L'ivre d'image

Sur le dernier Godard.

Une image n'est pas forte parce qu'elle est brutale ou fantastique

mais parce que l'association des idées est lointaine et juste.

(Pierre Reverdy, cité par Godard dans JLG/JLG)

1. La première chose qui frappe dans le Livre d'image, c'est sa ponctuation. Car c'est bien de ponctuation qu'il s'agit. Tous ces noirs au niveau de l'image, ces blancs au niveau du son, et plus encore ces coupes abruptes, disruptives, effectuées le plan à peine lancé, relèvent d'une ponctuation assez nouvelle chez Godard, qui jusque-là privilégiait surtout les montages en "hauteur", faits de superpositions diverses, rendant la ponctuation non pas inutile mais moins visible (ou muette). Là, on les "voit" tous ces signes de ponctuation, signes forts (points, points d'exclamation, points de suspension...), signes faibles (les virgules), parenthèses, guillemets, auxquels il faut ajouter les espaces... C'est pour ça que le film s'appelle le Livre..., parce que c'est à lire, lire ce que Godard y a écrit... de ses mains, de ses doigts, 5 x 2, sur et sous l'image (c'est comme un palimpseste)... et la ponctuation qui va avec, donnant au film sa respiration autant que sa structure, et par là, peut-être, par bribes, le sens qui s'y cache. D'où l'importance que Godard redonne, trente ans après Grandeur et décadence..., au texte de Faulkner (extrait de Sépulture sud), démembré puis reconfiguré dans tous les sens, ce qui fait qu'on y entend autre chose.

"[...] eux tous, profilés sur le fond du vert luxuriant de l'été et l'embrasement royal de l'automne et la ruine de l'hiver, avant que ne fleurisse à nouveau le printemps, salis maintenant, un peu noircis par le temps et le climat et l'endurance mais toujours sereins, impénétrables, lointains, le regard vide, non comme des sentinelles, non comme s'ils défendaient de leurs énormes et monolithiques poids et masse les vivants contre les morts, mais plutôt les morts contre les vivants; protégeant au contraire les ossements vides et pulvérisés, la poussière inoffensive et sans défense contre l'angoisse et la douleur et l'inhumanité de la race humaine".

2. Le livre, l'image. Chez Godard, le roman, la nouvelle, c'est fini depuis longtemps. Faire des films c'est, avec les images et les sons, composer des poèmes, écrire des partitions. Rimes et contrepoint. Faire des rimes avec des films - rim(ak)es -, qu'ils soient d'hier (films de fiction, surtout les grands classiques et les propres films de Godard, images d'archives) ou d'aujourd'hui (vidéos trouvées sur le net), que Godard tripatouille, fragmente, parfois en tous petits morceaux, puis organise, en les uniformisant par un même traitement qui sature les couleurs. De sorte que l'image du livre n'est pas qu'une image. Par le montage, qui accorde/désaccorde, elle est aussi l'image qui naît d'une autre image, jaillit de toute parole, de tout écrit, non plus comme représentation mais comme support à la création, cette image-magma que Godard façonne, à pleines mains, pour créer de nouvelles images.

3. L'image, la parole. Et que racontent ces images? A vrai dire, toujours la même chose: le cinéma et le monde, la guerre et les révolutions (Joseph de Maistre, Les soirées de Saint-Petersbourg), la justice et la loi (Montesquieu), le colonialisme (d'Arthur Rimbaud à Albert Cossery en passant par Edward Saïd, dans l'ombre de l'occident) et l'image (rêvée) de l'Arabie heureuse, celle d'Alexandre Dumas, l'Arabie comme "région centrale", le centre du film... Des cinq doigts de la main, index levé comme Bécassine qui se tait, parce que la vraie condition de l'homme c'est de penser avec ses mains, aux cinq continents, sur lesquels s'étendrait le besoin de contradictions et de résistances... programme godardien par excellence, "même si rien ne devait être comme nous l'avions espéré, cela ne changerait rien à nos espérances..." Complexe, confus, mais peu importe... l'important c'est la façon dont c'est raconté. La voix de Godard est toujours là, voix d'outre-tombe, pour commenter tout ça, citations (plus ou moins modifiées) et textes divers, parfois de longs passages "narratifs" (extraits du livre de Cossery, Une ambition dans le désert), curieusement audibles (on n'était plus habitué), même s'il faut tendre l'oreille... même si Godard ne nous épargne pas les répétitions, les longueurs, monotonie mélancolique (du coup on s'ennuie)... et puis soudain, la voix s'éraille, s'enraye, s'étouffe, ça redevient inintelligible, sauf que là, c'est la vraie voix de la vieillesse qu'on entend, conférant au film un plus d'émotion totalement inattendu, dont l'écho se trouve dans le tout dernier plan, emprunté au Plaisir d'Ophuls: la danse du "Masque", ce vieil homme au visage dissimulé sous un masque, dansant avec entrain avant de s'effondrer sur la piste.

4. Reste le plus beau du film, la troisième partie, introduite par les vers de Rilke ("Ces fleurs entre les rails, dans le vent confus des voyages"), dix minutes sublimes, coincées entre L'Espoir de Malraux ("Transformer notre apocalypse en armée ou crever, c'est tout") et la scène de fraternisation, entre la troupe et les femmes de la Commune... Le train, motif idéal pour faire communiquer le cinéma et son siècle, sachant que "la seule chose qui survive à une époque c'est la forme d'art qu'elle s'est créée, et qu'aucune activité ne deviendra art avant que son époque ne soit terminée" (repris d'Hollis Frampton et déjà entendu dans Histoire(s) du cinéma auquel d'ailleurs le Livre d'image, par sa structure, fait penser)..., de Lumière au ciné-train de Medvedkine, de Tourneur (Berlin express), l'énumération des compartiments, à Ophuls (le Plaisir, déjà), Gabin accompagnant en courant le départ du train où se trouve Danielle Darrieux, en passant par Angelopoulos (les deux enfants de Paysage dans le brouillard), Keaton (le Mécano de la General), Tourine (Turksib) ou encore les frères Eames (Toccata for toy trains)... Le train, lieu rêvé pour rêver, c'est le rôle du dormeur (Orphée de Cocteau), rêver par exemple aux films de Barnet, parfait aussi pour lire les grands auteurs (Dostoïevski, Baudelaire)... Et ce rythme, si particulier, qui s'accorde, si bien, à la musique (Schnittke, Arvo Pärt). Dix minutes dont la beauté me rappelle dix autres minutes, le segment Dans le noir du temps pour Ten minutes older, un des plus beaux Godard.

[...]

Nicolas - Vous ne trouvez pas que Stéphane Bern ressemble de plus en plus à Pierre Dac?
Audrey (interrompant sa lecture) - C'est qui Pierre Dac?
Thomas - Comment, tu ne connais pas Pierre Dac?
Audrey - Non... je devrais?
Nicolas - Un peu oui, c'est un des plus grands humoristes français... avec Francis Blanche il formait... attends, ne me dis pas que Francis Blanche, tu ne connais pas non plus...
Audrey - Bah, c'est que...
Thomas - Mais enfin Audrey... Pierre Dac, Francis Blanche...
Nicolas - Et Raymond Devos?.. Bon lui était belge, mais c'est pareil, c'est la langue française...
Audrey - Désolée, je ne connais pas...
Thomas - Ça alors...
Nicolas - Sinon ton livre, c'est quoi?
Audrey - Paris-Berry de Frédéric Berthet.
Nicolas et Thomas (en chœur) - De qui?
Audrey - Berthet, c'est très drôle... vous ne connaissez pas?

L'autre matin, tombant nez à nez en face d'une énorme araignée, j'ai cru avoir trouvé ce qui me faisait peur chez les insectes: l'envie irrésistible que j'ai de les tuer.
Le type même de raisonnement nazi.

Les zincs se perdent, à Paris. Rien que dans mon quartier, plusieurs ont disparu. Les autres ont changé.
L'autre jour, quand même, dans l'un des rares qui soient restés, deux peintres en bâtiment:
- Quand je bouffais avec ton père, on rigolait tellement qu'on mangeait froid tout le temps.

