Fellini Satyricon

1. Préambule.

A l'heure où le roi du cinéma tape-à-l'œil, Iñárritu (Ignare itou en français) se retrouve, le temps d'un festival, roi du monde, Fellini Satyricon, le plus joyeusement délirant des grands films baroques, fête aujourd'hui ses cinquante ans. 1969, année érotique mais aussi "satyrique", après... 1966, année asthénique: Fellini, dont le psychanalyste vient de mourir, sombre dans une grave dépression et finit par abandonner le Voyage de G. Mastorna, son grand projet avec Mastroianni; 1967, année terrifique: Fellini, victime d'un choc septique, voit la mort d'encore plus près; et 1968, année enfin plus tonique (et non plutonique): Fellini émerge de la nuit, tourne Toby Dammit et prépare Satyricon, "une œuvre de science-fiction", dit-il, un voyage dans le temps, celui de la Rome antique, aussi étrangère pour lui que peut l'être la planète Mars, bref une nouvelle odyssée, après celle de 2001 qui vient de sortir...

Sur cette période, cf. Bloc-notes d'un cinéaste, le documentaire réalisé par Fellini pour la chaîne de télévision NBC.

"(...) il y a des analogies déconcertantes entre la société romaine avant l'arrivée définitive du christianisme, cynique, impassible, corrompue et effrénée, et la société d'aujourd'hui, dont les traits ressortent de façon moins nette parce que plus problématique, plus confuse... Si l'œuvre de Pétrone est la description réaliste, sanguinaire, savoureuse des coutumes, des caractères et des milieux d'alors, le film que nous voulons librement en tirer pourrait être une fresque dans le genre fantastique, une satire allégorique puissante et synthétique de notre monde actuel. Les hommes sont toujours les mêmes et tous les personnages importants du film semblent être d'aujourd'hui: ainsi Encolpe et Ascylte, deux étudiants, mi-beatnicks mi-vitelloni, comme l'on peut en voir aujourd'hui place d'Espagne [à Rome], ou à Paris, ou à Amsterdam, ou à Londres, qui passent d'une aventure à l'autre, même la plus effroyable, sans la moindre retenue, avec le naturel innocent et la splendide vitalité de deux jeunes animaux. Leur révolte n'a rien de ce qui caractérise habituellement les révoltes, elle n'en a ni la foi, ni le désespoir, ni la volonté de changement, ni celle de détruire, mais elle reste toujours une révolte, marquée par une ignorance absolue et leur détachement vis-à-vis de la société qui les entoure." (Federico Fellini, 1968)

[ajout du 16-05-19]

2. Le "i" grec.

Satyricon, Satiricon... si le "roman" de Pétrone (dont l'identité reste incertaine - était-il un ou plusieurs? - de même que l'époque où il a vécu, probablement bien après Néron), si son roman, donc, supporte les deux orthographes, pourquoi Fellini a-t-il privilégié la "grecque" (au grand dam de Lacan)? "Satyricon" renvoie aux drames satyriques, aux effets essentiellement comiques, dans lesquels les acteurs, le visage barbouillé de lie, imitaient les danses grotesques et les propos grivois des divinités des bois, écho au satyre de la mythologie grecque, avec sa queue de bouc, ce à quoi correspond, peu ou prou, le personnage de Vernacchio vu au début du film. "Satiricon" renvoie à la satire, du latin satura = pot-pourri, dont il faut distinguer deux types: la satire proprement dite, telle que l'ont pratiquée Horace, Juvénal et plus tard Boileau, une forme poétique, fait de propos acerbes, sarcastiques (les fameux iambes), où l'on s'attaque aux travers de l'esprit humain; et la satire "ménippée", qui vise aussi à se moquer mais de façon plus douce et surtout plus variée, embrassant toutes les scènes de la vie, empruntant tous les styles, en prose comme en vers. On la trouve chez Varron, Boèce, Rabelais... Elle se caractérise, selon Bakhtine, outre le mélange des genres, de prose et de vers, par le rire - un rire non dénué de cynisme (le mot "ménippée" vient de Ménippe, un philosophe cynique sans grande envergure dont Velázquez fit un portrait et qui dans le Fellini prend les traits du poète Eumolpe, vrai-faux cynique qui, comme Ménippe, en s'enrichissant, semble abandonner l'idéal vertueux des cyniques mais pour mieux y revenir lors de l'épisode anthropophagique qui clôt le film -, la dimension fantastique, le goût de la provocation, le "naturalisme des bas-fonds", les grandes questions philosophiques, le voyage au royaume des dieux ou aux enfers (ou comme ici dans le ventre de la terra materna?), les rêveries extravagantes, les conduites scandaleuses, le jeu violent des contrastes (cf. chez Fellini les rapports non pas maîtres/esclaves mais esclaves/affranchis), les problèmes socio-politiques contemporains, ici la question de la jouissance... (j'y reviendrai)

"Actualité déconcertante, disions-nous, de l'œuvre de Pétrone: mais mon intention est de faire du film une composition plus hétérogène, en y mêlant de façon volontairement arbitraire, guidé par les seuls choix de l'imagination, un matériel fragmentaire tiré d'autres très beaux textes de l'antiquité classique: L'Ane d'or d'Apulée, par exemple, avec son goût fabuleux des métamorphoses, où Lucius, épiant par le trou de la serrure, surprend la magicienne Pamphile au moment où elle se transforme en oiseau, en hibou, émet une plainte stridente et s'envole à tire d'aile [séquence qui finalement n'est pas dans le film]. Ou les Métamorphoses d'Ovide, les Satires d'Horace. Horace lui-même me semble un personnage fascinant, vieux poète exilé, à demi-aveugle, le visage déformé par sa maladie de l'œil. Et puis la romanité, celle cruelle, dégénérée, folle, décrite par Suétone dans les Vies des douze Césars. Une galerie de "stars": figures fabuleuses, impudentes, tyranniques, luxurieuses, dont les incarnations actuelles ne sont ni moins nombreuses ni moins folles, même si elles ont moins d'importance, ce qui nous donne en outre le moyen de faire jouer avec une auto-ironie évidente les "stars" réelles d'aujourd'hui [sauf que les "stars" initialement envisagées, comme Terence Stamp ou Boris Karloff, furent finalement remplacées par des acteurs moins connus voire inconnus]. Un autre aspect très tentant de cette opération cinématographique est l'évocation de ce monde, non à travers une documentation scolaire, livresque, d'une fidélité littérale, mais comme l'archéologue reconstruit, avec des fragments de terre cuite, quelque chose qui évoque la forme d'une amphore ou d'une statue: notre film à travers la suite parfois fragmentée de ses épisodes, devrait restituer l'image d'un monde disparu sans le compléter, comme si ces personnages, ces mœurs, ces milieux, nous apparaissaient par une force médiumnique, sortis de leur silence par un rituel sorcier... (Federico Fellini)

Relevant manifestement de la ménippée, le Satyricon, celui de Pétrone comme celui de Fellini, aurait dû s'écrire Satiricon. Sauf que satire et satyre ont souvent été confondues, à Rome comme à Athènes - une confusion des langues que traduit admirablement le film (et pas seulement grecque et latine, l'Empire romain couvrant tout le bassin méditerranéen) -, de sorte que le mot satyricon serait dérivé de satyra, variante hellénisée de satura, qui privilégierait ainsi le plaisir de la satyre aux prétentions de la satire, et ferait au bout du compte, du Satyricon, un "recueil" satyrique de satires (ménippées).

[ajout du 17-05-19]

Fellini n'a peut-être jamais autant parlé d'un de ses films qu'à l'occasion de Satyricon, que ce soit lors de sa préparation qu'au moment de la promotion. Comme un besoin vital. A mettre sur le compte de sa "sortie" de dépression (on notera d'ailleurs l'étrange similitude avec Bergman qui lui aussi, à la même époque, avait traversé une terrible dépression). Et d'une crainte chez lui que son film ne soit pas "compris" comme il le devrait, qu'on y voit qu'un péplum fantasmagorique, qui plus est incompréhensible, du fait de son récit parcellaire et de sa structure éclatée, alors que cette incompréhensibilité fait justement partie du film, à l'image de certaines pratiques ou de certains gestes des personnages, "extravagants dans leur indéchiffrabilité: grimace, signes, tics, mouvements dont nous avons perdu le sens".
Et Fellini d'enfoncer le clou: "Ce qui importe (...), me semble-t-il, ce n'est pas la précision descriptive, la fidélité historique, l'anecdote complaisamment érudite, l'organisation narrative, mais que les personnages, à travers leurs aventures, vivent devant nos yeux comme s'ils étaient pris par surprise, avec la même liberté avec laquelle se déplacent, se battent, se déchirent, naissent, meurent les bêtes dans la jungle quand elles ne savent pas qu'on les observe. Le film devrait suggérer l'idée de quelque chose qui a été déterré, les images devraient évoquer la terre, la poussière, et pour cela le film sera fragmentaire, inégal; les épisodes longs et nets seront suivis d'autres plus lointains, plus flous, presque non reconstituables: fragments, morceaux, miettes, poussière d'un monde disparu. Certes, il est difficile d'effacer de notre conscience deux mille ans d'histoire et de christianisme, de nous placer devant les mythes, les attitudes, les mœurs de peuples qui nous ont précédés, sans les juger, sans en faire l'objet d'une complaisance moralisante, sans réserve critique, sans inhibition psychologique, sans préjugés; mais je crois que l'effort doit être justement d'essayer d'évoquer ce monde et de savoir le regarder d'un œil clair, serein et détaché."

