Le jouet-monde

Toy story 4 de Josh Cooley.

Aaaah Toy story 4... quelle merveille ce film!, qui à l'instar de Toy story 3, revisitant, plus de dix ans après, les deux premiers volets pour mieux les surpasser, embrasse, presque dix ans plus tard, toute la saga pour aller encore plus loin, "vers l'infini et au-delà", pourrait-on dire, paraphrasant Buzz. Et cette question: peut-on vraiment faire mieux, non pas au niveau de la technique - ça oui, on le sait, on n'arrête pas le progrès -, mais en termes d'émotion, qui soit égal à ce qu'on peut éprouver, non pas avec de vrais acteurs (le défi n'est pas là, d'autant que les jouets sont doublés par des acteurs) mais dans les plus beaux films hollywoodiens, tous genres confondus. Car c'est un fait: si chaque épisode de la série marque une étape supplémentaire dans le rendu des images (il suffit de comparer Toy story 4 au premier Toy story, premier long métrage entièrement réalisé en images de synthèse, considéré à l'époque - un siècle après la naissance du cinéma - comme une incroyable prouesse technologique), c'est la part narrative qui à chaque nouveau film prend un peu plus d'ampleur, pour offrir à l'ensemble ce supplément d'âme qui rapproche Toy story des meilleures fictions. Avec le n°3 on y était, surtout dans la seconde partie, le point d'orgue que constituait la séquence de la décharge et de l'incinérateur (le véritable enfer des jouets, plus encore que Sunnyside la garderie), puis son épilogue, le passage de témoin, merveilleux, entre Andy, l'enfant devenu trop grand, et la petite Bonnie... Avec le 4, on y est toujours, et ce dès le début, sans qu'il soit nécessaire d'attendre le finale.

C'est que la grandeur de Toy story 4 n'existerait pas sans les précédents volets. On peut préférer le premier, pour sa poésie, son côté encore techniquement imparfait au regard des suivants - de la même manière qu'on préfèrera le King Kong de 1933 à tous ses remakes -, on peut préférer le deuxième, pour sa dimension nostalgique (de la question des origines à l'obsession de la collection), on peut préférer le troisième, pour l'angoisse extrême, plus proche cette fois de la mélancolie, qu'il véhicule quant au devenir d'un jouet... peu importe en définitive, c'est la série prise dans son ensemble qui en fait un véritable sommet du cinéma. Au point qu'on peut parler ici de métaphysique du jouet. Où dominent les deux grandes questions, essentielles, concernant le jouet pixarien, en tant qu'objet pensant (plus encore que vivant): "je - moi le jouet - pense, donc je suis", soit le jouet qui existe, dont on ne se demande plus à quel moment il devient vivant (théoriquement quand les enfants ne sont pas là), vu qu'il l'est toujours - vivant -, même quand il est immobile, inerte, ne faisant dès lors que singer l'absence de vie des objets inanimés. Deux grandes questions, donc, que sont: 1) la conscience du jouet, le fait d'être un jouet: qui je suis? d'où je viens? où vais-je?... autant d'interrogations auxquelles la série ne se contente pas de répondre: "je suis le jouet d'Andy, je viens de sa chambre et j'y retourne", paraphrasant cette fois Pierre Dac, préférant plutôt, en les ressassant telle une rengaine, exprimer le vertige existentiel dont elles témoignent; 2) corollaire de la première question: la relation du jouet à l'enfant (plus intéressante que dans l'autre sens, de l'enfant au jouet), et même, du jouet à son enfant... C'est ça aussi qui, indépendamment des situations hilarantes ou, à l'inverse, dramatiques (parfois les deux en même temps!), fait la grandeur de Toy story... la façon dont les thèmes sont "retournés" en leur contraire, non pas pour s'amuser du paradoxe, mais bien pour approfondir le sujet, enrichir les personnages, dramatiser leurs relations... et conférer au récit une dimension dialectique. Ainsi dans le dernier volet, le nouveau personnage de Forky, la fourchette, objet-déchet fait de détritus (un simple couvert en plastique, des yeux asymétriques, une bouche en caoutchouc, des fils chenilles en guise de bras, un bâtonnet de popsicle coupé en deux et fixé par un chewing-gum pour les pieds, hop le tour est joué) et désireux pour le coup, du moins au début (ne se sachant pas "jouet"), de retourner à la poubelle, alors que c'est justement ce que redoutent tous les jouets, cette peur quasi ontologique, s'ils n'ont plus les faveurs de l'enfant et n'ont pas été récupérés par un autre - devenant ainsi des jouets-rebuts -, de finir oubliés et couverts de poussière au fond d'un grenier, ou pire, jetés aux ordures, prêts pour la déchèterie; peur que la série se charge, au fil des épisodes, de déplacer pour qu'à la fin soit accepté le choix de vivre libre, sans enfant...

Et au centre de tout ça, le personnage de Woody, le shérif à la tête de bois, vieux jouet des années 50, originellement un pantin (il a un côté Pinocchio), star éphémère du petit écran, devenu pièce unique - à la différence de Buzz l'Eclair, son ami, objet moderne par excellence, décliné en milliers d'exemplaires -, et surtout le chef de la chambrée, attaché à Andy, dont il met longtemps à faire le deuil quand celui-ci part à l'université, ce qu'il réussit à surmonter (en partie) grâce à Bonnie... sachant que son destin, en tant qu'objet de plus en plus obsolète - concurrencé par les nouveaux jouets, toujours plus sophistiqués, ou au contraire du plus rudimentaire d'entre-eux mais fabriqué par Bonnie elle-même -, est de s'émanciper à son tour, à l'instar d'Andy, et de devenir comme Bo Beep, la bergère en porcelaine (dont Toy story 4 célèbre les retrouvailles avec Woody vingt ans après) un jouet autonome, le jouet perdu, dont on a perdu la trace, mais qui poursuit son existence, ailleurs, hors du coffre à jouets, de la chambre ou du grenier, sans propriétaire (autant dire sans enfant), libéré de toute fonction sociale, le jouet qui vit sa vie de jouet, pour lui-même... Et ainsi refermer la boucle, faire de ce dernier Toy story une histoire de synthèse, comme il y a l'image. Et pour cela, y associer un nouveau genre, après la science-fiction, le western et le film d'horreur: l'action girl, avec Bo en héroïne badass (supplantant Buzz), relookée en super-héroïne (cape et combinaison), toujours "armée" de sa houlette et accompagnée de ses "trois-moutons-en-un" mais auxquels on a adjoint une mini-policière perchée sur son épaule (sorte de Jiminy Cricket au féminin), le groupe se déplaçant à l'aide d'un sconce à moteur!... de quoi écorner l'égo, jusque-là plutôt démesuré, de Woody (au point de "filer" doux aux côtés de sa bergère?), bref de le faire grandir lui aussi, même si pour cela il doit quitter Bonnie et abandonner ses amis, que je cite pour le plaisir: outre Buzz, Jessie la cowgirl, Pile-Poil (Bullseye) le cheval, Zig-Zag (Slinky) le chien à ressort, Bayonne (Hamm) le cochon-tirelire, Rex le dinosaure, M. et Mme Patate, les Aliens, la paire de lunettes binoculaires, le tableau magique... les jouets de Bonnie (le tricératops, la licorne, le hérisson en culotte de peau, Dolly la poupée de chiffon)... et les deux nouveaux, désopilants: les peluches Ducky et Bunny (je mets à part Duke Caboom, le cascadeur à moto canadien, que le destin appelle vers d'autres horizons). Autant de personnages qui renforcent encore plus l'aspect composite de Toy story, ce côté bric-à-brac génial, qui est celui des brocantes et des vide-greniers, où se mêlent des jouets de tous types, bois, tissus et plastique confondus, plus proche aussi, par le désordre qu'il produit, de la fête foraine (où ça vit) que de la boutique de jouets ou du magasin d'antiquités.

