assez classique, sinon académique, concernant Sade, proche par moments des premiers Buñuel, autant dire davantage surréaliste que dadaïste... Un catalogue avec comme seule progression, celle du fantasme, car "tout ceci est intérieur" (à l'image de Sade emprisonné, imaginant vices et sévices, de plus en plus "hard" à mesure que dure son emprisonnement, manière ainsi de se libérer...); une surenchère dans l'excitation, qui va d'une gentille scène d'anulingus à un truc plus complexe, pas très ragoûtant c'est le moins qu'on puisse dire, quant au circuit utilisé (disons que ça transite par tout le tube digestif), en passant par un peu de zoophilie et la scène, assez "umoristique" celle-là, comme dirait Tristan Tzara, où l'on voit le personnage le plus laid du groupe (il a le visage brûlé), se faire pisser dessus pendant qu'un autre lui fait saigner le moignon (bah oui, il est aussi manchot) à l'aide d'une fourchette à viande. Le reste n'est que répétition. C'est lent, pas vraiment hypnotique...  Et c'est là le paradoxe: Serra finit par offrir de Sade une vision qui est celle des anti-sadiens - les "maussades " (dixit encore Sollers, par opposition à "sade": d'une saveur agréable), ceux qui ne voient chez le marquis qu'une œuvre "monotone et ennuyeuse" -, signifiant ainsi non pas son impuissance, il y a quand même de belles choses dans le film, mais un échec, au regard du programme annoncé.

(1) D.A.F. Donatien Alphonse François (de Sade).

Allez, pour se consoler et rendre hommage à Philippe Pascal: Conrad Veidt par Marquis De Sade.

A suivre, d'autres films de septembre: River of grass de Kelly Reichardt (1994), Portrait de la jeune fille en feu de Céline Sciamma, Un flic sur le toit de Bo Widerberg (1976), Un jour de pluie à New York de Woody Allen, Bacurau de Kleber Mendonça Filho et Juliano Dornelles, Ne croyez surtout pas que je hurle de Frank Beauvais...

Et puis surtout: Une grande fille de Kantemir Balagov, un grand film.

L'opération Astra

Ad astra de James Gray.

Barthes 1. "S'il n'y a plus de Père, à quoi bon raconter des histoires? Tout récit ne se ramène-t-il pas à l'Œdipe? Raconter, n'est-ce pas toujours chercher son origine, dire ses démêlés avec la Loi, entrer dans la dialectique de l'attendrissement et de la haine?" (Le plaisir du texte)

La figure du père parcourt toute la filmo de James Gray, de Little Odessa à The lost city of Z. Comme chez beaucoup de cinéastes américains, d'ailleurs, à commencer par celui où cette figure est peut-être la plus prégnante: Stanley Kubrick (pensons à des films comme Barry Lyndon et Shining). Si Ad astra prolonge en l'inversant la problématique de The lost city of Z, quant à l'image du père idéal, le film se révèle aussi comme une réponse à 2001. Dans ce film-étalon, toujours considéré comme le plus grand film de SF de l'histoire, la figure paternelle est représentée à la fois par le monolithe (le père idéal = Dieu) et l'ordinateur HAL (le père maléfique). Ad astra revisite la figure à double face du père, idéal (mon père ce héros) et maléfique (le fou mégalomane), et le voyage de Roy (Brad Pitt) vers Neptune pour retrouver ce père mythique - disparu il y a 16 ans, qu'il croyait mort et dont l'absence a marqué sa vie, une vie qu'il mène avec sang-froid (il fait de la bradycardie Brad) mais "détaché" de tout (donc prédisposé à la chute) -, ne peut être qu'introspectif.

Barthes 2. Vous connaissez le truc de la "vaccine" dont parlait Barthes à propos de la publicité (on disait réclame à l'époque) pour la margarine Astra ("L'opération Astra", publié dans Mythologies), un truc qui consiste à formuler la critique d'un produit ("une mousse à la margarine? c'est impensable!") pour mieux la démolir à la fin ("vous voilà débarrassés d'un préjugé qui vous coûtait cher"), ce que Barthes traduisait par: "qu'importe après tout que la margarine ne soit que de la graisse si son rendement est supérieur à celui du beurre".

Eh bien Ad astra est un peu à 2001 ce que la margarine est au beurre. Non pas pour des questions de rendement évidemment, l'aspect économique n'entre pas en ligne de compte, mais parce que la texture y est plus souple - le film est comme un long flottement -, et qu'au niveau du récit il se révèle bien plus léger, délesté du bon gros lait métaphysique dont était constitué le Kubrick, même si le trajet de Roy est semé de petits cailloux qui surlignent son parcours, ce qui est somme toute logique lorsque c'est le père qui est au bout. Mais le plus important n'est pas là.

Barthes 3. Dans Mythologies - parce que la quête du père relève de la mythologie -, il est aussi question de Jules Verne et du Nautilus. Pour Barthes, "Verne a été un maniaque de la plénitude: il ne cessait de finir le monde et de le meubler, de le faire plein à la façon d'un œuf". Et de voir à travers le Nautilus "la jouissance de l'enfermement [qui] atteint son paroxysme lorsque, du sein de cette intériorité sans fissure, il est possible de voir par une grande vitre le vague extérieur des eaux, et de définir ainsi dans un même geste l'intérieur par son contraire".

Dans Ad astra, Tommy Lee Jones, le père, avec son pull élimé et sa barbe blanche, ressemble à un vieux Capitaine Nemo. Sa propre quête: trouver trace d'une vie extraterrestre, et le fait qu'elle ait échoué, l'ont conduit au pire. Le projet Lima (le nom fait écho à la déesse des seuils, le seuil ici étant Neptune, la dernière planète du système solaire) est une sorte de Nautilus dans lequel le père s'est enfermé, pour poursuivre sans relâche sa mission. La "surcharge" qu'a fini par provoquer Lima, qu'il ne peut arrêter et qui menace la Terre (des vagues d'antimatière?), témoigne de cette clôture à l'intérieur du récit, à l'opposé de la mission originelle, ouverte, elle, vers l'infini, à l'instar du dernier segment de 2001 (mais aussi du finale de The lost city of Z, plus proche finalement, par sa structure, du film de Kubrick).

