L'archirusse

L'Arche russe d'Alexandre Sokourov (2002).

Alexandre Sokourov appartient-il à cette société secrète que Jens Peter Jacobsen, l’écrivain préféré de Rilke, nommait la "compagnie des mélancoliques", ces gens qui "cherchent sur l’arbre de la vie des fleurs que les autres n’y soupçonnent pas, des fleurs cachées sous les feuilles mortes et les rameaux desséchés", qui connaissent "la volupté de la tristesse ou du désespoir", quand "chaque plaisir superbe de la vie, resplendissant de beauté et en pleine floraison (Jacobsen était aussi botaniste), à l’instant même où il va vous saisir, est rongé par un cancer, de sorte que vous y apercevez, dès qu’il approche de vos lèvres, le spasme de la décomposition"? Alexandre Sokourov cherche-t-il lui aussi à saisir ce sentiment de pourrissement à même la beauté des choses, à saisir dans le même plan l’image du beau et de sa déchéance? Car si son œuvre est volontiers décrite comme "réactionnaire", elle est surtout "réactive", telle une réaction chimique, une rosée acide, quand une goutte versée sur le pétale d’une rose déclenche instantanément sa flétrissure. Réaction même de la mélancolie. Etant entendu que ce qui fascine le plus chez Sokourov n’est pas tant le lamento infini que ses films font entendre (des documentaires élégiaques au méconnu Povinnost) que l’incroyable puissance formelle qu’ils dégagent, cette volonté surhumaine - et en cela parfaitement mélancolique - pour atteindre une image "impossible": une image qui se suffirait à elle-même, une image enfermée, encryptée, une image-caveau dans laquelle seraient enterrées les figures d’un passé révolu mais dont l’artiste conserverait la mémoire, à la fois douloureuse et vivante. Un lieu secret, la "Chose", que seule la sublimation permettrait d’approcher. Car c’est aussi cela qui fascine chez Sokourov: son étonnant pouvoir de sublimation. Filmer, peindre, fabriquer, "totaliser" des images, avec une telle énergie que l’œuvre aspire tout ce qui l’entoure, ne laissant rien hors de son propre champ. Clôturer l’œuvre pour mieux contenir la "Chose". Créer des formes, moduler des rythmes, jouer de la polyvalence des signes: sublimer avec d’autant plus de force que la mélancolie y est plus profonde.

Voir ainsi l’Arche russe - film tourné, faut-il le rappeler, d’une seule traite au musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg - comme une extraordinaire machine à sublimer, une œuvre de pure jouissance tant le film, impressionnant ballet dans les décors baroques du palais d’Hiver, somptueuse virée au milieu des dorures et des étoffes de la bonne société pétersbourgeoise (celle d’avant la Révolution), ne saurait exister en dehors de son parti pris esthétique. Dans l’Arche russe, on peut dire que "ça sublime", à tour de bras même - ici ceux du chef-opérateur Tilman Büttner. Ça sublime tellement que tout sentiment de tristesse semble pour un temps évanoui (au moins jusqu’au finale dans le grand escalier d’honneur). L’Arche russe souffrirait-il d’un trop-plein de volupté? Faut-il regretter de ne pas retrouver ici la douleur insondable qui "habitait" Pages cachées ou Mère et fils? Faut-il reprocher à Sokourov d’avoir troqué l’austère hypogée de ses films précédents contre une sorte de sweet home esthétiquement plus confortable, de se déplacer dans le dédale des salles de peinture et des salons d’apparat comme s’il se lovait à l’intérieur d’une  poupée gigogne (matriochka)? D’autant plus à l’abri de la réalité extérieure - la Russie d’aujourd’hui comme vision du chaos - que, par le jeu des emboîtements, il serait logé dans la plus petite: la poupée-Ermitage, une poupée-trésor enfermée dans une plus grande, la poupée-Pétersbourg, elle-même enfermée dans une autre, et ainsi de suite, jusqu’à la plus grande des poupées, la poupée-Russie. On ne saurait être mieux logé. De quoi oublier - momentanément - tout ce qui peuple vos cauchemars. De quoi tout oublier, en suivant la trajectoire enivrante de cet œil-caméra, ondulant d’une pièce à l’autre, le long des corridors...

Quel est donc ce mouvement imposé par Sokourov et sur lequel repose tout l’édifice de son film? On pourrait - beaucoup l’ont fait - énumérer les images qu’un tel mouvement convoque: ici un plan-fleuve épousant les soubresauts de la Neva, long fleuve "intranquille"; là un voyage amniotique, régressif, dans le ventre de la mère, celui de la mère Russie. Des images qui, cela dit, renvoient davantage au "mythe de l’éternel retour" - la nostalgie des origines - qu’à la douleur proprement mélancolique, au sentiment que tout retour est impossible. Mais c’est à la forme elle-même qu’il faut s’attacher, à cette boucle sinueuse, pénétrant le "château", l’honorant de sa visite, puis se retirant précipitamment, tel un amant quittant sa maîtresse avant l’arrivée du mari. Le conservateur, le musée et le révolutionnaire: la ligne de l’Arche russe serait-elle celle d’un vaudeville, bien que les rapports sociaux soient ici inversés? Une ligne fluide, folâtre, aux multiples ressorts narratifs. Laissons le côté Labiche du vaudeville pour ne garder que sa structure - ce qui tourne, ce qui virevolte - et poursuivons. Dans l’Arche russe le mouvement est guidé par un curieux personnage, un aristocrate français du XIXe - il n’est pas nommé mais les plus érudits y ont reconnu le marquis de Custine - tout de noir vêtu, phraseur intarissable, qui commente les scènes au fur et à mesure de leur apparition. Le personnage renvoie au festaiolo de la Renaissance, lui-même hérité du choreute antique, cet intermédiaire situé au premier plan du tableau, entre la scène et le spectateur. Il offre surtout, par son commentaire, un regard à la fois admiratif et critique sur les fastes du musée. Admiratif devant la splendeur des lieux, critique sur ce qui n’est pour lui qu’imitation du modèle italien (des copies raphaéliennes aux ornements néo-baroques). Faut-il y voir un portrait du critique occidental devant l’œuvre de Sokourov? D’autant que chez Custine le regard esthétique se doublait d’un autre, plus moral: la conscience de tous les sacrifices humains consentis pour que de telles merveilles existent. Le regard porté par la critique sur Sokourov n’est pas moins ambigu qui mêle fascination, pour la puissance créatrice de l’artiste, et condamnation, pour ses excès formalistes et sa défense inébranlable des valeurs traditionnelles. Or il se pourrait que dans l’Arche russe Sokourov vienne rééquilibrer les forces de ce jeu d’attraction/répulsion, que la ligne vaudevillesque soit là pour rompre cette opposition, monolithique et par trop simpliste, entre modernité et tradition, nouveauté et imitation, progrès et réaction, qu’elle soit la manifestation du véritable engagement de Sokourov, refusant à la fois l’étiquette avant-gardiste et la pancarte réactionnaire, dépassant aussi bien les apories de la modernité (le culte du nouveau) que les oripeaux de la tradition (le culte du beau). Ce dépassement on le qualifie aujourd’hui de kitsch ou de postmoderne. Autrefois on aurait dit rococo ou encore maniériste. Peu importe le nom qu’on lui donne, dans l’Arche russe il suit les contours d’une ligne ondoyante, prolongeant les anamorphoses des œuvres antérieures, s’étirant dans un dépliage infini (proche du pli à l’infini qui caractérise le Baroque selon Deleuze), conjoignant dans le même plan la scène-tableau (archaïque) et le mouvement-caméra (moderne).