On a toujours du mal à se représenter les grands écrivains, qui ont écrit de grands livres.
Comment vivaient-ils, etc.
Fausse question.
Un grand écrivain, qui vient d'écrire un grand livre, dit (soupire, murmure, gueule):
- Et maintenant, qui-z-y viennent! Qui-z-y viennent!
Une grande énigme littéraire enfin élucidée.

Photo: Metropolitan de Whit Stillman (1980).

PS. Un petit mot quand même sur l'Ajax dont la victoire sur la Juve (après celle sur le Real, les deux fois sur le terrain de l'adversaire) me réjouit au plus haut point. Si voir Notre-Dame en feu, c'était l'horreur, voir la Vieille Dame prendre l'eau, c'est le pied... Non pas que je n'aime pas la Juventus en tant que telle, mais parce qu'elle fait partie de ces grands clubs européens - les plus riches, même si la Juve l'est moins que les grands clubs anglais ou espagnols - qui, à coups de millions, montent des "super-équipes" avec les meilleurs joueurs du continent. C'est pourquoi lorsque, en Ligue des champions, un "petit" club rencontre un "gros", j'ai toujours envie que le petit l'emporte (c'est mon côté "gilet jaune", hum...), réaction renforcée par le fait que du côté de l'UEFA c'est le contraire, c'est la victoire du gros qu'on souhaite, puisque pour Čeferin et ses amis l'idéal c'est quand même que les gros se retrouvent entre eux à partir des quarts de finale (où ne manquerait que... bah, les gros déjà éliminés par d'autres gros, comme le Bayern par Liverpool et le PSG par Manchester United)... Mais il y a une autre raison pour laquelle je suis pour l'Ajax, c'est que le football qu'il pratique, rapide et spectaculaire, constamment tourné vers l'attaque, renoue avec tout un passé, son propre passé, soit l'époque de Cruyff, le joueur bien sûr (dans les années 70) mais aussi l'entraîneur, à l’Ajax (dans les années 80) puis au Barça (dans les années 90). C'est pourquoi on voudrait que l'équipe aille jusqu’au bout, qu’elle écarte en demies Manchester City (si celui-ci élimine Tottenham) et triomphe en finale du... Barça (si celui-ci élimine Liverpool), en espérant que le manque d’expérience ne lui joue pas un mauvais tour... vu que l’année prochaine ce sera plus dur, d’abord parce que l’équipe sera attendue au tournant, mais surtout parce que, comme d’habitude, dès qu’une génération dorée apparaît à l’Ajax, les joueurs n’y restent pas longtemps, vite repérés par les grands clubs qui ne tardent pas à les acheter, à prix d'or forcément, et ce d’autant plus facilement qu’aux Pays-Bas on ne crache pas sur l’argent. CQFD.

A part ça, j'ai vu passer les Oiseaux de passage et feuilleté le Livre d'image... (sur le Godard, texte à venir: "L'ivre d'image")

[ajout du 18-04-19]

Et puis ça encore (toujours Berthet, dans Paris-Berry), en attendant Godard:

"Le premier texte, la première prose?, bref la première fois que j'ai voulu publier quelque chose, dans une revue littéraire quand j'avais vingt ans, m'ont été refusés parce qu'il y avait, paraissait-il, trop de virgules.

Je ne sais toujours pas ce que ce type avait contre les virgules.

Il avait mon âge, à l'époque (et du coup doit encore l'avoir aujourd'hui, rien à faire ce crétin me poursuit, c'est beau, une génération), et était membre du comité de rédaction de la revue en question.

Ça, il faut dire qu'elle n'a pas duré longtemps, leur revue. Quant aux virgules, merci, tout va très bien pour elles.

Je sais qu'il est devenu plus ou moins haut fonctionnaire.

Peut-être que dans ses notes de service, dont il bombarde ses secrétaires, il n'utilise jamais de virgules? Qu'il menace de mort, ou de les rétrograder, ses collaborateurs si jamais il s'en servent?

Qu'il mijote en secret, car un homme atteint si jeune par le démon de la littérature ne peut qu'y revenir un jour, la publication d'un livre où il n'y aurait, ça ne se serait jamais vu, aucune virgule?

Or, j'aime, moi, les virgules. Dans certains cas, bien sûr. Question de respiration? Question de livre, aussi.

Dans ce livre, j'aime les virgules. Les brins d'herbe de Walt Whitman. Virgules couchées sous le vent. Minuscules attentes de ce qui va venir. Choses, corps souples. Mes virgules sont mes catins. Qui a jamais prétendu que l'on devait écrire, lire, en apnée? Pourquoi aucune halte? Même courte, la randonnée est longue. Comment dit-on: prendre son temps?
Jolies, vertes virgules, ondoyantes, dans ce champ."

[...]

Un matin de cendres.

[...] Il ne s’agit pas de dire que nous perdons nos racines. Moi, mes racines n’ont jamais été là. Nous perdons la beauté. - Ce que nous avions, là, sous nos yeux. Pas même sous nos yeux, parce que, de fait, combien d’entre nous ne regardions même pas quand nous passions devant? Parce qu’elle était là, cette beauté. Cette beauté - que nous avions.
Parce que, vivre en présence de la beauté, de l’immense travail des gens à travers les siècles, c’est ce qui nous donne, à nous, pris que nous sommes dans nos passions quotidiennes, nos soucis, nos maladies, pris que nous sommes dans nos vies, la sensation que nous sommes vivants.
La sensation que nous vivons dans le temps. La sensation de joie et de réconfort d’être témoins de la durée. La sensation que le monde ne nous est pas donné pour notre usage à nous - que nous n’en sommes que les dépositaires, et que, notre bonheur, non, notre honneur, c’est ça, de savoir que nous ne sommes pas seuls, et que jamais nous n’avons été seuls.
Non, la sensation, terrible, que c’est elle, Notre-Dame, que nous avons laissée seule. Que nous avons brûlée, par incurie. Comme nous nous brûlons nous-mêmes, dans notre rage de détruire tout ce qui n’est pas nous. (André Markowicz, L'autre quotidien, 16 avril 2019)

Ray & Liz

Trois souvenirs de ma jeunesse.

Pour qui connaissait jusque-là le travail de Richard Billingham, ses photographies, qu'on retrouve pour l'essentiel dans le livre Ray's a laugh, ainsi que ses petits films Ray et Fishtank, le décor planté pour son premier long-métrage, Ray & Liz, n'a rien de nouveau, c'est exactement le même: l'appartement social, miséreux, crasseux, poisseux, qu'occupaient ses parents, le père, Ray, alcoolique invétéré, et la mère, Liz, obèse, fumant clope sur clope... cet appartement d'une barre HLM située dans la banlieue de Birmingham où il a vécu, avec son jeune frère Jason, dans les années 80, les années Thatcher, qui laissèrent tant de gens dans le dénuement, suite à la récession, et dont beaucoup ne se relèveront jamais. Drôle d'appartement au demeurant, où s'accumulent déchets et déco merdique, mégots et bouteilles vides, bibelots et pièces de puzzles... ça tient à la fois de la décharge et de la surcharge, faisant de l'appartement un personnage en soi, quelque chose de concentrationnaire, excluant tout hors-champ... impression que vient renforcer la situation du père trente ans après, vivant seul dorénavant, confiné dans sa chambre (scènes au minimalisme terrifiant), où il ne fait plus que boire (la bière-maison que lui apporte un voisin), dormir et, accessoirement, guetter par la fenêtre la venue de Liz. C'est triste à mourir. 
Pour qui ne connaîtrait pas le travail de Richard Billingham, on pourrait craindre le pire... moins un film de monstres aux pulsions criminelles (physiquement le couple rappelle les "tueurs de la lune de miel"), ou le énième portrait naturaliste d'une famille défavorisée, que le bon gros brûlot social à la Ken Loach. Il n'en est rien. Et pourtant. Le film est souvent à la limite, en termes de complaisance, Billingham n'hésitant pas à en remettre une couche dans le sordide et le cracra (dégueuli le long du canapé, pisse du chien sur le courrier, crottes de lapin encore sur le canapé...), une sorte de stylisation de la misère, qui fait qu'on n'est pas non plus chez Bill Douglas, au style infiniment plus dépouillé, ni même Terence Davies et ses références radiophoniques, la musique ici se limitant surtout à trois hits de l'époque (Happy house de Siouxsie & The Banshees, Pass the Dutchie de Musical Youth, Good thing des Fine Young Cannibals). Si Ray & Liz échappe à ce qui le menace, c'est parce que le regard que porte Billingham, s'il n'est pas tendre ne se veut jamais polémique, se contentant de retraduire, visuellement (avec les yeux de l'enfance) ce qu'il en était de sa famille, pauvre et "dysfonctionnelle", comme on dit, sans qu'on sache exactement comment tout ça est arrivé. D'où l'importance des animaux dont le souvenir est encore très vivace quand on est adulte. Outre le chien et le lapin (qu'on promène dans une poussette comme un bébé!), cohabitent ainsi un hamster et des escargots, le premier dans sa cage, les seconds dans la boîte en plastique que range le petit frère sous son lit, toute une ménagerie qui accentue l'aspect "tanière" du logement et dont le pendant à l'extérieur, synonyme d'évasion, se trouve être le zoo que va visiter l'enfant.
Mais si le film échappe à ce qui le menace, c'est surtout qu'entre le père et la mère existe un lien extrêmement fort dont on peut croire que c'est cela, plus encore que l'alcool et les cigarettes, qui les fait tenir, ensemble, et fait que finalement ils semblent s'accommoder de leur condition. C'est ce qui se dégageait déjà des photos de Billingham et surtout de ses courts métrages. Passé au long, Billingham y ajoute trois souvenirs, axés cette fois sur Jason, trois épisodes qui permettent de surpasser, progressivement, le naturalisme du film, par la voie d'abord du grotesque (la garde de l'enfant par l'idiot de la famille qui dégénère en beuverie), puis de la comédie (les bêtises de l'enfant, comme de verser du piment en poudre dans la bouche du père en train de dormir) et enfin du mélo, une sorte d'échappée poétique, quand l'enfant après le feu de camp avec d'autres enfants, se retrouve perdu au moment de rentrer chez lui et doit dormir dehors, dans le froid... Là, l'émotion vous gagne définitivement, et de façon suffisamment forte pour accepter, rétrospectivement, tout ce qui a précédé, même les excès.   

