Serge avant Daney

De M. Serge Daney, Mers-les-Bains (Somme).

"D'où vient votre indifférence envers Fuller qui n'a jamais eu droit à une véritable critique dans vos colonnes? N'y avait-il personne pour sauver les admirables Maraudeurs attaquent de la hargne de Mardore?
Vous êtes en passe de devenir aussi injustes que Sadoul qui a toujours mis zéro aux Fuller parce qu'il croyait y déceler un message fasciste, ce qui est inexact; la pensée politique de Fuller étant très confuse et plutôt attachée à des valeurs qui sont monnaie courante dans le cinéma américain, telles que l'aventure dans tout le sens du mot.
Même chose pour Cottafavi: honte à celui qui massacra en quelques lignes les très belles Légions de Cléopâtre sans que personne ne proteste!
Enfin, n'y a-t-il pas dans votre revue une désaffection presque généralisée envers le cinéma américain au profit d'un certain cinéma "européen" dont Antonioni est la plus triste incarnation?
Ainsi, votre rédacteur en chef a lancé hargneusement que Preminger "n'avait rien à dire". Je concède que ce cinéaste n'a pas consacré six films au problème du couple moderne et ceci ne me paraît pas rédhibitoire; bien au contraire, c'est la preuve que Preminger, comme tous les grands cinéastes, ne pense pas par "problèmes" (ce qui nous ramène au bon temps du théâtre à thèse, de Bernstein à Ibsen), parce que tous les problèmes entrent dans une vision globale du monde qu'exprime sa mise en scène.
Comment ne pas trouver derrière Bonjour tristesse comme derrière Rivière sans retour le même regard (je m'excuse d'employer ce terme macmahonien et pédant, mais c'est le seul qui convient ici) qui est bien plus qu'une thématique la garantie d'un vrai style?" (Cinéma 62, n°71, décembre 1962)

En décembre 1962, Serge Daney a 18 ans; il vient d'écrire son premier grand texte ("Rio Bravo, un art adulte") dans Visages du cinéma, le premier numéro (consacré à Howard Hawks) de la revue que son ami Skorecki et lui ont créée (le second numéro qui sera aussi le dernier sera consacré à Preminger).

Un an et quelques mois plus tard Daney entrera aux Cahiers...

[...]