Voilà pour l'exposition, il faut maintenant aller plus loin, avec d'abord le texte de Pierre Baudry (une lecture psychanalytique du film, très inspirée de Lacan et son séminaire L'envers de la psychanalyse) paru dans les Cahiers:

3. Un avatar du sens.

(...) Les premières images de Fellini Satyricon montrent Encolpio, le personnage principal, en ombre chinoise devant un mur couvert de graffiti indéchiffrables, les dernières l'intègrent dans une fresque fragmentaire. Le film tout entier constitue ce déchiffrement et cette mise en place; mais selon quels chemins le trajet se construit-il? La dimension du politique est clairement indiquée comme réductible ou non déterminante: le coup d'état est une sorte de "rite barbare" incompréhensible, les parvenus (Trimalcione et certains de ses invités) doivent leur richesse d'avoir, pendant leur jeunesse, servis les jeux sexuels de leurs patrons: cette évacuation du politique indique la double direction du contenu manifeste: le rite et le sexe.

a) Le rite.

Dans les décors et paysages que traversent Encolpio et Ascilto, des "Romains" accomplissent continuellement une foule de gestes et de rituels; Giton pratique parfois un mystérieux langage par gestes; dans l'antiquité, la richesse n'implique pas la "consommation" mais l'excès: Trimalcione, sans cesse, accumule le même; nombre de personnes parlent en latin, en grec ou dans des langues aux consonances tantôt germaniques, tantôt orientales. Cette accumulation, loin de produire une connaissance de la romanité, la montre comme inconnaissable: le "Romain" nous est étrange(r).

La liste des monstruosités physiques dans Fellini Satyricon serait longue à dresser: l'inconnaissable est synonyme pour nous de monstrueux, dans la mesure où s'y déploient des signifiants dont les signifiés nous échappent: c'est ainsi qu'il faut lire les déclarations de Fellini donnant son Satyricon  comme un film de science-fiction. Le sens, s'il n'est pas absent, est du moins suspendu (en tous les cas dans la première partie, puisque, comme on va le voir, l'épisode de "la villa des suicidés" réintroduit le sens comme moteur du récit). Ce principe n'a guère de précédents dans l'histoire du cinéma, sinon, avorté sitôt conçu, dans la Terre des pharaons.

b) le sexe;

Ce suspens du sens prend son modèle dans le type de désir qu'implique le comportement des personnages: Trimalcione mange, excrète et copule sans arrêt, mais la loi du passage, si l'on peut dire, d'une zone érogène à l'autre ne nous est pas donnée. Tout cela se passe comme si l'inconscient n'existait pas, comme si le désir n'était pas intériorisé, mais représenté à l'extérieur. 

Avec l'épisode dit de "la villa des suicidés", quelque chose de nouveau s'enclenche dans la fiction: la mise en scène de la castration produit la brusque irruption du symbolique (Cette entrée du symbolique pose un problème: celui de ce qui, dans la fiction, la cause ou la prépare. Remarque hasardeuse: pour Fellini et pour nous - mais non dans le film -, c'est la présence d'Alain Cuny, et le poids du souvenir de son suicide dans La dolce vita.); jusqu'alors, les mutilations étaient réelles (la main de l'esclave dans le théâtre, la tête de Lica) et opérées sous les yeux d'Encolpo; ici au contraire, le suicide stoïcien, le départ des enfants et des esclaves ont eu lieu avant l'arrivée d'Encolpo dans la villa, qui trouve les cadavres déjà là.

Dès lors, les aventures d'Encolpo se poursuivent par une série de dénis: les jeux en compagnie d'Ascilto et de la jeune esclave de la villa (rien ne prouve qu'Encolpo fasse l'amour avec la jeune esclave), l'épisode de la nymphomane, le rapt de l'hermaphrodite (dérision du narcissisme, s'il en est), la lutte contre le Minotaure, éblouie par la lumière solaire, l'impuissance au moment d'"affronter" Arianna en public (L'impuissance comme déni de la castration, rien n'est moins sûr que ce soit dans Pétrone; ce serait là la distance "moderne" du film au roman.), tout cela répète, réitère le caractère problématique pour Encolpio de son rapport au sexe.

Parler des "obsessions de Fellini" (en ajoutant, après le Satyricon: "qui nous sont maintenant familières") est la manière courante de commenter certaines constantes thématiques, telles que les suicides et les femmes fortes. Or le terme "obsession" n'est pas pertinent: certes ces thèmes sont obsédants pour le spectateur, dans la mesure où il les retrouve d'un film à l'autre, mais, loin d'opérer un blocage (ce qui est un caractère de l'obsession au sens strict) dans la fiction, ils ont au contraire un rôle nodal et même résolutoire (Ils sont quelque chose que nous appellerons ici, de manière fruste et provisoire, des figures rhétoriques de contenus - autre exemple: le rôle des portes chez Bresson.)

Ainsi, Encolpio "retrouve sa virilité" dans les bras d'Enotea; la légende de la jeunesse de celle-ci donne lieu à une véritable "représentation de castration": Enotea a "conservé le feu entre ses cuisses" et les villageois viennent y allumer leur torche (c'est-à-dire y trouver le phallus, comme partie du corps détachable). Enotea est donc bien la "magicienne" grâce à qui Encolpio peut mettre en place ("résoudre") son complexe de castration. (Dario Zanelli a tort d'écrire: "L'extraordinaire apparition de la magicienne Enotea, symbole de la femme maternelle, nature vivifiante, qui procure à Encolpio mutilé la possibilité réconfortante de retourner au sein régénérateur de la mère, cela rejetterait Encolpio vers une position au mieux œdipienne. Elle est plutôt, comme la Saraghina de 8 ½, une sorte de femme initiatrice - de plus, que Fellini soit fasciné par les femmes fortes, c'est certain mais cela n'a guère d'importance dans la structure. A noter que les deux grands moments d'articulation (celui-ci et les suicides dans la villa) s'indiquent comme tels par un système de "contrechant": couleurs, dialogue, discrétion de la musique, lenteur de l'action, les placent en opposition aux séquences qui les précèdent.)

Le film cesse dès lors d'être répétitif: Encolpio peut littéralement aller vers quelque chose d'autre: en compagnie de marins dont le rire a des résonances nietzschéennes, il part vers d'autres religions et un Orient dont on ne sait rien.
Comme on vient de le voir, tant dans l'espace produit par la mise en suspens du sens que dans le récit ce qu'on pourrait nommer la bildung sexuelle du héros, Fellini Satyricon joue sur des effets de répétition; ces répétitions, au lieu de combler le manque, ne peuvent que le réitérer (Si donc il y a une "clef" du film, elle n'est pas à trouver dans l'épisode de l'insula (l'insula qui s'écroule = le monde romain qui "s'écroule"!), mais dans celui de la nymphomane.). Il ne faut pas aller chercher ailleurs le motif des déclarations de déception aux sorties de salles, déclarations vite démenties: Fellini Satyricon est un film dont le propos même est de décevoir et d'épuiser. (Pierre Baudry, les Cahiers du cinéma n°219, avril 1970)

"A suivre" écrivait Baudry à la fin de son texte, mais de suite il n'y en eut jamais. A moi de jouer donc... En attendant: un extrait du film de Gideon Bachmann, Ciao Federico!, sur le tournage de Satyricon, où l'on voit entre autres Max Born (Giton) chanter "Don't think twice, it's all right" de Dylan.

[...]

Grenade c'est fini... Et pour se remettre dans le bain, quelques notes rapides:

A peine descendu de l'avion, je me précipite à l'Entrepôt revoir le Fellini-Satyricon, dans le cadre d'une rencontre - dite "savante et psychanalytique" - autour du film, avec le psychanalyste Eric Laurent, l'historien Bernard Sergent et l'écrivain et conservateur au Musée du Louvre Pascal Torrès. Revoir le Fellini, dans sa copie 35mm, est un véritable choc. Quelle merveille! Je mesure à quel point Fellini pouvait être génial... et les réserves souvent émises sur le film, quant aux outrances esthétiques du "maestro", assez injustes. Mais bon, j'y reviendrai, parce que là c'est trop récent, il faut du recul pour "digérer" (si j'ose dire, je pense au banquet de Trimalcion) un tel film, surtout qu'après j'ai la mauvaise idée d'aller voir un autre film, à l'esprit cette fois non plus pétronesque mais... "gonzalo-mandiquien" (sur la foi de critiques incroyablement complaisantes), je veux parler de Jessica forever, film nullissime (le super navet de l'année?), que je vais devoir oublier - ça va être rapide - pour mieux repenser au Fellini.

[ajout du 12-05-19]

Leçons de cruauté: Entretien avec Jean-Claude Brisseau, à propos d'Un jeu brutal (1983).