Alors oui, bien sûr, c'est toujours le même canevas: un début en fanfare, véritable morceau de bravoure, le plus souvent une illustration bigger than life de l'imaginaire de l'enfant, remplacé ici par le sauvetage sous la pluie (en mode commando) d'une petite auto dérivant dans le caniveau... une situation dramatique: l'arrivée de nouveaux jouets ou au contraire le départ d'anciens, là c'est la journée d'adaptation de Bonnie à la maternelle, justifiant que Woody l'accompagne à ses risques et périls... des méchants: de Sid, le garçon qui torture les jouets, à Gaby Gaby, la poupée défectueuse, et ses pantins ventriloques (mais sans voix), en passant par Al le collectionneur, le vieux Papi Pépite (Stinky Pete) et mon préféré, Lotso, le gros ours en peluche parfumé à la fraise... des aventures en veux-tu en voilà dans des endroits de plus en plus "peuplés" (de Pizza Planet au parc de jeux et son carrousel), dessinant un monde toujours plus grand, plus ouvert, ouvert à tous les jouets, pour qu'ils y découvrent une autre vie, s'ils le désirent, parfois un nouveau propriétaire, si ça leur manque... non pas un monde de jouets, mais un jouet-monde que seul l'ensemble des quatre épisodes pouvait révéler, par la répétition, invariable et pourtant variée, d'une histoire universelle, qui débarrasse progressivement la série de ses inévitables références (de Spielberg à Tim Burton, en passant par Star wars et la poupée Chukly) pour devenir la référence (chez Pixar mais pas que), en matière de récit et d'émotions, par tout ce que la série a accumulé, répété, sublimé, depuis le début, depuis l'instant où Woody a martelé à Buzz: "Tu n'est qu'un jouet!" jusqu'au moment où ils se séparent, définitivement - chacun plus qu'un jouet, le jouet total, absolu -, sachant que pour le premier, finalement, l'avenir est peut-être plus rose (ou vert, l'attrait du bois, renaissant) que pour le second (Buzz l'Eclipse?), déjà en retrait dans le dernier volet par rapport aux premiers Toy story... (et surtout pas d'un cinquième épisode, ça n'aurait aucun sens, ce serait même criminel vis-à-vis de la série). Alors oui, Toy story prône les valeurs positives que sont le sens du collectif et du partage (contre l'individualisme), le respect de la différence (contre la tyrannie de la norme), et maintenant le pouvoir accru des femmes (contre le machisme ambiant) - concrétisé par Bo Beep et Gaby Gaby... alors que, côté machisme, Caboom n'est pas vraiment à la fête -, on pourrait trouvé ça édifiant, mais non, c'est balayé par le souffle de la fiction, le rythme de l'action, la cascade d'inventions, toute cette entropie fabuleuse, qui font que Toy story demeurera pour toujours cette drôle de fenêtre ouverte sur le monde, vision enchantée autant que terrifiante depuis la chambre de notre enfance.

[...]

Jean Yanne (Paul) et Michel Duchaussoy (Charles) dans Que la bête meure de Claude Chabrol (1969).

Retrouvé par hasard une petite note que j'avais écrite en 2002 (et que par la suite j'ai complètement oubliée). Sur le moment, quand je l'ai lue, elle m'a bien plu. Après réflexion, elle n'est peut-être pas si terrible. Mais bon, je la publie quand même:

Paul et Charles.

"Je n'y vois pas d'abjection". La réponse de Jean Yanne à Claude Chabrol lorsque celui-ci lui demanda si ça ne le gênait pas de jouer le rôle d'une ordure.

"Il y a beaucoup de Paul et de Charles dans mes films. Avec un vrai cahier des charges pour les uns et pour les autres. Par exemple, un Charles ne tuera jamais un Paul, il ne peut pas, à aucun moment. En revanche, un Paul peut très bien tuer un Charles. Ça s'est vu. Je n'appellerais jamais Charles un personnage dont on se demande s'il va en tuer un autre ou pas. Parce que, s'il s'appelle Charles, il n'y a plus de suspense, personne ne peut penser une seule seconde qu'il va en tuer un autre. Alors qu'en l'appelant Paul, tout reste ouvert..." (Claude Chabrol, Pensées, répliques et anecdotes)

Et dans Que la bête meure? Il y a du suspense... on se demande tout au long du film si Charles va tuer Paul. Est-ce l'exception qui confirme la règle ou faut-il aller plus loin, creuser un peu plus, pour se rendre compte que, en effet, Charles ne pouvait pas tuer Paul (lequel en revanche pouvait tuer Charles à tout moment, à partir du moment où il avait découvert son journal)...
Si Charles ne peut tuer Paul, c'est peut-être qu'un autre peut le faire à sa place. D'où la question: l'autre qui tue Paul, meurtre dont d'ailleurs s'accuse Charles, le fait-il sous l'influence de ce dernier? Non, Charles ne peut tuer Paul même indirectement, par l'intermédiaire d'un autre. Mais pourquoi ne peut-il pas? Si Paul doit mourir, c'est pour ce qu'il a fait, non pour ce qu'il est. Or le personnage se révèle tellement haïssable que pour Charles l'envie de le tuer devient plus complexe. Comment désirer la mort de quelqu'un sans qu'intervienne le fait que ce quelqu'un est, en plus, un être parfaitement abject. Qui vais-je tuer si j'exécute mon plan? D'abord, bien sûr, l'assassin de mon fils, que j'estime être en droit de tuer, mais aussi l'ordure qui tyrannise sa famille, et que, là par contre, je n'ai pas de raison (personnelle) de tuer. A mesure que le film avance et que Charles découvre qui est Paul, l'envie de tuer, bien que toujours là, violente, se heurte à une forme d'impuissance. La haine contre celui qui a tué son enfant évolue... elle devient une haine plus générale, contre tout ce que représente Paul. Le sentiment de dégoût se mêle au besoin de justice. Et on ne tue pas par dégoût. C'est l'ignominie rencontrée chez Paul qui paradoxalement fait que Charles ne peut le tuer.
On peut aller plus loin. D'autant que chez Chabrol, ce n'est jamais aussi simple - c'est son côté langien. Si Charles ne peut tuer, c'est aussi parce que se faire justice et se venger ce n'est pas tout à fait pareil. La vengeance, au sens strict, celui auquel, on l'imagine, se réfère Charles, c'est la loi du talion. Elle suppose une totale réciprocité. "Tuer celui qui a tué" entre davantage dans le cadre de la sanction que dans celui de la vengeance. La vraie vengeance serait de faire subir à l'autre exactement ce qu'il vous a fait subir. Et donc, puisque Paul a tué le fils de Charles, pour Charles de tuer le fils de Paul, ce qui, évidemment, est impossible. D'abord parce que, on l'a vu, Charles est incapable de tuer quiconque, encore moins un innocent, mais aussi parce que, si cela arrivait (supposition purement théorique), la douleur éprouvée par Paul, si tant est qu'il y en ait une, vu la dégueulasserie du personnage, ne saurait être égale à celle de Charles, qu'elle ne serait donc pas réciproque. Là encore, c'est la personnalité de Paul qui conditionne l'acte. Charles ne pouvait tuer Paul, simplement parce que, qu'il s'agisse de se faire justice ou de se venger, l'acte n'aurait jamais été à la mesure de ce qu'avait commis Paul. Et ça c'était écrit depuis le début. Dans le cahier des charges...