[...]

Delphine Seyrig en 1968, à l'époque de Fabienne Tabard et de Baisers volés. C'est, dans Dim Dam Dom, le magazine culte de Daisy de Galard, la séquence réalisée par François Weyergans, Delphine Seyrig photographe (émission du 20 décembre), où on la voit photographier des poupées (le film préfigure Todd Haynes) tout en soliloquant ("les chats griffent et les photos graphent") à la manière des petites filles, puis, transformée en speakerine, réciter un passage de "La nouvelle Héloïse" de Rousseau... Magnifique. 

Et puis ça aussi, à propos de son phrasé si particulier: "On dirait qu’elle vient de finir de manger un fruit, que sa bouche en est encore tout humectée et que c’est dans cette fraîcheur, douce, aigre, verte, estivale que les mots se forment, et les phrases, et les discours, et qu’ils nous arrivent dans un rajeunissement unique." (Marguerite Duras)

Delphine Seyrig, née un 10 avril... (le même jour qu'Omar Sharif, elle à Beyrouth, lui à Alexandrie).

[ajout du 13-04-19]

SCUM Manifesto de Carole Roussopoulos et Delphine Seyrig (1976), dans lequel Seyrig dicte à une dactylo (Carole Roussopoulos - ainsi qu'on me le confirme dans les commentaires), qui le transcrit à la machine à écrire, le pamphlet délirant de Valerie Solanas (1967) - contre les hommes qu'il faut éliminer... entre autres parce que "le mâle est un accident biologique, que le gêne mâle Y est un gêne femelle X incomplet" - féministe radicale qui connut son "quart d'heure de célébrité" en 1968 lorsqu'elle essaya de tuer Andy Warhol qu'elle accusait d'avoir volé le manuscrit de sa pièce "Up your ass"...

Dumbo

Il paraît que Michel Ciment a pleuré comme un veau devant le dernier Burton. Moi aussi j'ai eu des petits pincements au cœur. Mais pas au plus fort de l'émotion, quand Dumbo voit partir sa maman ou quand il la retrouve et que leur trompe s'enroulent l'une autour de l'autre pour mieux s'enlacer. Non, moi c'est uniquement quand l'éléphanteau se met à voler sous le chapiteau, oreilles bien déployées et qu'il tourne ainsi, en rond, au-dessus des spectateurs. Il y a là comme un bonheur partagé... Le rêve d'Icare? Le sentiment de liberté? Je ne sais pas, je ne crois pas, c'est autre chose... mais l'émotion est là, qui marche à tous les coups, à chaque fois que Dumbo s'envole... Peut-être cela touche-t-il à l'éléphant lui-même, à sa forme improbable, sa masse, qui l'ancre lourdement au sol et fait que, de tous les gros mammifères (terrestres), plus encore que l'hippopotame, c'est celui qui a le moins de chance de pouvoir s'élever dans les airs, même si c'est un bébé et qu'il a des "ailes". Le voir ainsi défier les lois de la nature, ça émeut (plus que si c'était un émeu), surtout quand c'est filmé en prises de vues réelles... Cela dit, par rapport au Disney, le Burton souffre d'un manque: l'absence de Timothy, la souris - figure antithétique, car petite et rusée, de l'éléphant (le nom Dumbo est la contraction de "Dumb" et de "Jumbo") - remplacée (en même temps que les corbeaux qui apprenaient à Dumbo à voler) par deux enfants. On comprend l'idée: mettre plus d'"humains", à défaut d'humanité, dans le film... réduire le côté "anthropomorphique" qui caractérise les dessins animés de Disney. Mais surtout: casser la dimension trop "matriarcale" qui se dégageait de l'histoire originale, dimension propre à la vie sociale des éléphants, marquée non seulement par l'absence du père et l'importance de la mère, mais aussi le rôle des autres éléphantes au sein du groupe; rééquilibrer l'ensemble, dans une vision pour le coup plus traditionnaliste de la famille, en adjoignant aux deux enfants un père (Colin Farrell en cow-boy manchot), de retour de la guerre, celle de 14-18, et un substitut à la mère, morte de la grippe espagnole, avec le personnage de la trapéziste (Eva Green, pas vraiment convaincante, en plus elle est trop grande pour grimper sur Dumbo). "Le matriarcat, c'est bon pour les éléphants, sinon c'est pas mieux que le patriarcat, ce qu'il faut à des enfants c'est une vraie famille", c'est ce que semble dire le film, prolongeant la veine familialiste du cinéma hollywoodien classique... Reste la satire des parcs d'attractions (pas ceux de Disney, mais ceux du concurrent, Universal Studios, ha ha...), le Dreamland dirigé par l'ignoble Vandemere (Michael Keaton en "Badman"), contre qui devront lutter aussi bien le "manchot" que l'ex-pinguoin (Danny DeVito en Barnum miniature)...

Bonus: le Dumbo de Disney (là et là), réalisé par Ben Sharpsteen (1941).

[...]

La Ville bidon de Jacques Baratier (1971-1976).

Ça se passe à Créteil au début des années 70, sur l'immense terrain vague où doivent se construire de nouvelles tours (tels les fameux "Choux" qu'on voit dans le prologue). S'y trouve une décharge fréquentée par de jeunes marginaux, vrais zonards, à la fois casseurs, qui s'amusent avec les bagnoles qu'on y a laissées (cf. la photo) et ferrailleurs, qui aiment ferrailler avec les "Portos" de la "cité de transit" située à côté et destinée elle aussi, comme les bidonvilles, à être rasée. Le film est mal fichu, il tire un peu en longueur (par rapport à la première version, "la Décharge", dont la diffusion à la télé en 1973 avait été interdite, la Ville bidon, sorti en salles en 1976, est plus long d'une demi-heure), c'est plutôt confus, et pourtant il y a dans cette "discordance" quelque chose d'étrangement beau et même d'assez génial, qui s'oppose à l'harmonie revendiquée pour les grands ensembles. A la fin, on entend le gardien d'immeuble (Roland Dubillard), juché sur un monticule, dire à propos de ce nouvel urbanisme: "La qualité de la vie... qu'ils disent... là où il y avait des trous plein d'ordures, ils ont bâti des grandes bittes en ciment, et ils croient que c'est pour toujours... moi j'attends... j'attends même pas vingt ans pour voir comment tout ça va pourrir, comment tout ça va culbuter à la décharge..."
En prime, deux chansons originales de Claude Nougaro: "La décharge" ("rois de la boue, princes du fer..." à 18.35) et "Sa maison" (sur le générique de fin). La musique est signée Michel Legrand.