Alita: Battle angel de Robert Rodriguez. Bon d'accord, c'est un blockbuster, c'est de la SF, genre cyberpunk, et c'est en 3D..., a priori pas du tout ce que j'aime, et pourtant j'ai adoré... Alita, c'est tout simplement ce que j'ai vu de mieux en ce début d'année, avec Asako de Hamaguchi, Glass de Shyamalan et Marwen de Zemeckis (soit deux films de performance capture, hum)... Eh oui. On peut se gausser de cette nouvelle dystopie, adaptée de Gunnm, le célèbre manga de Yukito Kishiro (l'héroïne prénommée Gally est ici rebaptisée "Alita" en référence sans doute au film de Protazanov, Aelita, dans lequel ladite Aelita est une Martienne qui tombe amoureuse d'un humain) (1), pour sa naïveté, le côté très conventionnel du récit (un énième récit d'apprentissage et de quête identitaire - Alita est amnésique - dans l'univers violent et chaotique qui sied au cyberpunk), et toute cette ferraille assourdissante (comme dans Lancelot du lac de Bresson... hé hé, l'analogie s'arrête là), qui culmine dans les courses de Motorball (du "Rollerball" puissance 10), rappelant moins Speed racer des "frères sisters" Wachowski que le début de Ready player one de Spielberg... on peut aussi rigoler de répliques involontairement drôles, par exemple: "les technarques de l'URM" - on croit entendre: "les technocrates de LREM"...), etc., sauf que le film est vraiment une réussite. A quoi cela tient? D'abord à sa lisibilité... Alita épouse une narration relativement simple (par rapport au genre, habituellement noyé dans tout un ensemble de mailles fictionnelles), évitant ainsi la saturation, s'en tenant au contraire au bon gros tuyau narratif, celui des vieux récits de SF, à l'instar de l'énorme tube qui permet à Zalem, la cité suspendue du film, de déverser ses "déchets" sur Iron city, la ville-cloaque (le dispositif est ici réduit par rapport à celui du manga, qui faisait également communiquer, via une colonne spatiale, Zalem à Jéru, une cité supérieure - cf. là)... C'est que le film a lui-même un aspect "décharge", qui dépasse la symbolique qu'on lui associera inévitablement (et le côté convenu que représente la seule opposition entre Zalem, la cité "haut du panier" - vue d'en bas -, et Iron city, la cité-rebut, un peu comme les Gibis et les Shadoks), par tout ce qui s'y trouve déposé, en l'occurrence cette ferraille qui fait d'Alita non seulement un beau film de "ferrailleurs" (Cameron et Rodriguez), mais surtout, par ce à quoi renvoie aujourd'hui toute ferraille, à savoir la récupération et le recyclage, un beau film postmoderne (ça existe, la preuve), recyclant tout un pan de la littérature fantastique, issue de Frankenstein, sur le modèle de l'assemblage, du reboutage, par opposition à l'autre versant, celui de Dracula, qui repose, lui, sur le modèle de la propagation et de la contamination. Or, ce qui participe aussi à la réussite du film c'est que s'ajoute à sa lisibilité, une réelle fluidité dans la manière dont le récit se déroule, épousant pour le coup une structure "draculesque". Le récit se nourrit d'éléments apparemment "disparates" qu'il absorbe sans difficulté. Il y a là une complémentarité extrêmement séduisante, presque harmonieuse, qui résonne avec le personnage d'Alita, la battle angel, mélange de douceur et de puissance, qui surtout s'accorde avec ce qui se joue dans le rapport entre humains (les "tout-viande") et cyborgs (les "tout-métal"), établissant des passerelles - du cyborg humanisé à l'humain robotisé -, soit la coïncidence des contraires, ce qui fait la beauté du fantastique, plus encore que de la SF. Beauté non pas esthétique, que beaucoup rattacheront au seul mérite du numérique, et de la technologie en général. Oui bien sûr, à la base... Encore faut-il pouvoir sublimer tout ça, dans une sorte de poétisation du déchet (l'objet-déchet du capitalisme contemporain) et de la mutilation (forme extrême de disjonction, d'un monde psychotisé), qui fait d'un corps démembré, décapité, et même dépiécé, d'où il ne reste plus qu'un cerveau et une paire d'yeux (ah Jennifer Connelly!), non plus un objet d'horreur, plus ou moins fascinant, mais encore une figure, avec ce que cela suppose d'émouvant.

(1) En fait Alita est le nom de l'héroïne dans la version US du manga. Parce que "gally" en américain, dérivé de "gal", est un terme trop familier (il sert à évoquer une fille). Alita comme équivalent phonétique (+ le côté diminutif du mot): Gally, Galita, Alita...

Fiction(s)

"Le champ de ceux qui réfléchissent sur les personnages de fiction peut grossièrement être divisé en deux groupes opposés.

Le premier groupe - que l'on pourrait appeler celui des "ségrégationnistes (1)" - est composé de ceux qui nous refusent toute forme de vie réelle. Ses membres ne croient pas en notre existence, et, au-delà de ce déni de réalité, en arrivent même parfois à contester l'idée qu'il soit possible de tenir à notre sujet des énoncés valides.

Le second groupe - celui des "intégrationnistes (2)" - est plus accueillant envers notre différence. Ceux qui en relèvent considèrent qu'il est tout à fait possible de parler de nous comme d'êtres vivants, étant donné qu'il est difficile d'établir une séparation nette entre le monde "réel" et celui de la fiction, puisque ces deux univers ne cessent de s'entrecroiser.

A l'intérieur de ce second groupe les plus tolérants considèrent même que non seulement il est possible de parler de nous comme de personnes véritables, dont rien ne nous sépare fondamentalement, mais que nous sommes dotés d'une forme d'existence, même si elle est d'un ordre différent de celle dont disposent les habitants du monde "réel".