C'est l'été

Encore quelques mots sur quelques films:

Yves est un réfrigérateur dernier cri qui en plus de réfrigérer (et de congeler) se trouve doué d'intelligence, une intelligence ici poussée à l'extrême. Soit un fribot, à la fois frigo et robot, avec ce que cela suppose d'hyper-rationnel mais aussi d'humain, de plus humain possible, jusque dans ces manifestations les plus déviantes, et tout ce que cela entraîne, aussi, chez celui qui l'utilise. Yves, le film, de Benoît Forgeard, s'appuie sur ce type de matériau, qui n'est pas spécialement nouveau quant à la relation entre un homme et son objet d'élection, qu'il s'agisse de fétichisme (Ferreri) ou - à travers justement la question de l'intelligence artificielle - du sentiment amoureux (Jonze)... Yves est, comme Yves, compartimenté en deux blocs: un premier, la première partie, qui touche aux rapports entre Jérem le rappeur loser et son superfrigo, censé lui embellir la vie (et ses chansons), et là c'est vraiment réussi (Yves n'est pas sans rappeler HAL, l'ordinateur de bord de 2001, surtout quand Jérem tente de s'en débarrasser); un deuxième, la seconde partie, où la dimension satirique, quant à l'électroménager du futur, l'univers 2.0 et le culte du rendement, prend le dessus, et là c'est moins convaincant. Le film souffre alors de cette volonté chez Forgeard d'aller jusqu'au bout de son idée et des situations extravagantes qu'elle produit (la machine, tel un être humain), ce qui le rend un peu lourd dans la satire (le procès, l'Eurovision) - on retiendra quand même le battle entre Jérem et Yves, qui renoue avec l'esprit de la première partie -, mais c'est surtout du côté de la romcom que ça pèche: pas tant la relation amoureuse entre Jérem et So (la statisticienne), pourtant déjà un peu faiblarde, que celle qui lui succède, entre So et Yves. Non pas qu'une telle relation soit complètement absurde (elle l'est mais c'est dans la logique du film), non pas qu'elle soit inutile (Yves joue le rôle de médiateur, indispensable à la rencontre, pour qu'elle soit réellement amoureuse, entre Jérem et So), mais parce qu'elle ne fait qu'étirer le récit (il ne s'y passe rien, à ce niveau, hormis le battle déjà mentionné), là où elle devrait le faire passer à un autre stade, celui qui, via Yves, permet à Jérem de conquérir So. Le problème est que le personnage de So n'évolue pas, au contraire des deux autres. Elle reste tout au long du film la fille-marketing accrochée à la réussite de ses projets, de sorte qu'à l'arrivée, s'il y a rencontre, ce n'est pas entre Jérem et So, ni même entre les trois, Jérem, So et Yves, mais bien uniquement entre Jérem et Yves, enfin réconciliés. So n'existe plus, elle n'est qu'une meuf parmi d'autres que deux poteaux graveleux se tapent simultanément. Rien de romanesque là-dedans, pas même de romantique, contrairement à ce qu'affiche Jérem sur son T-shirt... on est plutôt chez Blier, et pas seulement à cause du "bruit des glaçons". Dommage.

A venir: Toy story 4 de Josh Cooley (une pure merveille).

[ajout du 04-07-19]

Du rock prog canterburyen, ça vous dit?
Caravan: Nine feet underground, 1971.

Vu la Coupe du monde de foot féminine, enfin, les demi-finales, ce qui fait que je n'ai pas vu les Françaises (lol). Impressionné par le niveau de jeu et la densité physique... Si le match entre les USA et l'Angleterre fut un sommet, surtout la première mi-temps, par sa qualité technique, mais aussi la seconde, par sa dramaturgie, l'autre match, plus âpre, entre les Pays-Bas et la Suède, fut quand même remarquable par l'énergie déployée, un combat de tous les instants, livré par les Suédoises pour empêcher les Néerlandaises d'installer leur jeu, comme je suppose elles l'avaient fait en quart de finale contre les Allemandes. Une débauche d'énergie qui explique peut-être qu'elles aient manqué de réalisme dans le dernier geste, devant le but gardé par Sari van Veenendaal (une sorte de van der Saar au féminin), peut-être la meilleure joueuse du match. Quand on sait que le temps de jeu chez les femmes est plus long que chez les hommes (moins de temps perdu à contester ou à faire du cinéma), on peut imaginer ce que représente de jouer pied au plancher durant tout un match. La finale opposera donc les Etats-Unis, tenants du titre, aux Pays-Bas. Les Américaines seront favorites, évidemment, fortes de leur expérience, dont elles abusent d'ailleurs un peu trop (les fins de matchs pour préserver le résultat les rendent agaçantes - que n'arrange pas non plus leur côté arrogant). Aussi une victoire des Néerlandaises, outre qu'elle conjurerait une sorte de malédiction (l'équipe masculine a dans le passé perdu les trois finales qu'elle a disputées), ne me déplairait pas.

Mes joueuses préférées: Rose Lavelle et Alex Morgan (USA), Ellen White (Angleterre), Vivianne Miedema et Daniëlle van de Donk (Pays-Bas), Kosovare Asllani (Suède)...

[ajout du 05-07-19]

"Toy story 4 remue le couvert", par Luc Chessel (Libération).

"Comment je suis devenue vivante? - Alors là, aucune idée." Si la question se pose, à la toute fin du film, elle ne se pose jamais très longtemps, et toujours comme une blague, peut-être la seule plaisanterie possible dans un monde de synthèse. Voici Toy story 4: où, lancé une fois encore à la folle poursuite de ses origines, Pixar continue d’être le présent et l’avenir du cinéma. C’est-à-dire quelque chose encore à naître (à vivre) et dont nous n’avons aucune idée. "Bien mieux qu’une idée, c’est un sentiment que le ciné apporte au monde." (Jean Epstein, Bonjour Cinéma, 1921).
Toy story (1995), premier long métrage d’un studio qui était aussi et déjà un auteur, et plutôt du genre absolu, c’était l’intrusion, à première vue sans origine, des sentiments dans le monde inanimé, sous la forme d’un retour sur investissement, d’un "rendu" au centuple: où les jouets éprouvaient et renvoyaient, de façon à la fois réciproque et inégale, car portées à un degré d’intensité maximum, saturant leurs gigantesques univers miniatures, les émotions dont les enfants humains les chargent au cours de leurs jeux. Les volets 2 (1999) et 3 (2010) ont poussé l’équation dans ses retranchements, y compris les plus négatifs et inquiétants, les circulations d’émotions ayant leurs dangers et leurs excès, abandons, destructions et pertes. Succédant à ces chefs-d’œuvre bardés d’idées, Toy story 4 part sur un autre plan, il semble chercher l’émotion pour elle-même, traque les conditions d’émergence du sentiment pur chez ses figurines de plastique numérique (si vivantes d’une vie doublement factice), sur la piste de leur pas évidente liberté.