L'île aux fantômes

Los silencios de Beatriz Seigner.

Triple frontière. Pas à la confluence du Rio Igaçu et du Rio Paraná (entre le Paraguay, le Brésil et l'Argentine), ça c'est le film de Chandor (pas vu), mais plus au nord, au cœur de l'Amazonie, sur l'isla de la fantasia (entre la Colombie, le Brésil et le Pérou)... L'île des douleurs et des silences, entre crue et décrue... où cohabitent vivants et fantômes, les victimes du conflit armé, entre guérillas et paramilitaires, qui endeuille la Colombie depuis plus de 50 ans... Ainsi Amparo, magnifique mère courage, dont le mari - un guérillero - et la fille ont disparu, emportés par un glissement de terrain, et chez qui le deuil ne peut se faire tant que les corps n'auront pas été retrouvés, ce qui l'oblige à vendre, à un avocat véreux, sa plainte contre la compagnie pétrolière, responsable du drame, pour que les recherches aient lieu. Elle fait partie des "déplacés", tous ces gens qui ont fuit le conflit, elle menacée de mort (par les paramilitaires), contrainte de refaire sa vie ailleurs, avec son petit garçon, espiègle, ozuien, et sa fille, secrète, mutique, tout en continuant de communiquer avec le fantôme de son mari, présent "concrètement"... alors que, à l'instar des habitants de l'île (interprétés par ceux qui y vivent réellement), eux menacés d'expropriation, il faut faire avec "le processus de paix", engagé par le gouvernement, qui suppose/impose l'oubli et le pardon. Le film, construit en longs plans-séquence, navigue ainsi de façon tendre et inquiète, sans effets... entre réel (le quotidien) et fantastique (les apparitions), une sorte de réel fantastique, au pouvoir hypnotique, magnifié par les bruits de la nature (oiseaux, grenouilles...), le frémissement des éléments, et, la nuit, la fluorescence de quelques taches de couleurs, vertes, jaunes ou roses (on pense à Weerasethakul), contrastant avec la lumière cuivrée des intérieurs, jusqu'au finale, déchirant, sur les eaux du fleuve, où l'on célèbre ses morts, et où se révèle au spectateur, via le maquillage des visages, ce qu'il percevait déjà: la vraie "nature" (réelle, surnaturelle) des uns et des autres; ainsi de Nuria, la fille d'Amparo. Le temps momentanément suspendu d'une paix intérieure enfin retrouvée... Sublime.

[...]

Le pigeon, pourtant.

Le pigeon couard, fourbe, sale, fade, sot, veule, vide, vil, vain.
Jamais émouvant, profondément inaffectif, le pigeon minable et sa voix stupide. Son vol de crécelle. Son regard sourd. Son picotage absurde. Son occiput décérébré qu'agite un navrant va-et-vient. Sa honteuse indécision, sa sexualité désolante. Sa vocation parasitique, son absence d'ambition, son inutilité crasse.
Incomparable au moineau qui détient du charme, au merle qui sait donner de la voix, au corbeau qui n'est pas sans classe, à la pie qui possède du style, pire que le charognard qui a au moins un but dans la vie, aussi sensuel qu'un rat, aussi racé qu'un taon, moins élégant qu'un ver, encore plus con que le catoblépas.
On tuerait un pigeon sans guère plus d'états d'âme qu'on écrase une blatte, il est cependant si nul qu'on s'en abstient. Par paresse ou par amour-propre, on se retient de lui donner un coup de pied sauf pour prendre un peu d'exercice et encore, il n'en est même pas digne, on ne voudrait pas risquer de souiller son soulier. Et qu'on ne m'objecte pas que, voyageur, il a rendu quelques services en temps de guerre, encore heureux qu'il ait trouvé un tout petit rôle de mécanique volante.
Saleté de pigeon, même pas bon à manger, écœurant sur son lit de petits pois farineux... (Jean Echenoz, Des éclairs, 2010)

Moi quand ça ne va pas, des "pigeons" j'en vois partout. Des gens qui servent à rien, cons comme des balais (sauf que les balais ça sert à quelque chose) et qui surtout vous pourrissent la vie. J'exagère bien sûr. Tout ça parce que j'ai vu hier le dernier Blier qui est d'une nullité absolue (là je n'exagère pas... à côté, Dernier amour, le dernier Jacquot, avec Lindon en Casanova - un Lindon qui aurait enfilé sa barbe de Rodin sur la tête -, est un "chef-d'œuvre"... et pourtant, aussi, une belle "croûte" si on le compare au Casanova de Fellini, voire à Histoire de ma mort de Serra, et même - pour rester sur un thème similaire, casanovesque mais sans Casanova - à Mademoiselle de Joncquières, le dernier Mouret). Le plus triste dans ce "convoi" funéraire (ça démarre comme dans Merci la vie, du Beckett de supermarché avec le chariot en prime), c'est qu'on ne peut même pas dire que c'est sauvé par l'interprétation, celle d'Obélix et Astérix, le gros et le petit... Tout est mauvais dans ce film, à commencer par le scénario, lugubre et poussif (sur "la crise du scénario", lol), au point que c'est seulement lors de la dernière scène, visiblement improvisée - quand Obélix détaille à Astérix sa recette du poulet, meilleure que celle du lapin (on n'y parle pas de sanglier) -, soit le moment où Blier nous fait grâce (enfin) de ses répliques foireuses et de ses monologues interminables, que le film distille un peu de vie... Le constat est cruel: Blier n'a plus rien à dire. Reste une question: pourquoi j'ai été voir ça, alors que je n'ai jamais été très fan de Blier, même à sa meilleure époque. Mystère. On a beau être vigilant, il arrive qu'on se fasse avoir (pigeonner, si vous voulez). Mais bon, c'est pas grave, demain j'irai voir l'Amour l'après-midi, un de mes Rohmer préférés, et tout ira mieux.

PS. Tiens, j'ai feuilleté l'herbier des Cahiers (dans le numéro d'avril). Pas mal du tout. Il y a même un quiz à la fin du dossier, concernant deux arbres qui n'ont pu être identifiés avec certitude, celui d'Etoile cachée de Ritwik Ghatak et celui, plus célèbre, qui ouvre Non ou la vaine gloire de commander d'Oliveira. Pour le Ghatak, cf. là, il s'agit à mon avis d'un banian. Pour l'Oliveira, cf. là, il n'y a aucun doute, c'est un fromager.

[ajout du 05-04-19]

La pensée du jour (après qu'on m'a offert, sans que je l'aie demandé, le DVD de Bohemian rhapsody): j'ai toujours préféré George Michael à Freddie Mercury.

Synonymes

Le coq israélien.