D'où le côté "frustrant" de la fin. D'abord par la confirmation qu'en matière de vie extraterrestre, il n'y a rien, même au plus loin de notre système solaire. Mais surtout parce que la rencontre tant attendue entre le fils et le père se révèle émotionnellement pauvre, qui voit le père amorphe, plongé dans la dépression, à rebours de l'image bien vivante qu'en avait gardée le fils, lui-même pas vraiment gaillard au niveau psychique (c'est la rencontre de deux solitudes). De sorte que, lorsqu'ils se retrouvent à l'extérieur du vaisseau, attachés l'un à l'autre pour rejoindre le Cepheus, et que le père demande au fils de le laisser "partir", celui-ci s'y résout sans trop de résistance dans la mesure où, en détachant le câble qui les relie, hormis le fait qu'il satisfait au désir du père, ce qu'il coupe n'a rien à voir bien sûr avec un quelconque "cordon ombilical" (sauf à voir le père quitter ainsi le ventre maternel que représentait pour lui le vaisseau, en orbite autour de Neptune), mais davantage avec le nœud gordien. En le tranchant, Roy rompt avec l'image écrasante du père qui, inconsciemment et depuis toujours, l'empêchait de vivre, une libération qui suppose de retourner sur Terre, une fois le projet détruit, pour en apprécier les effets, mais sans garantie aucune.

Le retour au bercail après la disparition (pour de bon cette fois) du père, ça aussi c'est frustrant. Mais simplement au regard du préjugé qui veut que la fin de ce genre de film se doit d'être énigmatique, poétique, cosmique, ouverte à l'infini, à la manière du Kubrick et de tant d'autres films. Ici non, c'est le fini qui l'emporte (le mot "The end" apparaît à la toute fin du film, après le générique), comme chez Jules Verne. Parce que fidèle à la ligne du récit qui, contrairement à The lost city of Z, imposait un aller-retour: de A à A via la Lune, Mars et Neptune... Paraphrasant Barthes, on peut ainsi écrire: "qu'importe après tout que la fin de Ad astra soit refermée, sans effusion, et pour le coup déceptive (faussement décevante), si elle est plus conforme à la logique introspective du récit - et son caractère dépressif (le film s'apparente en fait au Solaris de Tarkovski hormis la fin... ouverte) - que celle qui aurait privilégié le monumental, comme chez Kubrick, ou à l'inverse un déluge d'émotions. L'opération Astra, c'était ça finalement. Et ça n'en est pas moins beau.

[...]

Francis Bacon, "Œdipe et le Sphinx, d'après Ingres", 1983.

Le moi (à droite), le surmoi (à gauche) et le ça (tout au fond).

Relire Anzieu à propos du tableau baconien: "angoisse face au danger d'écoulement de la substance constitutive de l'intériorité corps-psychisme: un moi-muscle vient remplacer le moi-peau non encore suffisamment affirmé. Ceci se manifeste dans le contenu des tableaux: personnage assis sur la cuvette des w.c., ou simplement accroupis, ou encore vus debout, de dos, avec l'accent mis sur les muscles des épaules, des jambes, des fesses, réalisant ce que Deleuze a appelé "l'athlétisme de la Figure". (...) Résumer le tableau type. Un personnage central, tourmenté, déliquescent, peint à l'huile de paraffine. Parfois un cadre intermédiaire, raide, artificiel, schématique. A l'arrière, de grands panneaux verticaux, brossés à l'acrylique en couleurs uniformes. Traduction possible. Un moi souffrant, fluctuant. Un surmoi sévère. Au fond, la constance, la puissance des pulsions de vie. La vie en jaune, en rouge, en brun, en vert, en bleu ciel et même en rose. Le sentiment d'existence ne s'affirmerait-il pas avec l'accès au monde des couleurs?" (Didier Anzieu, Francis Bacon)

[...]

Bon, la rentrée ce n'est pas que Tarantino et le couple formé par Brad Pitt et Leonardo DiCaprio. Vu aussi en août (hormis l'assommant Midsommar) quelques films "made in France", comme Perdrix d'Erwan Le Duc, un premier film où la loufoquerie, et sa poésie, se délitent un peu trop vite, mais le couple formé par Swann Arlaud et Maud Wyler est sympa... Roubaix, une lumière, le polar (dylanien?) d'Arnaud Desplechin, qui se frotte donc au réel, moi ça ne m'a pas convaincu, mais le couple formé par Léa Seydoux et Sara Forestier vaut le détour... Thalasso, le nouveau dispositif de Guillaume Nicloux, ça fonctionne au début, ensuite, le jeu des contrastes - le maigre et le gros, le tendre et le dur, le mystique et le mastoc... - ça devient poussif, mais le couple formé par Michel Houellebecq et Guillaume Depardieu est marrant (forcément)... et dans la foulée Il était une seconde fois, la mini-série de Nicloux, plutôt décevante, compte tenu du sujet, davantage de romanesque n'aurait pas été de trop, mais le couple formé par... euh non, pas à chaque fois.

Sinon pas vu le "film avec Zahia" ni ceux de Cédric K.

Puis vint Jeanne. Et Dumont qui, après les frères Dardenne, me fait le coup de l'heureuse surprise. Jeannette était une purge... le texte de Péguy massacré... la musique d'Igorrr, la chorégraphie de Decouflé, le chant, que ce soit celui de la petite Jeanne (genre casserole) ou celui de la grande (genre Castafiore), une véritable horreur... "il y a quelque chose qui ne marche pas" disait Jeannette au début, et Dumont d'en faire la preuve tout au long du film, un film qui tournait en rond (plutôt que de provoquer le tournis), faute de "partance", toujours différée... A l'arrivée il ne restait que l'idée du headbanging, le personnage de l'oncle (qui rappait comme un manche, seul moment un peu drôle du film), et de jolis plans en plongée sur la Meuse... quasiment rien quoi. Jeanne c'est autre chose. D'abord la petite (qui remplace la grande qui aurait sûrement chanté) ne chante pas. Et c'est tant mieux. Ensuite Igorrr, qui n'est pas Stravinsky (lol), a été remplacé par Christophe, qui en plus chante, du coup à la place de Jeanne. Et c'est parfait. Quant à la choré, il n'y en a plus, tout juste celle des chevaux de la Garde nationale pour illustrer les batailles. Bref, de Jeannette, Dumont n'a conservé que la petite fille (qui est passée de 10 à 12 ans, de l'enfant à la pré-ado et ça aussi ça change beaucoup de choses) et les dunes comme décor. Fini les moutons et les cabrioles... la cheffe de guerre est là, en miniature et en armure, à fixer longuement le ciel, immense, et les hommes, immondes, c'est le bon dispositif. La première partie, le temps des batailles, est un régal, c'est du théâtre (amateur) en plein air, qui voit les personnages arriver dans le sable devant Jeanne, bafouiller leur texte, et repartir (mention à Gilles de Rais, mauvais comme un cochon, on jubile). Les plans serrés sur les chevaux et les étendards rappellent évidemment Bresson. La seconde partie, celle du procès, marque une rupture. Non seulement parce qu'on passe des dunes à la cathédrale (c'est celle impressionnante d'Amiens, symbole du "temps vertical" de Péguy?), mais aussi parce qu'on quitte le cadre disons béotien du film, où le jeu des acteurs était approximatif (euphémisme), pour celui des érudits (un linguiste, un professeur de droit, des prêtres dominicains, etc.), au jeu forcément plus précis, obligeant la jeune actrice à "serrer" elle aussi son jeu, comme si Jeanne tenant tête à ses juges, c'était aussi la fille du peuple affrontant sans complexe ceux qui ont le savoir, ça crée une belle tension. On pouvait craindre le pire (le personnage de Nicolas Loyseleur en ancêtre improbable du commandant Van der Weyden), mais non, Dumont nous fait grâce de ses dernières pitreries. Et nous fait pas non plus du Tarantino. S'il revisite l'histoire et s'amuse avec les anachronismes (ah le bunker en guise de prison!), il ne va pas jusqu'à sauver Jeanne (même si ceux qui ne connaissent pas ou ont oublié l'épisode de l'abjuration peuvent avoir un doute à la fin). La caricature, chère à Dumont, se limite aux gros plans sur les visages, ce qui rappelle évidemment Dreyer... Bresson et Dreyer, les convoquer autour de la figure de Jeanne, rien de plus normal, mais pas simplement par quelques effets de style, les convoquer aussi à travers ce que Jeanne exprime, ce refus obstiné de transiger (avec les compromissions) et de révéler ce que ses "voix" lui disent, parce que celles-ci s'inscrivent dans un mouvement plus vaste, contemplatif, qui n'appartient qu'à elle - "ça ne vous regarde pas", répète-t-elle -, englobant la terre et le ciel (si l'on considère les deux parties), soit l'essence de la vie... c'est là finalement que Dumont est le meilleur. Et Péguy d'y trouver son compte. Alléluia.