Les plus radicaux, à l'instar du critique Pierre Bayard, vont jusqu'à affirmer que nous possédons une certaine autonomie, laquelle s'exerce dans deux directions (3). La première est interne à l'œuvre. Selon cet auteur, les personnages ne se contentent pas d'avoir une forme d'existence, ils bénéficient d'une marge de liberté qui les conduit à prendre des décisions différentes de celles que l'auteur avait prises à leur sujet et qu'il croyait sans appel. Cette autonomie d'action, qui implique un certain état de conscience, peut en particulier les inciter à commettre des meurtres à l'insu de leur créateur, alors même que celui-ci a accusé un autre personnage en toute bonne foi.

L'autre aspect de cette autonomie concerne la frontière entre l'œuvre et le reste du monde. Les intégrationnistes radicaux postulent qu'il existe une circulation entre les deux univers et que celle-ci se fait dans les deux sens. Ainsi est-il possible à un lecteur d'entrer dans l'œuvre et d'en devenir un personnage (4), ou bien, à l'inverse, arrive-t-il que certains personnages s'échappent de celle-ci pour se promener dans le monde "réel".

La reconnaissance de cette double autonomie d'action et de conscience conduit ses défenseurs à réclamer un statut du personnage littéraire, sur le modèle de celui d'autres minorités persécutées, un statut qui préciserait nos droits et nos devoirs, et ferait de nous, en nous assurant une véritable reconnaissance, des citoyens de plein droit de la cité." (Pierre Bayard, La vérité sur "Dix petits nègres", Les Editions de Minuit, 2019)

(1) Voir Thomas Pavel, Univers de la fiction, Seuil, 1988.
(2) Ibid.
(3) Voir en particulier L'affaire du chien des Baskerville, Les Editions de Minuit, 2008.
(4) Voir, du même auteur, Aurais-je sauvé Geneviève Dixmer?, Les Editions de Minuit, 2015.

[...]

Les Granges du Colonel.

Notes sur "Los Alamos" (2).

Epingle 3. Dans Parpaillon, "on pourrait dire que l’histoire de la pompe d'Ursus est le MacGuffin de Moullet, sa bouteille de Bourgogne remplie d’uranium, à la différence que son choix est fondamentalement encore plus radical. Ni simple prétexte narratif, ni même moyen d'injecter de la folie dans le récit comme avec le tigre africain des Monty Python, la pompe d'Ursus, pour Moullet, est purement et simplement un moyen de se soustraire aux exigences de la narration..." (Fabien Boully)

Quand naît Luc Moullet en 1937, la mine de Shinkolobwe, à l'époque la plus importante mine d'uranium du monde, située au Congo belge, vient de fermer. Les stocks sont jugés suffisants pour un marché encore limité. Mais en 1939, suite à la découverte de la fission nucléaire, l'uranium devient un enjeu majeur que la Seconde Guerre mondiale va faire exploser - si l'on peut dire. De crainte que les stocks tombent aux mains des Allemands (une partie évacuée vers différents ports belges et français a déjà été saisie), Edgar Sengier, le directeur de l'Union minière du Haut-Katanga qui exploite le site de Shinkolobwe, fait transférer en secret aux Etats-Unis 1000 tonnes d'uranium, qu'il cache dans un entrepôt à New-York. On connaît la suite... c'est le projet Manhattan.

Un homme (A) seul sur un sentier au milieu de la montagne. Il porte une mallette qu'il tient serrée sous son bras. L'homme avance péniblement. Au bout d'un moment, il s'arrête, pose la mallette sur le sol, s'essuie le visage, regarde le ciel et tombe à genoux. Il reste ainsi, comme prostré, plusieurs minutes. Vue sur l'homme penché sur sa mallette. Une ombre apparaît dans le plan: c'est celle d'un autre homme (B) qu'on découvre en contre-plongée et qui se tient là, debout, devant A.

A (gêné par le soleil, passant la main devant son visage pour mieux voir): Qui êtes-vous?

B (à contre-jour): Et toi, qui es-tu?
A : Je suis fatigué.
B (décrochant de sa ceinture une gourde remplie d'eau, qu'il tend à A): Tiens, bois...