C'est quoi les synonymes de "synonyme"? Equivalent, approchant, paraphrasant?... C'est vrai qu'à sa manière Synonymes paraphrase, à l'instar de son héros Yoav (étonnant Tom Mercier) chez qui tout se bouscule - le corps, les mots - pour fuir un passé (l'armée, la patrie, la langue maternelle), un certain virilisme nationaliste, celui de l'Etat d'Israël, tel Hector, le "bon" héros troyen, cherchant à échapper à Achille, le grand guerrier grec, cette histoire que lui racontaient ses parents quand il était enfant... Et de fantasmer un pays qui serait l'exact contraire du sien, un pays d'accueil idéalisé... soit la France, belle, douce, élégante, cultivée, etc., ce qui fait de Synonymes un film protéiforme, passant par tous les états - des états d'urgence -, souvent inspirés (les souvenirs militaires, comme l'exercice de tir, exécuté au rythme de Pink Martini... la rencontre "musclée", proche du krav maga, entre Yaron, l'ami agent de sécurité, et un membre du Betar... les cours de "formation civique"...), où l'humour n'est pas sans rappeler celui du cinéaste palestinien Elia Suleiman. Parfois c'est moins inspiré, et à un moment donné c'est même franchement détestable, je veux parler de la scène chez le photographe (1), qui voit Yoav en position dégradante obligé de reparler hébreu, sauf que c'est aussi la scène-synonyme de tous les qualificatifs jusque-là réservés à Israël (obscène, abject, répugnant...), autant dire que cette scène, volontairement provocante, fait sens, qu'il s'agit, dans son extrême trivialité, d'une forme de représentation (voire une performance) de tous ces mots/maux qui assaillent Yoav, celui-ci prenant conscience que sa fuite relève de quelque chose de beaucoup plus profond: un symptôme, qui ne se résoudra pas en changeant de pays - un symptôme ça s'exporte -, et dont il n'est même pas sûr d'ailleurs qu'il guérisse un jour...
Mais Synonymes apparaît aussi, via la propre histoire de Nadav Lapid, comme une façon inattendue d'interroger tout un pan du cinéma français, cinéma qui irait, disons, de Godard (l'appartement bourgeois) à Carax (les ponts de Paris), de Garrel - on retrouve l'actrice de l'Amant d'un jour - à Desplechin - on retrouve l'acteur de Trois souvenirs de jeunesse -, le couple d'amants fraternels évoquant même les Enfants terribles de Cocteau... Et pour cela: repartir à zéro, à travers ce qui serait la naissance d'un personnage, se retrouvant nu dans un appartement vide, avec comme seuls bagages ses histoires, son histoire (la fiction), où tout est à recréer, à partir de ce que le cinéma français a jadis produit de meilleur (j'ai rêvé ou Bonitzer a participé à l'écriture du film?), autant dire à répéter, la répétition marquant aussi bien la litanie des synonymes qu'une forme de compulsion: Yoav en tant qu'objet de désir, inaccessible aux deux autres personnages (le couple), et surtout comme sujet, en quête de savoir, à travers la langue, mais pas celle du dictionnaire (et des synonymes), qui appartient à l'idiome... non, son propre langage, une sorte de lalangue, pour parler lacanien, la langue qu'on parle dans une autre langue, qui renvoie à un même savoir, celui de l'être parlant - qu'il parle hébreu ou français, peu importe - et qu'on essaie de dire, ou d'écrire, ici sous une forme zébrée, tout en striures, mais en vain, parce que touchant à un impossible (chez tonton Jacques on appelle ça le "réel"), d'où la répétition, à l'image de cette porte que Yoav, à la fin du film, cherche désespérément à ouvrir, à coups d'épaule, et contre laquelle il ne peut que se cogner. C'est tout ça que le film charrie, scories comprises, qui le rend aussi irritant qu'attirant.

[ajout du 08-04-19] (1) Dans cette scène, il est difficile de faire la part entre ce qui relève de l'épate-bourgeois et, à l'inverse, une sorte de geste anti-bourgeois, via cette position qui peut être interprétée comme une critique violente de la... psychanalyse, en tant que celle-ci, dont le nom "semble associer psyché et anus", comme disait Karl Kraus, associe surtout, historiquement, juif et bourgeois... et de voir alors dans la position allongée, le sexe exhibé, un doigt dans le cul, où la langue, l'hébreu, qu'on cherchait à refouler fait retour, quelque chose peut-être pas de cathartique (quoique) mais qui expliquerait l'antisémitisme apparent du film: moins ce qu'on appelle "l'antisémitisme juif" que le rejet, à travers ce que symbolise la psychanalyse, de la bourgeoisie juive et de la politique qu'elle soutient. C'est sûrement faux, mais bon...

Sinon le meilleur film du mois: Racing 92 - Stade toulousain 21-22.

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Quelques notes sur quelques films.

1. Us de Jordan Peele.

Us et custom. Tout est trop dans ce film. Du début, la mise en place du récit, ce qui correspond au cadre de l'intrigue, déjà beaucoup trop long... à la fin, le dénouement, inutilement explicatif, d'autant qu'on avait compris depuis longtemps ce qu'il en était du personnage principal, sans parler du bon gros message sur la question de l'Autre (thème par excellence de la SF américaine), qui court - suivez la flèche - tout le long du film... en passant par les "événements" proprement dits, aux effets lourdement appuyés, qu'on pourrait mettre sur le compte du genre - l'horreur -, dans l'esprit de Craven ou de Romero (plutôt que de Carpenter), sauf que la mise en scène se veut aussi très "arty", par son côté conceptuel, ce qui rapproche davantage Peele d'"artistes" comme McQueen, Ostlund ou Lanthimos que des grands maîtres de l'horreur. Us c'est de la série B (B comme... blaxploitation) "customisée" en film d'auteur. Et c'est dommage. Parce que la photo, signée Gioulakis, est vraiment très belle et l'idée de base d'un "peuple des tunnels", inspiré du Mole people de Jennifer Toth, tous ces exclus qui habiteraient sous terre au milieu d'un gigantesque réseau de galeries, d'égouts et d'anciennes lignes de métro, ces milliers de sans-abris au sort desquels nous avaient sensibilisés les grands mouvements de solidarité des années 80 (tel "Hands across America"), et qui, ici, seraient devenus les doubles maléfiques des well-to-do qui vivent en surface, clones imparfaits (il leur manque l'âme) prêts à supprimer leurs modèles... cette idée-là était prometteuse. Bref, un film plus horripilant qu'horrifique mais qui néanmoins, en ce qui me concerne, donne envie de découvrir Get out, le premier film de Peele que je ne connais pas.

A venir: Sunset de László Nemes.

En attendant: The electrician, sur l'album Nite flights des Walker Brothers (1978). Hommage à Scott Walker dont on comprend encore mieux, à l'écoute de l'album et notamment de sa chanson-titre, l'influence exercée sur David Bowie.

[ajout du 27-03-19]

2. Sunset de László Nemes.

Hélas Sunset. Après le Fils de Saul, le frère d'Irisz. C'est pas la suite mais c'est pareil. Le même procédé, insupportable par son côté systématique (caméra en perpétuel mouvement, collée à la nuque de l'héroïne, effet bokeh en veux-tu en voilà...), on a juste changé d'époque. De l'horreur de la Shoah, et la question de sa représentation, au "crépuscule" du monde d'avant: l'Empire austro-hongrois, le XIXe siècle... en 1913, la veille du grand chaos. Auschwitz, Budapest, vus à travers le même regard, trouble et affolé, comme si vous y étiez... on appelle ça l'immersion. Autant dire que le blabla de la critique, il y a quatre ans, pour justifier le procédé, ce parti pris esthétique qui soi-disant était la réponse (enfin trouvée) pour montrer l'immontrable, tombe aujourd'hui à plat. Ce n'était qu'un effet de style, avec ce que cela suppose d'ostentatoire, la marque de l'Auteur (la majuscule s'impose), estampillée tout du long et, à partir de là, reproductible de film en film quel que soit le sujet. Il ne s'agit pas de condamner le procédé en tant que tel, le style on aime ou on n'aime pas (moi j'aime pas), mais la façon dont il est utilisé, à tort et à travers, pour nous faire saisir aussi bien les soubresauts de l'Histoire que les désordres intérieurs d'un personnage, là cherchant à faire enterrer son fils, là recherchant son frère disparu... avec en arrière-plan ce flou artistique qui fait que l'ensemble (contexte historique et fiction) se trouve noyé dans le même bain sensoriel, pas laid en soi, au contraire, visuellement c'est assez beau, d'autant que c'est de la pellicule (on peut même voir le film en projection 35mm), sauf que, le regard du spectateur étant réduit à celui de l'héroïne, regard lui-même limité par son champ de vision et en plus halluciné (de sorte qu'on se demande si le frère existe bien), tout ça fait que, objectivement parlant, on ne voit plus rien. Exit le regard du spectateur, son regard critique. C'est seulement quand la caméra se pose, histoire d'admirer les chapeaux, qu'on peut enfin s'émouvoir du visage hagard, sombre et mystérieux d'Irisz (j'aime bien l'actrice), pour une fois de face, et sur lequel passent infiniment plus de choses (le désarroi on le perçoit), que lorsque tout est gesticulé et qu'on reste accroché derrière. Non pas qu'une nuque de femme ce n'est pas émouvant, il n'y a peut-être rien de plus émouvant (j'ai vu le même jour l'exposition consacrée au peintre danois Hammershøi, avec tous ces "portraits" de femme vue de dos, seule dans une pièce, et ce petit carré de lumière éclairant sa nuque, quand il ne se projette pas sur un mur - on pense au "petit pan de mur jaune" de Vermeer)... encore  faut-il laisser au plan qui fixe ainsi la nuque d'une femme le temps nécessaire pour que quelque chose advienne. Chez Nemes rien n'advient...