A venir: Ad astra de James Gray, après The lost city of Z - Gray: from Z to A.

[ajout du 20-09-19]

Aujourd'hui j'ai zappé sciemment le Sciamma pour aller voir à la place Un flic sur le toit de Bo Widerberg (1976), un film extraordinaire, digne des meilleurs polars américains, ceux à dimension politique (le film est une critique féroce de l'appareil policier). Ça commence par une séquence de giallo, se poursuit à la manière d'un Derrick (en plus drôle) et se termine comme un Don Siegel (mais sans Madigan et autre inspecteur Harry). La dernière partie est fabuleuse. J'ajouterai que... le couple formé par Carl Gustaf Lindstedt et Håkan Serner, deux acteurs de théâtre et séries télé (le premier ressemble à Michel Ciment), est particulièrement savoureux.

1970

Deep end de Jerzy Skolimowski (1970).

Après 1969... bah 1970, avec:

Des "classiques" vus de bonne heure: le Cercle rouge de Jean-Pierre Melville, les Choses de la vie de Claude Sautet, le Conformiste et la Stratégie de l'araignée de Bernardo Bertolucci, Dodes'kaden d'Akira Kurosawa, Domicile conjugal de François Truffaut, Drame de la jalousie d'Ettore Scola, Little Big Man d'Arthur Penn, M.A.S.H. de Robert Altman, Peau d'âne de Jacques Demy, Rio Lobo d'Howard Hawks, Solo de Jean-Pierre Mocky, Zabriskie Point de Michelangelo Antonioni...

Des découvertes plus tardives: le Bois de bouleaux d'Andrzej Wajda, les Clowns de Federico Fellini, le Cochon de Jean Eustache, Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon d'Elio Petri, Husbands de John Cassavetes, le Jardin des délices de Carlos Saura, Leo the last de John Boorman, la Lettre du Kremlin de John Huston, le Lien d'Ingmar Bergman, l'Oiseau au plumage de cristal de Dario Argento, Portrait d'une enfant déchue (Puzzle of a downfall child) de Jerry Schatzberg, le Reptile (There was a crooked man) de Joseph L. Mankiewicz, les Tueurs de la lune de miel de Leonard Kastle...

Jamais vu: la Cité de la violence de Sergio Sollima, les Dieux de la peste de R.W. Fassbinder, Dis-moi que tu m'aimes, Junie Moon d'Otto Preminger, l'Histoire du Japon d'après-guerre racontée par une hôtesse de bar de Shohei Imamura, Hospital de Frederick Wiseman, Ice de Robert Kramer, l'Ile de l'épouvante (5 bambole per la luna d'agosto) de Mario Bava, Il est mort après la guerre de Nagisa Oshima, les Inassouvies (De Sade 70) de Jess Franco, le Lion à sept têtes de Glauber Rocha, Les nains aussi ont commencé petits de Werner Herzog, le Pays de la violence (I walk the line) de John Frankenheimer, Othon de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, la Soudaine richesse des pauvres gens de Kombach de Volker Schlöndorff...

1970, c'est l'apogée du festival de l'île de Wight, marqué par les prestations de The Doors, The Who, Miles Davies, Emerson, Lake and Palmer et bien sûr Jimi Hendrix, en même temps que la dernière des grandes manifestations hippies. Année assombrie par les morts de Hendrix et Janis Joplin, après celle de Brian Jones en 1969 et avant celle de Jim Morrison en 1971, des artistes tous décédés à 27 ans, soit le "club des 27" que rejoindront par la suite Kurt Cobain et Amy Winehouse...

Mais 1970 c'est aussi la Coupe du monde de football au Mexique, le plus grand spectacle de l'année (diffusée en couleurs et suivie par plusieurs centaines de millions de téléspectateurs), qui voit le sacre du Brésil et du roi Pelé, victorieux en finale de l'Italie (4-1), laquelle Italie avait éliminé en demi-finale l'Allemagne (4-3 après prolongation, non pas le plus beau match de l'histoire - si l'Allemagne n'avait pas égalisé à la dernière minute du temps réglementaire le match aurait été une véritable purge - mais la plus folle des prolongations), laquelle Allemagne avait sorti en quart de finale l'Angleterre, tenante du titre (3-2 après prolongation, après avoir été menée 2-0 - tout compte fait peut-être le meilleur match du tournoi), prenant ainsi sa revanche de 1966.