Enfants-dieux malgré eux.
Plus que jamais, c’est une histoire de déchets, d’antiquités défectueuses, de rebuts trouvés et de "jouets perdus", et l’histoire de leur alliance possible dans l’apprentissage de la vie. Woody le cow-boy, Buzz l’Eclair, Jessie, Monsieur Patate et les autres appartiennent désormais à Bonnie, petite fille croisée au volet précédent, qui fait sa rentrée en maternelle. Woody, notre héros ayant perdu son statut de jouet préféré, l’y accompagne illégalement pour veiller sur elle, et ils reviennent, étonnant coup de théâtre dans la métaphysique habituelle de Pixar, en compagnie d’un nouveau venu, Fourchette: un jouet que Bonnie a fabriqué avec un couvert en plastique et des résidus provenant d’une poubelle et qui, s’en trouvant soudain doué de vie, reste traumatisé par sa nouvelle condition d’objet animé.
Nous assistons à sa création (dans Toy story, les enfants sont des dieux malgré eux et ignorants, ils ne sont jamais le point de vue du film, tout se passant à leur intention mais à leur insu) et au choc qui l’accompagne, sous la forme d’une idée fixe le poussant à retourner aux ordures prévues par son destin de déchet. Nouveau jouet fétiche, Fourchette ne cesse de fuir l’affection de Bonnie, et Woody de devoir le rattraper pour le bien de "son enfant", entraînant sa bande d’effigies dans des aventures où ils rencontrent d’autres types de jouets, qui sont de la classe des "sans enfant": les désespérés, remisés dans une brocante, et les libérés, les mythiques "jouets perdus", qui peuplent une fête foraine où Woody retrouve son amoureuse, devenue particulièrement fantasque.
On raconte le scénario, c’est stupide. Comme toujours chez Pixar, la fable est transparente, admirable, elle est tout ce que vous voudrez: la forme ne l’est pas moins, et les deux racontent la même chose, puisqu’elles sont devenues identiques, refondues et réconciliées par ordinateur, depuis 1995 et au-delà. Les films de Pixar ne décrivent jamais que leurs retrouvailles. Evidemment qu’ici, la moindre scène mélodramatique émeut aux larmes: on n’est toujours pas habitué, à l’écran, à tant de présence - pourquoi pas ce mot - ni à tant d’étrange photogénie (que fait le cinéma, Jean Epstein? "Ceci le distingue qu’à travers les corps il enregistre la pensée. Il l’amplifie et même parfois la crée là où elle n’était pas. Un visage n’est jamais photogénique, mais son émotion quelquefois.") Les jouets de Toy story ont ces visages qui semblent figés mais qu’une émotion, quelquefois... anime, dès qu’on a le dos tourné. Et Toy story 4 approfondit ce mystère, ou plutôt se pose la question: celle de l’enfant, ce dieu sans le savoir, et de sa nécessité dans la vie des poupées et des pantins. Comment vivre enfin pour elles-mêmes, ou pour soi-même, ces émotions reçues dont les enfants nous chargent? Ou encore: quelle est la différence entre un déchet et un jouet? Aucune, sinon l’amour d’un enfant, qui a marqué de son nom sa créature.

Tendre servitude.
La dépendance totale des jouets à cet amour est ici, dans ce quatrième volet plus que dans les autres, à la fois l’objet de l’éloge le plus émouvant (une raison de vivre) et d’une distanciation possible, l’exploration d’une piste athée ou orpheline: il y aurait peut-être autre chose à vivre pour Woody que cette servitude tendre, s’il allait voir du côté des jouets perdus, solitaires et solidaires, figures d’exception, ou figurines de liberté, vers la promesse d’un amour sans propriétaire. Seule façon peut-être de ne plus poser la question, trop idéelle, de "comment je suis devenue vivante": Woody vivra peut-être une vie débarrassée des mystères de son sens, aucune idée, au profit du libre cours de ses sentiments, enfin détachés de leur origine humaine, mis au rebut ou à l’abri des retours sur investissement. "Les machines étant capables de se faire sentimentales, les sentiments paraissent dans le même temps devenir machinaux" (écrit Hervé Aubron dans son livre Génie de Pixar): l’œuvre de notre auteur-studio a rarement été aussi proche qu’ici de son horizon numérique ultime. Mais peut-être nous fait-il le coup à chaque fois, par ses promesses toujours plus sentimentales d’une vraie vie vivante, refaite, par la grâce d’une machine, à partir des déchets de l’humanité. Pixar, c’est le cinéma, où quelques insensibles peuvent encore refuser de prendre la place qui leur a déjà été vendue. Mais Pixar, c’est le monde, son visage de synthèse, la dernière de ses émotions, qu’il devient de plus en plus difficile de ne pas regarder en face.

[...]

Asako I & II de Ryusuke Hamaguchi.

Mon Top 10 (+1) à la moitié de 2019: d'un Robert à l'autre (par ordre alphabétique)

- Alita: Battle angel de Robert Rodriguez
- Asako I & II de Ryusuke Hamaguchi
- Chernobyl de Craig Mazin [réal: Johan Renck], mini-série
- Le Daim de Quentin Dupieux
- Glass de M. Night Shyamalan
- Le Jeune Ahmed de Luc et Jean-Pierre Dardenne
- Le Livre d'image de Jean-Luc Godard
- Mid90s de Jonah Hill
- Passion de Ryusuke Hamaguchi (2008)
- Los silencios de Beatriz Seigner
- Welcome to Marwen de Robert Zemeckis

[ajout du 30-06-19: Toy story 4 de Josh Cooley]

[ajout du 05-07-19: The mountain de Rick Alverson]

+ des reprises: Cochons et cuirassés de Shohei Imamura (1961) - Fellini-Satyricon de Federico Fellini (1969) - la Salamandre d'Alain Tanner (1971) - le Franc-tireur de Jean-Max Causse et Roger Taverne (1972) - The gambler de Karel Reisz (1974) - Bianca de Nanni Moretti (1984)...

+ Tsitsipas - Wawrinka (1/8e finale, Roland-Garros 2019)

[...]

Allez, quelques mots encore sur le Franc-tireur de Jean-Max Causse et Roger Taverne, puis sur Porte sans clef de Pascale Bodet, avant mon top de mi-année, et après, bye...

Seuls sont les indomptés.

Le Franc-tireur relève d'un genre, plus exactement d'un sous-genre - à l'intérieur du genre qu'est le film de guerre - qu'on pourrait appeler "le film d'escouade": l'histoire d'un petit groupe, aux prises avec l'ennemi, groupe soumis également à ses propres conflits, qui le minent de l'intérieur, tout ça au milieu d'une nature généralement hostile... La ligne est simple, qui suit les déplacements du groupe, dans des décors majestueux, souvent de plus en plus arides, conférant au groupe cette image de corps isolé, littéralement coupé du monde. Pour ce qui est du cinéma français, le cadre est plutôt large, qui va de la grosse poilade, façon 7ème compagnie, à des films plus secrets, comme la France de Bozon. Le Franc-tireur se situe entre les deux, plus près quand même du Bozon. Ici, curieusement, c'est accompagné d'une musique guillerette qui, par moments, donne au film l'allure de... vacances. On navigue ainsi entre comédie (légère), film d'action (tendant à l'abstraction) et satire politique (discrète), à l'image des hommes qui composent le groupe: du gros benêt, qui porte son "babouchka" sur l'épaule, au lieutenant style "chasseur alpin", qui commande le groupe, en passant par le facteur, l'agent d'assurances ou encore le soldat arabe, "considéré comme français seulement quand il porte l'uniforme"... des maquisards égarés sur le plateau du Vercors, auxquels s'est joint, par opportunité plus que par conviction, l'anti-héros du film, au cynisme assumé, incarné par Philippe Léotard (son premier grand rôle), un fils de collabo, connu pour ses petits trafics...