[ajout du 13-05-19]

Jean-Claude Brisseau racontait que lorsqu’il était adolescent, pour aller au lycée Chaptal, il passait tous les jours devant une librairie où étaient exposés en devanture les Cahiers du cinéma (et leur mythique couverture jaune) et qu’à force il avait fini par acheter un exemplaire, en l’occurrence le n°103. C’est ainsi qu’il a découvert les Cahiers. Or il y avait quoi sur la couverture? Une photo de Jean Seberg, tirée d'A bout de souffle. Tout est dans cette scène: - le chemin qui mène au lycée, la pédagogie, le savoir; - la femme et son désir, son mystère. Et pour aller de l'un à l'autre: le cinéma. Le savoir sur la femme par la voie du cinéma. Ce numéro des Cahiers, Brisseau l'a acheté, il ne l'a pas dérobé comme l'auraient fait Godard ou Truffaut, les sales gosses de la Nouvelle vague. Peut-être parce que déjà, chez lui, quelque chose l'appelait, qui touche à la pureté et ne saurait s'accommoder d'un vulgaire chapardage. L'adolescent Brisseau passait régulièrement devant la librairie mais ne s'arrêtait jamais, jusqu'au jour où lui est apparue comme une révélation, l'énigmatique Jean Seberg devant sa propre photo; Jean Seberg, la "Sainte Jeanne" de Preminger, qui avait déjà fait la couverture des Cahiers, en héroïne saganienne, toujours chez Preminger... Sauf que là, c'est différent. Sur la photo du Godard, dans la chemise à rayures de Belmondo, elle était Jean Seberg, l'incarnation même du féminin. Pour Brisseau, une sorte d'image primitive, cette douceur que l'on retrouvera chez beaucoup de ses héroïnes - alors que l'inquiétude, présente elle aussi, viendrait plutôt du visage de Janet Leigh dans Psychose -, des héroïnes dont le regard semble recéler tous les secrets du monde, à commencer par le plus secret de tous, la jouissance féminine, une jouissance Autre, impliquant un "au-delà" de la jouissance, proche en cela de l'extase mystique, voire cosmique, comme dans son dernier film. Cette jouissance qui côtoie le fantastique et le surnaturel, antidote puissant à la violence du monde et ses visions naturalistes, Jean-Claude Brisseau en avait fait son Graal. Aujourd'hui, un chevalier est mort.

[ajout du 14-05-19]

L'Echangeur de Jean-Claude Brisseau (1982).

90's

"The start of things" (1).

Si on suit le titre original - Mid90s -, le premier film de Jonah Hill se situerait non seulement dans les années 90, ce à quoi réfère le titre français, mais plus précisément au milieu de celles-ci, soit 1995-96, à l'époque où Jonah avait lui-même 13 ans, l'âge de Stevie, son petit héros. C'est le premier point. Mid90s est moins un film autobiographique, avec ce que cela suppose de "pacte" avec le spectateur (où l'auteur se met à nu dans un souci de vérité), encore moins une autofiction, qu'une pure fiction (agrémentée d'éléments autobiographiques comme dans toute fiction), avec pour cadre celui (Los Angeles, le milieu des années 90, le hip-hop et la culture skate) que l'auteur a lui-même connu à son adolescence, ces moments incertains, fragiles ("le complexe du homard" disait la maman de Carlos), où l'on se cherche, parfois en investissant une autre "famille", comme ici le petit groupe de skaters, et l'idée de liberté à laquelle cela renvoie. De sorte que s'il fallait rester sur le registre autobiographique, c'est davantage dans l'itinéraire de "Jonah Hill comédien" qu'il faudrait faire le parallèle, en comparant Mid90s, en tant que film de passage, à la propre évolution de Hill en tant qu'acteur, du petit gros rigolo, chez Apatow, au gourou baba cool dans le dernier Van Sant (Don't worry, he won't get far on foot), là où d'ailleurs il a rencontré le futur héros de son film, déjà en skateboarder. Mid90s peut se voir ainsi, également, comme un adieu, tendre et ému, non plus à l'adolescence de Jonah Hill mais à l'époque "ingrate" (comme on dit "l'âge ingrat") de ses premiers rôles, en personnage sympa mais secondaire, copain du héros mais pas héros lui-même, son admirateur en somme, à l'instar de Stevie vis-à-vis des autres membres du groupe.
Il s'agirait donc pour le cinéaste de nous faire revivre, de façon la plus juste possible (c'est l'enjeu du film), l'époque où il avait 13 ans. Comment? C'est le second point. Non pas en recourant, dans une espèce de revival nostalgique, à une pâle imitation des années 90, mais en "recréant" littéralement l'époque, sous une forme légère (16mm), urbaine (format carré), qui emprunte beaucoup à l'écriture hip-hop. D'où tous ces extraits musicaux, parfaitement intégrés, qu'on veut bien croire prélevés dans la discothèque personnelle de Hill (la musique, cette "madeleine"...), à l'image de celle du grand frère de Stevie (de Souls of Mischief à Wu-Tang Clan, en passant par A Tribe Called Quest, Cypress Hill, The Pharcyde...), mais pas que, on y trouve aussi du hardcore, du rock psychédélique, du jazz, de la pop, du post-punk, du RnB et même du calypso, sans oublier quelques grands noms de l'époque comme Nirvana, Morrissey (la belle scène de skate avec Stevie et Ray), Pixies et - plus étonnant - Phil Glass, façon peut-être pour Jonah Hill de nous rappeler que son film est saturé de choses secrètes qu'il est inutile de vouloir déchiffrer... simplement les raviver, geste éminemment mélancolique (que traduit la BO du film), en réactivant ce moment si particulier qu'est celui de l'ouverture au monde et des premières expériences, le temps d'un été, et dont on ne perçoit l'importance que longtemps après...
C'est pourquoi on est loin de Larry Clark, de ses obsessions, de Wassup rockers ou de The smell of us, au point que je n'ai pu m'empêcher de voir aussi Mid90s comme une réponse de Jonah Hill au dernier Larry Clark, à travers notamment le personnage de Fourth Grade qui, comme celui de Toff dans The smell of us, filme en permanence son entourage. Soit deux portraits de l'artiste, mais à l'opposé, égocentré chez Larry Clark, là où chez Jonah Hill, il se donne en partage (cf. la vidéo), vestige d'une période unique, gravée à tout jamais dans la mémoire d'un homme.

(1) Titre du premier des quatre morceaux de la bande originale signée Trent Reznor & Atticus Ross.

[...]

La brecha de Víznar, 1966

Tanto monta, monta tanto, 1966

José Guerrero: Pelegrinaje (1966-1969), Centre José Guerrero, Grenade, 3 mai 2019.

José Guerrero, le plus grand peintre espagnol de la seconde moitié du XXe siècle, de retour à Grenade, sa ville natale, en 1966, après 16 années passées aux Etats-Unis...
La brecha de Víznar, son œuvre la plus célèbre, évoque l'assassinat de Federico García Lorca, le grand poète grenadin, fusillé en 1936 à Víznar (près de Grenade) par la milice franquiste et dont le corps, qui n'a jamais été retrouvé, aurait été jeté au fond d'une "brèche" (en fait un des nombreux puits qui servaient avant la guerre à alimenter le moulin d'une petite fabrique textile) puis enseveli à la hâte, comme des centaines d'autres.

[ajout du 09-05-19]

A Grenade en ce moment passe le dernier Assayas, pas très bon, surtout/même en version doublée, Dobles vidas, c'est le moins qu'on puisse dire... et d'ailleurs j'en dirai pas plus, au contraire du dernier Téchiné, l'Adieu à la nuit, vu juste avant de partir et qui m'a agréablement surpris, par l'espèce de contre-pied que prend le film si on le compare aux autres films qui traitent du même sujet: la radicalisation, s'écartant des schémas habituels, psycho-sociologiques, sur le pourquoi et le comment d'un tel basculement, jusqu'à l'inscrire dans un cadre quasi idyllique, celui ensoleillé du Midi, au milieu des chevaux et des cerisiers en fleurs... Téchiné privilégie, dans la tradition de ce qu'il sait faire, la relation nécessairement conflictuelle entre ledit "radicalisé" (un jeune français converti à l'islam et décidé à rejoindre coûte que coûte la Syrie pour faire le djihad) et sa grand-mère - pas n'importe laquelle, c'est Catherine Deneuve et, elle, ne se contente pas de faire un bon café, c'est elle qui dirige le haras et supervise la production des cerises -, dévastée à l'idée de "perdre" son petit-fils... Pas trop de retour du refoulé ici, on n'est pas chez Desplechin (même si le scénario a été co-écrit par une de ses scénaristes), Téchiné la joue simple, classique, sans esbroufe, nous offrant pour le coup une vision "déradicalisée" de la radicalisation... Car on peut voir aussi le film comme une sorte de manifeste "girardien", prônant le romanesque contre le romantique, la "vérité" du premier (le déchirement des proches, incarnés par Deneuve) contre les "mensonges" du second (l'illusion, aveuglante, dont sont victimes les futurs djihadistes), un film qui finalement en dirait beaucoup plus que ceux qui collent d'un peu trop près à la réalité...

A venir: 90's de Jonah Hill.

Le jardin secret

Cerisier du japon (Prunus "Kanzan"), Jardin des plantes, avril 2019.

Sur Conte de printemps d'Eric Rohmer, par Jacques Bodet-Dockès.