PS. "Séjour où des corps vont cherchant chacun son dépeupleur. Assez vaste pour permettre de chercher en vain. Assez restreint pour que toute fuite soit vaine. C'est l'intérieur d'un cylindre surbaissé ayant cinquante mètres de pourtour et seize de haut pour l'harmonie. Lumière. Sa faiblesse. Son jaune." (Samuel Beckett, Le dépeupleur, 1970)

Reste mon Top 10, par ordre alphabétique:

- L'amour est plus fort que la mort de R.W. Fassbinder
- Le Boucher de Claude Chabrol
- Brewster McCloud de Robert Altman
- Cinq pièces faciles de Bob Rafelson
- Deep end de Jerzy Skolimowski
- L'Enfant sauvage de François Truffaut
- Le Genou de Claire d'Eric Rohmer
- Tristana de Luis Buñuel
- La Vie privée de Sherlock Holmes de Billy Wilder
- Wanda de Barbara Loden

[...]

The Sound Defects, The iron horse, 2008. Quelque part entre Emancipator et une BO de Tarantino. Qu'est devenu Brian Witzig?

Out/in Hollywood

Once upon a time... in Hollywood de Quentin Tarantino.

On connaît (ou pas) mon attachement aux titres des films, et tout particulièrement à ceux de Tarantino. Je ne vais pas vous refaire le coup du titre-onomatopée, ça ne marche plus... surtout là, avec ce titre à rallonge. Encore qu'il n'est pas si long que ça le titre, si on considère les trois points de suspension qui, telle une césure, le coupent en deux, comme si le film était la combinaison de deux films: d'un côté, Once upon a time, le "conte" proprement dit, qui est celui que vit Sharon Tate, pendant toute la durée du film, et même après (je n'en dis pas plus), soit la partie qui "excède" Hollywood, qui ne se réduit pas à l'année 69, mais englobe tout le cinéma, celui d'hier comme celui de demain, cinéma dominant et cinéma bis, et dans lequel s'incluent évidemment les films de Tarantino; de l'autre, In Hollywood, le côté inside du film, Hollywood en cette année 1969, année charnière dans le système de production avec l'avènement des indépendants et du Nouvel Hollywood, où se côtoient sans vraiment se croiser acteurs has been (dont Rick Dalton, personnage fictif incarné par Leonardo DiCaprio) et futures stars (à l'image de Sharon Tate).
Et les points de suspension? Eh bien, c'est ce qui assure la combinaison, la "cheville narrative" que représente Cliff Booth (Brad Pitt), la doublure cascade de Dalton mais aussi son homme à tout faire (et dont le passé, notamment conjugal - il aurait tué sa femme -, est marqué également de points de suspension). C'est par lui, en tant que son double (le double tel que l'entend Clément Rosset, c'est-à-dire du côté du réel), que Dalton, confiné aux rôles de méchants dans des séries télé, surmonte sa crise existentielle - via les westerns italiens -, mais un double qu'il doit aussi, à la fin, abandonner pour rompre avec son image, celle de l'acteur ringard, et de nouveau exister aux yeux d'Hollywood, celui qu'incarne Sharon Tate sa voisine. Ainsi les trois points de suspension, non pas comme passage du réel à la fiction, ou de la fiction au réel, mais comme interconnexion, entre réel et fiction, ici indissociables.
Booth c'est vraiment le plus du film, sa plus-value, qui au niveau du récit rend le dernier Tarantino plus complexe, et donc moins basique, que les précédents, surtout The hateful eight qui, outre le problème que posait le regard assez dégueulasse porté sur le personnage féminin, souffrait de son aspect trop théorique (là où il se voulait simplement théâtral), avec son côté "sadien" (le double carré que représentaient les deux groupes de quatre). Avec Once upon a time... Tarantino corrige le tir. D'abord en étirant son film de manière particulièrement élégante (comme jadis avec Jackie Brown), offrant de beaux moments de stase. Cf. la séquence où Brad Pitt déambule en voiture dans Los Angeles - sur "The letter" de Joe Cocker (je crois) -, ou celle qui le voit se préparer tranquillement avant de réparer l'antenne de télévision... c'est l'aspect cool du personnage, son côté Steve McQueen, derrière lequel se dissimule l'extrême violence dont il fera preuve par la suite (le côté pas cool du cascadeur, genre Stuntman Mike dans Death proof).
Reste que si Booth, c'est à la fois le bon et la brute (le nom évoque aussi bien le fondateur de l'Armée du salut que l'assassin de Lincoln), c'est surtout l'ami fidèle, celui qui ne triche pas, et qui pour le coup n'a rien du truand. Quelque chose de si fort, le lien entre Dalton et Booth, si fortement noué, que le dénouage ne peut que se faire lentement, de façon mélancolique, jusqu'à cette réplique admirable, la plus belle du film, que prononce Booth en voix off: "Quand arrive la fin avec un copain qui est plus qu'un frère et un peu moins qu'une femme, boire ensemble jusqu'à être ivres morts c'est vraiment le seul moyen de se dire adieu." Après cela, qu'on peut voir comme la vraie fin du film, l'autre fin, le dénouement, ce qui doit dénouer l'ensemble du récit, ne pourra se faire que sur un autre registre, extradiégétique. Pour le dire autrement: si l'amitié entre Dalton et Booth est appelée à durer au-delà de leur séparation, qu'en est-il de Sharon Tate et de son "conte de fées"? C'est le second point, le plus contestable, mais qui, en termes de récit, se révèle cohérent, rétrospectivement.