Soit une vision pour le moins iconoclaste de la Résistance, voire polémique, quant au sort des résistants du Vercors (ça se passe près du mont Aiguille, au-dessus de Vassieux, tristement célèbre pour les massacres que les Allemands - la Wehrmacht, hein, pas les SS - y ont commis en juillet 44). Le Franc-tireur accrédite la thèse selon laquelle ces résistants auraient été abandonnés aussi bien par Londres que par Alger (autrement dit de Gaulle et le GPRF) au moment fatidique (le fameux "plan Montagnard" et ces troupes aéroportées qui n'arriveront jamais), expliquant la censure dont le film fut victime pendant 30 ans (accusé de plus de donner une image déplorable de la Résistance). Il met aussi en lumière, via le personnage individualiste que joue Léotard, préférant coucher avec la sœur du fermier que d'assurer son tour de garde, non seulement l'opposition civils/militaires qui existait dans les groupes de résistants, mais surtout l'extrême différence de sensibilité qui y régnait, ce qui, joint au manque d'expérience (les volontaires n'arrêtent pas de rappeler qu'ils ne sont pas militaires) ainsi qu'au manque d'armes, rendait particulièrement difficile le combat "encadré", avec ses tactiques éprouvées (comme celle d'envoyer l'agent d'assurances en éclaireur - ah, le plan de son retour qui le montre d'abord seul, comme s'il avait échappé à l'ennemi, avant que n'apparaissent derrière lui les Allemands, qui gravissent la colline et dont on ne voit dans un premier temps que les casques). On peut même aller plus loin et penser que la fin du film: Léotard caché dans une faille au milieu des rochers, en train de tirer sur les Allemands, donne raison à ceux qui estiment que c'est la guérilla qui aurait dû prévaloir, à ce moment-là, comme type de combat (1). Quoi qu'il en soit, le Franc-tireur est une œuvre singulière (qui porte bien son titre), traversée de fulgurances, qui éclatent ici et là, à l'image des escarmouches entre résistants et Allemands. Si le groupe se réduit petit à petit, telle une peau de chagrin, le film a, lui, quelque chose d'osseux, livré tel quel, sans fioritures... Ce côté brut, quasi primitif, n'est pas sans évoquer un certain cinéma américain, celui d'Anthony Mann (The naked spur, Men in war) ou de Budd Boetticher, mais aussi, bien sûr, le western de David Miller, Lonely are the brave (inside)... On pourra toujours arguer que c'est propre aux films à petits budgets, encore faut-il avoir cette science du cadrage et du découpage que le film manifeste, ce qui suppose une vraie connaissance du cinéma. C'est le cas. Jean-Max Causse fut, avec son compère Jean-Marie Rodon, le grand manitou des "Cinémas Action".

(1) En 1972, soit l'année de tournage du film, est sorti un livre qui soutenait la même idée: Combattant du Vercors par Gilbert Joseph... livre sûrement disponible chez Gibert Joseph (ha ha).

A venir: Porte sans clef de Pascale Bodet.

[ajout du 24-06-19]

Espèces d'espaces.

"L’espace de notre vie n’est ni continu, ni infini, ni homogène, ni isotrope. Mais sait-on précisément où il se brise, où il se courbe, où il se déconnecte et où il se rassemble? On sent confusément des fissures, des hiatus, des points de friction, on a parfois la vague impression que ça se coince quelque part, ou que ça éclate, ou que ça cogne." (Georges Perec, à propos d'Espèces d'espaces). Il y a quelque chose de pérecquien dans Porte sans clef, le nouveau film de Pascale Bodet, dans lequel la réalisatrice tient le rôle principal, comme dans le précédent, Complet 6 pièces, un rôle qu'elle délègue aussi, généreusement, aux autres, à tour de rôle. Ici c'est donc l'espace qui est questionné, comme chez Perec mais pas de la même manière. Pas d'énumération, pas d'inventaire... Pascale Bodet ne vise pas l'exhaustivité - l'espace, de l'intime à l'universel -, elle s'attache plutôt aux différentes formes d'extimité. Ce que le film montre c'est un emboîtement d'espaces, d'espaces partagés, depuis le lit, espace le plus proche, jusqu'au camp de migrants (ceux de l'avenue de Flandre, à Paris, qu'on aperçoit depuis la fenêtre), espace le plus "extérieur", en passant - à mesure qu'on agrandit l'espace - par la chambre, l'appartement, l'immeuble, la rue, le quartier... Cette question du partage est celle de l'hospitalité. Je parlais d'emboîtement, il vaudrait mieux dire "rapiècement", qui raccorde les deux derniers films, via la couture, et permet à chacun d'assembler les "pièces", morceaux d'étoffe d'un côté, lieux de vie de l'autre. Une affaire de tissus, dont il faut assurer solidité et cohésion, contre l'usure, l'effilochage, la désagrégation. C'est cette menace que Pascale Bodet met en scène, de façon éminemment minimaliste, avec l'esprit malicieux qu'on lui connaît, d'où peut-être l'aspect voulu décousu du film. Si les amis de mes amis sont mes amis, si les voisins de mes voisins sont mes voisins... où sont les limites (dans l'amitié, dans le voisinage) qui mettent non pas fin mais un frein à cette dynamique du partage? Qui font, par exemple, qu'on sera toujours accueilli, pour dormir, mais sans avoir la clef, pour entrer... Pour le dire, il faut de la méthode, à commencer par celle qui consiste à ne rien asséner... Les répéter, les décliner oui... mais le plus banalement possible, dans le cours d'une conversation, comme on échangerait sur le temps, la délicatesse du cœur ou l'achat d'un smartphone... le dire avec le plus grand sérieux, gage d'une plus grande drôlerie. Et c'est drôle, d'un humour un peu biettien, en plus cocasse, à l'image de Jean Abeillé - une cocasserie dans l'œil - la guest star du film (déjà vu dans Manutention légère), qui se fait dorloter - à travers lui c'est aussi le cinéma de Mocky que l'on choie -, à l'instar surtout des autres (les formes anonymes), objets vivants non identifiés, débarqués là du jour au lendemain, ces occupants dont il faut bien s'occuper, maintenant qu'ils sont là.

Chernobyl

Chernobyl, mini-série de Craig Mazin réalisée par Johan Renck.

Secrets et mensonges.

Mettre en avant le réalisme de la série ou, à l'inverse, y déceler les erreurs, n'a pas grand intérêt. Ce qui compte, et plus encore dans une série, c'est bien entendu le récit. C'est là que se niche la vérité: la vérité de la fiction. A ce titre, Chernobyl est une grande série, parce que justement la vérité ne vient pas de la précision avec laquelle les événements sont reconstitués, pour que tout soit conforme à la réalité, mais des relations, forcément fictives, entre les personnages, eux-mêmes "modifiés" par rapport aux vrais personnages. Legassov, le physicien nucléaire, n'est pas exactement Legassov. Non seulement parce qu'il représente, de façon métonymique, tous les autres physiciens qui, bien qu'absents dans la série, étaient présents à Tchernobyl, réquisitionnés pour comprendre ce qui c'était passé et trouver les solutions qui permettent de réduire, à défaut de prévenir, les "effets sanitaires de la catastrophe", mais surtout parce qu'il incarne un certain type de scientifique... le scientifique assujetti au pouvoir, rongé par la culpabilité et toutes ces "compromissions" qui, au nom de l'intérêt supérieur, l'empêchent de dire la vérité... d'où l'autre personnage, féminin, Ulana Khomyuk, qui lui n'a jamais existé (inspiré néanmoins du physicien biélorusse Nesterenko) et qui représente le scientifique vertueux, la bonne conscience en quelque sorte de Legassov. Chtcherbina, l'homme politique, n'est pas exactement Chtcherbina. Non seulement parce qu'il n'a pas joué un rôle aussi actif, déterminant, dans les prises de décisions, mais surtout parce qu'il symbolise, par son évolution (type même de l'apparatchik borné au début, il acquiert progressivement la stature d'un dirigeant plus ouvert, socialiste à visage humain, pourrait-on dire - l'acteur fait penser à Kossyguine), l'ère de la perestroïka tout juste débutante... d'où également cette représentation des mineurs de Toula, symbole de tous les "liquidateurs" que l'Etat a utilisés et sacrifiés, souvent pour rien, et dont le côté "grande gueule", irrévérencieux vis-à-vis des autorités, témoigne moins de la réalité que d'une réalité: l'esprit contestataire qui commençait à se manifester en 1986 sans toutefois s'exprimer pleinement... La vérité est dans ce "pas exactement": l'écart existant entre les vrais protagonistes et ceux qui les incarnent. Ecart qui en dit plus finalement que dans un récit purement historique (se contentant de relater fidèlement les événements), non pas simplement par le fait d'inventer, car la fiction n'a pas vertu à combler les trous, à révéler plus que ne le ferait un documentaire (les secrets demeurent), mais parce qu'elle dit autrement la vérité (quitte à s'arranger avec les faits), en recourant à de vrais artifices de narration, qui rendent celle-ci le plus clair possible pour le spectateur (au risque de trop schématiser, à la limite du manichéisme)... ainsi de ce qui organisait la vie en URSS: le mensonge institutionnalisé, à travers entre autres l'image du KGB, réduite ici au fameux proverbe russe (dont Reagan s'amusait): "Доверяй, но проверяй" ("Fais confiance, mais vérifie"), justifiant que ceux (du KGB) qui suivent les gens soient eux-mêmes suivis, de même que ceux qui font suivre... Cette lisibilité recherchée, par le biais de la fiction, est comme une forme de glasnost, symbolisée dans le film par les rideaux transparents qui, à l'hôpital, entourent les premiers blessés, ceux qui ont été directement exposés aux radiations, laissant voir l'horreur de la chose, et que franchit Lyudmilla, la femme du pompier, mettant ainsi, en bravant l'interdiction, sa vie en danger, et celle du bébé qu'elle attend... alors que - contamination n'est pas contagion - ces rideaux visaient surtout à protéger les victimes de complications infectieuses. Il y a là une évidente dramatisation (l'effet "bouclier" du bébé!), qui parcourt d'ailleurs tout le film, mais qui, là encore, s'inscrit, plus que dans la recherche du sensationnel, dans cette insistance à dire l'effroyable, cette menace "inimaginable" qui pesait sur Tchernobyl (via les réacteurs RBMK) en cas de dysfonctionnement, contrairement à ce qu'affirmait la propagande. La dramatisation participe, au même titre que la schématisation, de ce souci d'efficacité qui est propre au cinéma américain et dont le but ici est de permettre au spectateur de comprendre - en injectant tout au long de la série les éléments nécessaires - ce qui s'est réellement passé la nuit du 26 avril 1986 dans la salle de contrôle du réacteur n°4, soit la révélation finale par Legassov des causes humaines, scientifiques mais également politiques de l'accident ("le pourquoi du comment", comme dit l'un des chefs du KGB), au cours d'une extraordinaire scène de procès (là aussi largement fictionnalisée, Legassov n'y était même pas!), qui confère à la révélation une dimension d'injonction, pas loin de l'impératif kantien: Legassov doit dire la vérité, même si le procès est à huis clos, que ce qu'il dira sera étouffé et que lui sera mis à l'écart. Ça ne s'est pas passé comme ça, mais montré comme ça c'est infiniment plus fort. Puissance de la fiction.

