Today's sounds

Open space, Piero Umiliani, To-day's sound, 1972.

Ce que j'écoute en ce moment...

A flaw in the iris, Death & Vanilla, Are you a dreamer?

Answered in a prayer, Ducktails, Watercolors
Black idiom Pt.I, Kinkajous, Hidden lines
Black idiom Pt.II, Kinkajous, Hidden lines

Fools, Drugdealer, Raw honey
KRK (At home in strange places), Vanishing Twin, The age of immunology

Magician's success, Vanishing Twin, The age of immunology
No moon (White stars), Orchid Mantis, Yellow house

Norton commander (All we need), Men I Trust

+ les deux derniers albums de Talk Talk, que j'écoute et réécoute inlassablement depuis 4 mois: Spirit of Eden et Laughing stock... la beauté absolue.

[...]

Sur quelques films:

Les Particules de Blaise Harrison. Ils sont jeunes, habitent le pays de Gex, vont au lycée de Ferney-Voltaire, et vivent au-dessus du LHC, le plus puissant accélérateur de particules du monde... tout ça fait beaucoup pour P.A., l'un d'entre eux, plus "sensible" que les autres à ces "événements" invisibles, infiniment petits, qui se passent sous terre, à la vitesse de la lumière, ces micro "big bang" faits de collisions, comme on se cogne, à cet âge, au réel du monde, mais aussi d'interactions, à l'instar des quarks, bosons et autres gluons, écho à celles qui régissent les relations entre jeunes, ce lien, plus ou moins fort, qui les unit, à travers ce qu'ils partagent (la musique, les "champignons magiques"...) mais aussi le désir amoureux, en même temps qu'il les coupe d'une certaine réalité. P.A. (l'acteur, au corps maladroit, "encombré", rappelle celui du dernier Civeyrac) est victime d'étranges phénomènes. "Ce n'est pas une fanfare, c'est une harmonie", dit-il au début à ses copains, à propos de l'orchestre municipal dont il fait partie (il joue du saxophone). Mais c'est bien la "dysharmonie" qui progressivement s'installe. Harrison, dont c'est le premier long métrage, excelle ainsi à créer un climat d'étrangeté (auquel contribue la musique originale signée Elg), le film oscillant entre émerveillement - à la Spielberg (un "rayon bleu" revient régulièrement, qui attire P.A.) - et inquiétude, à la manière des films d'ado de Van Sant.  Dommage que le réalisateur ne sache pas toujours quoi en faire (ainsi de la disparition d'un des personnages), laissant pour le coup l'élément schizo, lynchien, qui sous-tend le récit, prendre le dessus, en accord avec les troubles dont souffre P.A. Si les énigmes posées par le film sont en rapport avec la grande énigme que constitue l'antimatière ("où est-elle passée?"), pourquoi les rattacher, même partiellement, à la maladie mentale? La dimension poétique qui est propre à la physique, en particulier celle des particules, suffisait largement. C'est un peu la limite du film qui n'en reste pas moins une jolie réussite.

A suivre: Parasite de Bong Joon-ho. Cuisine et dépendances...  

Sinon pas de note sur Passion d'Hamaguchi, je prévois un texte plus conséquent qui parlera aussi de Senses (Happy hour) et d'Asako I & II...

Et puis tiens, ça, trouvé parmi d'anciennes notes:

Fenêtre sur cour consacre la représentation des écrans cinématographiques dans le film. Un reporter immobilisé dans sa garçonnière est le spectateur idéal qui suit au moyen de ses téléobjectifs le déroulement d’un film: sur la paroi d’en face, les fenêtres s’allument et s’éteignent comme de multiples écrans parmi lesquels le voyeur fait son choix. La profondeur de la cour, telle une fosse d’orchestre, marque la distance nécessaire au spectacle. Le crime que Jeff (James Stewart) découvre est représenté à partir de ces images, comme au cinéma. Floué par sa perception spatiale, simple approche visuelle, il ne peut comprendre la soudaine intrusion de l’assassin chez lui. Celui-ci surgit en effet par le côté jamais représenté du spectacle, celui de la "loge", dont Jeff est pratiquement expulsé. En bouclant l’espace par son quatrième côté, Hitchcock lui redonne sa réalité tactile, matérielle. A la question "Que voulez-vous de moi?" du meurtrier avançant sur lui, le photographe très logiquement répond par une série de flashes pour le stopper, réaliser à la lettre un arrêt sur l’image, comme pour contenir l’agression du réel et préserver son imaginaire: le film doit continuer! (Renaud Bezombes, Cinématographe n°50, septembre 1979)

Le Daim

Le Daim de Quentin Dupieux.

Le système D.

Vu le Daim... Un film 100% daim... Du daim, Dupieux, Dujardin...  Et c'est vachement bien.
- Hein? "vachement bien", c'est tout? Pourquoi pas "cool" pendant que tu y es...
- Ok je reprends.

Vu le Daim... Oh putain... une tuerie ce film... Du daim, Dupieux, Dujardin, tous les D du film, auxquels on ajoutera Denise, celle qui fait la "monture", et aussi Dassin, qui ouvre le film:  Et si tu n'existais pas... "Dis-moi pourquoi j'existerais... pour qui... comment... je pourrais faire semblant d'être moi, mais je ne serais pas vrai"... C'est un peu l'idée du film. Et à qui il parle Dujardin? D'abord à sa femme, qui l'a plaqué, puis à Denise, à qui il raconte n'importe quoi... mais surtout à son blouson, un beau blouson à franges, pur daim, qu'il a payé cash à un vieux du cru (ça se passe dans le Béarn)... Combien? 7500 euros! Sauf que dans sa tête, à Dujardin qu'on appellera désormais Georges, c'est peut-être 7500 francs, ce qui fait déjà moins même si c'est encore beaucoup, quoique, j'y reviendrai, ce blouson est aussi une pièce unique...
Parce que le film, il est temps de le préciser, se déroule dans les années 70, du moins, comme si on y était: Georges roule dans une Audi 80 (enfin je crois), se dirige à l'aide d'une carte routière, porte déjà - avant d'acheter son blouson en daim - une veste en velours côtelé, et utilise les petites annonces pour ses "bons plans". Ce qui est d'aujourd'hui ne lui sert pas: sa carte bancaire a été bloquée et son téléphone portable, il l'a jeté à la poubelle; il n'y a que le caméscope, offert par le vieux, qui lui est utile, bien qu'il n'y connaisse rien (le numérique, késako?), parce qu'il n'a pas le choix. Pour se filmer, lui et son blouson, et raconter comment devenir "le seul type à porter un blouson de ce type". Parce que ce blouson qui est unique, c'est son double, mieux un doppelgänger, son pousse-au-crime, à mesure que lui, de son côté, devient de plus en plus "daim", 100% daim...
En fait c'est sur l'ensemble du film que le daim déteint. Par son esthétique seventies, couleurs délavées (chères à Dupieux), comme passées au soleil ou simplement altérées par le temps, ici marronasses, avec des taches de blanc, tel le pelage du daim. Mais aussi à travers le petit film que tourne Georges, dont la fonction est moins de conférer à l'ensemble une dimension méta que d'évoquer, par son côté bâclé autant que rudimentaire, les films suédés... suédé comme il y a le "cuir suédé", autrement dit le daim, qui en fait, faut-il le rappeler, n'est pas du daim (ou alors très rarement) mais du veau, qu'il soit nubuck ou cuir retourné... retourné, bah comme l'est, je viens de le dire, le film suédé - ici des scènes de film d'horreur (de slasher en l'occurence) retournées avec les moyens du bord. De sorte que s'il fallait préciser le thème du Daim ce serait, plus encore que la folie, la passion. Georges est fou, on est d'accord, mais c'est surtout un idéaliste passionné... passionné par le daim, qu'il aime passionnément, à la folie... à en devenir dingue, à devenir complètement dingue, au point de devenir daim lui-même, au risque d'être confondu avec, par un chasseur, à moins que... je m'arrête là.
Etre "le seul type à porter un blouson de ce type", disais-je. Ça porte un nom: le dandysme. Un autre D. Le Daim c'est aussi le portrait d'un dandy. Le dandysme dans sa définition première. Le désir d'être unique. Et par là de supprimer tous les autres blousons, pour être l'Autre, l'Unique. Un geste qui vous singularise, en même temps qu'il vous efface, vous met en retrait du monde. Geste poétique s'il en est. Ainsi Georges à la fin, en daim de la tête aux pieds, tout-en-daim, demandant à Denise de le filmer. Non plus seulement lui, mais lui, bras ouverts, au milieu de la nature, dans laquelle il se fond désormais. Reste Denise, un personnage qu'Adèle Haenel a paraît-il étoffé à mesure que le tournage avançait. Bien lui en a pris. Il apporte un autre regard sur le film, son contrechamp, un regard féminin, tout aussi passionné, mais également politique, à travers son évolution, qui la voit passer symboliquement du poste de serveuse-monteuse, faussement naïve, à celui de productrice autoproclamée, et ainsi contester la position dominante, un rien sexiste (j'ai pas dit spéciste), occupée par Georges. Jusqu'à prendre sa place.