Un dispositif qui fait écho à celui des Ambassadeurs de Holbein, célèbre tableau où l’on voit, devant les deux ambassadeurs, un drôle d’objet flottant au-dessus du sol, en fait un crâne anamorphosé dont la forme originale n’apparaît que si l’on regarde le tableau de biais. Baltrušaitis a dévoilé le "mystère" d’une telle installation. Il s’agit d’un drame en deux actes: "Le premier acte se joue lorsque le spectateur entre par la porte principale et se trouve, à une certaine distance, devant les deux seigneurs, apparaissant au fond comme sur une scène. Il est émerveillé par leur allure, par la somptuosité de l’apparat, par la réalité intense de la figuration. Un seul point troublant: l’étrange corps aux pieds des personnages. Le visiteur avance pour voir les choses de près. Le caractère physique et matériel de la vision se trouve encore accru lorsqu’on s’en approche, mais l’objet singulier n’en est que plus indéchiffrable. Déconcerté, le visiteur se retire par la porte de droite, la seule ouverte, et c’est le deuxième acte. En s’engageant dans le salon voisin, il tourne la tête pour jeter un dernier regard sur le tableau, et c’est alors qu’il comprend tout: le rétrécissement visuel fait disparaître complètement la scène et apparaître la figure cachée. Au lieu de la splendeur humaine, il voit le crâne. Les personnages et tout leur attirail scientifique s’évanouissent et à leur place surgit le signe de la Fin. La pièce est terminée." Dans l’Arche russe le drame se joue en un seul acte. Alexandre Sokourov condense les deux temps du regard en un seul et même geste, le geste même de la mélancolie, la mélancolie comme conscience de l’artiste. Une conscience aiguë, suraiguë, qui lui permet, en jouant de sa virtuosité technique - ainsi les trompe-l’œil et les anamorphoses - de représenter la réalité et, dans le même mouvement, de révéler les faux-semblants. Une conscience qui lui permet de "ressentir" au plus profond de son être la terrible douleur de l’homme moderne aux prises avec l’Histoire. Cette conscience mélancolique de l’Histoire on la connaît, c’est celle du romantisme - et du symbolisme - qui a traversé tout le XIXe siècle et dont beaucoup ont souligné la parenté avec l’œuvre de Sokourov. Voir les peintures de Friedrich, Böcklin, Vroubel, Munch... Reste que ce n'est pas en multipliant les références que l’on réussira à mieux cerner une œuvre dont la vocation - avouée - est justement d’échapper à tout ce que l’on connaît déjà. Dans chacun de ses films Sokourov donne l’impression non seulement de réinventer le cinéma mais quasiment de tout recréer, de repartir à zéro. S’il y a référence chez Sokourov c’est d’abord à lui-même. Cet orgueil artistique n’a rien d’extraordinaire et a souvent été mal compris. Revenons au tableau de Holbein. Le crâne en question est une Vanité, mais c’est aussi une cavité, un "os creux", autrement dit le nom même de l’artiste: höhl Bein. L’anamorphose vue de face n’est que la signature de l’artiste. Chez Sokourov aussi les distorsions sont des signatures. La signature comme "vanité" de l’artiste, son orgueil. Dans l’Arche russe, l’orgueil de l’artiste est d’autant plus manifeste que le mouvement de la caméra, débarrassé de toute connotation allégorique, épouse littéralement le tracé d’une signature. Une signature qui envahit tout l’écran, pas le paraphe minuscule apposé au bas d’une toile, non, une vraie et belle signature, une signature plein champ, témoin d’un orgueil peut-être démesuré chez Sokourov mais qu'il ne faudrait pas réduire pour autant à une esthétique vaine et creuse. Le terme de vanité ne recouvre pas celui de vacuité. Alexandre Sokourov signe ses œuvres - il les "sursigne" même - mais il leur assigne aussi une véritable fonction: amener le spectateur en des lieux qui lui sont inconnus, l’installer dans un environnement propice à... disons, une certaine "transcendance". Libre à lui, au spectateur, de suivre la voie, d’aller - selon ses croyances - aussi loin que l’œuvre l’y invite. Une telle conception de l’art n’a rien de révolutionnaire, bien sûr, mais que peut-il y avoir de révolutionnaire dans ce qui apparaît in fine comme le substratum de toute création?

Rien d’étonnant, dès lors, à ce que l’Arche russe n’offre pas ce à quoi l’on pouvait s’attendre. Exit les trésors de l’Ermitage. Le musée joue plus le rôle de contenant à la création de l’artiste qu’il ne représente, par son contenu, le sujet même du film. Exit Saint-Pétersbourg, la Venise du Nord, érigée entre ciel et mer, ses reflets pastel et or, sa lumière boréale et ses nuits blanches. Déjà dans Pages cachées la ville se réduisait à une pure construction de l’esprit: des images de désolation, fragmentées, semblables à la peinture d’Hubert Robert dont on apercevait un des tableaux. Cette réalité "dostoievskienne", dans laquelle les personnages s’engouffraient (dans tous les sens du terme), était elle-même recouverte d'une autre réalité, celle du cinéaste, une réalité "embuée" qui diluait les couleurs dans un lavis ocreux, jusqu’à détremper le film qui par instants se mettait à onduler. Où étaient passés les "rouge framboise", les "bleu turquoise", les "vert pistache", toutes ces couleurs si réelles qui habituellement égayent la vision du spectateur étranger? C’est que justement ces couleurs ne visent qu’à perpétuer le mythe d’un Pétersbourg occidental dont Sokourov n’a que faire. Seul lui importe le Pétersbourg russe, son "Piter" à lui, celui d’hier, sur la tombe duquel il vient non pas déposer des fleurs, encore moins se recueillir, mais cueillir soudainement toute la beauté fanée. Dans l’Arche russe c’est l’Ermitage qui sert de tombe, se substituant au sous-sol dostoievskien de Pages cachées. De Saint-Pétersbourg on ne voit plus rien. Juste un plan de la Neva (vers la fin du film) que le traitement numérique rend surréel. D’une manière générale c’est toute la magie des lieux qui se trouve ainsi "altérée" par le numérique. Le numérique comme support de la mélancolie? Non pas qu’il porte en lui le deuil du cinéma (encore que...) mais qu’il exacerbe la dimension mélancolique qui est propre au cinéma; qu’il rende encore plus vive cette intuition du passé comme ex-présent qui affecte ontologiquement l’image cinématographique. Le numérique comme support non pas de la représentation mais de la présentation, capable de rendre le présent encore plus présent en faisant surgir sur-le-champ les spectres du passé.

L’Arche russe n’est donc pas tant le défilé de deux cents ans d’Histoire que la fixation d’un "événement" qui s’est déroulé très exactement le 23 décembre 2001. A l’entrée de l’hiver. Quand les nuits sont les plus longues, les plus noires, les plus russes. Quand le temps semble s’arrêter et la ville se couvrir d’un grand manteau blanc. Quand toute perspective - historique et géométrique - se trouve pour un temps annulée. Et que le mouvement, autrement dit la vie, passe de l’extérieur à l’intérieur. A l’intérieur de l’arche. C’est là qu’Alexandre Sokourov, Jonas des temps modernes, y a filmé ses personnages, les enveloppant de larges arabesques, dans des décors luxueux. Car si l’arche est le symbole de l’intimité, à l’image du caveau, de l’île, de l’œuf ou du berceau, elle est surtout la chambre des secrets, l’arcanum, un lieu rempli d’or. L’or des reflets, les reflets dorés d’un monde disparu, mais aussi l’or de la substance, la substance fondamentale, philosophale, que Sokourov, en bon alchimiste, a cherché à recréer (d’où son dispositif "alambiqué"). Opération préparée de longue date. Puis exécutée d’un seul tenant. D’un seul souffle, comme on prononce une formule magique. D’un seul geste, comme dans la peinture gestuelle. Un mouvement qui traduit, plus que le refus du montage eisensteinien (un anti-Octobre?), l’enracinement du cinéma de Sokourov dans ce qu’on appelle l’abstraction lyrique, ce mouvement esthétique qui privilégie la nuance au contraste, le continu au discontinu, l’ensemble au détail. Qui surtout associe abstraction et lyrisme. Dans l’Arche russe on retrouve un tel mouvement dans l'exaltation de l’artiste, faisant jouer sa "fibre", comme le poète sa lyre, jusqu’à en jouir: la fibre russe, bien sûr, la fibre sensible d’un passé qui ne reviendra plus, celui de la Grande Russie, mais que Sokourov arrive à surpasser dans l’excitation de la création. Chez lui cette fibre prend la forme d’une ligne flexible et ondulante. Quelle est sa source? Peut-être la peinture d’icônes qui justement allonge les formes et modifie les proportions, une peinture spirituelle qui transfigure plus qu’elle ne figure, loin du réalisme de la perspective albertienne. Le cinéma de Sokourov, empreint de mysticisme - le divin y côtoie en permanence le terrestre -, n’est pas sans évoquer cet art russe des icônes. Une manière pour lui aussi d’échapper à l’emprise tyrannique du réalisme. Car chez Sokourov la fenêtre n’est jamais ouverte sur le monde. Il y a toujours quelques nimbes "blanc de céruse" - dans l’Arche russe c’est le halo de neige entourant l’Ermitage - pour vous rappeler que la lumière vient de l’intérieur. Mais ne pas regarder le monde ne veut pas dire qu’on ne le voit pas. Au contraire on le voit très bien, et d’autant mieux que les apparences, celles de la réalité, ont disparu. L’art mélancolique de Sokourov c’est finalement cela: voir par-delà les apparences. Voir la beauté du monde périssable non pour demain mais ici et maintenant. Hic et nunc. L’art de Sokourov est un art de la cruauté.