On touche là aux fameux finale ("six mois après") dont il faut parler sans le dévoiler, ce qui n'est pas une mince affaire. Pour commencer, on écartera le prétexte du conte pour justifier ce qu'en fait Tarantino. Si la fin se justifie, c'est parce que l'auteur s'en donne les moyens, à travers son récit, et non parce qu'on serait dans un conte où, soi-disant, on peut raconter ce qu'on veut. Pour en arriver là, Tarantino a dû résoudre un problème de taille: l'image qu'il donne du hippie, à travers le cas très particulier de Charles Manson, équivalent du nazi dans Inglourious basterds ou de l'esclavagiste dans Django unchained, ce qui n'a rien de surprenant quand on connaît l'admiration qu'avait Manson pour Hitler et le fait que les nombreuses filles de la secte étaient traitées comme des esclaves sexuelles (ainsi que le suggère l'épisode du Spahn ranch). On peut voir aussi dans les huit membres de la Mansion Family auteurs des meurtres de l'été 69, une sorte de prolongement des "8 salopards" du film précédent. On y retrouve cette même sauvagerie qui caractérisent les personnages tarantiniens, qu'ils s'agissent des tortionnaires ou de leurs victimes au moment de se venger.
Sauf que dans Once upon a time... Tarantino déplace les enjeux. Le psychopathe, figure majeure de ses films, amené à commettre les pires atrocités, et en retour à en subir les conséquences (à proportions égales sinon plus), a épousé le style baba cool du hippie, il porte un masque, à l'instar des acteurs, étoiles déclinantes (Dalton) ou montantes (Sharon Tate), eux-mêmes prisonniers de leur image. Mais cela, Tarantino ne le donne pas pour acquis. Son film est aussi un long travail de construction pour arriver au finale, qui passe par le narcissisme de ses personnages. Si celui de Sharon Tate n'évolue pas, c'est parce qu'elle n'est qu'une star en devenir, son image est celle que son destin a fixé. Quand elle se regarde à l'écran en train de jouer, il se dégage - au-delà de la mise en abyme que crée la scène (Margot Robbie dans le rôle de Sharon Tate qui regarde la vraie Sharon Tate dans The wrecking crew de Phil Karlson) - une réelle jubilation, quelque chose d'infantile, qui rappelle le "stade du miroir" (l'image spéculaire comme modèle à la constitution du Moi, ici le Moi de l'acteur). Son rapport au hippie est du même ordre. Elle en a intégré les principes libertaires mais transposés dans sa bulle, cette vie de fêtes et de luxe que lui fait découvrir Polanski (le luxe plus que la luxure, à ce niveau le film est, comme toujours chez Tarantino, particulièrement chaste).
Bref la vie est belle, elle est raccord avec l'esprit de la contre-culture de l'époque. Mais c'est l'esprit du Summer of love, celui des années 66-67. En 1969, les choses ont évolué. Ce que donne à voir Tarantino c'est, comme souvent, non pas le portrait d'une époque (la fin des sixties après la Seconde Guerre mondiale, l'Amérique esclavagiste et la guerre de Sécession), mais son image dans l'inconscient collectif américain. Dans le film, le hippie apparaît ainsi sous trois formes (auxquelles va se confronter Booth): d'abord la forme originale, sympathique, celle des jeunes filles sexuellement libérées, qui dealent du shit et font du stop; puis la forme plus inquiétante de la communauté et de ce qui s'y trame à l'intérieur; enfin la forme monstrueuse, celle pervertie des expéditions meurtrières (celle qui conduit à Cielo Drive évoque A clockwork orange), via la folie mystique de Manson et ses disciples. Sur Charles Manson, je renvoie à l'excellent papier de Thoret paru à l'occasion de la mort du gourou. On pourra se rendre compte à quel point la figure de Manson chez Tarantino, loin d'être une figure de plus dans la galerie de ses grands personnages psychopathes, en est au contraire la figure nourricière, celle qui irrigue tout son cinéma. Et ce depuis le premier film Reservoir dogs (où les gangsters étaient déjà huit). Penser à la scène dans l'entrepôt où Mr. Blonde coupe au rasoir l'oreille du policier qui est un écho direct au meurtre de Gary Hinman par la Manson Family (Bobby Beausoleil pour être précis), après qu'il ait été torturé (Charles Manson lui avait lui-même tranché l'oreille avec une épée).
Si Manson n'apparaît que brièvement dans Once upon a time... c'est en effet parce qu'il ne croisa qu'une fois, très furtivement, le regard de Sharon Tate, et qu'il faisait commettre ses crimes par les autres membres de la "famille", mais c'est aussi parce que c'est la figure cachée du psychopathe dans l'œuvre de Tarantino. La figure la plus cinéphile. C'est pourquoi le cinéaste occulte dans les motivations délirantes qui ont présidé aux meurtres la part "beatlesque" (l'interprétation que faisait Manson des paroles de "Helter skelter", la chanson des Beatles qu'on entend sur le Double blanc), n'en conservant, en écho avec l'opinion populaire du moment, que le caractère purement satanique (en lien avec Rosemary's baby), mais aussi, comme le dit de façon ironique une des membres de la secte, l'influence de la télévision et de toute cette violence dont on abreuve le public américain à travers les séries (dans le film les personnages sont aussi accros aux séries - où joue Rick Dalton - qu'à l'alcool ou la drogue), prélude à ce que sera le cinéma des années 70.

En 1969, l'image du hippie n'est donc plus tout à fait la même. Si Easy rider consacre l'arrivée d'un nouveau type de cinéma, le film marque aussi la fin de l'illusion hippie. Un mois après, Woodstock signe l'apogée du mouvement en même temps qu'il préfigure son déclin, ce que le festival d'Altamont entérinera à la fin de l'année. Rick Dalton (et Cliff Booth à un degré moindre) incarnent, de façon grossière, outrée, mais bien réelle, le caractère réactionnaire d'une bonne partie de la société américaine. C'est ce que montre Tarantino, de façon convaincante car sans trop des tics d'écriture (il y en a quand même) et autres scènes où l'auteur se fait surtout plaisir (il y en a aussi, la scène avec Bruce Lee) qui gâchaient Django unchained et The hateful eight. Le film prépare ainsi le terrain à ce que sera le finale, à travers notamment le fossé qui s'est progressivement creusé entre les hippies, leur mode de vie, de plus en plus marginale, et le milieu friqué du cinéma et de la musique (c'est encore Booth qui fait le lien par sa façon de vivre, dans un mobile home, style de vie grindhouse), à la différence des premières années où l'on se mélangeait facilement, jusqu'à l'assassinat de Sharon Tate qui marquera la rupture.
Et c'est bien cette rupture, brutale, que Tarantino (pour qui ce qu'a vécu Sharon Tate dans la nuit du 9 août 1969 relève de l'impensé) met en scène à la fin du film. Fidèle à lui-même il opte pour le grand-guignol. Beaucoup on trouvait ça ignoble, pour ma part, et pour paraphraser Jean Yanne, je n'y ai pas vu d'abjection. Du fait d'abord de son hénaurmité - tout le monde y est stoned - du fait surtout qu'il s'agit d'une uchronie, comme l'est le film dans son ensemble, autant d'éléments qui créent une telle distance par rapport à l'événement qu'elle déplace le malaise, qu'on ressent inévitablement, du côté de la sidération davantage que de l'indignation; malaise de toute façon tempéré par l'épilogue qui suit, d'une profonde mélancolie, confirmant le caractère hors du temps du finale - c'est la musique de The life and times of judge Roy Bean qui l'accompagne, bien que le film de Huston, pré-tarantinien, ait été tourné trois ans plus tard -, avant l'apparition du titre: Once upon a time...
Il y a vraiment quelque chose d'ineffable dans le dernier Tarantino, l'ineffable qui rend l'inepte acceptable, ce qui en fait la beauté.