NB 1. A ceux que la question du réalisme taraude, cf. ce sur quoi s'est appuyé Craig Mazin: la Bataille de Tchernobyl de Thomas Johnson (2006). C'est la base documentaire de la série, tout y est. Un détail m'a fait sourire (il faut bien): les hommes portent à peu près tous le même type de lunettes (très moches): de gros carreaux à montures en plastique... non pas que c'était le seul modèle en URSS mais parce que c'était la mode dans les années 80. 

NB 2. Il y a aussi le livre de Svetlana Aleksievitch, La Supplication (1997).

NB 3. "Cependant la puissance de la série réside aussi et surtout dans ce qu’elle montre, dans ce dont elle rend compte a posteriori, pour capter le spectateur et rejouer une peur que l’on ne mesurait pas (et pour cause). Pour ce faire, Chernobyl jouit d’une photographie, d’une lumière et d’une esthétique exceptionnelles: chaque plan et chaque séquence sont réalisés avec une précision et un parti-pris filmique qui touchent à la perfection. Les images de villes dépeuplées, de champs brûlés, les gros plans sur les mourants, les panoramiques sur la campagne ukrainienne, les huis clos sont soignés, travaillés. La série alterne le frontal (jusqu’à l’insoutenable) et l’elliptique, elle reconstitue l’époque à l’aune d’images brutes, de désolation et de silence. Dès lors, dans un contemporain où depuis le 11 septembre tout est image, vidéo et immédiateté, Chernobyl est-elle une série qui donne à voir ce que l’Histoire et les hommes pouvaient encore tenter de cacher?" (Dominique Bry, "La peur à rebours", Diacritik).

NB 4. J'ai commencé à regarder la série de HBO en version originale, c'est-a-dire en anglais, avec cette particularité bien connue: des personnages russes qui parlent anglais avec l'accent anglais, ce qui, en fait, n'est concevable que pour le spectateur anglo-saxon. Pour le spectateur français, il est préférable de voir la série en version française, ce que j'ai fait, la gêne est finalement moins grande, car on s'imagine alors regarder un film russe doublé en français, l'histoire devient du coup plus "crédible".

[...]

Zombi child de Bertrand Bonello.

Une déception. Comme souvent chez Bonello, ça théorise beaucoup, et ça ne fictionne pas assez, ou alors très mal... c'est savant mais sans passion... Bonello expose ses idées, les développe mais ça reste à l'état d'idées, rien ne se produit au-delà de cette stimulation de départ. Faire cohabiter, à la fois dans le temps et l'espace, Haïti et un pensionnat de jeunes filles, pourquoi pas... on pense à Craven (The serpent and the rainbow) et Argento (Suspiria, Phenomena), même si Bonello n'est ni l'un ni l'autre, qu'il en est même très loin. Froid, cérébral, son cinéma relève moins de l'hybridation (fantastique) que de l'incorporation (expérimentale): introduire un corps étranger dans un organisme, en l'occurence le vaudou (et ses rites) dans une école de la Légion d'honneur, avec ses codes. Pourquoi pas, là encore... c'est intriguant comme pouvait l'être d'enfermer des jeunes terroristes dans un Grand Magasin. Mais après? Quid des interactions de l'un avec l'autre? Bonello tisse deux petites histoires, avec en arrière-fond la Grande histoire (celle d'Haïti, du colonialisme au tremblement de terre de 2010, en passant par le régime des Duvalier) qui se réduisent, pour l'une, à la transmission d'une culture (via le personnage de Mélissa, qui a intégré le lycée), pour l'autre, à un chagrin d'amour (via le personnage de Fanny, découvrant le vaudou). Une simple trame narrative, qui ne peut que disjoindre encore plus les deux thèmes qui ouvraient le film: d'un côté, les phénomènes de zombification, vus de manière concrète, réaliste; de l'autre, l'image de la sororité, vue comme une petite société secrète, avec l'étrangeté que cela suppose. On guette la rencontre. Elle ne viendra jamais. Au contraire, tout se creuse, séparant de façon irréversible les deux motifs, comme s'ils étaient incompatibles. Rien d'étonnant en même temps. Comment concilier, en termes de fiction, anthropologie (cette vision du zombi, plus proche de Métraux ou de Philippe Charlier) et romantisme (les pensées off très gnangnans de la jeune fille); comment dépasser l'opposition radicale qui existe entre la belle figure de Clairvius Narcisse et l'image publicitaire de l'amoureux de Fanny; la langue créole et le langage des jeunes, la poésie de René Depestre (sublime "Cap'tain zombi") et le rap de Damso ("J respect R" et ses paroles débiles)... oui comment, quand on a que son intellectualisme pour seule arme. On ne peut pas... Le film, faute de pouvoir s'affoler, ne décolle jamais (un comble vu son sujet), restant prisonnier de sa dichotomie initiale (et ce malgré la photo, superbe, signée Yves Cape), expliquant que la rencontre du vaudou et de la jeune fille, la vraie - pas la cérémonie avec la mambo, pour guérir Fanny de son chagrin, séquence au demeurant complètement ratée -, n'ait finalement pas lieu. C'est l'impasse à laquelle se heurtent invariablement les films de Bonello, à moins qu'elle en constitue le moteur, je ne sais pas...