Un de mes premiers textes, écrit en 2003 mais jamais publié, sinon sur le blog il y a une dizaine d'années.

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Talk Talk, London 1986, 1999.

Loin de la marée noire et des "gilets jaunes", loin aussi du XV de France (ces pauvres Bleus qui, soit dit en passant, auront battu les deux seules équipes du Tournoi habillées par Macron, lol)... j'attends fébrilement le printemps. Pas celui que nous promettent les idéologues de tout bord (de la politique comme du rugby), encore moins celui dont rêvent (?) les "conkicasse" et ceux, plus cons encore, qui disent les comprendre... Non, ce que j'attends aujourd'hui, en fuyant tout ce tohu-bohu qui m'aura bien pourri l'hiver, c'est mon printemps à moi, avec mes couleurs à moi, un "autre monde", comme celui de Mark Hollis... Et là seulement je pourrai entrevoir un petit bout de l'arc-en-ciel.

[ajout du 22-03-19]

Ma vie avec John F. Donovan. Ce qui caractérise Dolan, outre sa précocité, sa naïveté et son côté touche-à-tout - il écrit, il produit, il réalise, il monte, il s’occupe même des costumes et parfois tient le rôle principal (plus "auteur" tu meurs) -, c’est qu’il ne doute de rien, va jusqu’au bout de ses scènes avec comme seule arme sa sincérité, une croyance moins dans les pouvoirs du cinéma qu'en son propre cinéma, cinéma de l’intime (Donovan/Dolan ça rime) mais tellement égocentré, tantôt hystérique tantôt pleurnichard, que les moments de stupeur (devant tant d’audace) font vite place à la consternation, le summum étant ici la séquence où Natalie Portman, qui vient de lire la rédaction de son fils (Rupert, portrait de l'artiste en pré-ado incompris et forcément génial) que lui a apportée l’institutrice, véritable déclaration d’amour à sa maman, part sur le champ, complètement bouleversée, rejoindre celui-ci à Londres où il s’est enfui, avec le ralenti de circonstance pour marquer les retrouvailles, le tout sur une reprise de "Stand by me", un sentimentalisme d’une telle niaiserie que même chez Disney on n’aurait pas osé. Et à côté de ça, comme des contrepoints balancés en dépit du bon sens (tout est à l’emporte-pièce dans ce film raccourci de moitié), les inévitables scènes de crises (l’enfant devant la série télé où joue son idole, la famille autour du "plat préféré" de Donovan, l'idole en question...), de chansons chantées à tue-tête (Donovan et son frère dans la salle de bains), les effets "clip"... bah oui "le style c’est d’être soi-même", sans oublier l’atroce scène avec Michael Gambon en vieux sage assénant ses vérités (on se croirait chez LVT)... Bref, tout ça on connaît, la seule chose un peu surprenante ici, parce qu'on n'y était pas habitué, c'est l'interprétation que j'ai trouvé assez mauvaise - et je ne parle pas seulement de l'enfant qui, lui, est absolument épouvantable (faut dire qu’il n’est pas non plus aidé par les dialogues, avec ces répliques qui ne sont pas celles d'un enfant de 11 ans) -, comme si les acteurs s'efforçaient, un peu gênés aux entournures, d'appliquer à la lettre ce que leur demandait Dolan, rendant leur jeu, par instants, très emprunté. Reste quand même quelques bons moments, comme les scènes entre Donovan et son ex-futur amant, celle notamment dans la voiture, à laquelle fera écho le dernier plan du film (enfin, ce qui aurait dû être le dernier plan, le film se terminant sur la journaliste et une ultime minauderie de l’actrice), Rupert adulte assis sur la moto de celui qu'on suppose être son petit ami, accroché à lui et prêt à partir, ce qui n'est pas sans évoquer My own private Idaho de Gus Van Sant. Et de se dire que la même histoire écrite (à l’encre verte, davantage centrée sur la relation épistolaire entre l'enfant et son idole) et réalisée par Van Sant, aurait apporté une tout autre dimension, parce que plus romanesque, en même temps que cette part d'émotion, non factice, qui manque tant au film de Dolan.

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Jean Starobinski (1920-2019).

En 2008 j'avais publié sur le blog ce petit passage, extrait de L'œil vivant.

La critique complète n’est peut-être ni celle qui vise à la totalité (comme fait le regard surplombant), ni celle qui vise à l’intimité (comme fait l’intuition identifiante); c’est un regard qui sait exiger tour à tour le surplomb et l’intimité, sachant par avance que la vérité n’est ni dans l’une ni dans l’autre tentative, mais dans le mouvement qui va inlassablement de l’une à l’autre. Il ne faut refuser ni le vertige de la distance, ni celui de la proximité: il faut désirer ce double excès où le regard est chaque fois près de perdre tout pouvoir.
Mais peut-être aussi la critique a-t-elle tort de vouloir à ce point régler l’exercice de son propre regard. Mieux vaut, en mainte circonstance, s’oublier soi-même et se laisser surprendre. En récompense, je sentirai, dans l’œuvre, naître un regard qui se dirige vers moi: ce regard n’est pas un reflet de mon interrogation. C’est une conscience étrangère, radicalement autre, qui me cherche, qui me fixe, et qui me somme de répondre. Je me sens exposé à cette question qui vient ainsi à ma rencontre. L’œuvre m’interroge. Avant de parler pour mon compte, je dois prêter ma propre voix à cette étrange puissance qui m’interpelle; or, si docile que je sois, je risque toujours de lui préférer les musiques rassurantes que j’invente. Il n’est pas facile de garder les yeux ouverts pour accueillir le regard qui nous cherche. Sans doute n’est-ce pas seulement pour la critique, mais pour toute entreprise de connaissance qu’il faut affirmer: "Regarde, afin que tu sois regardé." (Jean Starobinski, L'œil vivant, 1961)

Muray samurai

Du politiquement correct au politiquement abject en passant par le politiquement abstrait.

Plus la réalité échappe, et plus on se venge sur les mots. Plus le monde concret s'évanouit, devient insaisissable, immaîtrisable, noyé dans le flot clinquant des images ou désagrégé sous l'action de la technique et de la science, et plus on exerce des représailles sur le langage, la pensée et les arrière-pensées. Ainsi rétablit-on son empire sur la réalité, mais seulement par le biais de la toute-puissance infantile, c'est-à-dire de l'illusion. Le résultat de l'entreprise se révélant nul, comme de juste, il convient sans cesse de la recommencer; et sans cesse de façon plus féroce, dans un mouvement de surenchère où l'esprit de ressentiment trouve à se rassasier sans limites.