- Voilà c'est ça le Daim.
- T'as rien oublié?
- Euh non... Ah si... que le film est vraiment très drôle, le plus drôle qu'on ait vu depuis très longtemps.
- Carrément.

Bonus: la chanson du générique de fin, qui scelle la "prise de pouvoir" par Denise: Don't make the good girls go bad par Della Humphrey (1968).

[ajout du 09-06-19]

Du daim, encore un peu...

Dr. John (1941-2019): Gris-gris gumbo ya ya - Babylon - Loop garoo...

Le geste et la parole

Le Jeune Ahmed de Luc et Jean-Pierre Dardenne.

L'exposition est rapide, on comprend d'entrée que Ahmed va commettre l'irréparable: une attaque au couteau, au cri d'"Allah akbar", sur sa professeure. La tentative échoue mais le geste est là. Et parce que la tentative échoue, le geste va se répéter. Différent. On quitte l'espace public - l'image bien connue du sujet radicalisé quand il passe à l'acte - pour pénétrer un autre espace, celui plus obscur dans lequel s'est enfermé Ahmed. De ces gestes, contre la professeure, qui ensuite se répètent, seul le spectateur aura connaissance: d'abord au sein de la prison, geste contrarié, annulé avant même d'avoir commencé, et dont il ne reste que la préparation, fabriquer un objet de fortune (le manche rendu pointu d'une brosse à dents); puis à l'extérieur, geste ultime, empêché lui aussi, victime des aléas de l'improvisation: un crochet, récupéré sur place, la nécessité d'escalader un mur pour atteindre l'objectif... Car c'est bien un mur qui, tout au long du film, se dresse devant Ahmed, prisonnier de ses convictions, de son aveuglement, et que son séjour en milieu fermé, puis à la ferme - loin des prêches radicaux de l'imam -, ne suffit à ébranler, déterminé qu'il est à "tuer l'apostat", ce qui fait que la demande de pardon (conditionnée par la rencontre avec sa victime) reste à l'état embryonnaire (à l'image de son éveil à la sexualité)... 

Avançons. Il y a quelque chose de bressonien dans la trajectoire d'Ahmed (et son "drôle de chemin" pour aller jusqu'à sa victime). Bresson que l'on retrouve à travers tous ces autres gestes qu'effectue le personnage (les ablutions, les prières... mais aussi les gestes de la ferme), les objets dont il se sert, tout ça en plans serrés, sans compter les ellipses. Moins de flux, plus de coupes... la caméra n'est pas aussi agitée que d'habitude, peut-être parce que la voie choisie par Ahmed, trop mortifère, interdit un tel tremblement. Mais elle bouge. Parce que finalement ce que filment les Dardenne, c'est autant l'opacité du sujet (qui plus est adolescent), ce qui se cache derrière ce regard buté et qu'on ne saura jamais, que ce qu'il y a encore de vie autour de lui, à travers notamment la vie que représente la ferme (et la jeune fille qui y travaille, source de péché), ce fil ténu qui le relie, malgré lui, à sa victime, le pousse à s'enfuir, pour aller vers elle, finir le geste, mais le rater encore, et paradoxalement autoriser la rencontre. De l'acte raté à l'acte manqué, qui voit l'objet prévu pour tuer (le crochet) devenir celui de l'appel au secours. Et la parole, trop longtemps tue, enfin s'échapper: "pardonnez-moi." 

[...]

Cochons et cuirassés de Shohei Imamura (1961).

Une fille et des cochons.

Nous sommes en 194... disons 1947 (année du cochon), à Yokosuka, célèbre pour sa base navale (devenue américaine), d'où les cuirassés du titre qui sont là, en décor, comme témoins de ce qui se passe en ville. Et ce qui se passe en ville est à l'image du Japon de l'époque, l'après-guerre japonais, sordide, corrompu, dont reparlera Imamura dans d'autres films, qui associe prostitution (GI's oblige) et criminalité (du proxénète miteux au mafieux de seconde zone). On connaît le crédo du cinéaste: "Je veux marier de toutes mes forces ces deux problèmes: la partie inférieure du corps humain et la partie inférieure de la structure sociale sur laquelle s'appuie obstinément la réalité quotidienne japonaise". Bas-ventre et bas-fonds... l'auge à cochons... C'est l'écriture-type d'Imamura, abrupte, mêlant naturalisme et grotesque. Mais il y a autre chose. De ce grand bordel, fait de trafics en tous genres, où circulent argent et faux billets, de cette masse anonyme où s'entrecroisent l'occupé (minable) et l'occupant (dominateur), un personnage progressivement se dégage: Haruko, la jeune femme amoureuse de Kita (le héros, un vrai crétin), qu'on ne remarquait pas au début mais qui émerge inexorablement... pour se détacher, fleur au milieu du fumier, lorsqu'elle se met à danser dans le bar à putes, sous les yeux des GI's, tous enivrés, jusqu'au viol dans la chambre, filmé de haut, en plongée verticale, la caméra se mettant à tournoyer à toute vitesse, tel un avion fou avant de s'écraser. A partir de là, le regard change, Haruko prend le pouvoir (au niveau du récit), on ne verra plus qu'elle... et les cochons, les vrais, ceux qui "alimentaient" les gangsters, quand ils débarquent par centaines dans la ville. C'est pourquoi le titre français du film, Filles et gangsters, est une absurdité (comme souvent avec les traductions, à visée purement marketing - le distributeur dira "informationnelle": on y voit en effet des filles et des gangsters), d'abord parce que Cochons et cuirassés est la traduction exacte du titre original ("Cochons et navires de guerre"), qu'il exprime, par son côté intriguant et provoquant, toute la dimension satirique du film, mais surtout parce qu'il correspond au regard d'Imamura, à travers celui de son héroïne, sur le Japon, le Japon post-atomique, réduit à l'état de cochon, et les Américains, armés de leur toute-puissance... le Japon et ses nouveaux maîtres.