Bonus. De la bande originale du film, patchwork radiophonique de morceaux très divers, entrecoupés de pub, de scores signés Bernard Herrmann ou encore Syd Dale, et d'où ressort le beau et méconnu Victorville blues de The Sounds of Harley, on retiendra le choix par Tarantino du groupe Paul Revere & The Raiders, celui qu'écoute Sharon Tate (entre autres parce qu'ils étaient produits par Terry Melcher, l'ancien propriétaire de la villa, celui dont voulait se venger Manson), un groupe de moins en moins garage: Good thing - Hungry - Mr Sun Mr Moon, loin finalement du rock psychédélique, sous acide, de l'époque (telle la reprise de "You keep me hangin' on" par Vanilla Fudge), signe peut-être de la solitude de Sharon Tate, dans un monde qui n'était pas fait pour elle...

[ajout du 02-09-19]

"Mais enfin Buster, le révisionnisme de Tarantino, ça vous gêne pas?", me demande un lecteur. Ma chosa, che revisionismo? Tout ça est ridicule, le film est une uchronie, comme je l’ai dit plus haut, et le finale en est le point d’orgue, à partir d’un événement historique qui a marqué l’Amérique, Hollywood et Tarantino, par sa barbarie mais également l’opposition radicale entre d’un côté ce qu'incarnait Sharon Tate et de l’autre Charles Manson, l’ange blond et l’ange noir, le Bien et le Mal... sauf que Tarantino ne réduit pas l'opposition à cette vision simpliste... Sharon Tate est aussi comme une enfant, évoluant dans un milieu (Hollywood) plus "babylonien" que merveilleux, foncièrement machiste, à l’image des deux héros du film, dans la tradition du cinéma d’action américain. Quant à Manson, c’est le mal mais dissimulé dans le cadre "idyllique" de la vie communautaire des hippies, qu’il contamine de l’intérieur. Tarantino ne remet pas en cause, en le minimisant (par sa non-représentation), l’assassinat de Sharon Tate, au contraire il en fait le Grand Trauma de l’Amérique de la fin des sixties, comme un retour sur Terre, quelques semaines après le premier pas de l'homme sur la Lune, la réalité devenue cauchemar après le rêve devenue réalité... Le finale a valeur de catharsis. Non pas oublier le cauchemar (c’est impossible), mais le transformer, en réécrivant l’Histoire, pour simplement rêver, le temps d’un film, d’une autre fin.

[...]

Mille sabor!

Dans Douleur et gloire, le dernier Almodóvar, Antonio Banderas alias Salvador Mallo (anagramme de Salva Almodóvar = Sauvez Almodóvar) a revu son film "Sabor" pour la première fois depuis 30 ans, 32 exactement, soit 2019 − 32 = 1987, l'année de la Loi du désir, le film qui se cache derrière "Sabor" et dont il avait gardé un mauvais souvenir à cause de l'acteur principal - Alberto (Asier Etxeandia) - qui était censé le représenter, sauf que celui-ci prenait déjà de l'héro à l'époque, là où il aurait fallu simplement de la coke, un truc plus cool, pour être raccord avec l'image du cinéaste (soit la même histoire que celle qui était survenue entre Almodóvar et Eusebio Poncela, l'acteur de la Loi du désir), ce qui explique que Banderas/Salvador n'aimait pas "Sabor" et qu'il ne l'ait jamais revu... sauf que, une fois revu, il l'a trouvé beaucoup mieux que dans son souvenir... ça va, vous suivez? Eh bien moi aussi j'ai revu Douleur et gloire, pas 30 ans plus tard, juste trois mois, et moi aussi, j'ai trouvé le film beaucoup mieux que la première fois. A l'époque je n'avais apprécié que les épisodes de l'enfance, ceux notamment qui se passent dans la cueva, au contraire de la partie contemporaine, dépressive, qui m'avait franchement irrité, sans compter le côté "organique" du film, toujours too much chez Almodóvar (ah la maladie de Forestier... et puis quoi encore). Alors que là, non, ça s'est bien passé. Du coup j'ai pu m'intéresser à autre chose, à commencer par le personnage d'Alberto et me rendre compte à quel point Asier Etxeandia était extraordinaire; suivre aussi avec un réel plaisir le fil conducteur qu'est l'eau, du bain amniotique qui ouvre le film à la scène du "premier désir", de la rivière de la petite enfance au portrait de Salvador peint à l'aquarelle. Et, de fil en aiguille, savourer le thème du "raccommodage", depuis la longue cicatrice que présente Banderas au niveau de son dos... jusqu'à l'image de "l'œuf à repriser".
Ce qui m'amène à la fameuse réplique: "Maman, tu crois que Liz Taylor reprise les chaussettes à Robert Taylor", question posée par Salvador (enfant) à Penélope Cruz, la jolie maman en "Sophia Loren", après lui avoir demandé s'ils étaient frère et sœur, alors qu'elle lui reprise à l'aide de l'œuf en bois la "patate" qu'il a au bout de sa chaussette. D'où elle sort cette réplique? Si Almodóvar fait référence au fait que dans les années 50 beaucoup de gens pensaient en effet qu'il y avait un lien de parenté entre Liz Taylor et Robert Taylor, probablement parce qu'ils incarnaient chacun un idéal de beauté, l'allusion est peut-être plus malicieuse et en lien direct avec le film. On sait que Liz Taylor et Robert Taylor ont joué ensemble dans Ivanohé mais aussi dans Guet-apens de Victor Saville, un film de 1949 surtout célèbre pour son anecdote de tournage: une scène de baiser entre les deux acteurs, où Robert Taylor avait mis tellement d’ardeur qu’il fut pris d'une monumentale érection, ce qui fait qu'on dût arrêter la scène et éloigner momentanément du plateau Liz Taylor (qui n'avait même pas 17 ans, faut-il le rappeler), sous prétexte que c'était l'heure de sa leçon d'algèbre (par l'institutrice de la MGM qui la suivait sur le tournage), expliquant que lorsque quelqu'un lui reprocha par la suite de négliger ses études, Liz Taylor répondit: "comment se concentrer sur ses études quand il y a Robert Taylor qui n'arrête pas de fourrer sa langue dans votre bouche!". Une scène qui résonne avec le baiser pleine bouche que s’échangent Salvador et Federico, mais aussi l’affiche du film "Sabor": une bouche entrouverte d’où sort une langue dont l’aspect évoque une fraise, manière de confronter l’érotisme débridé des années 80 et les souvenirs d’enfance, la saveur du baiser amoureux et le goût de la fraise. French kiss et bonbon Haribo.

PS. Rien à voir. Quelqu'un se souvient-il de la fin pour le moins mystérieuse de Chuka, le western de Gordon Douglas? Et si oui, comment l'interprète-t-il?

Le SuperHomard

Benoit Pithon, Julie Big, Laurent Elfassy, Christophe Vaillant et Maxime De Cillia.