(A) est vêtu d'une veste en toile, déchirée sur les côtés. Il porte un foulard jaune autour du cou. (B) est, lui, vêtu d'un uniforme, style cavalerie, et porte un chapeau à bords plats, orné d'un ruban bleu.

A (après avoir bu): Merci... (puis s'aspergeant le visage) alors... vous êtes qui?
B: Jim McCaw.
A (se relevant): McCaw... le bandit?
B: C'est pas le surnom que je préfère.

A: En bas, ils vous cherchent... j'ai vu deux types...
B: Je sais... Il y a quoi dans cette mallette?
A: Rien... 
B (saisissant la mallette): Ouh là, c'est lourd... je parie que c'est de l'or...
A: Non, c'est pas de l'or... et on peut pas ouvrir.
B: Tiens, donc...
A: Je rigole pas, c'est super dangereux.
B (prêt à ouvrir la mallette... puis se ravisant): Et où tu l'as trouvée?
A: Je l'ai pas trouvée, elle est à moi...
B: Ah ouais... Alors dis-moi ce qu'il y a dedans.
A: Si je vous le dis, vous voudrez voir si c'est vrai.
B: Non, je te promets...
A (dubitatif): Mmm...
B: Attends, je suis Jim McCaw quand même...
A: Bah oui justement... un bandit...
B: Oui mais un vrai, qui n'a qu'une parole...
A: Je savais pas qu'il y avait deux sortes de bandits.
B: Bon ça va, on va pas discuter des heures, tu me dis ce qu'il y a dedans...
A: Non.
B: Ecoute l'ami, je crois pas que tu sois en position de force...
A: D'accord... mais vous ne regarderez pas?
B (s'énervant): Dépêche-toi...
A: OK OK... Vous connaissez la pechblende?
B: La quoi?
A: La pechblende... le yellow cake... vous savez ce que c'est?
B: Non... c'est quoi?... ça se mange?
A (levant les yeux au ciel): "Ça se mange"... ho, c'est pas un gâteau... la radioactivité, ça vous dit quelque chose?
B: Euh, ça oui... je l'ai lu dans une BD... "Le rayon de la mort", ça s'appelait...
A: Eh ben voilà... c'est ce qu'il y a à l'intérieur.
B: Le rayon de la mort?... Dans la mallette?... Tu te fous de moi?
A: Non je vous jure, c'est la vérité... Et vous m'avez promis de ne pas ouvrir.
B: Promis, promis... oui, à condition que tu me prennes pas pour un con.

La montagne. Les nuages de plus en plus menaçants. Le vent qui se met à souffler très fort...

A: Ça va être terrible si...
B: T'as raison... il y a une grotte un peu plus haut... Allons-y...
A: Je parle pas de l'orage, mais de ce qu'il y a dans la mallette.
B: C'est ça, continue... Tu crois vraiment que je vais avaler ton truc... un machin radioactif... comme dans le film... comment ça s'appelait déjà?
A: "En quatrième vitesse"...

Le ciel tout noir.

B: En quatrième vitesse, c'est ça... (et joignant le geste à la parole, il quitte le sentier et s'engage d'un pas rapide dans la pente, en direction de la grotte, emportant avec lui la mallette)
A. Hé ho, ma mallette... attendez-moi...

(à suivre)

[...]