A suivre: Passion de Ryusuke Hamaguchi.

[ajout du 26-05-19]

Avant de vous parler de Passion, un très beau film, peut-être plus beau encore que les deux derniers Hamaguchi, parce qu'empreint de cet enthousiasme qui est propre aux premiers films, j'ouvre à nouveau une parenthèse (et toujours désenchantée) pour dire quelques mots sur Sibyl, le film de Justine Triet (que j'ai finalement vu, plus tôt que prévu, hé hé). "Ce qui se déroule devant nos yeux, et qu’il faut bien qualifier d’exceptionnel, seul le cinéma le permet : assister au dévoilement des puissances infinies d’une actrice." (Les Cahiers du cinéma). Bah voilà, Sibyl c'est ça: un film de groupie pour groupies. Rien d'autre. Un film où l'auteure ne fait que (sur)écrire ses scènes (et les empiler) pour mieux mettre en valeur son actrice (et du coup faire se pâmoiser le critique idolâtre), un film où l'on prétend célébrer on ne sait quelle revanche de la fiction sur la réalité, et qui sonne faux du début à la fin. Parce que ce n'est pas le personnage qui doit servir l'actrice, mais l'inverse (cf. Gena Rowlands, à qui Triet a sûrement pensé, magnifiant son personnage sous le regard lui-même amoureux de Cassavetes, ou encore Joanne Woodward, les exemples ne manquent pas...), de sorte qu'on n'ait pas comme ici une succession de numéros, sous prétexte que Virginie Efira peut tout jouer et qu'on va donc lui faire tout jouer: la psy à côté de la plaque, l'écrivaine en mal d'inspiration, la mère absente, la femme et son désir, la coach pour acteurs (n'importe quoi), etc., où se greffent souvenirs et fantasmes, bref un truc tellement pesant au niveau du scénario (vaguement égayé par une scène de sexe bien torride, ça aussi Efira sait le faire - mais si vous n'êtes pas branché "cul" elle peut à la place vous chanter une chanson)... que la vaporette, qui accompagne le personnage tout au long du film, et les anxiolytiques, que lui prescrit l'ami psychiatre, finissent par ne plus faire effet... et qu'il n'y a plus dès lors qu'à replonger dans l'alcool (parce que, last but not least, c'est aussi une ancienne alcoolique et qu'elle participe, évidemment, à des réunions d'AA)... Heureusement un autre personnage arrive à ressortir de cette horrible plâtrée, pas celui joué par Adèle E. (au patronyme, Vassilis, toujours grec... ha ha), qui rappelle un peu trop l'Adèle chialeuse, larmoyant de partout, du film de Kechiche, mais celui, plus périphérique, que compose Sandra Hüller, dans le rôle de la réalisatrice, et dont la présence donne un peu de consistance au film. Sinon Stromboli, c'est très beau, mais ça je le savais déjà.

Et puis tiens, histoire d'enfoncer le clou, je sors à l'instant du film des frères Dardenne, le Jeune Ahmed, et... hein? quoi? comment est-ce possible?... après tant de films exaspérants chez eux, j'ai trouvé celui-ci magnifique, comme si le sujet les avait transcendés, leur imposant une certaine "retenue" dans la mise en scène, au point de conférer au film (à travers notamment les gestes du jeune héros, mais aussi certains plans, certaines ellipses...) un petit côté bressonien.

Drugdealer

  Michael Collins aka Drugdealer

Un petit mix de ses deux premiers albums:

1. Far rockaway theme (The end of comedy)

2. Suddenly (feat. Wesley Blood) (The end of comedy)

3. Theme for Alessandro (The end of comedy)

4. It's only raining right where you're standing (The end of comedy)

5. You've got to be kidding (Raw honey)

6. Lost in my dream (Raw honey)

7. Fools (Raw honey)

8. Wild motion (feat. Dougie Poole) (Raw honey)

9. Ending on a hi note (Raw honey)

[...]

La rose du monde.

Dans la Salamandre (1971) d'Alain Tanner, les deux personnages masculins se prénomment Pierre (Jean-Luc Bideau) et Paul (Jacques Denis), comme dans le film de René Allio, Pierre et Paul (1969), où jouait d'ailleurs Bulle Ogier que l'on retrouve ici dans le rôle de Rosemonde... Evoquer Allio n'a rien d'arbitraire, il y a chez Tanner cette même "distanciation" (avec plus d'humour) que chez l'auteur de la Vieille dame indigne... Tanner de Brecht! C'est qu'il était déjà là dans son premier long métrage, Charles mort ou vif, que la Salamandre prolonge. Comment conjuguer, via la dialectique, réel et fiction, intellect et émotion, didactisme et divertissement... C'est Tanner qui disait: "pourquoi le montage est de gauche et le découpage de droite?" et répondait: "parce que le montage assemble des plans selon un rapport dialectique, critique, alors que le découpage, lui, assemble les images de manière invisible et fluide pour montrer que le monde est dénué de contradictions". Hum... On pense à la fameuse séquence où Bulle Ogier fabrique des saucisses à la chaîne, enfilant dans le boyau la chair qui sort du tuyau (à quoi fera écho plus tard l'anecdote rapportée par Bideau sur les tubes de mayonnaise), d'abord vue dans sa dimension aliénante (la séquence, volontairement étirée, est répétée une seconde fois), on peut même dire chaplinesque (les Temps modernes, évidemment, que Tanner cite également quand les personnages se retrouvent à la campagne et qu'on voit Rosemonde et Paul s'éloigner de dos sur la route... et, tant qu'on y est, Une vie de chien, à cause des chapelets de saucisses), puis dans sa dimension libertaire, quand Rosemonde, fatiguée des remontrances du chef, abandonne son boulot, laissant la machine "chier" littéralement la chair sur la table. Dans l'esprit, on est toujours chez Chaplin, mais les deux séquences réunies rappellent aussi Fassbinder, autre grand cinéaste "brechtien". Allio, Chaplin, Fassbinder... et bien sûr la Nouvelle vague dont Tanner, issu du cinéma-vérité, représentait, avec ses compatriotes Soutter et Goretta, une sorte d'équivalent suisse. On citera Godard (Deux ou trois choses que je sais d'elle), Rivette (l'Amour fou), mais c'est à Truffaut que la Salamandre fait le plus référence: Jules et Jim, le "ménage" à trois, et surtout Baisers volés, à travers les scènes savoureuses dans le magasin de chaussures où travaille maintenant Rosemonde - cf. la scène peut-être en partie improvisée de l'essayage de "godasses" avec Paul -, mais aussi de façon plus détournée la scène où Rosemonde décide de rester dormir chez Pierre, et par voie de conséquence, de coucher avec lui, écho à la scène où Fabienne Tabard retrouve Antoine chez lui, dans sa chambre... Ici tout se joue dans la longueur de la scène, qui ne renvoie plus à une quelconque aliénation, mais serait plus à rattacher à la lenteur proverbiale des Suisses, genre "y'a pas l'feu au lac" (ça se passe à Genève), qui voit Rosemonde, décidée ("je reste, je dors ici, je couche dans votre lit et je couche avec vous") mais patiente, attendre que Pierre, impassible, ait fini de taper son truc à la machine. Qui dit dialectique dit dialogue, qui dit dialogue dit jeu des comédiens, c'est ça qui fait le sel du film.