A venir: Synonymes de Nadav Lapid.

Tiens, et puisque Sunset se passe en 1913, je ne résiste pas au plaisir de publier l'ouverture du roman de Musil, L'homme sans qualités, une entrée en matière "patamétéorologique" (l'expression est de moi), aussi intriguante que géniale, à l'image de la phrase-titre: "D'où, chose remarquable, rien ne s'ensuit" (Woraus bemerkenswerter Weise nichts hervorgeht), qui répond, façon de parler, à la question que pose la première partie du roman: "Une manière d'introduction" (Eine Art Einleitung)... introduction à quoi? A tout et à... rien. Nichts.

"On signalait une dépression au-dessus de l’Atlantique; elle se déplaçait d’ouest en est en direction d’un anticyclone situé au-dessus de la Russie, et ne manifestait encore aucune tendance à l’éviter par le nord. Les isothermes et les isothères remplissaient leurs obligations. Le rapport de la température de l’air et de la température annuelle moyenne, celle du mois le plus froid et du mois le plus chaud, et ses variations mensuelles apériodiques, était normal. Le lever, le coucher du soleil et de la lune, les phases de la lune, de Vénus et de l’anneau de Saturne, ainsi que nombre d’autres phénomènes importants, étaient conformes aux prédictions qu’en avaient faites les annuaires astronomiques. La tension de vapeur dans l’air avait atteint son maximum, et l’humidité relative était faible. Autrement dit, si l’on ne craint pas de recourir à une formule démodée, mais parfaitement judicieuse: c’était une belle journée d’août 1913." (trad. Philippe Jaccottet)

L'archirusse

L'Arche russe d'Alexandre Sokourov (2002).

Alexandre Sokourov appartient-il à cette société secrète que Jens Peter Jacobsen, l’écrivain préféré de Rilke, nommait la "compagnie des mélancoliques", ces gens qui "cherchent sur l’arbre de la vie des fleurs que les autres n’y soupçonnent pas, des fleurs cachées sous les feuilles mortes et les rameaux desséchés", qui connaissent "la volupté de la tristesse ou du désespoir", quand "chaque plaisir superbe de la vie, resplendissant de beauté et en pleine floraison (Jacobsen était aussi botaniste), à l’instant même où il va vous saisir, est rongé par un cancer, de sorte que vous y apercevez, dès qu’il approche de vos lèvres, le spasme de la décomposition"? Alexandre Sokourov cherche-t-il lui aussi à saisir ce sentiment de pourrissement à même la beauté des choses, à saisir dans le même plan l’image du beau et de sa déchéance? Car si son œuvre est volontiers décrite comme "réactionnaire", elle est surtout "réactive", telle une réaction chimique, une rosée acide, quand une goutte versée sur le pétale d’une rose déclenche instantanément sa flétrissure. Réaction même de la mélancolie. Etant entendu que ce qui fascine le plus chez Sokourov n’est pas tant le lamento infini que ses films font entendre (des documentaires élégiaques au méconnu Povinnost) que l’incroyable puissance formelle qu’ils dégagent, cette volonté surhumaine - et en cela parfaitement mélancolique - pour atteindre une image "impossible": une image qui se suffirait à elle-même, une image enfermée, encryptée, une image-caveau dans laquelle seraient enterrées les figures d’un passé révolu mais dont l’artiste conserverait la mémoire, à la fois douloureuse et vivante. Un lieu secret, la "Chose", que seule la sublimation permettrait d’approcher. Car c’est aussi cela qui fascine chez Sokourov: son étonnant pouvoir de sublimation. Filmer, peindre, fabriquer, "totaliser" des images, avec une telle énergie que l’œuvre aspire tout ce qui l’entoure, ne laissant rien hors de son propre champ. Clôturer l’œuvre pour mieux contenir la "Chose". Créer des formes, moduler des rythmes, jouer de la polyvalence des signes: sublimer avec d’autant plus de force que la mélancolie y est plus profonde.

Voir ainsi l’Arche russe - film tourné, faut-il le rappeler, d’une seule traite au musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg - comme une extraordinaire machine à sublimer, une œuvre de pure jouissance tant le film, impressionnant ballet dans les décors baroques du palais d’Hiver, somptueuse virée au milieu des dorures et des étoffes de la bonne société pétersbourgeoise (celle d’avant la Révolution), ne saurait exister en dehors de son parti pris esthétique. Dans l’Arche russe, on peut dire que "ça sublime", à tour de bras même - ici ceux du chef-opérateur Tilman Büttner. Ça sublime tellement que tout sentiment de tristesse semble pour un temps évanoui (au moins jusqu’au finale dans le grand escalier d’honneur). L’Arche russe souffrirait-il d’un trop-plein de volupté? Faut-il regretter de ne pas retrouver ici la douleur insondable qui "habitait" Pages cachées ou Mère et fils? Faut-il reprocher à Sokourov d’avoir troqué l’austère hypogée de ses films précédents contre une sorte de sweet home esthétiquement plus confortable, de se déplacer dans le dédale des salles de peinture et des salons d’apparat comme s’il se lovait à l’intérieur d’une  poupée gigogne (matriochka)? D’autant plus à l’abri de la réalité extérieure - la Russie d’aujourd’hui comme vision du chaos - que, par le jeu des emboîtements, il serait logé dans la plus petite: la poupée-Ermitage, une poupée-trésor enfermée dans une plus grande, la poupée-Pétersbourg, elle-même enfermée dans une autre, et ainsi de suite, jusqu’à la plus grande des poupées, la poupée-Russie. On ne saurait être mieux logé. De quoi oublier - momentanément - tout ce qui peuple vos cauchemars. De quoi tout oublier, en suivant la trajectoire enivrante de cet œil-caméra, ondulant d’une pièce à l’autre, le long des corridors...

Quel est donc ce mouvement imposé par Sokourov et sur lequel repose tout l’édifice de son film? On pourrait - beaucoup l’ont fait - énumérer les images qu’un tel mouvement convoque: ici un plan-fleuve épousant les soubresauts de la Neva, long fleuve "intranquille"; là un voyage amniotique, régressif, dans le ventre de la mère, celui de la mère Russie. Des images qui, cela dit, renvoient davantage au "mythe de l’éternel retour" - la nostalgie des origines - qu’à la douleur proprement mélancolique, au sentiment que tout retour est impossible. Mais c’est à la forme elle-même qu’il faut s’attacher, à cette boucle sinueuse, pénétrant le "château", l’honorant de sa visite, puis se retirant précipitamment, tel un amant quittant sa maîtresse avant l’arrivée du mari. Le conservateur, le musée et le révolutionnaire: la ligne de l’Arche russe serait-elle celle d’un vaudeville, bien que les rapports sociaux soient ici inversés? Une ligne fluide, folâtre, aux multiples ressorts narratifs. Laissons le côté Labiche du vaudeville pour ne garder que sa structure - ce qui tourne, ce qui virevolte - et poursuivons. Dans l’Arche russe le mouvement est guidé par un curieux personnage, un aristocrate français du XIXe - il n’est pas nommé mais les plus érudits y ont reconnu le marquis de Custine - tout de noir vêtu, phraseur intarissable, qui commente les scènes au fur et à mesure de leur apparition. Le personnage renvoie au festaiolo de la Renaissance, lui-même hérité du choreute antique, cet intermédiaire situé au premier plan du tableau, entre la scène et le spectateur. Il offre surtout, par son commentaire, un regard à la fois admiratif et critique sur les fastes du musée. Admiratif devant la splendeur des lieux, critique sur ce qui n’est pour lui qu’imitation du modèle italien (des copies raphaéliennes aux ornements néo-baroques). Faut-il y voir un portrait du critique occidental devant l’œuvre de Sokourov? D’autant que chez Custine le regard esthétique se doublait d’un autre, plus moral: la conscience de tous les sacrifices humains consentis pour que de telles merveilles existent. Le regard porté par la critique sur Sokourov n’est pas moins ambigu qui mêle fascination, pour la puissance créatrice de l’artiste, et condamnation, pour ses excès formalistes et sa défense inébranlable des valeurs traditionnelles. Or il se pourrait que dans l’Arche russe Sokourov vienne rééquilibrer les forces de ce jeu d’attraction/répulsion, que la ligne vaudevillesque soit là pour rompre cette opposition, monolithique et par trop simpliste, entre modernité et tradition, nouveauté et imitation, progrès et réaction, qu’elle soit la manifestation du véritable engagement de Sokourov, refusant à la fois l’étiquette avant-gardiste et la pancarte réactionnaire, dépassant aussi bien les apories de la modernité (le culte du nouveau) que les oripeaux de la tradition (le culte du beau). Ce dépassement on le qualifie aujourd’hui de kitsch ou de postmoderne. Autrefois on aurait dit rococo ou encore maniériste. Peu importe le nom qu’on lui donne, dans l’Arche russe il suit les contours d’une ligne ondoyante, prolongeant les anamorphoses des œuvres antérieures, s’étirant dans un dépliage infini (proche du pli à l’infini qui caractérise le Baroque selon Deleuze), conjoignant dans le même plan la scène-tableau (archaïque) et le mouvement-caméra (moderne).