Quelques mots sur deux films que tout oppose: la Favorite de Yorgos Lanthimos et Une intime conviction d'Antoine Raimbault. D'un côté, la grosse machine à Oscars, filmée n'importe comment, de façon tellement ridicule (du plan-aquarium monochromé au steadicam kilométré en passant par les visages en contre-plongée - jamais vu autant de plafonds et de trous de nez) qu'on finit par en rigoler; de l'autre, le petit film à "sujet" (la présomption d'innocence), filmé simplement, à la hauteur des personnages, avec une telle justesse qu'on finit par se croire réellement dans une cour d'assises. Le distinguo est d'ordre purement "cinéphile". Pour la majorité du public et des pseudo-critiques, ça n'entre pas en ligne de compte. Seules importent, dans l'appréciation d'un film, l'histoire par elle-même (dès l'instant qu'elle est compréhensible et rendue captivante) et la force des personnages (dès l'instant qu'ils ont du relief et sont "magistralement" interprétés). Exit la forme. Ce qui me fait penser à la fameuse "règle de trois" édictée par Biette il y a vingt ans, pas une théorie, juste un outil de travail, mais qui garde toute sa valeur aujourd'hui; cette règle qui veut que, dans tout film, il y ait conflit entre trois forces (le récit, la dramaturgie et le projet formel), deux majeures et une mineure, approche qu'on pourrait qualifier de dialectique et qui échappe généralement au public comme à ceux qui "commentent" les films, parce que les questions de forme ne les préoccupent pas, leur vision du film se limitant (au mieux) au rapport, binaire, entre dramaturgie et récit. On voit l'aspect bancal d'une telle approche mais jouons le jeu, laissons tomber la forme et considérons le film de Lanthimos et celui de Raimbault sous le seul rapport récit/dramaturgie, même si le projet formel et la dramaturgie sont les deux forces dominantes de la Favorite (mais c'est la dramaturgie qui l'emporte) et que dans Une intime conviction, ce sont le récit et la dramaturgie qui sont majeurs (sans qu'on puisse établir lequel des deux gouverne). A première vue, la différence entre les deux films serait moins significative puisque délestée de ce qui fait quand même le grotesque de la Favorite: son formalisme outré et complètement toc. Et pourtant, c'est bien aussi du côté dramaturgique (et du récit) que l'aspect "tape-à-l'œil" du Lanthimos se manifeste, dans la façon notamment dont le réalisateur orchestre la rivalité entre les deux favorites, qu'il surligne lourdement, de la même manière qu'il concentre son récit sur les turpitudes d'un ménage à trois, résumé par cette formule bêtement sexiste (et non féministe), concernant les femmes de pouvoir: femme phallique = plaisirs saphiques, avec la butch et la fem qui se battent pour obtenir les faveurs d'une grosse reine hideuse, goutteuse et impotente... et en marge, la gente masculine, emperruquée, fardée, mouchetée, soumise aux caprices de la reine, les plus vieux, eux, se contentant de jouer aux courses, en l'occurrence à des courses de canards, faute de pouvoir encore jouer un rôle politique... bref des personnages sans véritable épaisseur, pauvres caricatures. Alors que de l'autre côté, le film de Raimbault ramifie son récit, via Nora, le personnage fictif joué par Marina Foïs, à la fois spectatrice du procès et agent de la fiction qu'elle alimente par sa passion "addictive" pour l'affaire (comme on est accro à une série télé) et sa conviction inébranlable en l'innocence de Jacques Viguier, opposée en cela à l'avocat de ce dernier, pour qui l'imagination ne saurait avoir sa place dans une affaire criminelle, pour qui, surtout, l'acquittement d'un accusé ne peut être obtenu qu'en faisant triompher le doute (et non la vérité) à partir du moment où, comme ici, il n'y a ni cadavre, ni aveu, ni preuve, ni mobile... Certes le film n'est pas sans quelques défauts (ce qui touche à la vie privée de Nora, trop convenu, ou encore le fait que le film, épousant le point de vue de la défense, et surtout de Nora, ne laisse pas suffisamment planer de doute quant à l'innocence de Viguier, à ce niveau le film aurait pu être plus langien, même si l'histoire peut aussi rappeler Hitchcock, ainsi que le souligne malicieusement le juge au début du procès), mais ce n'est rien comparé à ce qu'offre par ailleurs le film, cette incroyable force narrative, autant que dramaturgique, qui tient aussi à la mise en scène, permettant une montée en puissance jusqu'au climax final, là où chez Lanthimos on nage en pleine esbroufe, l'auteur étant décidé à nous en mettre plein la vue du début à la fin.

PS. Quant aux acteurs, on dira qu'ils sont très bons, aussi bien dans le Lanthimos que dans le Raimbault... Et pas seulement Olivia Colman dans le rôle de la reine, rôle taillé lui aussi pour l'Oscar, ou son équivalent français, Olivier Gourmet, en gros ours mal léché (Dupond-Moretti), dont la plaidoirie finale est un vrai morceau d'anthologie... les autres aussi sont convaincants, jusqu'à Laurent Lucas en Viguier sans vigueur, enfermé dans son mutisme. Mais le jeu des acteurs est-ce encore un critère pour juger de la qualité d'un film, tant ceux-ci sont rarement décevants, de par leur expérience et leur implication, même dans un mauvais film.