L'histoire à la base est simple: Pierre, un journaliste, qui ne croit qu'à la vérité des faits, s'adjoint les services de son ami Paul, écrivain (et peintre en bâtiment à ses heures) qui, lui, fait confiance à son imagination, pour raconter (un scénario destinée à la télévision) l'histoire de Rosemonde et de son oncle, un vieux réactionnaire chez qui elle logeait, quand un jour, alors que celui-ci nettoyait pour la énième fois son 'fusil militaire", le coup est parti, le blessant à l'épaule. Accident ou tentative de meurtre, comme l'oncle le prétend? Pierre, présumant de l'innocence de Rosemonde, compte mener son enquête, en interviewant la jeune femme et son entourage. Paul, au contraire, ne veut rien savoir de la réalité, la fiction qu'il va construire, à partir de ce qu'il imagine s'être passé (et fait que pour lui Rosemonde a bien tiré sur son oncle), doit suffire... Les deux conceptions vont interférer, l'une avec l'autre, pour finalement donner raison à... on le devine, je n'en dis pas plus. La force du film, outre sa drôlerie - cf. la visite de l'inspecteur de la défense civile - doit beaucoup à l'interprétation: Bideau, en grand échalas, fantasque et vaguement anarcho, Denis, plus adapté socialement - son personnage Paul est un double de l'auteur et reviendra régulièrement dans l'œuvre de Tanner, jusqu'à son dernier film au titre explicite, Paul s'en va - et bien sûr Bulle Ogier, absolument géniale en jeune femme sans attaches, sans ambition particulière, désireuse avant tout qu'on lui foute la paix, affirmant sa liberté non par idéologie mais par une sorte de j'm'en foutisme, ne s'intéressant qu'à ce qu'elle aime: s'habiller à la mode (mini-jupe et maxi-manteau), écouter du rock, faire l'amour... bref, incarnant par elle-même toutes les contradictions de l'époque (et à vrai dire, d'aujourd'hui encore), renforcées par l'usage que fait Tanner du noir et blanc, avec cette image granuleuse (du 16mm gonflé en 35mm), comme si le grain de folie, pas loin de la schizophrénie, qu'on croit deviner chez la jeune femme, contaminait tout le film (et finalement le scénario écrit par Paul, de sorte qu'à l'arrivée cette histoire avec l'oncle n'a plus d'intérêt), grisaille diffuse, entre les "couleurs noires et blanches" (c'est ainsi que le film est présenté)... la dialectique est là encore, qui, à l'instar de la salamandre (tachetée de noir et d'orange), capable disait-on de traverser le feu sans se brûler, permet à Rosemonde, par son détachement, sinon son absence, au monde qui l'entoure (les paroles de Paul, à la fin, il n'est pas sûr qu'elle les entende), de traverser la vie sans (trop) se brûler. Le finale: là.

A venir: Cochons et cuirassés de Shohei Imamura.

Fellini Satyricon (2)

Les roses et le laurier.

Fellini-Satyricon, suite et fin (le début là).

Oublions le roman de Pétrone. Oublions même les déclarations de Fellini, quant à l'analogie entre la Rome antique, au début de l'ère chrétienne, et le monde contemporain, à la fin des années 60; entre décadence et liberté sexuelle, ce rapprochement que le cinéaste établit et sur lequel il insiste beaucoup (dans ses propos, pas dans le film), à travers notamment cette vision de la jeunesse, symbolisée par les personnages "latinisés" d'Encolpe, Ascylte et Giton, eux-mêmes incarnés par trois jeunes anglais davantage représentatifs de leur époque, celle de la contre-culture, que de l'Antiquité romaine; jeunesse dont il assimile la vie à celle d'animaux sauvages, magnifiques mais ignorants et uniquement gouvernés par leurs instincts/pulsions. Fellini en parle de façon euphorique, signe chez lui de ce regain de vitalité qu'il connaît alors, après sa période dépressive. Cette jeunesse le fascine, c'est indéniable, quand bien même il ne la comprend pas (l'image des fauves renvoie surtout à Encolpe et Ascylte, personnages parfaitement amoraux). On peut d'ailleurs transposer l'incompréhension qu'il dit ressentir à l'égard du monde romain d'il y a deux mille ans, qu'il compare à la planète Mars, à celle que lui inspire cette nouvelle jeunesse, de sorte que le vrai Martien, ou le vrai "monstre", parmi tous ceux qui composent le film (la dimension tératologique qui caractérise l'univers fellinien - plus grec que romain pour le coup, à l'image du "y" du titre et de la figure du satyre - est ici à son comble), c'est, plus encore que l'étudiant délinquant de l'ancienne Suburre, le jeune d'aujourd'hui, mi-beatnik mi-vitellone, ainsi que le décrit Fellini.

Satyricon est tout entier placé sous le signe de la jouissance, une jouissance qui passe par tous les états. C'est d'abord la jouissance de l'œil tant le film stimule le regard, l'excite même, ce qui n'est pas sans créer quelque angoisse quand le regard croise celui d'un personnage, le plus souvent une simple figure surgissant brutalement dans le plan, au détour d'un travelling, comme lorsqu'on parcourt une fresque murale (pompéienne) et que ce regard de l'autre vous fixe intensément, comme s'il nous prenait à témoin que ce que nous regardons là c'est l'image d'un monde qui n'existe plus, disparu à jamais avec ses mystères; comme si l'artiste lui-même, à la manière d'un Velázquez ou d'un Goya (les "peintures noires"), en même temps qu'il redonne vie à ce monde, nous rappelait que l'œuvre aussi nous regarde, abolissant ainsi, le temps de la projection, la frontière entre les deux époques. Un jeu de regardant/regardé qui, en se répétant tout au long du film, fait de la jouissance, celle du spectateur, subjugué par ce qu'il voit, celle de Fellini, dans l'acte même de créer, le principe esthétique du film, en accord avec la jouissance des principaux personnages, dans leur quête insatiable de plaisirs. Une jouissance marquée, elle aussi, par la répétition et l'excès. Dans Satyricon tout se répète, excessivement. Ainsi Trimalcion, un ancien esclave devenu affranchi, qui s'est racheté et par la suite s'est enrichi, ce qu'il perpétue en continuant de racheter tout ce qui s'offre à lui. Au plaisir du sexe, du temps où il était esclave et devait satisfaire les désirs de ses maîtres, s'est substitué le plaisir de l'enrichissement, ce que moque Eumolpe le poète philosophe (avant d'y céder lui-même). Jouissance dans l'étalage de sa richesse (et de sa pseudo-culture), à l'occasion du fameux banquet (l'acteur qui joue Trimalcion était dans la vie patron d'un restaurant!), où l'on s'en met plein la panse, où l'on en met plein la vue... C'est une jouissance triste, comme le sont probablement les plaisirs copulatoires de Trimalcion, semblable aux autres mises en scène qu'il organise, tel le simulacre de ses funérailles. Et face à ça, ou plutôt à côté, la jouissance qu'incarnent Ascylte et Encolpe, jouissance joyeuse pour le premier (c'est l'étalon du film, c'est lui qui affronte la nymphomane), plus tourmentée pour le second (impuissant face au Minotaure, lors d'une parodie du mythe - on fête le dieu Rire -, il l'est aussi au moment d'honorer Ariane et ne retrouvera sa "virilité" que dans les bras d'Œnothéa, la prêtresse - devenue obèse - de Priape).