C'est d'abord cela, le "politiquement correct": une rage impuissante qui se transforme, de manière pour ainsi dire magique, en revanche contre la parole, supposée opérer directement sur la réalité. Il faut bien qu'il nous reste un souffre-douleur, à nous qui avons tout perdu. Ce sera l'homme parlant, l'homme en tant qu'il parle. On ne cessera plus de le redresser. Comme un tort. On n'en finira plus de le surveiller, de le traquer, de le persécuter. Le "politiquement correct", ce sont les Euménides d'Eschyle redevenant Erinyes. L'antique essaim des furies de la Justice vengeresse, converties à la bienveillance vers la fin de L'Orestie, reprend son vol mais en tant que furies. Toute la naissance du XXIe siècle résonne du bruit de colère de ces frelons moraux.
Pour le militant de la "correction politique", disons pour le correctiste, le mot "chien" mord toujours. Il aboie aussi. Le correctiste s'emploiera donc à lui inventer un remplaçant à la dent moins dure. Un ersatz moins canin mais beaucoup plus câlin. Il en a trouvé déjà tant d'autres, des mots, pour tant d'autres choses, gens, métiers, fonctions ou situations diverses, qu'à la lettre on ne reconnaît plus ces gens, ces métiers, ces fonctions et ces situations. Disciple ingénu de la "novlangue" d'Orwell, fabricant à la chaîne de stéréotypes étonnants et d'euphémismes qui ne craignent pas le ridicule, le correctiste refait le monde à l'image du langage qu'il transforme; puis il se donne les moyens de sévir contre ceux qui n'accueilleraient pas encore ses directives comme autant de bienfaits, ou qui essaieraient d'aller voir s'il y a encore quelque chose derrière les modes d'expression qu'il impose. Légalement ou non, par la loi ou par le boycott, mais de toute façon et toujours avec une extrême violence, il pourchasse et tourmente ceux qui n'auraient pas compris que, sous de nouveaux mots, se cachait (à peine) l'injonction d'avoir de nouvelles pensées, et que, dans tout cela, il ne s'agissait nullement de trouvailles gratuites ou de fantaisies poétiques, mais bel et bien d'ordres implacables, quoique s'enveloppant systématiquement de compassion, d'idéal et de vertu.
"Politiquement correct": une telle expression, si obtuse, si rébarbative, si incurablement laide, que ce soit en traduction ou dans l'anglais originel, n'aurait sans doute jamais passé dans les mœurs si elle n'avait prétendu se légitimer de toute la réalité monstrueuse et des millions de victimes concrètes du XXe siècle. De celles-ci, le correctiste se veut le représentant; et il l'est, en effet, mais à la manière dont la classe bureaucratique des régimes staliniens représentait le prolétariat: à condition de substituer sa propre existence abstraite à toute réalité passée ou encore existante.
Il ne s'agit toujours, pour le correctiste, que de lutter contre "la logique de l'exclusion", d'en finir avec "toutes les discriminations", de repérer certaines "potentialités objectives" qui rendent l'humour "susceptible de dérapages", de traquer les figures de style "douteuses" et ainsi de suite; sans oublier "les retards de la France" dans la lutte indispensable contre la logique de l'exclusion, les discriminations, les figures de style douteuses et les dérapages de l'humour et du hasard. Mais il s'agit d'abord d'imposer cela à l'intérieur d'un univers abstrait. Le "politiquement correct" est un politiquement abstrait. Si le correctiste n'a plus aucun pouvoir sur le monde concret, dont personne ne sait plus à quoi il ressemble ni à quoi il rime, il tire sa puissance de cette impuissance, et sait qu'il ne peut l'augmenter que par une abstraction ou une généralisation sans cesse accrues.
De cette abstraction et de cette généralisation, il est à noter que les femmes (mais aussi les enfants, les handicapés, les homosexuels, etc.) sont les premiers sujets d'expérience. Aux femmes comme individus, le ou la correctiste est ainsi parvenu à substituer toutes les femmes. "En insultant une femme, l'injure sexiste insulte toutes les femmes"; "Les insultes sexistes sont une atteinte à la liberté d'action et d'expression des femmes": qui s'est jamais préoccupé de savoir ce que voulaient réellement dire de telles propositions? Personne, tant on les reçoit d'ordinaire comme paroles d'évangile. Or, elles ne veulent strictement rien dire; rien d'autre qu'une volonté de pouvoir sur les femmes abstractisées, collectivisées ou généralisées.
De telles propositions ne peuvent signifier quelque chose que dans une perspective collectiviste. En dehors de cette sinistre visée, qui suppose a contrario une "idéologie dominante", machiste, un "pouvoir" masculin, et même éventuellement (défense de rire) une "souveraineté patriarcale" encore scandaleusement écrasante, elles n'ont aucun sens. Elles n'en trouvent un qu'en face de ces prestiges maléfiques du machisme ou de la souveraineté patriarcale. C'est alors que le ou la correctiste, ayant construit l'idée d'un "groupe des femmes" supérieur aux "individus-femmes", de même qu'ailleurs il crée le groupe des non-fumeurs ou des pro-gays (et se lance même dans d'étonnantes trouvailles comme lorsqu'il invente un "Collectif des démocrates handicapés": y a-t-il donc tant de handicapés totalitaires, fascistes ou néo-nazis qu'il faille ainsi s'en démarquer?), entame une campagne pour que l'on cesse au plus vite, s'agissant par exemple de ce qu'il est convenu d'appeler des drames de la violence conjugale, de parler de "crimes passionnels" ou de "drames de la rupture" (ce qui supposerait encore une relation entre les sexes, même sanglante et tragique), pour ne plus évoquer à l'avenir que des "crimes de genre", des "homicides sexistes" et même des "féminicides". Ainsi transformées en sujet de société (le correctiste dit: sujets "sociaux" ou "historiques"), les femmes concrètement maltraitées se retrouvent généralisées et abstractisées par ceux ou celles qui entendent prendre leur défense, mais seulement à condition de mettre au-dessus de chacune d'entre elles un concept qui les domine et qui les englobe, et même les absorbe au point de les faire disparaître: le groupe auquel elles appartiennent. Pour boucler l'affaire, le correctiste avertit que tout autre attitude vis-à-vis des drames de la violence conjugale "s'apparenterait à du négationnisme". Et, dans la foulée, il exige qu'à l'avenir, pour chaque cas de "violence sexiste", soit aussitôt sollicitée l'une ou l'autre de ces "associations communautaires" de pression et de persécution, seules capables de faire ressortir la "dimension collective de l'acte". Il peut également suggérer la création de quelques "catégories pénales" aussi nouvelles que délectables.
Le "politiquement correct" est l'expression frigide du nouveau monde mort, et il est déjà devenu presque impossible d'en faire ressortir l'horreur à l'humanité actuelle, et de lui faire savoir qu'elle pourrait s'en passer. On ne lutte pas frontalement contre une telle entreprise. D'autant que les pires des correctistes, tandis qu'ils imposent leur terreur hygiénique, s'affirment eux-mêmes pour la plupart "politiquement incorrects" (ou "subversifs", ou "rebelles", ou "iconoclastes", etc.) et se réclament, dans leurs plus sombres complots contre ce qui reste de l'espèce humaine, d'une "liberté de pensée" qu'ils disent menacée. Ainsi tout le monde se déclare-t-il en même temps "incorrect", et la pire des erreurs serait de chercher à incarner, face à ce désastre, une posture à contre-courant, ou de prétendre être le retour du refoulé de la situation dominante. Le piège du politiquement abject, tendu par les nouvelles Erinyes du "politiquement correct", n'attend que cette occasion pour se refermer sur quiconque a la naïveté de se réclamer d'un "anti-politiquement correct" vrai s'opposant à l'"anti-politiquement correct" estampillé des correctistes officiels.
C'est la réalité même du politiquement correct comme du politiquement abject qu'il faut récuser. C'est la croyance au politiquement correct comme au politiquement abject qu'il faut dégonfler, comme un unique ballon bourré de mensonges de diverses origines. C'est l'abstraction dont ils prospèrent qu'il convient de démasquer. C'est leur double comédie, si représentative de ce temps sans rire, qu'il faut démolir par le rire. (Philippe Muray, Géopolitique, n°89, février 2005, repris in Moderne contre moderne. Exorcismes spirituels IV, 2005)

[...]