PPS. Sur Une intime conviction, lire l'excellente critique de Marcos Uzal dans Libération. Et sur la Favorite, la critique, excellente elle aussi, de Camille Nevers, toujours dans Libération.

Les rubans de Becker

Comme on dépose des petits cailloux sur la tombe d'une personne pour signifier qu'on pense à elle, il m'arrive de revoir certains films de Jacques Becker (Antoine et Antoinette, Rendez-vous de juillet, Edouard et Caroline, Rue de l'estrapade...) comme des piqûres de rappel, qui - outre le plaisir de la revoyure - me rappellent que, en matière de comédie, Becker reste le plus grand des cinéastes français.

Sur Jacques Becker par Camille Taboulay (Cahiers du cinéma n°454, avril 1992): "Dans un très bel et mémorable article, Bazin a pu écrire de la sensuelle mise en scène de Renoir qu'elle drapait la robe sans couture de la réalité. Becker, lui, filme les coutures (voire les couturiers), il bâtit la réalité à partir des coutures et des coupures. Si Renoir transcende le plan par la profondeur de champ et le fondant (l'invisible) du montage, Becker coud une multitude de plans ensemble, répare un espace haché menu et y réinscrit un rythme surveillé. Henri-Pierre Roché a écrit dans Les Deux Anglaises: "La vie est faite de morceaux qui ne se rejoignent pas", phrase qu'on retrouve dans le film de Truffaut mais, précise-t-il, insérée in extremis au montage. Cette même phrase, on peut la sentir palpiter derrière les rubans de Becker, rapiécés avec une précision affectueuse d'horloger. On ne s'étonnera pas alors de son admiration pour la comédie américaine, enlevée, tonique, pétillante dont il donna peut-être la seule vraie équivalence française avec Edouard et Caroline. Film d'énergie, de rythme, de jeu pur sur un prétexte infime, film en somme qui fait toute une comédie d'un rien. Profondément français, le cinéma de Becker n'est pas sans affinités avec le cinéma américain, notamment cette veine de spécialistes qui composent au millimètre les vertiges d'un genre (Hawks est probablement sa référence secrète)".

[...]

Maman Küsters s'en va au ciel de Rainer Werner Fassbinder (1975).

Hermann Küsters, ouvrier, tue un dirigeant de son entreprise et se suicide. Delaissée par ses enfants, sa femme affronte seule les humiliations de la presse à scandale. Extrait.

28. RASSEMBLEMENT DU DKP (PARTI COMMUNISTE ALLEMAND)

KARL TILLMANN. ...

Car le socialisme ne s'improvise pas, il ne s'instaure pas non plus par un coup d'Etat ou une conspiration. Il ne peut être que le résultat de la lutte de la classe ouvrière et du peuple lui-même. Les expériences personnelles des travailleurs dans les conditions actuelles de la crise générale créent de nouvelles opportunités pour développer la conscience de classe et les luttes des travailleurs. Plus le DKP est proche des masses des travailleurs et du peuple actif, plus ces opportunités deviennent une réalité.

Nous exigeons donc la sécurité de l'emploi par l'augmentation du pouvoir d'achat des masses. Nous devons nous battre dans les entreprises, dans les communes, dans les rues et sur les places.

Nous dénonçons les grands groupes et tous ceux qui manipulent les prix.

A bas le chantage des multinationales pétrolières, qui pillent notre peuple et détruisent des emplois par leur diktat des prix. Ce n'est pas le salaire qui fait le prix, ce sont les monopoles. A bas le chômage partiel et les fermetures d'entreprises.

Nous exigeons l'interdiction des licenciements collectifs. Les suppressions de postes sans reclassement doivent être interdites par la loi.