Si l'amour disons purement hétéro - Ascylte est bisexuel et Encolpe beaucoup plus homo que bi - n'est pas exclu du film (ainsi le récit de "la matrone d'Ephèse", quoique sa morale: "mieux vaut pendre un mari mort que perdre un amant vivant" n'est pas spécifique à l'hétérosexualité), il apparaît comme exceptionnel et se limite pour l'essentiel (outre les images de lupanars) à l'épisode des stoïciens (le suicide du praticien et de son épouse, dont les biens vont être confisqués avec l'arrivée du nouveau César), sous sa forme la plus pure, loin des "passions", telle qu'on l'imagine chez les stoïciens, ou sur un mode au contraire récréatif, telle la scène très soft de triolisme dans l'impluvium de la villa, entre Ascylte, Encolpe et la jeune esclave noire, évoquant surtout l'amour libre du summer of love; alors que la séquence dans le jardin des délices, quelque part en Asie mineure, où de jolies jeunes femmes fouettent Encolpe sur les fesses avec des baguettes (chez Pétrone ce sont des orties), ce qu'on pourrait prendre pour une pratique sadomaso, n'est en fait qu'un moyen thérapeutique pour le guérir de sa "panne", dans un cadre disons "hétérosexué" (des images du Kamasutra ornent les murs), et se révèle au final un échec. C'est bien l'homosexualité qui dans Satyricon semble célébrée, surtout dans la première partie (le film est divisé en deux parties égales), qui va de la dispute entre Encolpe et Ascylte, à propos de Giton (le bien nommé) que chacun veut récupérer, jusqu'au mariage du premier avec Lycas et la mort de celui-ci (épisode inventé par Fellini). Soit deux types de couples: un premier qu'on qualifiera de libre, n'obéissant à aucune règle précise, qui se fait et se défait, en fonction du désir, en l'occurrence, ici, celui de Giton; et l'autre, plus codifié, qui voit un homme, à l'instar de Lycas, d'un certain âge, socialement aisé (il est propriétaire du navire qui transporte les esclaves), ayant déjà une femme, décider de se marier avec un homme beaucoup plus jeune. Or de ces deux types de couples, il s'avère, du moins dans le film de Fellini, qu'aucun ne survit. Giton disparaît purement et simplement à la fin de la première partie (on ne le reverra plus); idem pour Lycas, décapité, sa tête finissant dans la mer. Si un couple demeure, dans la seconde partie, c'est celui, antithétique, formé par Encolpe et Ascylte, mais plus amis-rivaux qu'amants, un couple qui de toute façon, lui non plus, ne survivra pas, Ascylte mourant (une invention de Fellini là encore) au moment où Encolpe est enfin guéri, laissant ce dernier seul avec... la dépouille d'Eumolpe, le film se terminant sur une plage, avec les captateurs de testaments qui, conformément aux volontés du vieux poète, pour bénéficier de sa fortune, acceptent de manger son cadavre, pendant qu'Encolpe embarque pour des rivages inconnus, du côté de l'Afrique. "Sur une île couverte de hautes herbes parfumées... j'ai rencontré un jeune Grec qui m'a raconté que dans les années...". Et Satyricon de s'arrêter là, net, à la manière du livre inachevé de Pétrone, sur l'image pétrifiée d'Encolpe (et des autres personnages). 

Voilà pour les premières strates, les plus superficielles, quand on commence à creuser le film, telles des fouilles archéologiques. Ce qui apparaît en premier, derrière ces regards scrutateurs, aux yeux maquillés, ces visages plâtreux, empourprés, beaux, hideux, grotesques, ces corps gracieux, androgynes, virils, difformes... qui accompagnent la traversée du film, via les aventures d'Encolpe. Et, à un niveau plus profond, tous ces signes indéchiffrables, ces gestes mystérieux, que font par moments certains personnages (esclaves), ce langage inintelligible auquel ils recourent... autant d'éléments qui viennent souligner la part d'insondable du film, ce qui résiste à sa lecture et, plus encore, à son interprétation. Satyricon suit ainsi une ligne brisée en rapport avec l'errance d'Encolpe, en rapport surtout avec l'aspect fragmenté du livre, laissant de véritables trous. Et de revenir au roman, et aux déclarations de Fellini. Si celui-ci a rajouté des épisodes au Satyricon il en a aussi soustraits, à commencer par l'une des trois histoires qui nous sont racontées dans le livre: "L'éphèbe de Pergame" (les deux autres sont "Le festin chez Trimalcion" et "La matrone d'Ephèse"), histoire de couple homosexuel, là aussi, mais sous son aspect le plus politique: le couple pédérastique que formaient dans la Grèce classique, l'éraste, un adulte généralement influent dans la cité, et l'éromène, un adolescent que l'aîné prenait en charge pour faire son apprentissage sur le plan à la fois intellectuel et sexuel. Pourquoi Fellini n'a-t-il pas conservé le récit? Et l'a remplacé d'une certaine façon par l'épisode du mariage de Lycas et Encolpe (soit deux adultes). Non pas que la pédérastie était un sujet tabou (nous sommes en 1968 - qui plus est, dans la Grèce antique, les notions d'homo et d'hétérosexualité n'existaient pas encore, la sexualité ne tenant pas compte du genre) mais que la critique par Eumolpe de ce type de relation - qui fait de l'éraste un personnage corrupteur (il essaie d'acheter l'adolescent pour l'avoir dans son lit) et de l'éromène un personnage cupide (il précipite les choses pour obtenir les présents que lui promet l'adulte) - risquait de trop engager le film sur la question homosexuelle (comme c'est le cas dans le roman). Pour le dire autrement: plus que l'homosexualité, c'est un autre thème qui court dans le film, parallèlement à celui de la jouissance dont il représente le versant négatif: l'impuissance. L'histoire d'Encope n'est rien d'autre que celle d'un impuissant, et ce dès le début du film (expliquant sa rage envers Ascylte, fier, lui, de son glaive, et le fait que Giton l'abandonne justement pour Ascylte). Cette impuissance, d'abord cachée dans la première partie, se révèle au grand jour, en pleine lumière pourrait-on dire, dans la seconde, poussant Encolpe, humilié, à chercher par tous les moyens comment la guérir, puis, une fois le feu retrouvé, à recommencer une nouvelle vie. Cette impuissance, évidemment, est celle de Fellini, au moment de sa dépression, impuissance créatrice qui le fit renoncer au Voyage de Mastorna... (et de voir Toby Dammit comme son Œnothéa?). Rien de nouveau nous dira-t-on, l'aspect autobiographique du film - qui fait qu'on a dit de Satyricon que c'était "8 ½ en sandales" -, tout ça est connu. C'est vrai. On s'est juste attaché à vouloir le démontrer.

[...]