[...] Jeanne habite deux appartements, celui de son petit ami et le sien. Ils s’opposent très clairement. Le premier, celui de l’amoureux, est "bordélique", les rideaux sont tirés et filtrent la lumière, le rendant un peu sombre. Deux couleurs dominantes, le bleu et l’orangé (deux couleurs complémentaires). Dans l’autre, en revanche, le jour entre carrément, il est très lumineux, très propre aussi, très rangé, et, s’il y a de la couleur, il y a surtout beaucoup de blanc, celui des murs. Il a l’air plus grand, plus spacieux. Les deux espaces sont ainsi fortement différenciés - avec cette idée d’un espace, d’abord, dont on pourrait dire qu’il "sent le renfermé", très dense, quand l’autre est beaucoup plus aéré, plus "libre", permettant une plus grande liberté de mouvement. Espace encore redoublé, agrandi, par la présence d’un miroir.
Or Jeanne est très sensible aux lieux. Elle est maniaque, et accorde beaucoup d’importance à l’ordre (le sien et celui des autres). Elle dira à un moment que, lorsqu’elle identifie son copain à son "territoire" (c’est le terme qu’elle emploie), il n’y a pas d’être qu’elle haïsse le plus au monde. Il y aura aussi, vers la fin, un parallèle esquissé entre ce désordre "spatial" et un désordre plus subjectif, existentiel, sentimental, etc. Même si l’appartement est inoccupé, elle n’aime pas y dormir, ce qui constituera le point de départ de l’intrigue.
Troisième espace du film (si l’on excepte celui de la soirée de Montmorency): l’appartement de Natacha. C’est le plus important, puisqu’une majorité de scènes s’y déroule, mais aussi le plus complexe, car il est divisé en plusieurs "microcosmes". Tout d’abord, la cuisine et ses quatre piliers qui, à l’intérieur, délimitent encore une autre zone, plus petite. L’idée comme sa réalisation est étrange, et les personnages en rient. D’ailleurs, la mise en scène ne matérialise jamais cette séparation ou cette délimitation, puisqu’elle est maintes fois franchie (une cuisine, même dans un film, reste toujours une cuisine et n’a jamais possédé de frontières). L’idée est en suspens, virtuelle, mais sous-tend la scène et lui donne sa couleur.
Ces microcosmes emboîtés les uns dans les autres renvoient évidemment à un macrocosme. Lorsqu’on arrivera à la maison de campagne, le jardin semblera aussi une espèce de microcosme - d’autant que l’axe de la caméra, la première fois que nous y pénétrerons, insistera sur le mur d’enceinte, c’est-à-dire sur cette même idée de délimitation. Le jardin est vraiment magnifique, paradisiaque, et s’oppose à tout l’aspect urbain visité jusque-là. Petite cellule indépendante, comme posée là, sans justification, à l’intérieur du monde.
A une échelle picturale, les plans du film, très souvent, sont comme coupés, divisés en deux. Deux espaces contigus et, au milieu, dans l’entre-deux, le personnage ou ce qui en tient lieu. Mais, à y regarder de plus près, ces deux espaces ne sont pas équivalents, ni symétriques. D’un côté, un espace limité ou plus précisément un aplat, une surface à deux dimensions, qui coexiste avec un autre espace, très large, avec une grande profondeur de champ. Un espace fermé jouxtant un espace ouvert, ou potentiellement ouvert.
Ce schéma se retrouve au troisième stade, celui de l’espace filmique. Le film ménage des moments donnant l’impression d’une trouée, d’une percée, d’un espacement. Il y a tout d’abord ces perspectives dégagées, ces routes droites allant à l’horizon, visibles dès le générique. Ce ne sont pas de simples inserts: dans le Beau mariage, par exemple, réalisé dix ans auparavant, nous n’avions que des perspectives bouchées, et des virages. Il y a ensuite et surtout le moment où Natacha joue Schumann, cette espèce de montée: d’abord, un plan de la pianiste, dans un microcosme défini par les lignes des tables, du piano, etc.; puis, toujours avec elle, cette délimitation encore plus présente mais avec plus de profondeur, comme si l’espace avait en même temps rétréci et gonflé, comme rempli d’une certaine potentialité; enfin, du côté de Jeanne, ce travelling arrière très accentué, qui découvre la cuisine, comme si l’espace éclatait, donnait naissance à un autre, prenait de l’ampleur. Ce travelling en suit un autre, travelling avant sur une Jeanne pensive, tournée vers elle-même, comme enfermée en elle-même et les bras croisés. On se rapproche d’elle, doucement, furtivement, comme pour ne pas la déranger... Et soudain les frontières du cadre s’évanouissent, il y a de plus en plus d’espace autour d’elle - comme si Jeanne tout entière l’emplissait, comme si sa pensée s’affranchissait, sortait des limites du corps pour englober le monde. Ce travelling n’est pas objectif, mais subjectif, propre à Jeanne et à sa pensée. Il suit les mouvements de la pensée. Il est pensée.
L’espace, ici, est ainsi non pas "métaphorique", mais révélateur d’éléments qui aident à la compréhension du film. Cette correspondance que nous venons de voir entre une montée en généralité dans l’espace et une montée en généralité dans la pensée, ce parallélisme entre un côté matériel et un côté spirituel ou moral, sont permis par la musique.
Les rapports qu’entretiennent musique et cinéma ont toujours été au cœur du système rohmérien. Musique et cinéma sont les seuls arts à montrer et chanter la liberté. En effet, la musique nous conduit à une espèce de contemplation qui s’affranchit du monde extérieur. C’est l’art à la fois le plus concret et le plus abstrait, selon le point de vue auquel on se place; le plus sensuel aussi et le moins asservi aux impressions particulières, parce qu’il accède directement à l’Idée sans passer par le concept (c’est un art du sublime, non de la représentation): la musique parle directement à l’âme. Cette Idée est celle de la volonté, de la liberté humaines.
Contrairement à ce qu’on pourrait penser, cette Idée de la liberté ne passe pas par le ballet (celui-ci est pose, recherche de l’équilibre. C’est un temps mécanique, schématisé, uniforme), mais par le cinéma. Il suffit de regarder les slapsticks ou Keaton: ce n’est pas la pose qui importe mais l’équilibre instable, le déséquilibre et la rupture. L’expression au cinéma n’est pas conçue en fonction de la construction plastique, mais de son effondrement. Le temps cinématographique est un temps qui grince, un temps orienté. D’où - comme en musique - l’impression d’une absolue liberté.
Ce que le cinéma retient donc de la musique est sa démarche intérieure plutôt que son équanimité apparente: ce mouvement ascendant d’une volonté qui se sait libre, apte à se mesurer au destin. Par deux chemins inverses (le premier étant étranger à toute représentation sensible, le second reproduisant exactement, mécaniquement, le réel; le premier par son abstraction fondamentale, l’autre par la fascination du concret), cinéma et musique produisent le même effet, chantent et prouvent la liberté fondamentale de l’homme.
Nous arrivons ainsi à une première lecture de cette scène de Conte de printemps, fondée sur la liberté de l’esprit et la volonté. La pensée de Jeanne se libère de son carcan et emplit le monde - tout en suivant un chemin qui va vers l’horizon, une démarche intérieure. Mouvement du sujet vers quoi? Sans doute vers une aspiration, une ascension, une élévation spirituelles.
Ce n’est pas le seul moment musical du film. Ainsi la sonate n° 5 de Beethoven, dite du "Printemps", se fait-elle entendre lorsque l’héroïne rentre chez elle et que l’on voit, à travers le pare-brise, le paysage qui défile. Perspectives ouvertes, grande profondeur de champ, nature verdoyante, comme on l’a dit. C’est une musique gaie, enjouée; peut-être même y a-t-il, dans cette idée de "printemps", l’idée d’une germination, d’une transformation, d’une naissance - de quoi? -, celle d’un cycle de la nature ou d’autre chose, d’un commencement ou d’un recommencement... Le bouquet de fleurs blanches en amorce, quand Jeanne entre dans son appartement, se retrouvera tout à la fin fané - mais avec la même sonate en fond. S’il y a bien éclosion, de quelle éclosion s’agit-il?
Dans son De Mozart en Beethoven, Rohmer parle longuement de la forme sonate. Son exemple est emprunté à Mozart, à la "Sonate pour violon et piano en la majeur", K. 526. Que dit-il? Si, auparavant, le discours musical était descriptif, "la forme sonate", avec ses deux thèmes qui se répondent et ses développements, invite désormais l’auditeur à ressentir le discours musical comme un dialogue: "une conversation entre personnes cultivées".
Mais Jeanne et Natacha, dira-t-on, sont deux personnes distinctes. Voire: juste avant que Natacha ne joue du piano, il apparaît dans le dialogue de petites notations qui opposent les deux personnages. Jeanne est professeur de philosophie; elle s’attache à sa pensée, pense à sa pensée. Natacha, même si elle a eu seize au bac de philo, n’y attache que peu d’importance. Jeanne n’est pas très adroite de ses mains, à peine sait-elle couper une tomate; Natacha est au Conservatoire. Il y a ainsi une opposition de caractères, mais elle est celle qui se trouve à l’intérieur de tout sujet, entre un côté physique, manuel, et un côté réflexif, intellectuel. Cette idée d’un dialogue, non pas entre deux personnes différentes, mais entre deux parties de nous-mêmes, cette idée donc, d’un dialogue "subjectif", ce mouvement intérieur au sujet lui-même, Kant l’appelle le transcendantal.
Cette notion est au cœur de Conte de Printemps et fournit la problématique du De Mozart en Beethoven. Elle nous permet d'approfondir nos analyses. C’est le mouvement de la pensée qui se pense elle-même. C’est le rapport de soi à soi.
Comme on l’a dit, la musique est le plus abstrait des arts, applicable à tous les phénomènes, mais aussi le plus concret, le plus intuitif. Ceci sera vrai de toute musique. Chez Mozart, on va accéder à cette profondeur, on va la saisir indirectement comme par un détour, un recul, une question. Et ce sera un surcroît de profondeur. En quoi consiste-t-elle? Rohmer prend l’exemple de l’ouverture du "Quintette en ré majeur", K. 593. Ce début, nous dit-il, a une forme interrogative. Mais cette question, que pose-t-elle comme question? Tout se passe comme si elle n’avait aucun contenu particulier, ne posait aucune question particulière. Cette question n’est que question, elle pose la question de la question. Elle est l’attitude questionnante, un rapport d’étonnement permanent et radical au monde. Elle n’est pas posée à l’intérieur d’un discours, en vue d’une décision. Ce n’est pas la question du temps qu’il va faire, ni de l’heure qu’il est: la conversation, ici, n’est pas délibération. Elle n’est que question - ce qui veut dire, aussi, qu’elle questionne la musique, qu’elle questionne le monde. Par son extrême généralité, elle questionne l’être dans son entier. "La question est l’approche privilégiée de l’être". Elle est la question de l’Être.
Et si l’Être se dévoile dans la question, dans l’angoisse qui nous prend devant le miracle permanent du monde, plutôt que dans la certitude contente de soi et bornée; si la musique de Mozart prend sa source dans cette question; alors la musique de Mozart est la seule, ou la première, vraiment profonde. Elle est la seule qui accède au mystère de l’Être (ce qui ne veut évidemment pas dire qu’elle est la seule belle).
Chez les Baroques, la musique entrait dans un rapport d’analogie avec le monde. Elle le représentait, la perfection musicale étant signe de la perfection universelle et de l’harmonie du monde. Avec Mozart, la musique nous dévoile le monde, et l’Être. Elle se croyait simple art de la représentation, à l’instar de la peinture, il lui découvre sa véritable spécificité d’art du Sublime. La beauté musicale ne tient pas lieu d’harmonie du monde, elle nous donne le monde: voilà ce que Mozart "comprend" le premier. La musique se pense elle-même et, se pensant elle-même, pense le monde. "De réaliste et spiritualiste, la musique va devenir idéaliste et agnostique". Ce mouvement transcendantal, cette question sont un recul (un travelling arrière), un retour de la musique ou du sujet sur lui-même, se pensant penser: "La musique de Mozart ne traite pas de la relation de l’homme avec le monde qui l’entoure, mais de celle, plus générale, de l’être en tant que tel avec le non-être. Le "moi" qui effectue le parcours est le moi transcendantal, un moi qui pense qu’il pense, qui se contemple pensant."
Ce n’est pourtant pas Mozart qui fournit l’ouverture de Conte de printemps, mais Beethoven. La thématique printanière n’est qu’une explication superficielle de son choix. Si le réalisateur utilise Beethoven c’est qu’il introduit, par rapport à Mozart, un sentiment moral. En fait de généralité, explique Rohmer, il n’est pas aussi grand que Mozart: ses questions à lui, bien que très générales, restent assujetties à un contenu plus particulier, à tel point que certains de ses morceaux portent comme titre une question précise; ainsi du finale du "16e Quatuor" ("Muss es sein?"). La musique de Beethoven est plus subjective, plus psychologique: "L’angoisse où nous mène le début de K. 593 de Mozart n’est pas consécutive à la pose de toute question mais uniquement à la question en tant que question. Au contraire, chez Beethoven, les questions, même si nous les ressentons comme "premières", relatives à l’être en tant que tel, s’adaptent à l’humeur de nos questions du moment, que ce soit "Muss es sein" ou bien "Où est passé le sou perdu"."
Nous ne sommes plus dans la contemplation de l’Être, mais dans la méditation, car la musique ne se présente jamais en tant que telle comme objet. La musique de Mozart était une musique des Essences, celle de Beethoven une musique des Idées. Il y a une intériorité de Beethoven qui, au lieu de nous dévoiler le monde, l’être du monde, nous dévoile son âme propre, "volontaire et tendre".