Un petit mot sur le meilleur album (pour l'instant) de l'année: Meadow Lane park (encore un album du label espagnol Elefant Records), signé Le SuperHomard.

Ah Le SuperHomard! Si vous aimez, comme moi, François de R. (Roubaix, hein, pas Rugy) et John Barry, Broadcast et The High Llamas, Stereolab et Saint Etienne, Dorian Pimpernel et Forever Pavot... alors vous aimerez, comme moi, Le SuperHomard (le nom, improbable, vient du film de Lautner, Ne nous fâchons pas - c'est le nom de la boîte de nuit qu'on voit à la fin du film -, un film qui a marqué Christophe Vaillant, le cerveau du groupe, dans sa jeunesse). Meadow Lane park est son deuxième LP, après Maple key en 2016, déjà extraordinaire, que je ne connaissais pas, ainsi que The pomegranate tree, un EP sorti l'an dernier, tout aussi magnifique, qui aurait figuré dans mon top si je l'avais découvert à temps. Le SuperHomard, c'est le supercocktail qui mélange dans des proportions idéales sunshine pop, BO des années 60-70, musique lounge et rétrofuturisme, le shaker magique pour recréer (et non pas imiter) la plus belle des pop. A déguster sans modération, happy hour à toute heure...

The pomegranate tree:
Black diamond - Under a charm - The pomgranate tree - Paper girl (vidéo: Pooley at Woom Studio) - September 9

Meadow Lane park:
In the park - Springtime (vidéo: Pooley at Woom Studio) - Door after door - Paper girl - Karaoking - Snowflakes  - Meadow Lane park - Elephant in the room -  SDVB - Black diamond - Refuel - Back to Meadow Lane

Bonus: Overflight - Domino (feat. Xavier Boyer) (vidéo: Pooley at Woom Studio)

PS: Le SuperHomard sera sur la plage de Saint-Malo le 16 août prochain dans le cadre de la Route du rock. J'y serai aussi (avec mon casier).

[ajout du 22-08-19]: là.

C'est l'été (2)

Dernières notes avant l'éclipse.

1. On commence par le Peter Jackson (à tout saigneur, toute horreur):

Pour les soldats tombés. En anglais, They shall not grow old (c'est tiré d'un poème)... "Ils ne vieilliront pas"... "ils", les soldats britanniques de la Grande guerre, tombés au champ d'honneur et à qui le film rend hommage, un siècle après... mais aussi "Elles ne vieilliront pas"... "elles", les images, des images d'archives, de cette guerre effroyable qui aurait dû être "la der des der"... Et pour qu'elles ne vieillissent pas, les raviver... et pour les raviver, les coloriser... Soit. Pourquoi pas. Et le film de Peter Jackson d'aller même encore plus loin, dans le réalisme, en donnant la parole aux soldats, non seulement en associant aux images des entretiens de vétérans, enregistrés dans le passé pour la BBC (le réalisme est dans ce qu'ils racontent), mais aussi en faisant parler ceux qu'on voit à l'image, par le simple fait que, comme ils regardent systématiquement la caméra, des spécialistes ont pu déchiffrer ce qu'ils disaient (par la technique de la lecture labiale)... Pourquoi pas, là encore, ça fait un peu gadget, mais on reste dans l'idée d'origine: "They (the soldiers, the pictures) shall not grow old"... L'entreprise, discutable en soi, n'est pas condamnable pour autant, sauf qu'on ne juge pas sur les intentions mais sur le résultat. Et le résultat dépasse, outrepasse les intentions. En matière de réalisme, le film ne se contente pas d'aller plus loin, il va carrément trop loin. Et bascule dans le spectaculaire, avec cette idée indigente mais terriblement contemporaine: l'immersion... Comme si le réalisme c'était vous faire plonger dans le bain du réel... Vaste connerie qui plombe tout film à vocation documentaire, j'en ai déjà parlé, je n'y reviens pas. Le problème avec le film de Peter Jackson, c'est que, vu son sujet, le spectaculaire peut vite devenir obscène. Et c'est ce qui arrive. Le film se révèle même un exemple particulièrement édifiant d'obscénité. Au sens où il parcourt tout le spectre de l'obscenus. C'est quoi l'obscenus? C'est ce qui s'offre directement au regard. D'abord de manière frontale, c'est l'ob-scenus, "le devant de la scène", renforcé par le regard-caméra des soldats, ce qui crée une certaine gêne par son systématisme. Puis l'obscenus en tant que "mauvais présage": tous ces plans qui se répètent de soldats dans les tranchées, antichambre de la mort, qui vous regardent et même vous sourient, d'un sourire atroce (les dents gâtées), encore vivants mais pour combien de temps? La gêne devient malaise. Ça pouvait s'arrêter là, la suite simplement rapportée par les voix off ou saisie à travers quelques images déjà suffisamment terribles pour qu'il ne soit pas utile d'en rajouter. Mais non, ça ne suffit pas. Aux mêmes plans répétés de soldats au repos, viennent s'ajouter les images, fixes cette fois, des corps explosés, défigurés, démembrés, lors des attaques... se répétant elles aussi, ad nauseam, accompagnées du bruit des obus, vacarme assourdissant. Exit la vie dans les tranchées, où l'on chiait en groupe assis sur une planche, c'est la boucherie, celle des deux dernières années (1917-1918), qui nous est donnée à voir, cadavres étalés comme des morceaux de viande sur l'étal du boucher. Soit l'extrémité du spectre, l'obscenus dans son acception la plus radicale: ce qui suscite le dégoût... la part proprement obscène du film. Le constat est là: Jackson a pris soin de "moderniser" ses images pour ne pas rebuter le spectateur d'aujourd'hui, censé ne pas "supporter" les films muets, qui plus est en noir et blanc, mais ne s'est pas inquiété de ce que pouvait avoir d'insupportable son montage au hachoir qui débite tous ces plans de corps mutilés, livrés tels quels, sans le recul nécessaire (que n'assurent pas, loin de là, les témoignages). A moins qu'il considère que l'immersion, la saturation, le "trop plein", soient l'idéal en matière de pédagogie pour des spectateurs de plus en plus ignorants de l'Histoire mais rodés à ce type d'images. Et finalement de voir le film moins comme un hommage à ceux qui ont vécu l'horreur (à commencer par le grand-père de Peter Jackson) que comme une "spectacularisation" (pour le coup obscène) de l'horreur. Où pour s'assurer le succès de l'entreprise, on joue la carte de la machine à remonter le temps, qui vous replonge dans l'époque, sauf que non, à l'époque les actualités n'étaient pas en couleurs et encore moins sonores. Ce travestissement de la réalité qui accole aux documents d'archives (au demeurant extraordinaires, là n'est pas la question) doublage et bruitage mais aussi les souvenirs, racontés à la radio, des survivants, apparaît finalement comme un piège, car ces souvenirs - forcément relatés à l'état brut, sans filtre, et chargés sur le plan affectif - se suffisaient à eux-mêmes. En y superposant des documents "trafiqués", dans le souci d'être encore plus réaliste, le risque était de surligner les événements, dans ce qu'ils ont de plus tragiques, conduisant à cette forme de surenchère dans l'horreur (l'image-choc). Un piège que Peter Jackson, le saigneur des boyaux, s'est bien gardé d'éviter.