Un dispositif qui fait écho à celui des Ambassadeurs de Holbein, célèbre tableau où l’on voit, devant les deux ambassadeurs, un drôle d’objet flottant au-dessus du sol, en fait un crâne anamorphosé dont la forme originale n’apparaît que si l’on regarde le tableau de biais. Baltrušaitis a dévoilé le "mystère" d’une telle installation. Il s’agit d’un drame en deux actes: "Le premier acte se joue lorsque le spectateur entre par la porte principale et se trouve, à une certaine distance, devant les deux seigneurs, apparaissant au fond comme sur une scène. Il est émerveillé par leur allure, par la somptuosité de l’apparat, par la réalité intense de la figuration. Un seul point troublant: l’étrange corps aux pieds des personnages. Le visiteur avance pour voir les choses de près. Le caractère physique et matériel de la vision se trouve encore accru lorsqu’on s’en approche, mais l’objet singulier n’en est que plus indéchiffrable. Déconcerté, le visiteur se retire par la porte de droite, la seule ouverte, et c’est le deuxième acte. En s’engageant dans le salon voisin, il tourne la tête pour jeter un dernier regard sur le tableau, et c’est alors qu’il comprend tout: le rétrécissement visuel fait disparaître complètement la scène et apparaître la figure cachée. Au lieu de la splendeur humaine, il voit le crâne. Les personnages et tout leur attirail scientifique s’évanouissent et à leur place surgit le signe de la Fin. La pièce est terminée." Dans l’Arche russe le drame se joue en un seul acte. Alexandre Sokourov condense les deux temps du regard en un seul et même geste, le geste même de la mélancolie, la mélancolie comme conscience de l’artiste. Une conscience aiguë, suraiguë, qui lui permet, en jouant de sa virtuosité technique - ainsi les trompe-l’œil et les anamorphoses - de représenter la réalité et, dans le même mouvement, de révéler les faux-semblants. Une conscience qui lui permet de "ressentir" au plus profond de son être la terrible douleur de l’homme moderne aux prises avec l’Histoire. Cette conscience mélancolique de l’Histoire on la connaît, c’est celle du romantisme - et du symbolisme - qui a traversé tout le XIXe siècle et dont beaucoup ont souligné la parenté avec l’œuvre de Sokourov. Voir les peintures de Friedrich, Böcklin, Vroubel, Munch... Reste que ce n'est pas en multipliant les références que l’on réussira à mieux cerner une œuvre dont la vocation - avouée - est justement d’échapper à tout ce que l’on connaît déjà. Dans chacun de ses films Sokourov donne l’impression non seulement de réinventer le cinéma mais quasiment de tout recréer, de repartir à zéro. S’il y a référence chez Sokourov c’est d’abord à lui-même. Cet orgueil artistique n’a rien d’extraordinaire et a souvent été mal compris. Revenons au tableau de Holbein. Le crâne en question est une Vanité, mais c’est aussi une cavité, un "os creux", autrement dit le nom même de l’artiste: höhl Bein. L’anamorphose vue de face n’est que la signature de l’artiste. Chez Sokourov aussi les distorsions sont des signatures. La signature comme "vanité" de l’artiste, son orgueil. Dans l’Arche russe, l’orgueil de l’artiste est d’autant plus manifeste que le mouvement de la caméra, débarrassé de toute connotation allégorique, épouse littéralement le tracé d’une signature. Une signature qui envahit tout l’écran, pas le paraphe minuscule apposé au bas d’une toile, non, une vraie et belle signature, une signature plein champ, témoin d’un orgueil peut-être démesuré chez Sokourov mais qu'il ne faudrait pas réduire pour autant à une esthétique vaine et creuse. Le terme de vanité ne recouvre pas celui de vacuité. Alexandre Sokourov signe ses œuvres - il les "sursigne" même - mais il leur assigne aussi une véritable fonction: amener le spectateur en des lieux qui lui sont inconnus, l’installer dans un environnement propice à... disons, une certaine "transcendance". Libre à lui, au spectateur, de suivre la voie, d’aller - selon ses croyances - aussi loin que l’œuvre l’y invite. Une telle conception de l’art n’a rien de révolutionnaire, bien sûr, mais que peut-il y avoir de révolutionnaire dans ce qui apparaît in fine comme le substratum de toute création?

Rien d’étonnant, dès lors, à ce que l’Arche russe n’offre pas ce à quoi l’on pouvait s’attendre. Exit les trésors de l’Ermitage. Le musée joue plus le rôle de contenant à la création de l’artiste qu’il ne représente, par son contenu, le sujet même du film. Exit Saint-Pétersbourg, la Venise du Nord, érigée entre ciel et mer, ses reflets pastel et or, sa lumière boréale et ses nuits blanches. Déjà dans Pages cachées la ville se réduisait à une pure construction de l’esprit: des images de désolation, fragmentées, semblables à la peinture d’Hubert Robert dont on apercevait un des tableaux. Cette réalité "dostoievskienne", dans laquelle les personnages s’engouffraient (dans tous les sens du terme), était elle-même recouverte d'une autre réalité, celle du cinéaste, une réalité "embuée" qui diluait les couleurs dans un lavis ocreux, jusqu’à détremper le film qui par instants se mettait à onduler. Où étaient passés les "rouge framboise", les "bleu turquoise", les "vert pistache", toutes ces couleurs si réelles qui habituellement égayent la vision du spectateur étranger? C’est que justement ces couleurs ne visent qu’à perpétuer le mythe d’un Pétersbourg occidental dont Sokourov n’a que faire. Seul lui importe le Pétersbourg russe, son "Piter" à lui, celui d’hier, sur la tombe duquel il vient non pas déposer des fleurs, encore moins se recueillir, mais cueillir soudainement toute la beauté fanée. Dans l’Arche russe c’est l’Ermitage qui sert de tombe, se substituant au sous-sol dostoievskien de Pages cachées. De Saint-Pétersbourg on ne voit plus rien. Juste un plan de la Neva (vers la fin du film) que le traitement numérique rend surréel. D’une manière générale c’est toute la magie des lieux qui se trouve ainsi "altérée" par le numérique. Le numérique comme support de la mélancolie? Non pas qu’il porte en lui le deuil du cinéma (encore que...) mais qu’il exacerbe la dimension mélancolique qui est propre au cinéma; qu’il rende encore plus vive cette intuition du passé comme ex-présent qui affecte ontologiquement l’image cinématographique. Le numérique comme support non pas de la représentation mais de la présentation, capable de rendre le présent encore plus présent en faisant surgir sur-le-champ les spectres du passé.