Par là, on accède à un sentiment moral plus fort que chez Mozart. Ce sentiment est celui d’une disponibilité et d’une liberté fondamentales. Mais aussi le désir d’un homme nouveau, d’une renaissance - désir qui est l’expression d’une volonté foncièrement bonne. Le thème du printemps, avec ses idées de germination, de métamorphose, de naissance s’approfondit à travers le sujet véritable du film: celui d’une renaissance, d’un accomplissement de la personne devenue sujet moral. Jeanne, qu’on avait découverte désemparée, perdue entre deux appartements, en pleine confusion sentimentale, nous la quitterons joyeuse et métamorphosée, commençant à faire le ménage dans sa vie et son appartement, ouvrant les fenêtres de son existence en grand, jetant le bouquet de fleurs fanées. Conte de printemps est le récit d’une éclosion, celui du sujet moral, capable de faire des choix et prenant conscience de sa liberté. Jeanne ne se laisse plus aller au gré du courant, ballottée par les événements: elle prend son destin en main pour la première fois. Ce retour sur elle-même qu’elle a effectué tout au long du film n’était pas un mouvement autiste, coupé du monde: il lui donne le monde et la conscience qu’elle peut y agir et le changer.
Tout cela reste pourtant encore très vague et général. Comment la mise en scène arrive-t-elle à incarner ce sentiment? La musique de Beethoven est composée de petites phrases toutes faites, de thèmes pris aux sources les plus populaires; une musique faite, donc, de petites cellules, auxquelles vont succéder des développements beaucoup plus grandioses. Comme si naissait de ces petites cellules quelque chose de beaucoup plus grand. Comme s’il y avait un développement, une métamorphose. Cette musique évoque des formes visibles, est évocatrice d’espace.
Cette conception cellulaire se retrouve dans la mise en scène de Conte de Printemps. On a déjà noté les traits caractéristiques de l’espace pictural du film, avec ces microcosmes emboîtés et ces élargissements soudains; la contiguïté, dans le même cadre, d’un espace en surface et d’un espace en profondeur. Mais l’identité formelle est aussi spirituelle et morale, entre Beethoven et Rohmer: Jeanne, petite cellule anodine, tout en surface, se pense penser, se contemple pensant, et sa pensée s’élargit aux dimensions du monde (de l’appartement).
Dans le Signe du Lion, Rohmer utilisait de la même manière l’ouverture du second mouvement du "15e Quatuor" de Mozart: "Au cours d’une soirée, un invité morose [...] place l’aiguille de l’électrophone à l’endroit de la "pédale" harmonique qui ouvre ce passage [...] tandis qu’on ouvre la fenêtre sur un fond de ciel parisien, noir comme un four, où l’on a peine à distinguer Vénus... J’ai toujours vu [...] dans cet effet de pédale obstinée, ces sauts d’octaves, ces tourbillons de notes, l’image d’un drame purement intérieur, celui d’une irrésolution précédant une résolution prise..."
Dans une interview qu’il accordera aux Cahiers du cinéma à l’occasion de la sortie de Conte de printemps, Rohmer répète: "Les personnages qui m’attirent ne sont pas ceux qui seraient, malgré eux, le jouet de forces cachées. Je préfère nettement les personnages qui maîtrisent les impulsions qui sont en eux et qui se tiennent en arrière, qui se regardent eux-mêmes, qui ont conscience de leur propre conscience. Ce mouvement de dédoublement qui est le mouvement propre de la conscience, ce mouvement dans lequel on voit naître l’intention me passionne."
On ne peut mieux expliquer la ligne mélodique du film, celle même de toute l’œuvre rohmérienne. Entre le début et la fin, le personnage principal prend conscience de sa conscience, prend conscience de lui-même et de sa liberté - c’est-à-dire aussi de ce qu’il doit et peut faire. Métamorphose, naissance d’un sentiment très fort, renaissance en sujet moral, en homme (ou femme) nouveau, conscient de sa liberté. Liberté pour quoi faire?
On a souvent noté l’importance de cette notion dans les cycles rohmériens. On a glosé sur le thème du pari pascalien, présent de manière explicite dans Ma nuit chez Maud et Conte d’hiver. Deleuze a écrit de très belles pages - si connues qu’il est inutile de les citer - sur "le choix du choix", et la filiation de Rohmer avec Kierkegaard notamment. Le terme me semble pourtant impropre. Effectivement, un choix est effectué. Mais celui-ci ne vient qu’à la toute fin d’un mouvement spirituel qui le rend possible. Pour qu’il y ait choix, il faut une alternative. Celle-ci n’apparaît que lorsque je ne suis plus masse inerte dans un divers sensible, mais lorsque mon esprit a ordonné le monde, lui a donné un sens afin que je puisse y agir. Mon choix est signe de ma liberté. Je ne suis en mesure d’effectuer le choix qu’à partir du moment où je deviens un sujet moral, c’est-à-dire où je prends réellement conscience de ma liberté. Je n’ai réellement prise sur le monde que lorsque je dépasse l’opposition entre mon moi passif mais physique et mon moi actif mais purement spirituel et immatériel. Ce dépassement est celui du mouvement transcendantal. En prenant conscience que le monde est tout entier ordonné par mon esprit, je prends du même coup conscience que je peux y agir, donc que je suis libre.
Ici prend place l’intrigue secondaire de Conte de printemps. Intrigue pseudo­-policière au sujet d’un collier qui aurait été volé par la nouvelle maîtresse d’Igor (le père de Natacha), et finalement retrouvé dans un carton à chaussures. Bien sûr, on retrouve ici, explicitement, la fameuse "question", sous une forme cependant plus proche du "Rondo pour un sou perdu", op. 129, que du "Quintette en ré majeur". Malgré tout, on se pose la question de son intérêt par rapport au reste du film. Serait-ce qu'"on ne saurait penser à rien"? Rohmer voudrait-il pimenter son scénario en nous montrant l’exemple d’esprits qui se trompent, "se font des films" et s’emballent en compliquant le réel plus que nécessaire? Ce qui saute plutôt aux yeux est la parenté très étroite avec La lettre volée de Poe. Ici comme là, la morale semble être: "Ils ont des yeux pour voir et pourtant ne voient pas." La lettre n’était pas cachée, mais presque posée en évidence, sur une table. Le chevalier Dupin la retrouve parce qu’il sait ordonner le réel, "résout" la pensée en ses éléments et sait redécouvrir la constitution masquée du réel - à travers l’intuition fulgurante qui touche l’essence. (nous paraphrasons le commentaire de Claude Richard, dans la préface aux Contes, essais, poèmes de Poe)
Une différence majeure, dira-t-on, avec Conte de printemps, est que, chez Poe, il faut une sorte de déduction (poétique? logique?), qui résout l’énigme, celle du monde et l’intrigue de Dieu - tandis que chez Rohmer, le collier réapparaît par "hasard". Mais le spectateur averti sait que, selon la maxime, "tout est fortuit sauf le hasard". Tout d’abord, Jeanne découvre le collier en refaisant un geste qu’elle a déjà fait au début du film, dans l’appartement en désordre de son petit ami: celui de prendre sa valise en haut d’une armoire. Entre ce début et la fin, pourtant, tout a changé: le personnage a évolué, a mis de l’ordre dans sa vie. C’est toute la thématique du film: celle du rangement, de la réparation, du jardinage, c’est la tonnelle du jardin qu’il faut décaper. Ranger un appartement, ou tondre la pelouse et nettoyer la tonnelle se font en même temps qu’une mise en ordre dans l’esprit. Le jardin ne fonctionne-t-il pas comme une image du cerveau ou de l’esprit? "Jardin secret", intime, de la pensée, protégé du regard des curieux par le mur ceignant la propriété d’Igor. Ce mur, mais aussi les piliers de la cuisine, sont comme les limites de notre pensée, à l’image des catégories kantiennes: on ne peut penser ni percevoir en dehors de l’espace et du temps, de l’unité, de la causalité, etc. Et puis les limites éclatent, l’espace se découvre comme par un travelling arrière, sous la poussée de ce qui les dépasse: le suprasensible, la liberté, l’Idée de Dieu.
Le collier sera donc retrouvé après que les personnages auront mis de l’ordre dans leur vie, et compris que le monde était ordonné par leur esprit - qu’ils y étaient donc libres. Il réapparaît par hasard, c’est-à-dire par "logique", celle du monde et de l’esprit. La dernière conversation entre Igor et Jeanne, justement, n’a-t-elle pas pour sujet la logique, en l’occurrence celle du chiffre trois? De ce point de vue, on retrouve l’esthétique transcendantale. Comme l’écrit Rohmer à propos de la peinture expressionniste: "Le sentiment de la beauté ne vient plus de la révélation, au sein des phénomènes, d’un ordre particulier que chaque peintre se targuera de découvrir, mais de la conscience que le tableau nous fait prendre que le monde phénoménal est déjà tout entier ordonné par notre esprit. [...] La peinture moderne [est] idéaliste”, au sens philosophique du terme, puisqu’elle trouvera l’Idée dans toutes les apparences, même les plus insignifiantes, du réel."
Ce collier qu’on retrouve est signe de notre accord renouvelé avec le monde.
Encore une fois, cela ne signifie pas que le monde n’existerait que dans notre esprit. Mais sans le pouvoir ordonnateur de l’esprit, le monde ne serait qu’un divers sensible, insaisissable, sur lequel notre liberté n’aurait aucune prise. Mettre de l’ordre dans notre esprit, c’est mettre de l’ordre dans le monde. Ce n’est pas répondre à la question, mais être digne de la poser. C’est la possibilité de choisir.
Cette intention naissante, ce choix enfin possible, à quoi ressortissent-ils? Au désir. Les beaux parleurs rohmériens sont mus par leurs désirs amoureux et c’est leur principale caractéristique. Mais si le sujet court de cycles en cycles, c’est qu’il est, pour Rohmer, le plus cinématographique, celui qui correspond le mieux à la spécificité du cinéma: "Le thème du désir est cinématographiquement l’un des plus riches", écrit-il dans un de ses premiers articles, "Vanité que la peinture", "car il exige qu’à nos yeux soit étalée l’entière distance qui, dans le temps ou dans l’espace, sépare le guetteur de sa proie".
Le cinéma est l’art du mouvement, de l’action ou de l’agir, non du déjà devenu, de la pose et de l’équilibre. Or, le désir est manque, distance, béance à combler. C’est ce mouvement, à la fois physique et spirituel, que le cinéma se plaira à peindre: "La plupart des films, les plus grands comme les pires, ne traitent-ils pas, en leurs meilleurs moments, de ce qui est en train de se faire, non des velléités, du triomphe ou des regrets?"
Et c’est parce que le cinéma montre cette lutte et ce mouvement, ces stratégies amoureuses et ces revirements qu’il prouve la liberté humaine. Les personnages rohmériens partent à la conquête d’un amour, ils sont donc libres. Le mouvement transcendantal est celui du désir.
Art du mouvement, le cinéma est un art du présent et de la présence. Il donne tout son poids à l’instant. "L’attente jouit d’elle-même", écrit Rohmer, dans le même article, à propos de Nanouk chassant le phoque. Le cinéma, ce sont ces moments où le temps soudain semble s’arrêter, au moment de la plus grande tension. Ces moments de "suspens" (lamartinien et hawksien) ou de "suspense" (hitchcockien), où le spectateur est pris à la gorge, où l’instant est gros de quelque chose de complètement inattendu ou de trop attendu, d’encore incertain, qu’il va laisser éclater. Et quoi de plus beau que la naissance du sentiment amoureux?
En cela encore, le cinéma est proche de la musique, en particulier des valses mozartiennes. Elles sont perpétuelles invites à la danse, non point venue d’en haut, mais d’un désir né en nous. "Triste ou joyeuse, apaisante ou tourmentée, divine ou diabolique, la valse a pour caractéristique constante de peindre l’initiative. Elle est un commencement absolu [...] Parce ce que, précisément, elle part, soit d’une envie, soit d’une décision qu’on peut appeler personnelle. Son plus beau moment est celui de son éclosion, celui du passage à la danse. [...] [Il] apparaît au fond de nous un élément jusque-là inconnu de la musique: le désir." (De Mozart en Beethoven)
Plus psychologique, encore plus intérieure que ne l’était celle de Mozart, la musique de Beethoven est plus joyeuse: "Beethoven dépasse parfois Mozart en profondeur, parce qu’il est plus gai." Cette gaieté est, dans le film, celle de la nature qui renaît au printemps; celle surtout du personnage qui s’accomplit, se découvre libre, se lance dans l’existence, décide enfin et devient actif. Elle est celle de Jeanne enfin heureuse, ne se résignant pas et prenant tout le parti de ce qu’elle possède. Les fenêtres s’ouvrent; une bouffée d’air frais et pur chasse la poussière. Comme l’écrit Rohmer à propos des derniers quatuors: "Jamais en tout cas n’a été célébrée de façon aussi éclatante qu’ici même la joie de l’esprit victorieux et libre. La joie la plus active [...] Là, c’est l’Esprit qui conduit la marche vers des hauteurs que lui seul peut atteindre, parce qu’il est maître du monde [...], un esprit souverain qui n’est lié à aucune nécessité extérieure, puisqu’il n’y a de nécessité que celle qu’il pose lui-même dans ses lois et ses principes, qui ne livre aucun combat, qui n’a à résister à aucune tentation, qui peut s’adonner sans contrainte à sa griserie."
Le générique de Conte de printemps, cette sonate n° 5, va donc donner le la du film à venir et en quelque sorte présider à son organisation. Il lui donnera aussi sa conclusion. On a vu un certain nombre de correspondances: la liberté et le désir, sa naissance ou son éclosion... Et, chez Beethoven comme chez Rohmer, ce désir est celui d’un homme nouveau, d’une renaissance ou d’une transfiguration. Il est aussi accomplissement amoureux et plénitude. Le printemps de la nature est du même coup celui des personnages. L’histoire de leur métamorphose en sujets libres fait naître une joie intense, une allégresse.
Rohmer conclut son livre: "La bonté, ce n’est pas en nous, dans nos existences particulières et contingentes, que nous la découvrons, mais dans le monde au delà de toute apparence, comme une chose en soi, la seule peut-être dont notre conscience puisse avoir la notion. Nous la découvrons dans le monde, mais aussi dans et par la musique, dont elle imprègne la substance. La musique est bonne, donc le monde est bon. A nous de l’être ou de ne pas l’être. Beethoven ne nous dicte pas l’action... Il nous ouvre simplement le champ du possible, c’est-à-dire celui de notre liberté." Cet "espace profond", c’est celui où va agir le personnage et la musique nous l’ouvre en quelque sorte. Comme le dit Natacha (ce sera la dernière réplique du film, ainsi que sa morale): "La vie est belle." (Jacques Bodet-Dockès, "Naissance d'un soleil dans Conte de printemps", in Rohmer et les Autres, 2007)