[ajout du 19-06-19]

The gambler (le Flambeur) de Karel Reisz (1974). Extrait de la critique de Jean-Paul Török, une des rares critiques positives (si j'ose dire), le film de Reisz ayant été largement sous-estimé à l'époque, voire ignoré, au profit du film d'Altman, California split, sorti peu de temps avant et qui traitait du même sujet: la passion du jeu (le titre français était d'ailleurs... les Flambeurs).

The gambler est un des films les plus intelligents qu'on ait pu voir ces dernières années, dans sa construction, sa mise en scène et sa finition. On y sent constamment une volonté discrète, mais inflexible, de tendre à la clarté, c'est-à-dire à la perfection de la forme et de l'expression alliée à l'intelligibilité du sens. Chaque image, chaque plan, portent la marque de cette volonté perfectionniste qui les charge d'une puissante efficacité et confère à l'ensemble de l'organisation dramatique la tension d'une trajectoire vers un but soigneusement déterminé. Cette tension cimente la mise en scène. Mais elle est aussi l'objet de la mise en scène, puisque le film tout entier est l'histoire d'une tension, puisque son dynamisme est celui d'une parabole morale à longue portée. La description, l'action et la morale y sont traitées de pair, avec une unité de vue, d'appréhension et de style rigoureusement maintenue. De là vient que, sans recourir aux procédés du suspense, The gambler ne lâche pas un seul instant le spectateur qui "flambe" de la première à la dernière image, brûlé par cette passion que lui fait éprouver autant que le sujet lui-même la manière dont il est traité.
Cette passion est celle du jeu, mais ce pourrait être toute autre passion violente. Elle est décrite non pas comme l'activité professionnelle d'un technicien du hasard, ni même comme c'est l'usage sous les traits symptomatiques d'une dépravation mentale, mais comme une passion lucide, acceptée et vécue de manière active, accomplie avec la plus parfaite délibération. Professeur de littérature anglaise au City College de New York - à l'instar de James Toback, l'auteur du scénario - le héros du film est un intellectuel qui expérimente sur lui-même les effets d'une activité qui le fascine et finit - trop tard - par en découvrir le ressort. Le voilà pris à son propre piège, qui n'est pas d'ordre psychologique ou pathologique, qui n'est pas le fait non plus d'un malaise de la société où il vit, mais qui est un piège de l'intellect, la manifestation dans l'économie des actions humaines d'un mobile obscur et paradoxal: le joueur ne joue pas pour gagner, mais pour perdre. Il ne peut y avoir de raison plus déraisonnable, et c'est pourtant là, conclut-il, dans la certitude de l'échec incluse dans l'acte de jouer que réside la force invincible qui le pousse à s'y livrer. Edgar Poe avait déjà donné un nom à cette pulsion morbide: "Examinons, disait-il, ces actions et d'autres analogues, nous trouverons qu'elles résultent uniquement de l'esprit de perversité. Nous les perpétrons simplement à cause que nous sentons que nous ne le devrions pas."
Je n'irai pas jusqu'à affirmer - à peine l'insinuerai-je - que ce mobile sans motif influe sur le goût de Karel Reisz pour les personnages solitaires, à part, marginaux de leur propre fait, victimes de leurs propres mythes, et qui échouent non par absence de volonté mais par l'effet de leur trop grande volonté. Tous - Arthur Seaton, Morgan, Isadora - sont en proie à la même tension intérieure. La puissance qu'ils emploient à réaliser leurs désirs se résout finalement en actes violents, mais éphémères, et dont la brièveté même est l'indice de l'inaboutissement. Chaque film de Reisz décrit la montée et l'itinéraire de cette violence intérieure et longtemps contenue, jusqu'au moment où elle explose dans un éclat final par lequel le personnage se décharge de la tension qui l'animait et se détruit du même coup..." (Jean-Paul Török, Positif n°170, juin 1975)

Still Life

Etre vivant et le savoir d'Alain Cavalier.

"Un regard bleu, intense et doux".

Alain Cavalier est un mélancolique dont l'art - sans équivalent dans le milieu du cinéma (du moins commercial) -, à la fois minimaliste et généreux (les deux vont rarement ensemble), donne l'impression, éminemment trompeuse, qu'il suffit d'avoir une petite caméra et de filmer tout ce qui se trouve à portée de main pour se dire cinéaste. La chose semble facile, il n'en est rien. Elle est même des plus difficiles. Il n'est pas sûr que l'idée première - adapter le livre d'Emmanuèle Bernheim, Tout s'est bien passé, avec l'écrivaine dans son propre rôle et lui dans celui de son père devenu hémiplégique, qu'elle a aidé à mourir, à sa demande - eût donné un résultat supérieur, en tous les cas le film aurait été tout autre, plus proche de l'expérience Pater. Là, du fait de la maladie d'Emmanuèle Bernheim, Cavalier a dû abandonner le projet (il n'en reste comme trace, qui ouvre le film, qu'un billet de train pour Genève), sans renoncer pour autant à l'idée de l'accompagnement, redevenant simplement l'ami fidèle, une sorte de compagnon pour celle que la mort finira par emporter (ce qui du coup nous rapproche d'Irène). Les rôles se trouvent inversés mais la ligne demeure, qui conduit le film, sans pathos, avec juste la tendresse qui caractérise l'auteur, et l'humour qui lui est propre, qui est aussi celui d'Emmanuèle Bernheim, tel qu'il se dégageait de son livre, vers une fin douce et apaisée. Le film c'est ça: ré-agencer toutes les images, les petites scènes captées ici et là, pour qu'au final l'impression soit la même et qu'on puisse dire, là aussi, en guise de conclusion: "tout s'est bien passé".
Pour cela, faire de "ces derniers mois" quelque chose de serein, où la mort n'apparaît ni obsédante ni refoulée mais, au contraire, intégrée au vivant (geste mélancolique s'il en est), et ce à travers: 1) le portrait d'Emmanuèle Bernheim, d'où ressort son regard "bleu, intense et doux", laissant deviner chez elle à la fois son côté guerrier - l'écrivaine était une grande admiratrice de Stallone (via Rocky) et collectionnait les revolvers en tous genres -, prête à se battre contre la maladie, et une réelle quiétude, quoi qu'il arrive, la vie ayant été de toute façon belle et remplie (ce dont a témoigné Serge Toubiana, le vrai compagnon, dans un livre écrit peu après); 2) les natures mortes, plus judicieusement nommées still lifes en anglais, dont Cavalier a le secret, qu'il compose et recompose, qu'il laisse parfois aussi se décomposer (mélancolie toujours, à travers l'image du pourrissement), un art qui rappelle l'arte povera: feuilles séchées, petites courges, poires, jasmin, Christ en bois à moitié cassés que Cavalier assemble, tel un petit théâtre, comme on joue également à la poupée (la part ludique chez lui de toutes ces mini-installations), autant d'images qui s'accordent, que Cavalier accorde, "vaguement", dans un rapport vague (dixit le cinéaste), rapport à l'aventure que vit parallèlement Emmanuèle Bernheim, rapport au présent, un présent reconstruit, à l'aune de ce qui va arriver...
Et pour lier l'ensemble, le faire tenir debout, à l'image du Christ dont on répare les membres, incorporer ces natures mortes "encore vivantes" dans le quotidien des journées qui passent: rencontres avec l'écrivaine, chez elle ou à l'Ile-aux-Moines, le "paradis" de Cavalier, appels téléphoniques... mais aussi d'autres images, d'autres scènes: depuis la visite chez l'artiste photographe, pour filmer un tableau du XVIIe, représentant une jeune femme "fraîchement" morte, associé - tel un ready-made - à deux œufs sur le plat encore chauds! - l'œuf, objet "cavalieresque" (chevaleresque?) par excellence -, jusqu'au recueil d'un petit rongeur retrouvé mort, en passant par quelques scènes animalières, là un chat, ici des pigeons... et surtout cette image de la toupie, tournoyant sur son axe jusqu'à ce que le mouvement s'éteigne, symbole de la vie... le tout sur les accords d'une Nocturne de Chopin, sous le regard également du X-chen de Klee, choisi, on l'imagine, outre le fait que le peintre était suisse, pour ce qu'il recèle de mystérieux, ce mystère de l'être vivant, qui ici orne la couverture de l'édition de poche du livre de Bernheim, ce qui tombe bien, le cinéma de Cavalier étant justement un cinéma de poche. Et ainsi rendre compte, de façon la plus intime, sans fausse pudeur, de ce qu'était la "maison" d'Emmanuèle Bernheim, Bern-heim comme "Bären heim", la maison de l'ours...