Petite parenthèse (désenchantée) - avant de revenir au Satyricon, largement au-dessus de tout ce qu'on peut voir en ce moment - avec The dead don't die de Jarmusch et Douleur et gloire d'Almodovár. Le premier ne vaut pas le second, c'est entendu, mais le second est loin d'être le chef-d'œuvre annoncé un peu partout (ou alors si, mais alors au mauvais sens du mot, au sens où le film du coup s'affiche trop comme "chef-d'œuvre"). De sorte que si le Jarmusch est lui trop "léger", la nonchalance du film confinant à la pure léthargie, que n'égayent pas les nombreux clins d'œil, enfilés là comme des perles de vieux potache (ha ha, Samuel Fuller...), Douleur et gloire souffre à l'inverse d'un excès de gravité, à l'image du titre, à moins de voir dans celui-ci une référence aux telenovelas, comme il y a "Passion et pouvoir", sauf que le film n'a pas justement ce côté romance des telenovelas, ce qu'on retrouvait dans certains des anciens films d'Almodovár (je pense notamment à la Fleur de mon secret, un de ses plus beaux), à l'époque où il signait Pedro Almodovár et pas seulement Almodovár, pas encore au sommet de sa... gloire. Que le film, un peu trop écrit à mon goût, évoque l'acédie, l'assèchement des passions, et la manière dont on n'en sort, ne veut pas dire qu'on y trouve le côté sec, épuré, qui caractérise les derniers films de maîtres. C'est beau - pas si mélancolique que ça (on est davantage sur le registre dépressif avec les douleurs qui vont avec) -, mais y manque la petite étincelle qui illuminait le magnifique Julieta... Et puis, comme dans tous ces films où se décèle une mise en abyme, sous la forme du film dans le film, c'est souvent le film enchâssé, ici El primer deseo, sur les premiers émois de Salvador, soit le cœur du film, que représente la scène merveilleuse, "ensoleillée", dans la cueva, entre Salvador petit garçon et Eduardo son "élève", qui se révèle la partie la plus séduisante. Exit la douleur, exit la gloire... c'est à ce moment-là, seulement, que l'émotion surgit.

Vu aussi la Salamandre (1971), le superbe film "en couleurs noires et blanches" d'Alain Tanner (hélas dans un format de projection inadapté au 1:85 d'origine, l'image se trouvant allongée, ce qui pose problème, surtout quand en plus y figure Jean-Luc Bideau qui mesure pas loin de 2 mètres). J'y reviendrai...

Sinon un peu de promo avec la sortie du premier livre du blog Zoom Arrière consacré à Brian De Palma: c'est là.

Fellini Satyricon

1. Préambule.

A l'heure où le roi du cinéma tape-à-l'œil, Iñárritu (Ignare itou en français) se retrouve, le temps d'un festival, roi du monde, Fellini Satyricon, le plus joyeusement délirant des grands films baroques, fête aujourd'hui ses cinquante ans. 1969, année érotique mais aussi "satyrique", après... 1966, année asthénique: Fellini, dont le psychanalyste vient de mourir, sombre dans une grave dépression et finit par abandonner le Voyage de G. Mastorna, son grand projet avec Mastroianni; 1967, année terrifique: Fellini, victime d'un choc septique, voit la mort d'encore plus près; et 1968, année enfin plus tonique (et non plutonique): Fellini émerge de la nuit, tourne Toby Dammit et prépare Satyricon, "une œuvre de science-fiction", dit-il, un voyage dans le temps, celui de la Rome antique, aussi étrangère pour lui que peut l'être la planète Mars, bref une nouvelle odyssée, après celle de 2001 qui vient de sortir...

Sur cette période, cf. Bloc-notes d'un cinéaste, le documentaire réalisé par Fellini pour la chaîne de télévision NBC.

"(...) il y a des analogies déconcertantes entre la société romaine avant l'arrivée définitive du christianisme, cynique, impassible, corrompue et effrénée, et la société d'aujourd'hui, dont les traits ressortent de façon moins nette parce que plus problématique, plus confuse... Si l'œuvre de Pétrone est la description réaliste, sanguinaire, savoureuse des coutumes, des caractères et des milieux d'alors, le film que nous voulons librement en tirer pourrait être une fresque dans le genre fantastique, une satire allégorique puissante et synthétique de notre monde actuel. Les hommes sont toujours les mêmes et tous les personnages importants du film semblent être d'aujourd'hui: ainsi Encolpe et Ascylte, deux étudiants, mi-beatnicks mi-vitelloni, comme l'on peut en voir aujourd'hui place d'Espagne [à Rome], ou à Paris, ou à Amsterdam, ou à Londres, qui passent d'une aventure à l'autre, même la plus effroyable, sans la moindre retenue, avec le naturel innocent et la splendide vitalité de deux jeunes animaux. Leur révolte n'a rien de ce qui caractérise habituellement les révoltes, elle n'en a ni la foi, ni le désespoir, ni la volonté de changement, ni celle de détruire, mais elle reste toujours une révolte, marquée par une ignorance absolue et leur détachement vis-à-vis de la société qui les entoure." (Federico Fellini, 1968)

[ajout du 16-05-19]

2. Le "i" grec.

Satyricon, Satiricon... si le "roman" de Pétrone (dont l'identité reste incertaine - était-il un ou plusieurs? - de même que l'époque où il a vécu, probablement bien après Néron), si son roman, donc, supporte les deux orthographes, pourquoi Fellini a-t-il privilégié la "grecque" (au grand dam de Lacan)? "Satyricon" renvoie aux drames satyriques, aux effets essentiellement comiques, dans lesquels les acteurs, le visage barbouillé de lie, imitaient les danses grotesques et les propos grivois des divinités des bois, écho au satyre de la mythologie grecque, avec sa queue de bouc, ce à quoi correspond, peu ou prou, le personnage de Vernacchio vu au début du film. "Satiricon" renvoie à la satire, du latin satura = pot-pourri, dont il faut distinguer deux types: la satire proprement dite, telle que l'ont pratiquée Horace, Juvénal et plus tard Boileau, une forme poétique, fait de propos acerbes, sarcastiques (les fameux iambes), où l'on s'attaque aux travers de l'esprit humain; et la satire "ménippée", qui vise aussi à se moquer mais de façon plus douce et surtout plus variée, embrassant toutes les scènes de la vie, empruntant tous les styles, en prose comme en vers. On la trouve chez Varron, Boèce, Rabelais... Elle se caractérise, selon Bakhtine, outre le mélange des genres, de prose et de vers, par le rire - un rire non dénué de cynisme (le mot "ménippée" vient de Ménippe, un philosophe cynique sans grande envergure dont Velázquez fit un portrait et qui dans le Fellini prend les traits du poète Eumolpe, vrai-faux cynique qui, comme Ménippe, en s'enrichissant, semble abandonner l'idéal vertueux des cyniques mais pour mieux y revenir lors de l'épisode anthropophagique qui clôt le film -, la dimension fantastique, le goût de la provocation, le "naturalisme des bas-fonds", les grandes questions philosophiques, le voyage au royaume des dieux ou aux enfers (ou comme ici dans le ventre de la terra materna?), les rêveries extravagantes, les conduites scandaleuses, le jeu violent des contrastes (cf. chez Fellini les rapports non pas maîtres/esclaves mais esclaves/affranchis), les problèmes socio-politiques contemporains, ici la question de la jouissance... (j'y reviendrai)