Le film: là (disponible sur le site d'Arte durant tout le printemps)

L'ivre d'image

Sur le dernier Godard.

Une image n'est pas forte parce qu'elle est brutale ou fantastique

mais parce que l'association des idées est lointaine et juste.

(Pierre Reverdy, cité par Godard dans JLG/JLG)

1. La première chose qui frappe dans le Livre d'image, c'est sa ponctuation. Car c'est bien de ponctuation qu'il s'agit. Tous ces noirs au niveau de l'image, ces blancs au niveau du son, et plus encore ces coupes abruptes, disruptives, effectuées le plan à peine lancé, relèvent d'une ponctuation assez nouvelle chez Godard, qui jusque-là privilégiait surtout les montages en "hauteur", faits de superpositions diverses, rendant la ponctuation non pas inutile mais moins visible (ou muette). Là, on les "voit" tous ces signes de ponctuation, signes forts (points, points d'exclamation, points de suspension...), signes faibles (les virgules), parenthèses, guillemets, auxquels il faut ajouter les espaces... C'est pour ça que le film s'appelle le Livre..., parce que c'est à lire, lire ce que Godard y a écrit... de ses mains, de ses doigts, 5 x 2, sur et sous l'image (c'est comme un palimpseste)... et la ponctuation qui va avec, donnant au film sa respiration autant que sa structure, et par là, peut-être, par bribes, le sens qui s'y cache. D'où l'importance que Godard redonne, trente ans après Grandeur et décadence..., au texte de Faulkner (extrait de Sépulture sud), démembré puis reconfiguré dans tous les sens, ce qui fait qu'on y entend autre chose.