Bon, je récapitule. (à propos des films de janvier et février)

Waouh: Alita: Battle angel (Robert Rodriguez) - Asako I & II (Ryûsuke Hamaguchi) - Bienvenue à Marwen (Robert Zemeckis) - Glass (M. Night Shyamalan) - Santiago, Italia (Nanni Moretti)

Voui: A cause des filles..? (Pascal Thomas) - Une intime conviction (Antoine Raimbault)

Mouais: la Mule (Clint Eastwood)

Bof: les Eternels (Ash is purest white) (Jia Zhang-ke) - Grâce à Dieu (François Ozon) - Green book (Peter Farrelly) -  Vice (Adam McKay)

Grrr: Border (Ali Abbasi) - Doubles vies (Olivier Assayas) - la Favorite (Yorgos Lanthimos) - Un grand voyage vers la nuit (Bi Gan)

Tout le reste, j'ai pas vu.

[ajout du 03-03-19]

Ce qu'il y a de beau dans Santiago, Italia c'est que le film ne se limite pas à son aspect purement documentaire, ou plutôt si, mais que le documentaire ici se situe sur deux niveaux: 1) le niveau historique: le coup d'état militaire survenu au Chili le 11 septembre 1973, entraînant la mort d'Allende et l'arrivée au pouvoir de Pinochet, ainsi que le rôle (que je ne connaissais pas) de l'ambassade d'Italie à Santiago, qui a recueilli plusieurs centaines de réfugiés (grâce au mur d'enceinte qui à l'époque dépassait à peine les deux mètres, ce qui permettait de le franchir en sautant par-dessus), des réfugiés qui purent ensuite trouver asile en Italie, l'Italie des années 70, marquée, certes par les attentats terroristes, mais aussi la montée du PCI de Berlinguer, période faste, celle du "compromis historique" qui échouera, on le sait, mais témoigne qu'en ces années-là il y avait un vrai sentiment d'ouverture et de solidarité, à l'opposé de l'Italie d'aujourd'hui, celle de Salvini et de sa politique anti-migratoire, ce que Nanni Moretti rappelle sans trop forcer les choses; 2) un niveau plus secret, intime, que le film laisse deviner en filigrane: la jeunesse même de Moretti qui, au moment du putsch, venait d'avoir 20 ans, soit l'âge de ces étudiants emprisonnés et torturés, là-bas au Chili, qui partageaient les mêmes idéaux que lui, Moretti venant de réaliser ses deux premiers films, des courts métrages en super 8, dont La sconfitta dans lequel il expliquait justement pourquoi on devient communiste (là). C'est beau parce que la tristesse, qui touche à cette Italie jadis "chilienne" et aujourd'hui disparue dans les abîmes du post-berlusconisme et des courants identitaires, se manifeste, au-delà de l'inévitable parti pris, toujours très incisif, qui caractérise le cinéma de Moretti ("Non sono imparziale" dit-il dans le film à Raul Iturriaga, un des chefs de la DINA - la police politique de Pinochet - actuellement en prison), à travers un regard peut-être plus troublant que d'ordinaire, qui mêle au classique désenchantement de Moretti (les idéaux trahis et/ou envolés) une réelle mélancolie (toute cette époque, qui était celle de ses 20 ans, à jamais révolue).

Bonus: L'ambassade (Chris Marker, 1973).

[...]

Notes sur "Los Alamos" (3).

On retrouve Florent Marchet et Fred Testot, marchant côte à côte, à la recherche d'un abri.

Florent Marchet: Il doit bien y avoir une faille dans cette montagne où pouvoir s'abriter.
Fred Testot: J'ai lu que quand on est frappé par la foudre c'est trente fois la puissance d'un grille-pain qui vous passe dans le corps...
Florent Marchet: Ah bon?... T'as lu ça où?
Fred Testot: Dans "Science & Vie"...
Florent Marchet: Tu lis "Science & Vie", toi?
Fred Testot: Bah oui... pourquoi?
Florent Marchet: Pour rien... c'est juste que je t'imaginais pas lire "Science & Vie".
Fred Testot (s'arrêtant net): Ah ouais... tu penses que je suis trop con pour lire ce genre de revue?
Florent Marchet (s'arrêtant à son tour): Mais non, pas du tout... Et puis "Science & Vie" c'est pas si pointu que ça.
Fred Testot: Ah je vois... maintenant c'est de mon niveau...
Florent Marchet: Ouh là, on se calme... c'est la peur d'être foudroyé qui te rend si nerveux... (puis reprenant sa marche) Aide-moi plutôt à trouver un abri.

Fred Testot maugréant...

Vue générale. Nos deux hommes avançant à flanc de montagne, Fred Testot à l'arrière. Soudain un éclair dans le ciel puis, quelques secondes plus tard, le tonnerre. Les deux hommes qui accélèrent le pas. A nouveau un éclair suivi du tonnerre.

Fred Testot (à l'arrêt, en contrebas, scrutant un recoin de la roche, puis s'écriant): Hé... là... une grotte!
Florent Marchet (se retournant): Où ça?
Fred Testot (pointant du doigt): Là...
Florent Marchet (découvrant la grotte): Ah génial... je l'avais pas vue.

Les deux hommes gagnant l'entrée de la grotte pendant que l'orage continue de gronder.

Florent Marchet (s'asseyant sur un rocher): Allez, viens t'asseoir... fais pas la tête.
Fred Testot (s'asseyant à ses côtés): T'es con des fois, avec tes réflexions...
Florent Marchet (taquinant Fred Testot en lui tripotant les cheveux): Hé hé... c'est vrai que je suis con... 
Fred Testot (se dégageant): Arrête...
Florent Marchet: Bon OK, vas-y... dis-moi encore ce que tu sais sur la foudre.
Fred Testot: Pfff... fais pas semblant de t'intéresser...
Florent Marchet: Mais si ça m'intéresse... Tiens, moi je sais comment calculer la distance entre l'orage et l'endroit où on se trouve.
Fred Testot: Ah ouais... je t'écoute...
Florent Marchet: Eh bien tu comptes le nombre de secondes entre la vision de l'éclair et le bruit du tonnerre, puis... (hésitant)... tu divises par... euh...
Fred Testot (amusé): Par...
Florent Marchet: Euh... attends que je me souvienne... deux je crois.
Fred Testot: Perdu... c'est trois!
Florent Marchet: Trois, t'es sûr?... tu l'as lu dans "Science & Vie"?
Fred Testot (faisant mine d'étrangler Florent Marchet): Ah tu recommences, salaud...

Les deux hommes qui tombent par terre, comme s'ils se bagarraient, tout en rigolant. Et toujours le tonnerre...

Florent Marchet (s'arrêtant brusquement): Tiens, attends... on va calculer.

Les deux hommes se rassoient, puis fixent le ciel en silence, attendant l'éclair.

Florent Marchet (au bout d'un instant): Ah, là... un éclair...
Fred Testot: Une seconde, deux secondes... (on entend le tonnerre)... deux et demi.
Florent Marchet: Deux et demi divisé par trois, ça fait...
Fred Testot: Même pas un kilomètre... huit cent mètres... l'orage est vraiment pas loin.

Pause musicale: The Shy Guys, Black lightening light, 1968.

Ça y est, l'orage est là. Les deux hommes de dos, assis sur leur rocher, à l'abri, regardant l'orage. La caméra recule, un personnage apparaît dans l'ombre, caché dans la grotte, en train de les épier. Au chapeau qu'il porte on devine que c'est Jim McCaw.

(à suivre)

[...]

Vice (2).

Et d'abord quelques titres auxquels vous avez échappé: "Vice de forme"... "Satire en longueur"... "Une âme de destruction massive"... (hein? qui a dit "Le connard en Cheney"?)

Sinon, deux ou trois choses, histoire de préciser ma pensée par rapport au précédent texte qui paraît-il n'était pas très clair. C'est sur la question du comique et du tragique, concernant non pas les événements (ces fameux "faits réels" sur lesquels se basent tant de films aujourd'hui - on commence à saturer), mais le personnage de Cheney, c'est-à-dire le portrait qu'en fait McKay, portrait qui soi-disant mélangerait comédie et tragédie... Mais c'est quoi le tragique dans ce film? L'accès au pouvoir de Cheney (en tant que vice-président), la politique étrangère de l'administration Bush, pilotée par Cheney, et les conséquences que l'on sait (la guerre en Irak, le recours à la torture...). Oui tout ça est tragique, mais ça ne touche pas au personnage proprement dit. Parce que McKay a choisi le portrait à charge là où, pour ce qui est du tragique, il aurait fallu un "portrait féroce", un portrait certes sans pitié, sans la moindre indulgence, mais qui couvre toutes les facettes du personnage et ainsi nous sorte de cette entreprise de démolissage que constitue le film.