"Actualité déconcertante, disions-nous, de l'œuvre de Pétrone: mais mon intention est de faire du film une composition plus hétérogène, en y mêlant de façon volontairement arbitraire, guidé par les seuls choix de l'imagination, un matériel fragmentaire tiré d'autres très beaux textes de l'antiquité classique: L'Ane d'or d'Apulée, par exemple, avec son goût fabuleux des métamorphoses, où Lucius, épiant par le trou de la serrure, surprend la magicienne Pamphile au moment où elle se transforme en oiseau, en hibou, émet une plainte stridente et s'envole à tire d'aile [séquence qui finalement n'est pas dans le film]. Ou les Métamorphoses d'Ovide, les Satires d'Horace. Horace lui-même me semble un personnage fascinant, vieux poète exilé, à demi-aveugle, le visage déformé par sa maladie de l'œil. Et puis la romanité, celle cruelle, dégénérée, folle, décrite par Suétone dans les Vies des douze Césars. Une galerie de "stars": figures fabuleuses, impudentes, tyranniques, luxurieuses, dont les incarnations actuelles ne sont ni moins nombreuses ni moins folles, même si elles ont moins d'importance, ce qui nous donne en outre le moyen de faire jouer avec une auto-ironie évidente les "stars" réelles d'aujourd'hui [sauf que les "stars" initialement envisagées, comme Terence Stamp ou Boris Karloff, furent finalement remplacées par des acteurs moins connus voire inconnus]. Un autre aspect très tentant de cette opération cinématographique est l'évocation de ce monde, non à travers une documentation scolaire, livresque, d'une fidélité littérale, mais comme l'archéologue reconstruit, avec des fragments de terre cuite, quelque chose qui évoque la forme d'une amphore ou d'une statue: notre film à travers la suite parfois fragmentée de ses épisodes, devrait restituer l'image d'un monde disparu sans le compléter, comme si ces personnages, ces mœurs, ces milieux, nous apparaissaient par une force médiumnique, sortis de leur silence par un rituel sorcier... (Federico Fellini)

Relevant manifestement de la ménippée, le Satyricon, celui de Pétrone comme celui de Fellini, aurait dû s'écrire Satiricon. Sauf que satire et satyre ont souvent été confondues, à Rome comme à Athènes - une confusion des langues que traduit admirablement le film (et pas seulement grecque et latine, l'Empire romain couvrant tout le bassin méditerranéen) -, de sorte que le mot satyricon serait dérivé de satyra, variante hellénisée de satura, qui privilégierait ainsi le plaisir de la satyre aux prétentions de la satire, et ferait au bout du compte, du Satyricon, un "recueil" satyrique de satires (ménippées).

[ajout du 17-05-19]

Fellini n'a peut-être jamais autant parlé d'un de ses films qu'à l'occasion de Satyricon, que ce soit lors de sa préparation qu'au moment de la promotion. Comme un besoin vital. A mettre sur le compte de sa "sortie" de dépression (on notera d'ailleurs l'étrange similitude avec Bergman qui lui aussi, à la même époque, avait traversé une terrible dépression). Et d'une crainte chez lui que son film ne soit pas "compris" comme il le devrait, qu'on y voit qu'un péplum fantasmagorique, qui plus est incompréhensible, du fait de son récit parcellaire et de sa structure éclatée, alors que cette incompréhensibilité fait justement partie du film, à l'image de certaines pratiques ou de certains gestes des personnages, "extravagants dans leur indéchiffrabilité: grimace, signes, tics, mouvements dont nous avons perdu le sens".
Et Fellini d'enfoncer le clou: "Ce qui importe (...), me semble-t-il, ce n'est pas la précision descriptive, la fidélité historique, l'anecdote complaisamment érudite, l'organisation narrative, mais que les personnages, à travers leurs aventures, vivent devant nos yeux comme s'ils étaient pris par surprise, avec la même liberté avec laquelle se déplacent, se battent, se déchirent, naissent, meurent les bêtes dans la jungle quand elles ne savent pas qu'on les observe. Le film devrait suggérer l'idée de quelque chose qui a été déterré, les images devraient évoquer la terre, la poussière, et pour cela le film sera fragmentaire, inégal; les épisodes longs et nets seront suivis d'autres plus lointains, plus flous, presque non reconstituables: fragments, morceaux, miettes, poussière d'un monde disparu. Certes, il est difficile d'effacer de notre conscience deux mille ans d'histoire et de christianisme, de nous placer devant les mythes, les attitudes, les mœurs de peuples qui nous ont précédés, sans les juger, sans en faire l'objet d'une complaisance moralisante, sans réserve critique, sans inhibition psychologique, sans préjugés; mais je crois que l'effort doit être justement d'essayer d'évoquer ce monde et de savoir le regarder d'un œil clair, serein et détaché."

Voilà pour l'exposition, il faut maintenant aller plus loin, avec d'abord le texte de Pierre Baudry (une lecture psychanalytique du film, très inspirée de Lacan et son séminaire L'envers de la psychanalyse) paru dans les Cahiers:

3. Un avatar du sens.

(...) Les premières images de Fellini Satyricon montrent Encolpio, le personnage principal, en ombre chinoise devant un mur couvert de graffiti indéchiffrables, les dernières l'intègrent dans une fresque fragmentaire. Le film tout entier constitue ce déchiffrement et cette mise en place; mais selon quels chemins le trajet se construit-il? La dimension du politique est clairement indiquée comme réductible ou non déterminante: le coup d'état est une sorte de "rite barbare" incompréhensible, les parvenus (Trimalcione et certains de ses invités) doivent leur richesse d'avoir, pendant leur jeunesse, servis les jeux sexuels de leurs patrons: cette évacuation du politique indique la double direction du contenu manifeste: le rite et le sexe.

a) Le rite.

Dans les décors et paysages que traversent Encolpio et Ascilto, des "Romains" accomplissent continuellement une foule de gestes et de rituels; Giton pratique parfois un mystérieux langage par gestes; dans l'antiquité, la richesse n'implique pas la "consommation" mais l'excès: Trimalcione, sans cesse, accumule le même; nombre de personnes parlent en latin, en grec ou dans des langues aux consonances tantôt germaniques, tantôt orientales. Cette accumulation, loin de produire une connaissance de la romanité, la montre comme inconnaissable: le "Romain" nous est étrange(r).

La liste des monstruosités physiques dans Fellini Satyricon serait longue à dresser: l'inconnaissable est synonyme pour nous de monstrueux, dans la mesure où s'y déploient des signifiants dont les signifiés nous échappent: c'est ainsi qu'il faut lire les déclarations de Fellini donnant son Satyricon  comme un film de science-fiction. Le sens, s'il n'est pas absent, est du moins suspendu (en tous les cas dans la première partie, puisque, comme on va le voir, l'épisode de "la villa des suicidés" réintroduit le sens comme moteur du récit). Ce principe n'a guère de précédents dans l'histoire du cinéma, sinon, avorté sitôt conçu, dans la Terre des pharaons.

b) le sexe;

Ce suspens du sens prend son modèle dans le type de désir qu'implique le comportement des personnages: Trimalcione mange, excrète et copule sans arrêt, mais la loi du passage, si l'on peut dire, d'une zone érogène à l'autre ne nous est pas donnée. Tout cela se passe comme si l'inconscient n'existait pas, comme si le désir n'était pas intériorisé, mais représenté à l'extérieur. 

Avec l'épisode dit de "la villa des suicidés", quelque chose de nouveau s'enclenche dans la fiction: la mise en scène de la castration produit la brusque irruption du symbolique (Cette entrée du symbolique pose un problème: celui de ce qui, dans la fiction, la cause ou la prépare. Remarque hasardeuse: pour Fellini et pour nous - mais non dans le film -, c'est la présence d'Alain Cuny, et le poids du souvenir de son suicide dans La dolce vita.); jusqu'alors, les mutilations étaient réelles (la main de l'esclave dans le théâtre, la tête de Lica) et opérées sous les yeux d'Encolpo; ici au contraire, le suicide stoïcien, le départ des enfants et des esclaves ont eu lieu avant l'arrivée d'Encolpo dans la villa, qui trouve les cadavres déjà là.