"[...] eux tous, profilés sur le fond du vert luxuriant de l'été et l'embrasement royal de l'automne et la ruine de l'hiver, avant que ne fleurisse à nouveau le printemps, salis maintenant, un peu noircis par le temps et le climat et l'endurance mais toujours sereins, impénétrables, lointains, le regard vide, non comme des sentinelles, non comme s'ils défendaient de leurs énormes et monolithiques poids et masse les vivants contre les morts, mais plutôt les morts contre les vivants; protégeant au contraire les ossements vides et pulvérisés, la poussière inoffensive et sans défense contre l'angoisse et la douleur et l'inhumanité de la race humaine".

2. Le livre, l'image. Chez Godard, le roman, la nouvelle, c'est fini depuis longtemps. Faire des films c'est, avec les images et les sons, composer des poèmes, écrire des partitions. Rimes et contrepoint. Faire des rimes avec des films - rim(ak)es -, qu'ils soient d'hier (films de fiction, surtout les grands classiques et les propres films de Godard, images d'archives) ou d'aujourd'hui (vidéos trouvées sur le net), que Godard tripatouille, fragmente, parfois en tous petits morceaux, puis organise, en les uniformisant par un même traitement qui sature les couleurs. De sorte que l'image du livre n'est pas qu'une image. Par le montage, qui accorde/désaccorde, elle est aussi l'image qui naît d'une autre image, jaillit de toute parole, de tout écrit, non plus comme représentation mais comme support à la création, cette image-magma que Godard façonne, à pleines mains, pour créer de nouvelles images.

3. L'image, la parole. Et que racontent ces images? A vrai dire, toujours la même chose: le cinéma et le monde, la guerre et les révolutions (Joseph de Maistre, Les soirées de Saint-Petersbourg), la justice et la loi (Montesquieu), le colonialisme (d'Arthur Rimbaud à Albert Cossery en passant par Edward Saïd, dans l'ombre de l'occident) et l'image (rêvée) de l'Arabie heureuse, celle d'Alexandre Dumas, l'Arabie comme "région centrale", le centre du film... Des cinq doigts de la main, index levé comme Bécassine qui se tait, parce que la vraie condition de l'homme c'est de penser avec ses mains, aux cinq continents, sur lesquels s'étendrait le besoin de contradictions et de résistances... programme godardien par excellence, "même si rien ne devait être comme nous l'avions espéré, cela ne changerait rien à nos espérances..." Complexe, confus, mais peu importe... l'important c'est la façon dont c'est raconté. La voix de Godard est toujours là, voix d'outre-tombe, pour commenter tout ça, citations (plus ou moins modifiées) et textes divers, parfois de longs passages "narratifs" (extraits du livre de Cossery, Une ambition dans le désert), curieusement audibles (on n'était plus habitué), même s'il faut tendre l'oreille... même si Godard ne nous épargne pas les répétitions, les longueurs, monotonie mélancolique (du coup on s'ennuie)... et puis soudain, la voix s'éraille, s'enraye, s'étouffe, ça redevient inintelligible, sauf que là, c'est la vraie voix de la vieillesse qu'on entend, conférant au film un plus d'émotion totalement inattendu, dont l'écho se trouve dans le tout dernier plan, emprunté au Plaisir d'Ophuls: la danse du "Masque", ce vieil homme au visage dissimulé sous un masque, dansant avec entrain avant de s'effondrer sur la piste.

4. Reste le plus beau du film, la troisième partie, introduite par les vers de Rilke ("Ces fleurs entre les rails, dans le vent confus des voyages"), dix minutes sublimes, coincées entre L'Espoir de Malraux ("Transformer notre apocalypse en armée ou crever, c'est tout") et la scène de fraternisation, entre la troupe et les femmes de la Commune... Le train, motif idéal pour faire communiquer le cinéma et son siècle, sachant que "la seule chose qui survive à une époque c'est la forme d'art qu'elle s'est créée, et qu'aucune activité ne deviendra art avant que son époque ne soit terminée" (repris d'Hollis Frampton et déjà entendu dans Histoire(s) du cinéma auquel d'ailleurs le Livre d'image, par sa structure, fait penser)..., de Lumière au ciné-train de Medvedkine, de Tourneur (Berlin express), l'énumération des compartiments, à Ophuls (le Plaisir, déjà), Gabin accompagnant en courant le départ du train où se trouve Danielle Darrieux, en passant par Angelopoulos (les deux enfants de Paysage dans le brouillard), Keaton (le Mécano de la General), Tourine (Turksib) ou encore les frères Eames (Toccata for toy trains)... Le train, lieu rêvé pour rêver, c'est le rôle du dormeur (Orphée de Cocteau), rêver par exemple aux films de Barnet, parfait aussi pour lire les grands auteurs (Dostoïevski, Baudelaire)... Et ce rythme, si particulier, qui s'accorde, si bien, à la musique (Schnittke, Arvo Pärt). Dix minutes dont la beauté me rappelle dix autres minutes, le segment Dans le noir du temps pour Ten minutes older, un des plus beaux Godard.

[...]

Nicolas - Vous ne trouvez pas que Stéphane Bern ressemble de plus en plus à Pierre Dac?
Audrey (interrompant sa lecture) - C'est qui Pierre Dac?
Thomas - Comment, tu ne connais pas Pierre Dac?
Audrey - Non... je devrais?
Nicolas - Un peu oui, c'est un des plus grands humoristes français... avec Francis Blanche il formait... attends, ne me dis pas que Francis Blanche, tu ne connais pas non plus...
Audrey - Bah, c'est que...
Thomas - Mais enfin Audrey... Pierre Dac, Francis Blanche...
Nicolas - Et Raymond Devos?.. Bon lui était belge, mais c'est pareil, c'est la langue française...
Audrey - Désolée, je ne connais pas...
Thomas - Ça alors...
Nicolas - Sinon ton livre, c'est quoi?
Audrey - Paris-Berry de Frédéric Berthet.
Nicolas et Thomas (en chœur) - De qui?
Audrey - Berthet, c'est très drôle... vous ne connaissez pas?

L'autre matin, tombant nez à nez en face d'une énorme araignée, j'ai cru avoir trouvé ce qui me faisait peur chez les insectes: l'envie irrésistible que j'ai de les tuer.
Le type même de raisonnement nazi.

Les zincs se perdent, à Paris. Rien que dans mon quartier, plusieurs ont disparu. Les autres ont changé.
L'autre jour, quand même, dans l'un des rares qui soient restés, deux peintres en bâtiment:
- Quand je bouffais avec ton père, on rigolait tellement qu'on mangeait froid tout le temps.

On a toujours du mal à se représenter les grands écrivains, qui ont écrit de grands livres.
Comment vivaient-ils, etc.
Fausse question.
Un grand écrivain, qui vient d'écrire un grand livre, dit (soupire, murmure, gueule):
- Et maintenant, qui-z-y viennent! Qui-z-y viennent!
Une grande énigme littéraire enfin élucidée.

Photo: Metropolitan de Whit Stillman (1980).

PS. Un petit mot quand même sur l'Ajax dont la victoire sur la Juve (après celle sur le Real, les deux fois sur le terrain de l'adversaire) me réjouit au plus haut point. Si voir Notre-Dame en feu, c'était l'horreur, voir la Vieille Dame prendre l'eau, c'est le pied... Non pas que je n'aime pas la Juventus en tant que telle, mais parce qu'elle fait partie de ces grands clubs européens - les plus riches, même si la Juve l'est moins que les grands clubs anglais ou espagnols - qui, à coups de millions, montent des "super-équipes" avec les meilleurs joueurs du continent. C'est pourquoi lorsque, en Ligue des champions, un "petit" club rencontre un "gros", j'ai toujours envie que le petit l'emporte (c'est mon côté "gilet jaune", hum...), réaction renforcée par le fait que du côté de l'UEFA c'est le contraire, c'est la victoire du gros qu'on souhaite, puisque pour Čeferin et ses amis l'idéal c'est quand même que les gros se retrouvent entre eux à partir des quarts de finale (où ne manquerait que... bah, les gros déjà éliminés par d'autres gros, comme le Bayern par Liverpool et le PSG par Manchester United)... Mais il y a une autre raison pour laquelle je suis pour l'Ajax, c'est que le football qu'il pratique, rapide et spectaculaire, constamment tourné vers l'attaque, renoue avec tout un passé, son propre passé, soit l'époque de Cruyff, le joueur bien sûr (dans les années 70) mais aussi l'entraîneur, à l’Ajax (dans les années 80) puis au Barça (dans les années 90). C'est pourquoi on voudrait que l'équipe aille jusqu’au bout, qu’elle écarte en demies Manchester City (si celui-ci élimine Tottenham) et triomphe en finale du... Barça (si celui-ci élimine Liverpool), en espérant que le manque d’expérience ne lui joue pas un mauvais tour... vu que l’année prochaine ce sera plus dur, d’abord parce que l’équipe sera attendue au tournant, mais surtout parce que, comme d’habitude, dès qu’une génération dorée apparaît à l’Ajax, les joueurs n’y restent pas longtemps, vite repérés par les grands clubs qui ne tardent pas à les acheter, à prix d'or forcément, et ce d’autant plus facilement qu’aux Pays-Bas on ne crache pas sur l’argent. CQFD.