Deux exemples:
1) le 11 septembre 2001, quand Bush pour des raisons de sécurité doit s'envoler sur Air Force One et, pendant qu'il tourne dans le ciel, ne peut faire d'annonce à la nation: au sol, Cheney apparaît soudainement, du fait de l'absence de Bush, comme le président. Il y avait, à travers cette situation inattendue, matière à saisir ce qui nourrissait depuis le début son ambition, à lui et à sa femme: être le number one. Le tragique du personnage était là, dans ce court moment de vertige, quasi shakespearien, où il se trouve "à la place de..." Mais qu'en fait McKay? Rien à part se demander ce que Cheney pouvait bien dire à son avocat à ce moment-là. Misère du film-bourrin. On en restera aux éléments purement factuels que sont les mesures prises par la suite par Cheney pour accroître de façon démesurée et pas très légale (euphémisme) les pouvoirs de l'exécutif, McKay s'en tenant à sa bonne grosse démonstration.
2) la guerre en Irak; pour Cheney, de deux choses l'une: soit (hypothèse basse à laquelle plus personne ne croit) il était convaincu que l'Irak possédait des armes de destruction massive mais n'en avait pas la preuve; soit (ce qui est aujourd'hui admis et c'est sur quoi s'appuie le film) il savait pertinemment que de telles armes n'existaient pas, que cette histoire était bidon, qu'elle n'était que prétexte pour enclencher la guerre. Et c'est là que le personnage aurait dû s'enrichir. En déplaçant le doute. Que celui-ci ne porte plus sur les armes de destruction massive (existent-elles?), mais sur la guerre elle-même (y va-t-on, avec tout ce que cela implique?), dès l'instant où ces armes, eh bien n'existent pas. La dimension tragique du personnage c'était ça, cette part de doute (idem pour les mémos de la torture) qui à un moment ou l'autre l'a obligatoirement traversé (pour des raisons diverses, qui ne sont pas forcément morales - que le personnage soit un salaud n'exclut pas de tels moments, bien au contraire).

On va me dire: mais si, il y a du tragique dans le personnage. C'est vrai, mais pas là où on l'attend... le tragique du personnage, finalement, il est du côté de sa biographie, c'est le cœur malade de Cheney. Des scènes traitées avec humour, au bon sens du terme: qui font rire (les infarctus qui se répètent), tout en laissant transparaître la dimension tragique qui se cache derrière. Le comique et le tragique, pas le comique d'un côté et le tragique de l'autre... les deux en même temps, l'émotion qui en résulte. C'est là, et seulement là, que le film délaisse momentanément son aspect rooter pour nous offrir autre chose, qui fait de Cheney, le temps d'un malaise, un vrai personnage de cinéma

[ajout du 27-02-19]

Mark Hollis... Talk Talk... Entrez, et refermez la porte doucement... Que dire sinon que Talk Talk est un de mes groupes préférés (j'en ai déjà parlé), le plus important des années 80 avec Prefab Sprout... Colour of spring (une pure merveille, encore dans l'esprit eighties mais sans les synthés) et Spirit of eden, (la cathédrale d'Hollis, un des plus grands albums de tous les temps) à écouter dans le noir absolu, c'est beau à pleurer, comme Laughing stock, le dernier du groupe... ce fameux "silence", de plus en plus palpable, jusqu'à l'album solo Mark Hollis, c'était il y a 20 ans... et puis plus rien, hormis des échos (chez Stuart Staples par exemple)... aujourd'hui la porte s'est définitivement refermée. En douceur.

A lire là et là l'entretien de Mark Hollis par ce bon Richard Robert.

A écouter: une playlist ici.

Fugu

Fugu, Pardon my french (singles 1996-1998), 2018.

F31 - Interlude 3 - F1 - F30 - F24 (Instrumental) - F4 (Coypou) - F15 (Alactaga sauteur) - Interlude 1 - Interlude 2 - F24 (Dipodomys) - F22 (Géorhyque de Zech) - F26 (Antéchinomys)

Retour sur cette petite merveille sortie chez Elefant Records en novembre dernier et classée n°3 dans mon top 2018. Le meilleur album français de l'année avec celui de The Last Detail, le projet du même Fugu / Mehdi Zannad associé à Erin Moran (A Girl Called Eddy), riche, lui aussi, en pépites (You're not mine, Lazy, Places...), imaginez pour faire vite Karen Carpenter rendant visite à Brian Wilson - on pense aussi à Michael Brown (The Left Banke) sur Talk my hand, à Michael Head (The Pale Fountains) sur Die cast, à d'autres encore, on est dans cette "pop réminiscente" dont j'ai déjà parlé... cela dit, j'ai quand même un faible pour Pardon my french et l'architecture de ses drôles de singles (aux titres satiesques), composés il y a plus de vingt ans - on avait eu un avant-goût avec EP#1 - juste avant Fugu 1.

Bonus: Fun fair par The Last Detail [vidéo: Laurent Talon et Lucie Jego].

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Me, Amy... Vice.

Me

J'aime bien les satires, les portraits au vitriol, surtout quand ils prennent l'allure de grosses farces; idem pour les films brûlots, ça renvoie au carnavalesque dont parlait Bakhtine, sous sa forme moderne, dégradée, mais toujours subversive: recourir au grotesque pour parler de choses graves... (et "vice" versa: parler de choses ridicules sur un ton très sérieux)

Amy

J'aime beaucoup Amy Adams, ses beaux yeux bleus, son nez à piquer des gaufrettes, l'actrice a un charme fou et quel que soit son rôle dans un film elle ne passe jamais inaperçue, quitte à représenter, parfois, l'unique intérêt du film (exemple: Big eyes de Tim Burton).

Vice

Et Vice alors? Pas convaincu. Certes le côté bulldozer du film, qui par moments vire au jeu de massacre, ça relève du grotesque, ce qui, à ce titre, pourrait passer, d'autant qu'il s'agit de Dick Cheney, l'ancien VP de "W", réputé pour le rôle majeur (et désastreux) qu'il joua dans la politique américaine post-11 septembre (les mémos de la torture, la guerre en Irak, etc.)... mais la mise en scène est si pénible (empruntant à tous les styles: du reportage caméra embarquée à l'arrêt sur image) qu'on finit par se lasser, une fois passé la partie disons "ascensionnelle" du film et son côté faux biopic... Cheney arrivé au pouvoir, via son poste de "vice" président et l'incompétence du n°1 (Bush junior), le film se perd dans une espèce de bouillie pamphlétaire où plus grand-chose se passe, hormis les mimiques de Christian Bale et l'affirmation répétée à l'envi, à travers des effets de montage spectaculaires (équivalents au niveau de la forme aux soi-disant armes de destruction massive irakiennes?) et souvent douteux, que Cheney fut bien une ordure... Adam McKay, auteur de comédies sympa avec Will Ferrell (Frangins malgré eux et Very bad cops), est moins à l'aise dans la satire (pas vu The big short, sur la crise des subprimes, dont Vice semble prolonger la veine), qui suppose autre chose que la seule violence du propos, à commencer par ce mélange de comique et de tragique que McKay revendique lui-même mais que son film peine à faire ressortir, du fait, on l'a dit, de l'aspect trop frimeur de la mise en scène, qui finit par abraser le côté terrifiant du personnage (pensons à Nanni Moretti et son Caïman, comme contre-exemple), du fait aussi que le film tend à mettre sur le même niveau tout ce qui a pu favoriser l'accès au pouvoir de Cheney et ses dérives (la fameuse "théorie de l'exécutif unitaire"), entre son ambition à lui, l'arrivisme de son épouse (Amy Adams), sa rencontre avec Rumsfeld (Steve Carell), la nullité de George W. Bush (Sam Rockwell) et l'influence des complexes militaro-industriels (incarnés ici par Halliburton)... Tout semble égal, ce qui déjà pose problème, ce qui surtout a pour conséquence de "désingulariser" Cheney (rien à voir avec l'aspect "dark side" du personnage) qui n'apparaît plus que comme un élément parmi d'autres dans la mécanique d'ensemble, on pourrait dire le contexte de l'époque (la tout aussi fameuse "guerre globale contre la terreur"). Comme si le personnage, présenté comme le centre maléfique de toutes ces années noires, finissait par échapper à McKay. Reste ce qui paradoxalement demeure le meilleur du film: les infarctus à répétition de Cheney, cette histoire de cœur défaillant, traitée sur le mode humoristique (tel un running gag), humour pas très subtil mais humour quand même (c'est bien là que McKay est le meilleur), jusqu'à la transplantation, rendue possible par celui-là même qui nous racontait le film, une belle idée vraiment... une belle idée de comédie.