L’Arche russe n’est donc pas tant le défilé de deux cents ans d’Histoire que la fixation d’un "événement" qui s’est déroulé très exactement le 23 décembre 2001. A l’entrée de l’hiver. Quand les nuits sont les plus longues, les plus noires, les plus russes. Quand le temps semble s’arrêter et la ville se couvrir d’un grand manteau blanc. Quand toute perspective - historique et géométrique - se trouve pour un temps annulée. Et que le mouvement, autrement dit la vie, passe de l’extérieur à l’intérieur. A l’intérieur de l’arche. C’est là qu’Alexandre Sokourov, Jonas des temps modernes, y a filmé ses personnages, les enveloppant de larges arabesques, dans des décors luxueux. Car si l’arche est le symbole de l’intimité, à l’image du caveau, de l’île, de l’œuf ou du berceau, elle est surtout la chambre des secrets, l’arcanum, un lieu rempli d’or. L’or des reflets, les reflets dorés d’un monde disparu, mais aussi l’or de la substance, la substance fondamentale, philosophale, que Sokourov, en bon alchimiste, a cherché à recréer (d’où son dispositif "alambiqué"). Opération préparée de longue date. Puis exécutée d’un seul tenant. D’un seul souffle, comme on prononce une formule magique. D’un seul geste, comme dans la peinture gestuelle. Un mouvement qui traduit, plus que le refus du montage eisensteinien (un anti-Octobre?), l’enracinement du cinéma de Sokourov dans ce qu’on appelle l’abstraction lyrique, ce mouvement esthétique qui privilégie la nuance au contraste, le continu au discontinu, l’ensemble au détail. Qui surtout associe abstraction et lyrisme. Dans l’Arche russe on retrouve un tel mouvement dans l'exaltation de l’artiste, faisant jouer sa "fibre", comme le poète sa lyre, jusqu’à en jouir: la fibre russe, bien sûr, la fibre sensible d’un passé qui ne reviendra plus, celui de la Grande Russie, mais que Sokourov arrive à surpasser dans l’excitation de la création. Chez lui cette fibre prend la forme d’une ligne flexible et ondulante. Quelle est sa source? Peut-être la peinture d’icônes qui justement allonge les formes et modifie les proportions, une peinture spirituelle qui transfigure plus qu’elle ne figure, loin du réalisme de la perspective albertienne. Le cinéma de Sokourov, empreint de mysticisme - le divin y côtoie en permanence le terrestre -, n’est pas sans évoquer cet art russe des icônes. Une manière pour lui aussi d’échapper à l’emprise tyrannique du réalisme. Car chez Sokourov la fenêtre n’est jamais ouverte sur le monde. Il y a toujours quelques nimbes "blanc de céruse" - dans l’Arche russe c’est le halo de neige entourant l’Ermitage - pour vous rappeler que la lumière vient de l’intérieur. Mais ne pas regarder le monde ne veut pas dire qu’on ne le voit pas. Au contraire on le voit très bien, et d’autant mieux que les apparences, celles de la réalité, ont disparu. L’art mélancolique de Sokourov c’est finalement cela: voir par-delà les apparences. Voir la beauté du monde périssable non pour demain mais ici et maintenant. Hic et nunc. L’art de Sokourov est un art de la cruauté.

Un de mes premiers textes, écrit en 2003 mais jamais publié, sinon sur le blog il y a une dizaine d'années.

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Talk Talk, London 1986, 1999.

Loin de la marée noire et des "gilets jaunes", loin aussi du XV de France (ces pauvres Bleus qui, soit dit en passant, auront battu les deux seules équipes du Tournoi habillées par Macron, lol)... j'attends fébrilement le printemps. Pas celui que nous promettent les idéologues de tout bord (de la politique comme du rugby), encore moins celui dont rêvent (?) les "conkicasse" et ceux, plus cons encore, qui disent les comprendre... Non, ce que j'attends aujourd'hui, en fuyant tout ce tohu-bohu qui m'aura bien pourri l'hiver, c'est mon printemps à moi, avec mes couleurs à moi, un "autre monde", comme celui de Mark Hollis... Et là seulement je pourrai entrevoir un petit bout de l'arc-en-ciel.

[ajout du 22-03-19]

Ma vie avec John F. Donovan. Ce qui caractérise Dolan, outre sa précocité, sa naïveté et son côté touche-à-tout - il écrit, il produit, il réalise, il monte, il s’occupe même des costumes et parfois tient le rôle principal (plus "auteur" tu meurs) -, c’est qu’il ne doute de rien, va jusqu’au bout de ses scènes avec comme seule arme sa sincérité, une croyance moins dans les pouvoirs du cinéma qu'en son propre cinéma, cinéma de l’intime (Donovan/Dolan ça rime) mais tellement égocentré, tantôt hystérique tantôt pleurnichard, que les moments de stupeur (devant tant d’audace) font vite place à la consternation, le summum étant ici la séquence où Natalie Portman, qui vient de lire la rédaction de son fils (Rupert, portrait de l'artiste en pré-ado incompris et forcément génial) que lui a apportée l’institutrice, véritable déclaration d’amour à sa maman, part sur le champ, complètement bouleversée, rejoindre celui-ci à Londres où il s’est enfui, avec le ralenti de circonstance pour marquer les retrouvailles, le tout sur une reprise de "Stand by me", un sentimentalisme d’une telle niaiserie que même chez Disney on n’aurait pas osé. Et à côté de ça, comme des contrepoints balancés en dépit du bon sens (tout est à l’emporte-pièce dans ce film raccourci de moitié), les inévitables scènes de crises (l’enfant devant la série télé où joue son idole, la famille autour du "plat préféré" de Donovan, l'idole en question...), de chansons chantées à tue-tête (Donovan et son frère dans la salle de bains), les effets "clip"... bah oui "le style c’est d’être soi-même", sans oublier l’atroce scène avec Michael Gambon en vieux sage assénant ses vérités (on se croirait chez LVT)... Bref, tout ça on connaît, la seule chose un peu surprenante ici, parce qu'on n'y était pas habitué, c'est l'interprétation que j'ai trouvé assez mauvaise - et je ne parle pas seulement de l'enfant qui, lui, est absolument épouvantable (faut dire qu’il n’est pas non plus aidé par les dialogues, avec ces répliques qui ne sont pas celles d'un enfant de 11 ans) -, comme si les acteurs s'efforçaient, un peu gênés aux entournures, d'appliquer à la lettre ce que leur demandait Dolan, rendant leur jeu, par instants, très emprunté. Reste quand même quelques bons moments, comme les scènes entre Donovan et son ex-futur amant, celle notamment dans la voiture, à laquelle fera écho le dernier plan du film (enfin, ce qui aurait dû être le dernier plan, le film se terminant sur la journaliste et une ultime minauderie de l’actrice), Rupert adulte assis sur la moto de celui qu'on suppose être son petit ami, accroché à lui et prêt à partir, ce qui n'est pas sans évoquer My own private Idaho de Gus Van Sant. Et de se dire que la même histoire écrite (à l’encre verte, davantage centrée sur la relation épistolaire entre l'enfant et son idole) et réalisée par Van Sant, aurait apporté une tout autre dimension, parce que plus romanesque, en même temps que cette part d'émotion, non factice, qui manque tant au film de Dolan.

[...]

Jean Starobinski (1920-2019).

En 2008 j'avais publié sur le blog ce petit passage, extrait de L'œil vivant.

La critique complète n’est peut-être ni celle qui vise à la totalité (comme fait le regard surplombant), ni celle qui vise à l’intimité (comme fait l’intuition identifiante); c’est un regard qui sait exiger tour à tour le surplomb et l’intimité, sachant par avance que la vérité n’est ni dans l’une ni dans l’autre tentative, mais dans le mouvement qui va inlassablement de l’une à l’autre. Il ne faut refuser ni le vertige de la distance, ni celui de la proximité: il faut désirer ce double excès où le regard est chaque fois près de perdre tout pouvoir.
Mais peut-être aussi la critique a-t-elle tort de vouloir à ce point régler l’exercice de son propre regard. Mieux vaut, en mainte circonstance, s’oublier soi-même et se laisser surprendre. En récompense, je sentirai, dans l’œuvre, naître un regard qui se dirige vers moi: ce regard n’est pas un reflet de mon interrogation. C’est une conscience étrangère, radicalement autre, qui me cherche, qui me fixe, et qui me somme de répondre. Je me sens exposé à cette question qui vient ainsi à ma rencontre. L’œuvre m’interroge. Avant de parler pour mon compte, je dois prêter ma propre voix à cette étrange puissance qui m’interpelle; or, si docile que je sois, je risque toujours de lui préférer les musiques rassurantes que j’invente. Il n’est pas facile de garder les yeux ouverts pour accueillir le regard qui nous cherche. Sans doute n’est-ce pas seulement pour la critique, mais pour toute entreprise de connaissance qu’il faut affirmer: "Regarde, afin que tu sois regardé." (Jean Starobinski, L'œil vivant, 1961)