A part ça, j'ai vu passer les Oiseaux de passage et feuilleté le Livre d'image... (sur le Godard, texte à venir: "L'ivre d'image")

[ajout du 18-04-19]

Et puis ça encore (toujours Berthet, dans Paris-Berry), en attendant Godard:

"Le premier texte, la première prose?, bref la première fois que j'ai voulu publier quelque chose, dans une revue littéraire quand j'avais vingt ans, m'ont été refusés parce qu'il y avait, paraissait-il, trop de virgules.

Je ne sais toujours pas ce que ce type avait contre les virgules.

Il avait mon âge, à l'époque (et du coup doit encore l'avoir aujourd'hui, rien à faire ce crétin me poursuit, c'est beau, une génération), et était membre du comité de rédaction de la revue en question.

Ça, il faut dire qu'elle n'a pas duré longtemps, leur revue. Quant aux virgules, merci, tout va très bien pour elles.

Je sais qu'il est devenu plus ou moins haut fonctionnaire.

Peut-être que dans ses notes de service, dont il bombarde ses secrétaires, il n'utilise jamais de virgules? Qu'il menace de mort, ou de les rétrograder, ses collaborateurs si jamais il s'en servent?

Qu'il mijote en secret, car un homme atteint si jeune par le démon de la littérature ne peut qu'y revenir un jour, la publication d'un livre où il n'y aurait, ça ne se serait jamais vu, aucune virgule?

Or, j'aime, moi, les virgules. Dans certains cas, bien sûr. Question de respiration? Question de livre, aussi.

Dans ce livre, j'aime les virgules. Les brins d'herbe de Walt Whitman. Virgules couchées sous le vent. Minuscules attentes de ce qui va venir. Choses, corps souples. Mes virgules sont mes catins. Qui a jamais prétendu que l'on devait écrire, lire, en apnée? Pourquoi aucune halte? Même courte, la randonnée est longue. Comment dit-on: prendre son temps?
Jolies, vertes virgules, ondoyantes, dans ce champ."

[...]

Un matin de cendres.

[...] Il ne s’agit pas de dire que nous perdons nos racines. Moi, mes racines n’ont jamais été là. Nous perdons la beauté. - Ce que nous avions, là, sous nos yeux. Pas même sous nos yeux, parce que, de fait, combien d’entre nous ne regardions même pas quand nous passions devant? Parce qu’elle était là, cette beauté. Cette beauté - que nous avions.
Parce que, vivre en présence de la beauté, de l’immense travail des gens à travers les siècles, c’est ce qui nous donne, à nous, pris que nous sommes dans nos passions quotidiennes, nos soucis, nos maladies, pris que nous sommes dans nos vies, la sensation que nous sommes vivants.
La sensation que nous vivons dans le temps. La sensation de joie et de réconfort d’être témoins de la durée. La sensation que le monde ne nous est pas donné pour notre usage à nous - que nous n’en sommes que les dépositaires, et que, notre bonheur, non, notre honneur, c’est ça, de savoir que nous ne sommes pas seuls, et que jamais nous n’avons été seuls.
Non, la sensation, terrible, que c’est elle, Notre-Dame, que nous avons laissée seule. Que nous avons brûlée, par incurie. Comme nous nous brûlons nous-mêmes, dans notre rage de détruire tout ce qui n’est pas nous. (André Markowicz, L'autre quotidien, 16 avril 2019)

Ray & Liz

Trois souvenirs de ma jeunesse.

Pour qui connaissait jusque-là le travail de Richard Billingham, ses photographies, qu'on retrouve pour l'essentiel dans le livre Ray's a laugh, ainsi que ses petits films Ray et Fishtank, le décor planté pour son premier long-métrage, Ray & Liz, n'a rien de nouveau, c'est exactement le même: l'appartement social, miséreux, crasseux, poisseux, qu'occupaient ses parents, le père, Ray, alcoolique invétéré, et la mère, Liz, obèse, fumant clope sur clope... cet appartement d'une barre HLM située dans la banlieue de Birmingham où il a vécu, avec son jeune frère Jason, dans les années 80, les années Thatcher, qui laissèrent tant de gens dans le dénuement, suite à la récession, et dont beaucoup ne se relèveront jamais. Drôle d'appartement au demeurant, où s'accumulent déchets et déco merdique, mégots et bouteilles vides, bibelots et pièces de puzzles... ça tient à la fois de la décharge et de la surcharge, faisant de l'appartement un personnage en soi, quelque chose de concentrationnaire, excluant tout hors-champ... impression que vient renforcer la situation du père trente ans après, vivant seul dorénavant, confiné dans sa chambre (scènes au minimalisme terrifiant), où il ne fait plus que boire (la bière-maison que lui apporte un voisin), dormir et, accessoirement, guetter par la fenêtre la venue de Liz. C'est triste à mourir. 
Pour qui ne connaîtrait pas le travail de Richard Billingham, on pourrait craindre le pire... moins un film de monstres aux pulsions criminelles (physiquement le couple rappelle les "tueurs de la lune de miel"), ou le énième portrait naturaliste d'une famille défavorisée, que le bon gros brûlot social à la Ken Loach. Il n'en est rien. Et pourtant. Le film est souvent à la limite, en termes de complaisance, Billingham n'hésitant pas à en remettre une couche dans le sordide et le cracra (dégueuli le long du canapé, pisse du chien sur le courrier, crottes de lapin encore sur le canapé...), une sorte de stylisation de la misère, qui fait qu'on n'est pas non plus chez Bill Douglas, au style infiniment plus dépouillé, ni même Terence Davies et ses références radiophoniques, la musique ici se limitant surtout à trois hits de l'époque (Happy house de Siouxsie & The Banshees, Pass the Dutchie de Musical Youth, Good thing des Fine Young Cannibals). Si Ray & Liz échappe à ce qui le menace, c'est parce que le regard que porte Billingham, s'il n'est pas tendre ne se veut jamais polémique, se contentant de retraduire, visuellement (avec les yeux de l'enfance) ce qu'il en était de sa famille, pauvre et "dysfonctionnelle", comme on dit, sans qu'on sache exactement comment tout ça est arrivé. D'où l'importance des animaux dont le souvenir est encore très vivace quand on est adulte. Outre le chien et le lapin (qu'on promène dans une poussette comme un bébé!), cohabitent ainsi un hamster et des escargots, le premier dans sa cage, les seconds dans la boîte en plastique que range le petit frère sous son lit, toute une ménagerie qui accentue l'aspect "tanière" du logement et dont le pendant à l'extérieur, synonyme d'évasion, se trouve être le zoo que va visiter l'enfant.
Mais si le film échappe à ce qui le menace, c'est surtout qu'entre le père et la mère existe un lien extrêmement fort dont on peut croire que c'est cela, plus encore que l'alcool et les cigarettes, qui les fait tenir, ensemble, et fait que finalement ils semblent s'accommoder de leur condition. C'est ce qui se dégageait déjà des photos de Billingham et surtout de ses courts métrages. Passé au long, Billingham y ajoute trois souvenirs, axés cette fois sur Jason, trois épisodes qui permettent de surpasser, progressivement, le naturalisme du film, par la voie d'abord du grotesque (la garde de l'enfant par l'idiot de la famille qui dégénère en beuverie), puis de la comédie (les bêtises de l'enfant, comme de verser du piment en poudre dans la bouche du père en train de dormir) et enfin du mélo, une sorte d'échappée poétique, quand l'enfant après le feu de camp avec d'autres enfants, se retrouve perdu au moment de rentrer chez lui et doit dormir dehors, dans le froid... Là, l'émotion vous gagne définitivement, et de façon suffisamment forte pour accepter, rétrospectivement, tout ce qui a précédé, même les excès.   

[...]

Delphine Seyrig en 1968, à l'époque de Fabienne Tabard et de Baisers volés. C'est, dans Dim Dam Dom, le magazine culte de Daisy de Galard, la séquence réalisée par François Weyergans, Delphine Seyrig photographe (émission du 20 décembre), où on la voit photographier des poupées (le film préfigure Todd Haynes) tout en soliloquant ("les chats griffent et les photos graphent") à la manière des petites filles, puis, transformée en speakerine, réciter un passage de "La nouvelle Héloïse" de Rousseau... Magnifique. 

Et puis ça aussi, à propos de son phrasé si particulier: "On dirait qu’elle vient de finir de manger un fruit, que sa bouche en est encore tout humectée et que c’est dans cette fraîcheur, douce, aigre, verte, estivale que les mots se forment, et les phrases, et les discours, et qu’ils nous arrivent dans un rajeunissement unique." (Marguerite Duras)

Delphine Seyrig, née un 10 avril... (le même jour qu'Omar Sharif, elle à Beyrouth, lui à Alexandrie).

[ajout du 13-04-19]

SCUM Manifesto de Carole Roussopoulos et Delphine Seyrig (1976), dans lequel Seyrig dicte à une dactylo (Carole Roussopoulos - ainsi qu'on me le confirme dans les commentaires), qui le transcrit à la machine à écrire, le pamphlet délirant de Valerie Solanas (1967) - contre les hommes qu'il faut éliminer... entre autres parce que "le mâle est un accident biologique, que le gêne mâle Y est un gêne femelle X incomplet" - féministe radicale qui connut son "quart d'heure de célébrité" en 1968 lorsqu'elle essaya de tuer Andy Warhol qu'elle accusait d'avoir volé le manuscrit de sa pièce "Up your ass"...