Serge avant Daney

De M. Serge Daney, Mers-les-Bains (Somme).

"D'où vient votre indifférence envers Fuller qui n'a jamais eu droit à une véritable critique dans vos colonnes? N'y avait-il personne pour sauver les admirables Maraudeurs attaquent de la hargne de Mardore?
Vous êtes en passe de devenir aussi injustes que Sadoul qui a toujours mis zéro aux Fuller parce qu'il croyait y déceler un message fasciste, ce qui est inexact; la pensée politique de Fuller étant très confuse et plutôt attachée à des valeurs qui sont monnaie courante dans le cinéma américain, telles que l'aventure dans tout le sens du mot.
Même chose pour Cottafavi: honte à celui qui massacra en quelques lignes les très belles Légions de Cléopâtre sans que personne ne proteste!
Enfin, n'y a-t-il pas dans votre revue une désaffection presque généralisée envers le cinéma américain au profit d'un certain cinéma "européen" dont Antonioni est la plus triste incarnation?
Ainsi, votre rédacteur en chef a lancé hargneusement que Preminger "n'avait rien à dire". Je concède que ce cinéaste n'a pas consacré six films au problème du couple moderne et ceci ne me paraît pas rédhibitoire; bien au contraire, c'est la preuve que Preminger, comme tous les grands cinéastes, ne pense pas par "problèmes" (ce qui nous ramène au bon temps du théâtre à thèse, de Bernstein à Ibsen), parce que tous les problèmes entrent dans une vision globale du monde qu'exprime sa mise en scène.
Comment ne pas trouver derrière Bonjour tristesse comme derrière Rivière sans retour le même regard (je m'excuse d'employer ce terme macmahonien et pédant, mais c'est le seul qui convient ici) qui est bien plus qu'une thématique la garantie d'un vrai style?" (Cinéma 62, n°71, décembre 1962)

En décembre 1962, Serge Daney a 18 ans; il vient d'écrire son premier grand texte ("Rio Bravo, un art adulte") dans Visages du cinéma, le premier numéro (consacré à Howard Hawks) de la revue que son ami Skorecki et lui ont créée (le second numéro qui sera aussi le dernier sera consacré à Preminger).

Un an et quelques mois plus tard Daney entrera aux Cahiers...

[...]

Alita: Battle angel de Robert Rodriguez. Bon d'accord, c'est un blockbuster, c'est de la SF, genre cyberpunk, et c'est en 3D..., a priori pas du tout ce que j'aime, et pourtant j'ai adoré... Alita, c'est tout simplement ce que j'ai vu de mieux en ce début d'année, avec Asako de Hamaguchi, Glass de Shyamalan et Marwen de Zemeckis (soit deux films de performance capture, hum)... Eh oui. On peut se gausser de cette nouvelle dystopie, adaptée de Gunnm, le célèbre manga de Yukito Kishiro (l'héroïne prénommée Gally est ici rebaptisée "Alita" en référence sans doute au film de Protazanov, Aelita, dans lequel ladite Aelita est une Martienne qui tombe amoureuse d'un humain) (1), pour sa naïveté, le côté très conventionnel du récit (un énième récit d'apprentissage et de quête identitaire - Alita est amnésique - dans l'univers violent et chaotique qui sied au cyberpunk), et toute cette ferraille assourdissante (comme dans Lancelot du lac de Bresson... hé hé, l'analogie s'arrête là), qui culmine dans les courses de Motorball (du "Rollerball" puissance 10), rappelant moins Speed racer des "frères sisters" Wachowski que le début de Ready player one de Spielberg... on peut aussi rigoler de répliques involontairement drôles, par exemple: "les technarques de l'URM" - on croit entendre: "les technocrates de LREM"...), etc., sauf que le film est vraiment une réussite. A quoi cela tient? D'abord à sa lisibilité... Alita épouse une narration relativement simple (par rapport au genre, habituellement noyé dans tout un ensemble de mailles fictionnelles), évitant ainsi la saturation, s'en tenant au contraire au bon gros tuyau narratif, celui des vieux récits de SF, à l'instar de l'énorme tube qui permet à Zalem, la cité suspendue du film, de déverser ses "déchets" sur Iron city, la ville-cloaque (le dispositif est ici réduit par rapport à celui du manga, qui faisait également communiquer, via une colonne spatiale, Zalem à Jéru, une cité supérieure - cf. là)... C'est que le film a lui-même un aspect "décharge", qui dépasse la symbolique qu'on lui associera inévitablement (et le côté convenu que représente la seule opposition entre Zalem, la cité "haut du panier" - vue d'en bas -, et Iron city, la cité-rebut, un peu comme les Gibis et les Shadoks), par tout ce qui s'y trouve déposé, en l'occurrence cette ferraille qui fait d'Alita non seulement un beau film de "ferrailleurs" (Cameron et Rodriguez), mais surtout, par ce à quoi renvoie aujourd'hui toute ferraille, à savoir la récupération et le recyclage, un beau film postmoderne (ça existe, la preuve), recyclant tout un pan de la littérature fantastique, issue de Frankenstein, sur le modèle de l'assemblage, du reboutage, par opposition à l'autre versant, celui de Dracula, qui repose, lui, sur le modèle de la propagation et de la contamination. Or, ce qui participe aussi à la réussite du film c'est que s'ajoute à sa lisibilité, une réelle fluidité dans la manière dont le récit se déroule, épousant pour le coup une structure "draculesque". Le récit se nourrit d'éléments apparemment "disparates" qu'il absorbe sans difficulté. Il y a là une complémentarité extrêmement séduisante, presque harmonieuse, qui résonne avec le personnage d'Alita, la battle angel, mélange de douceur et de puissance, qui surtout s'accorde avec ce qui se joue dans le rapport entre humains (les "tout-viande") et cyborgs (les "tout-métal"), établissant des passerelles - du cyborg humanisé à l'humain robotisé -, soit la coïncidence des contraires, ce qui fait la beauté du fantastique, plus encore que de la SF. Beauté non pas esthétique, que beaucoup rattacheront au seul mérite du numérique, et de la technologie en général. Oui bien sûr, à la base... Encore faut-il pouvoir sublimer tout ça, dans une sorte de poétisation du déchet (l'objet-déchet du capitalisme contemporain) et de la mutilation (forme extrême de disjonction, d'un monde psychotisé), qui fait d'un corps démembré, décapité, et même dépiécé, d'où il ne reste plus qu'un cerveau et une paire d'yeux (ah Jennifer Connelly!), non plus un objet d'horreur, plus ou moins fascinant, mais encore une figure, avec ce que cela suppose d'émouvant.

(1) En fait Alita est le nom de l'héroïne dans la version US du manga. Parce que "gally" en américain, dérivé de "gal", est un terme trop familier (il sert à évoquer une fille). Alita comme équivalent phonétique (+ le côté diminutif du mot): Gally, Galita, Alita...

Fiction(s)

"Le champ de ceux qui réfléchissent sur les personnages de fiction peut grossièrement être divisé en deux groupes opposés.

Le premier groupe - que l'on pourrait appeler celui des "ségrégationnistes (1)" - est composé de ceux qui nous refusent toute forme de vie réelle. Ses membres ne croient pas en notre existence, et, au-delà de ce déni de réalité, en arrivent même parfois à contester l'idée qu'il soit possible de tenir à notre sujet des énoncés valides.