A suivre: Zombi child de Bertrand Bonello.

[ajout du 15-06-19]

Sur Peter Whitehead par Robert Chilcott.

[...]

Petit traité du parasitisme.

Pour apprécier Parasite, le dernier Bong Joon-ho, il faut sans doute le voir sous un autre angle que celui de la "bonne grosse" fable (comme on dit bonne grosse farce), ici politique... bonne mais grosse, si grosse qu'elle finit par ne plus être si bonne... Le voir au contraire comme un "vrai petit" traité du parasitisme, genre "de l'art d'être parasite": comment parasiter son hôte, comment ne pas se faire parasiter à son tour, comment s'en sortir, etc... L'hôte, Bong Joon-ho en a déjà parlé, dans The host, justement, un très grand film, son meilleur à ce jour, ni bon ni gros, mais franchement monstrueux, qui dégueulait de partout... Là on est du côté du parasite avec pour commencer la façon de s'installer chez l'hôte, ce qui correspond au cycle du parasite... une famille au chômage, vivotant dans les bas-fonds, qui, pour parasiter une autre, plus riche, plus grasse - l'hôte idéal -, vient s'y loger, d'abord à l'état larvaire, les seuls enfants (le fils et la fille), avant les parents, lesquels une fois introduits reconstituent la famille au complet, soit le stade adulte du parasite, prêt à se "reproduire" (prospérer)... sauf que non, l'hôte était déjà parasité, par un parasite plus ancien, une sorte de parasite fantôme, un reste de parasite...

Dès lors les questions s'amoncellent, questions moins de politique que de biodiversité: comment vivre quand on se retrouve à deux (parasites) chez le même hôte? Qu'en est-il du parasitisme? D'un combat entre deux parasites, que peut-il advenir (en politique, on parlerait de "lutte interne")? Une forme de mutualisme qui verrait chacun s'accommoder de l'autre et vivre en "bonne intelligence" avec l'hôte (parasitisme soft à défaut de symbiose), ou, au contraire, ce qu'on appelle l'hyperparasitisme qui ne peut conduire qu'à la disparition de l'hôte et, par voie de conséquence, de ceux qui vivaient à ses dépens... A moins qu'un nouvel hôte arrive, tout beau tout neuf, et que le petit parasite qui entre temps s'est libéré, libère ensuite celui qui était resté... Bon, là on n'est plus dans l'écosystème mais dans l'utopie, c'est du domaine du rêve, autant dire du cinéma. Et question cinéma, avec Bong Joon-ho, on peut dire qu'on est servi.

A suivre: Etre vivant et le savoir d'Alain Cavalier.

Et aussi: Chernobyl, la mini-série de Craig Mazin.

Today's sounds

Open space, Piero Umiliani, To-day's sound, 1972.

Ce que j'écoute en ce moment...

A flaw in the iris, Death & Vanilla, Are you a dreamer?

Answered in a prayer, Ducktails, Watercolors
Black idiom Pt.I, Kinkajous, Hidden lines
Black idiom Pt.II, Kinkajous, Hidden lines

Fools, Drugdealer, Raw honey
KRK (At home in strange places), Vanishing Twin, The age of immunology

Magician's success, Vanishing Twin, The age of immunology
No moon (White stars), Orchid Mantis, Yellow house

Norton commander (All we need), Men I Trust

+ les deux derniers albums de Talk Talk, que j'écoute et réécoute inlassablement depuis 4 mois: Spirit of Eden et Laughing stock... la beauté absolue.

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Sur quelques films:

Les Particules de Blaise Harrison. Ils sont jeunes, habitent le pays de Gex, vont au lycée de Ferney-Voltaire, et vivent au-dessus du LHC, le plus puissant accélérateur de particules du monde... tout ça fait beaucoup pour P.A., l'un d'entre eux, plus "sensible" que les autres à ces "événements" invisibles, infiniment petits, qui se passent sous terre, à la vitesse de la lumière, ces micro "big bang" faits de collisions, comme on se cogne, à cet âge, au réel du monde, mais aussi d'interactions, à l'instar des quarks, bosons et autres gluons, écho à celles qui régissent les relations entre jeunes, ce lien, plus ou moins fort, qui les unit, à travers ce qu'ils partagent (la musique, les "champignons magiques"...) mais aussi le désir amoureux, en même temps qu'il les coupe d'une certaine réalité. P.A. (l'acteur, au corps maladroit, "encombré", rappelle celui du dernier Civeyrac) est victime d'étranges phénomènes. "Ce n'est pas une fanfare, c'est une harmonie", dit-il au début à ses copains, à propos de l'orchestre municipal dont il fait partie (il joue du saxophone). Mais c'est bien la "dysharmonie" qui progressivement s'installe. Harrison, dont c'est le premier long métrage, excelle ainsi à créer un climat d'étrangeté (auquel contribue la musique originale signée Elg), le film oscillant entre émerveillement - à la Spielberg (un "rayon bleu" revient régulièrement, qui attire P.A.) - et inquiétude, à la manière des films d'ado de Van Sant.  Dommage que le réalisateur ne sache pas toujours quoi en faire (ainsi de la disparition d'un des personnages), laissant pour le coup l'élément schizo, lynchien, qui sous-tend le récit, prendre le dessus, en accord avec les troubles dont souffre P.A. Si les énigmes posées par le film sont en rapport avec la grande énigme que constitue l'antimatière ("où est-elle passée?"), pourquoi les rattacher, même partiellement, à la maladie mentale? La dimension poétique qui est propre à la physique, en particulier celle des particules, suffisait largement. C'est un peu la limite du film qui n'en reste pas moins une jolie réussite.

A suivre: Parasite de Bong Joon-ho. Cuisine et dépendances...  

Sinon pas de note sur Passion d'Hamaguchi, je prévois un texte plus conséquent qui parlera aussi de Senses (Happy hour) et d'Asako I & II...

Et puis tiens, ça, trouvé parmi d'anciennes notes:

Fenêtre sur cour consacre la représentation des écrans cinématographiques dans le film. Un reporter immobilisé dans sa garçonnière est le spectateur idéal qui suit au moyen de ses téléobjectifs le déroulement d’un film: sur la paroi d’en face, les fenêtres s’allument et s’éteignent comme de multiples écrans parmi lesquels le voyeur fait son choix. La profondeur de la cour, telle une fosse d’orchestre, marque la distance nécessaire au spectacle. Le crime que Jeff (James Stewart) découvre est représenté à partir de ces images, comme au cinéma. Floué par sa perception spatiale, simple approche visuelle, il ne peut comprendre la soudaine intrusion de l’assassin chez lui. Celui-ci surgit en effet par le côté jamais représenté du spectacle, celui de la "loge", dont Jeff est pratiquement expulsé. En bouclant l’espace par son quatrième côté, Hitchcock lui redonne sa réalité tactile, matérielle. A la question "Que voulez-vous de moi?" du meurtrier avançant sur lui, le photographe très logiquement répond par une série de flashes pour le stopper, réaliser à la lettre un arrêt sur l’image, comme pour contenir l’agression du réel et préserver son imaginaire: le film doit continuer! (Renaud Bezombes, Cinématographe n°50, septembre 1979)