Dès lors, les aventures d'Encolpo se poursuivent par une série de dénis: les jeux en compagnie d'Ascilto et de la jeune esclave de la villa (rien ne prouve qu'Encolpo fasse l'amour avec la jeune esclave), l'épisode de la nymphomane, le rapt de l'hermaphrodite (dérision du narcissisme, s'il en est), la lutte contre le Minotaure, éblouie par la lumière solaire, l'impuissance au moment d'"affronter" Arianna en public (L'impuissance comme déni de la castration, rien n'est moins sûr que ce soit dans Pétrone; ce serait là la distance "moderne" du film au roman.), tout cela répète, réitère le caractère problématique pour Encolpio de son rapport au sexe.

Parler des "obsessions de Fellini" (en ajoutant, après le Satyricon: "qui nous sont maintenant familières") est la manière courante de commenter certaines constantes thématiques, telles que les suicides et les femmes fortes. Or le terme "obsession" n'est pas pertinent: certes ces thèmes sont obsédants pour le spectateur, dans la mesure où il les retrouve d'un film à l'autre, mais, loin d'opérer un blocage (ce qui est un caractère de l'obsession au sens strict) dans la fiction, ils ont au contraire un rôle nodal et même résolutoire (Ils sont quelque chose que nous appellerons ici, de manière fruste et provisoire, des figures rhétoriques de contenus - autre exemple: le rôle des portes chez Bresson.)

Ainsi, Encolpio "retrouve sa virilité" dans les bras d'Enotea; la légende de la jeunesse de celle-ci donne lieu à une véritable "représentation de castration": Enotea a "conservé le feu entre ses cuisses" et les villageois viennent y allumer leur torche (c'est-à-dire y trouver le phallus, comme partie du corps détachable). Enotea est donc bien la "magicienne" grâce à qui Encolpio peut mettre en place ("résoudre") son complexe de castration. (Dario Zanelli a tort d'écrire: "L'extraordinaire apparition de la magicienne Enotea, symbole de la femme maternelle, nature vivifiante, qui procure à Encolpio mutilé la possibilité réconfortante de retourner au sein régénérateur de la mère, cela rejetterait Encolpio vers une position au mieux œdipienne. Elle est plutôt, comme la Saraghina de 8 ½, une sorte de femme initiatrice - de plus, que Fellini soit fasciné par les femmes fortes, c'est certain mais cela n'a guère d'importance dans la structure. A noter que les deux grands moments d'articulation (celui-ci et les suicides dans la villa) s'indiquent comme tels par un système de "contrechant": couleurs, dialogue, discrétion de la musique, lenteur de l'action, les placent en opposition aux séquences qui les précèdent.)

Le film cesse dès lors d'être répétitif: Encolpio peut littéralement aller vers quelque chose d'autre: en compagnie de marins dont le rire a des résonances nietzschéennes, il part vers d'autres religions et un Orient dont on ne sait rien.
Comme on vient de le voir, tant dans l'espace produit par la mise en suspens du sens que dans le récit ce qu'on pourrait nommer la bildung sexuelle du héros, Fellini Satyricon joue sur des effets de répétition; ces répétitions, au lieu de combler le manque, ne peuvent que le réitérer (Si donc il y a une "clef" du film, elle n'est pas à trouver dans l'épisode de l'insula (l'insula qui s'écroule = le monde romain qui "s'écroule"!), mais dans celui de la nymphomane.). Il ne faut pas aller chercher ailleurs le motif des déclarations de déception aux sorties de salles, déclarations vite démenties: Fellini Satyricon est un film dont le propos même est de décevoir et d'épuiser. (Pierre Baudry, les Cahiers du cinéma n°219, avril 1970)

"A suivre" écrivait Baudry à la fin de son texte, mais de suite il n'y en eut jamais. A moi de jouer donc... En attendant: un extrait du film de Gideon Bachmann, Ciao Federico!, sur le tournage de Satyricon, où l'on voit entre autres Max Born (Giton) chanter "Don't think twice, it's all right" de Dylan.

[...]

Grenade c'est fini... Et pour se remettre dans le bain, quelques notes rapides:

A peine descendu de l'avion, je me précipite à l'Entrepôt revoir le Fellini-Satyricon, dans le cadre d'une rencontre - dite "savante et psychanalytique" - autour du film, avec le psychanalyste Eric Laurent, l'historien Bernard Sergent et l'écrivain et conservateur au Musée du Louvre Pascal Torrès. Revoir le Fellini, dans sa copie 35mm, est un véritable choc. Quelle merveille! Je mesure à quel point Fellini pouvait être génial... et les réserves souvent émises sur le film, quant aux outrances esthétiques du "maestro", assez injustes. Mais bon, j'y reviendrai, parce que là c'est trop récent, il faut du recul pour "digérer" (si j'ose dire, je pense au banquet de Trimalcion) un tel film, surtout qu'après j'ai la mauvaise idée d'aller voir un autre film, à l'esprit cette fois non plus pétronesque mais... "gonzalo-mandiquien" (sur la foi de critiques incroyablement complaisantes), je veux parler de Jessica forever, film nullissime (le super navet de l'année?), que je vais devoir oublier - ça va être rapide - pour mieux repenser au Fellini.

[ajout du 12-05-19]

Leçons de cruauté: Entretien avec Jean-Claude Brisseau, à propos d'Un jeu brutal (1983).

[ajout du 13-05-19]

Jean-Claude Brisseau racontait que lorsqu’il était adolescent, pour aller au lycée Chaptal, il passait tous les jours devant une librairie où étaient exposés en devanture les Cahiers du cinéma (et leur mythique couverture jaune) et qu’à force il avait fini par acheter un exemplaire, en l’occurrence le n°103. C’est ainsi qu’il a découvert les Cahiers. Or il y avait quoi sur la couverture? Une photo de Jean Seberg, tirée d'A bout de souffle. Tout est dans cette scène: - le chemin qui mène au lycée, la pédagogie, le savoir; - la femme et son désir, son mystère. Et pour aller de l'un à l'autre: le cinéma. Le savoir sur la femme par la voie du cinéma. Ce numéro des Cahiers, Brisseau l'a acheté, il ne l'a pas dérobé comme l'auraient fait Godard ou Truffaut, les sales gosses de la Nouvelle vague. Peut-être parce que déjà, chez lui, quelque chose l'appelait, qui touche à la pureté et ne saurait s'accommoder d'un vulgaire chapardage. L'adolescent Brisseau passait régulièrement devant la librairie mais ne s'arrêtait jamais, jusqu'au jour où lui est apparue comme une révélation, l'énigmatique Jean Seberg devant sa propre photo; Jean Seberg, la "Sainte Jeanne" de Preminger, qui avait déjà fait la couverture des Cahiers, en héroïne saganienne, toujours chez Preminger... Sauf que là, c'est différent. Sur la photo du Godard, dans la chemise à rayures de Belmondo, elle était Jean Seberg, l'incarnation même du féminin. Pour Brisseau, une sorte d'image primitive, cette douceur que l'on retrouvera chez beaucoup de ses héroïnes - alors que l'inquiétude, présente elle aussi, viendrait plutôt du visage de Janet Leigh dans Psychose -, des héroïnes dont le regard semble recéler tous les secrets du monde, à commencer par le plus secret de tous, la jouissance féminine, une jouissance Autre, impliquant un "au-delà" de la jouissance, proche en cela de l'extase mystique, voire cosmique, comme dans son dernier film. Cette jouissance qui côtoie le fantastique et le surnaturel, antidote puissant à la violence du monde et ses visions naturalistes, Jean-Claude Brisseau en avait fait son Graal. Aujourd'hui, un chevalier est mort.

[ajout du 14-05-19]

L'Echangeur de Jean-Claude Brisseau (1982).