A venir: The mountain de Rick Alverson, un film magistral - à côté duquel est passée une bonne partie de la critique -, au contraire du film de Wang Xiaoshuai, So long, my son, film moyen, ni bon ni mauvais, dont il n'y a pas grand-chose à dire, comme pour tout film moyen, sinon que le côté déstructuré du récit, avec sa chronologie éclatée, ses trous narratifs... cette prétention moderniste dans l'écriture (alors que le reste est plutôt conventionnel) m'a franchement agacé. Mais le père et la mère sont très bien.

En attendant: Jay-Jay Johanson, Not time yet...

[ajout du 13-07-19]

2. The mountain de Rick Alverson.

Film étonnant, étrange autant que dérangeant, au formalisme exacerbé, qui peut irriter par sa radicalité mais que pour ma part j'ai trouvé très beau, comme peuvent être beaux les films à la froideur clinique, enfermés dans leur système, qui ne cherchent pas à plaire. Ainsi de la rigueur très straight du film, avec ces plans tirés au cordeau, tous ces "cadres dans le cadre", au travers d’une fenêtre ou dans l’entrebâillement d’une porte... des cadres un peu partout, de toutes les tailles, du format du film (format des films 35mm des années 50) à celui des photos (sublime Polaroid Land camera model 95, le premier Polaroid), en passant par les portraits, les tableaux et, tant qu’on y est, la veste à carreaux de Tye Sheridan. Le signifiant est évident... trop évident même pour que ces images de l'enfermement ne témoignent pas d'autre chose. Sauf qu'on ne le sait pas tout de suite, laissant le spectateur dans l'expectative, un peu agacé par ce "trop d'esthétisme", jusqu'à ce qu'on ressente mieux la structure du film et que s'efface l'impression de raideur, le côté statique, "photographié", du film, pour quelque chose de plus souple, qui associe aux éléments de stase que constituent les scènes d'intérieurs, situées pour l'essentiel dans les asiles psychiatriques où Wallace/Wally (Jeff Goldblum) pratique des lobotomies à la chaîne sous l'œil d'Andy (Ty Sheridan), son assistant photographe (un adolescent "introverti", au sens jungien du terme)... la traversée des Etats-Unis en voiture par les deux hommes, d'Est en Ouest, d'hôtel en hôtel, d'asile en asile, de lobotomies en lobotomies, qui fait de Wallace une sorte de serial brain killer... jusqu'à la dernière station, dans les montagnes californiennes et la maison d'un mystérieux guérisseur, genre chaman (Denis Lavant halluciné)... Et au loin, le mont Shasta.

Mais je vais trop vite... Reprenons. Le personnage de Jeff Goldblum est inspiré d'un personnage réel, le Dr Walter Freeman (Alverson a conservé les mêmes initiales, WF), célèbre pour les milliers de lobotomies qu'il pratiqua dans les années 40 et 50, un traitement considéré à l'époque comme révolutionnaire pour "guérir" certaines maladies mentales et dont il avait simplifié la technique: passer à travers l'orbite pour aller trifouiller le cerveau, au niveau du lobe frontal, à l'aide d'un pic à glace et d'un petit marteau. Un traitement pour le moins barbare, laissant souvent de graves séquelles (cf. Nicholson dans le film de Forman), et qui du coup fut peu à peu abandonné, surtout après l'arrivée des neuroleptiques, au grand dam de Freeman qui continua de prêcher jusqu'au bout les bienfaits de sa technique (si vous voulez en savoir plus, c'est là). La lobotomie, comme symbole des excès de la science et de ses dérives, pour que ce qu'elle dit aussi de l'Amérique de cette époque, l'Amérique du progrès autant que de la discrimination (on rappelle que la lobotomie a surtout été pratiquée sur des femmes!).
Reste que le film ne dit pas que ça, il s'aventure ailleurs. Il y a une forme de glissement progressif du personnage joué par Goldblum, sous le regard d'Andy, qui le voit à la fin s'effacer, comme s'il n'avait été qu'un médiateur dans l'expérience que vit le jeune homme (à l'orientation sexuelle encore incertaine) et qui s'apparente pour beaucoup à un rite de passage, avec la "lobotomie" comme épreuve ultime, qui permet de changer d'état et assure la transformation du sujet. Ce qu'on peut voir aussi comme un rite d'initiation: quitter le monde blanc originel (celui incarné par le père décédé, entraîneur de patinage artistique - la mère disparue, que Wallace avait traitée, était peut-être elle-même une patineuse, ce que semble suggérer le premier plan du film) pour entrer dans un autre monde, tout aussi blanc, mais d'une autre blancheur, qui est celle de la spiritualité, sous ses formes les plus diverses, les plus ésotériques, et que symbolise le mont Shasta (haut lieu de la spiritualité - des vieilles légendes indiennes au courant New Age, en passant par tous les délires mystiques possibles, ce que la performance de Denis Lavant est censée représenter). D'où ces couleurs "blanchies", désaturées, comme si le film était vu à travers les flashes que déclenche Andy lorsqu'il prend ses photos... jusqu'à la lumière éblouissante du dernier plan, cette lumière qui surplombe la montagne et dont la composition rappelle l'œil de la Providence, the all-seying eye, mieux: l'œil flottant au dessus d'une pyramide tronquée, tel qu'il apparaît au verso du billet américain d'un dollar. Faut-il voir alors The mountain comme un film maçonnique, avec comme symboles, outre le dôme que représente la montagne, le pic à glace et le maillet, à la place du compas et de l'équerre? Possible mais on ne le saura pas, le film entretenant suffisamment son mystère (qui touche à l'histoire américaine, quelque chose d'ancré, que reproduit le voyage symbolique de Wallace et Andy vers l'Ouest, et que rappelle la chanson Home on the range, chantée ici par Perry Como, contrastant avec la musique expérimentale de la bande originale), pour que ça reste indécidable... C'est ce qui en fait la force.

Voilà, that's all folks! Bon été à tous... rendez-vous à la rentrée, pour de nouveaux films, à commencer par la dernière grosse guignolade de ce "taré de Tino"...