Le second groupe - celui des "intégrationnistes (2)" - est plus accueillant envers notre différence. Ceux qui en relèvent considèrent qu'il est tout à fait possible de parler de nous comme d'êtres vivants, étant donné qu'il est difficile d'établir une séparation nette entre le monde "réel" et celui de la fiction, puisque ces deux univers ne cessent de s'entrecroiser.

A l'intérieur de ce second groupe les plus tolérants considèrent même que non seulement il est possible de parler de nous comme de personnes véritables, dont rien ne nous sépare fondamentalement, mais que nous sommes dotés d'une forme d'existence, même si elle est d'un ordre différent de celle dont disposent les habitants du monde "réel".

Les plus radicaux, à l'instar du critique Pierre Bayard, vont jusqu'à affirmer que nous possédons une certaine autonomie, laquelle s'exerce dans deux directions (3). La première est interne à l'œuvre. Selon cet auteur, les personnages ne se contentent pas d'avoir une forme d'existence, ils bénéficient d'une marge de liberté qui les conduit à prendre des décisions différentes de celles que l'auteur avait prises à leur sujet et qu'il croyait sans appel. Cette autonomie d'action, qui implique un certain état de conscience, peut en particulier les inciter à commettre des meurtres à l'insu de leur créateur, alors même que celui-ci a accusé un autre personnage en toute bonne foi.

L'autre aspect de cette autonomie concerne la frontière entre l'œuvre et le reste du monde. Les intégrationnistes radicaux postulent qu'il existe une circulation entre les deux univers et que celle-ci se fait dans les deux sens. Ainsi est-il possible à un lecteur d'entrer dans l'œuvre et d'en devenir un personnage (4), ou bien, à l'inverse, arrive-t-il que certains personnages s'échappent de celle-ci pour se promener dans le monde "réel".

La reconnaissance de cette double autonomie d'action et de conscience conduit ses défenseurs à réclamer un statut du personnage littéraire, sur le modèle de celui d'autres minorités persécutées, un statut qui préciserait nos droits et nos devoirs, et ferait de nous, en nous assurant une véritable reconnaissance, des citoyens de plein droit de la cité." (Pierre Bayard, La vérité sur "Dix petits nègres", Les Editions de Minuit, 2019)

(1) Voir Thomas Pavel, Univers de la fiction, Seuil, 1988.
(2) Ibid.
(3) Voir en particulier L'affaire du chien des Baskerville, Les Editions de Minuit, 2008.
(4) Voir, du même auteur, Aurais-je sauvé Geneviève Dixmer?, Les Editions de Minuit, 2015.

[...]

Les Granges du Colonel.

Notes sur "Los Alamos" (2).

Epingle 3. Dans Parpaillon, "on pourrait dire que l’histoire de la pompe d'Ursus est le MacGuffin de Moullet, sa bouteille de Bourgogne remplie d’uranium, à la différence que son choix est fondamentalement encore plus radical. Ni simple prétexte narratif, ni même moyen d'injecter de la folie dans le récit comme avec le tigre africain des Monty Python, la pompe d'Ursus, pour Moullet, est purement et simplement un moyen de se soustraire aux exigences de la narration..." (Fabien Boully)

Quand naît Luc Moullet en 1937, la mine de Shinkolobwe, à l'époque la plus importante mine d'uranium du monde, située au Congo belge, vient de fermer. Les stocks sont jugés suffisants pour un marché encore limité. Mais en 1939, suite à la découverte de la fission nucléaire, l'uranium devient un enjeu majeur que la Seconde Guerre mondiale va faire exploser - si l'on peut dire. De crainte que les stocks tombent aux mains des Allemands (une partie évacuée vers différents ports belges et français a déjà été saisie), Edgar Sengier, le directeur de l'Union minière du Haut-Katanga qui exploite le site de Shinkolobwe, fait transférer en secret aux Etats-Unis 1000 tonnes d'uranium, qu'il cache dans un entrepôt à New-York. On connaît la suite... c'est le projet Manhattan.

Un homme (A) seul sur un sentier au milieu de la montagne. Il porte une mallette qu'il tient serrée sous son bras. L'homme avance péniblement. Au bout d'un moment, il s'arrête, pose la mallette sur le sol, s'essuie le visage, regarde le ciel et tombe à genoux. Il reste ainsi, comme prostré, plusieurs minutes. Vue sur l'homme penché sur sa mallette. Une ombre apparaît dans le plan: c'est celle d'un autre homme (B) qu'on découvre en contre-plongée et qui se tient là, debout, devant A.

A (gêné par le soleil, passant la main devant son visage pour mieux voir): Qui êtes-vous?

B (à contre-jour): Et toi, qui es-tu?
A : Je suis fatigué.
B (décrochant de sa ceinture une gourde remplie d'eau, qu'il tend à A): Tiens, bois...

(A) est vêtu d'une veste en toile, déchirée sur les côtés. Il porte un foulard jaune autour du cou. (B) est, lui, vêtu d'un uniforme, style cavalerie, et porte un chapeau à bords plats, orné d'un ruban bleu.

A (après avoir bu): Merci... (puis s'aspergeant le visage) alors... vous êtes qui?
B: Jim McCaw.
A (se relevant): McCaw... le bandit?
B: C'est pas le surnom que je préfère.

A: En bas, ils vous cherchent... j'ai vu deux types...
B: Je sais... Il y a quoi dans cette mallette?
A: Rien... 
B (saisissant la mallette): Ouh là, c'est lourd... je parie que c'est de l'or...
A: Non, c'est pas de l'or... et on peut pas ouvrir.
B: Tiens, donc...
A: Je rigole pas, c'est super dangereux.
B (prêt à ouvrir la mallette... puis se ravisant): Et où tu l'as trouvée?
A: Je l'ai pas trouvée, elle est à moi...
B: Ah ouais... Alors dis-moi ce qu'il y a dedans.
A: Si je vous le dis, vous voudrez voir si c'est vrai.
B: Non, je te promets...
A (dubitatif): Mmm...
B: Attends, je suis Jim McCaw quand même...
A: Bah oui justement... un bandit...
B: Oui mais un vrai, qui n'a qu'une parole...
A: Je savais pas qu'il y avait deux sortes de bandits.
B: Bon ça va, on va pas discuter des heures, tu me dis ce qu'il y a dedans...
A: Non.
B: Ecoute l'ami, je crois pas que tu sois en position de force...
A: D'accord... mais vous ne regarderez pas?
B (s'énervant): Dépêche-toi...
A: OK OK... Vous connaissez la pechblende?
B: La quoi?
A: La pechblende... le yellow cake... vous savez ce que c'est?
B: Non... c'est quoi?... ça se mange?
A (levant les yeux au ciel): "Ça se mange"... ho, c'est pas un gâteau... la radioactivité, ça vous dit quelque chose?
B: Euh, ça oui... je l'ai lu dans une BD... "Le rayon de la mort", ça s'appelait...
A: Eh ben voilà... c'est ce qu'il y a à l'intérieur.
B: Le rayon de la mort?... Dans la mallette?... Tu te fous de moi?
A: Non je vous jure, c'est la vérité... Et vous m'avez promis de ne pas ouvrir.
B: Promis, promis... oui, à condition que tu me prennes pas pour un con.

La montagne. Les nuages de plus en plus menaçants. Le vent qui se met à souffler très fort...

A: Ça va être terrible si...
B: T'as raison... il y a une grotte un peu plus haut... Allons-y...
A: Je parle pas de l'orage, mais de ce qu'il y a dans la mallette.
B: C'est ça, continue... Tu crois vraiment que je vais avaler ton truc... un machin radioactif... comme dans le film... comment ça s'appelait déjà?
A: "En quatrième vitesse"...

Le ciel tout noir.

B: En quatrième vitesse, c'est ça... (et joignant le geste à la parole, il quitte le sentier et s'engage d'un pas rapide dans la pente, en direction de la grotte, emportant avec lui la mallette)
A. Hé ho, ma mallette... attendez-moi...

(à suivre)