Le DKP propose à tous, ouvriers, employés, syndicalistes, socio-démocrates et jeunesses socialistes l'action commune contre les responsables de la crise sociale qui menace. Nos adversaires ne sont pas les paysans et les ouvriers, nous avons tous un ennemi commun qui nous pille: le grand capital!

Les licenciements et la vie chère n'épargnent personne. Agissons ensemble. Aujourd'hui plutôt que demain. Tout de suite!

PRESIDENT DE SEANCE. Merci au camarade Tillmann pour son discours passionnant.

Nous avons aujourd'hui la chance de pouvoir illustrer sa réflexion théorique par la description d'un cas concret. Je salue parmi nous maman Küsters, elle est membre de notre parti depuis quelques semaines.

Je suis sûr que vous connaissez tous le cas tragique de son mari, Hermann Küsters, et elle s'est portée volontaire pour vous parler.

MAMAN KUSTERS. Bonsoir, tout le monde. C'est la première fois de ma vie que je parle devant tant de monde. Je ne parle pas aussi bien que les autres.

Mais je peux expliquer, je crois, pourquoi, à mon âge, j'ai adhéré au parti.
Je l'avoue, ce n'est pas à cause de la politique, car je n'y connais pas grand-chose encore, mais à cause des gens que j'ai rencontrés chez vous. Ces gens m'ont dit qu'il ne faut pas tout accepter comme si ça tombait du ciel. Tout ne dépend pas du destin. Je l'ai cru. C'est pourquoi je suis ici.
J'ai compris qu'il y a une raison à tout. A tout ce qui arrive d'affreux dans le monde.
J'ai été mariée pendant quarante ans à mon mari. C'est long, mais aussi bien trop court. Qu'est-ce que j'ai fait, pendant toutes ces années? Ce qu'on attendait de moi, ce qu'on attend de toutes les femmes. Avoir des enfants, tenir la maison, etc. Et Hermann a fait ce qu'on attendait de lui. Il est allé au travail, il est allé à la guerre, et tout était à sa place.
Mais je me demande aujourd'hui: est-ce que c'est ça, la vie? Est-ce que c'est vraiment ça? Ou avons-nous seulement vécu comme les autres voulaient qu'on vive? Etait-ce vraiment notre vie? Je ne sais pas. Quand on est dans la vallée, on ne voit que la montagne devant soi, mais du sommet de la montagne, on voit beaucoup d'autres vallées et de montagnes.
Quarante ans, c'est long, quand deux êtres sont ensemble. Je croyais que je le connaissais, qu'on n'avait pas besoin de parler, qu'on savait déjà tout de toute façon. Mais c'est faux. C'est complètement faux. On ne sait rien du tout.
Mon mari a tellement dû souffrir avant de faire ce qu'il a fait, et moi je n'en savais rien. Est-ce que c'est ça, la vie? Les soucis des autres, oui, il en parlait. Mais tous les deux, nous n'avions pas appris comment vivre ensemble ou... nous ne savions pas nous parler.
Comme il a dû être désespéré, comme il a dû être perdu. Il ne connaissait pas des gens comme vous, à qui il aurait pu parler. Qui lui aurait dit ce qui était juste. Tout se serait passé autrement. Et il ne serait pas le mort qui sert de prétexte aux magazines pour remplir leurs pages de mensonges.
Mon mari n'est pas un assassin, et il n'était pas fou non plus. C'est un homme qui a rendu les coups, parce qu'il a pris des coups toute sa vie. Il a été battu et piétiné.
Si ce que j'ai entendu ici est vrai, si un pour cent de notre peuple possède quatre-vingt pour cent des richesses, alors il a essayé à sa manière de lutter contre cette injustice. Sa manière de faire n'était pas la bonne. Mais je veux réparer ça. Moi, Emma Küsters, je vais lutter avec vous pour la justice.

Bonjour.

KNAB. Félicitations. C'était très beau, ce que vous avez dit.

MAMAN KUSTERS. Oui? J'ai dit ce qui m'est venu à l'esprit sur le moment.

KNAB. Oui, c'était très bien comme ça. Le reste du temps, les gens ne font que blablater ici.

MAMAN KUSTERS. Je ne sais pas - je me sens bien ici.

KNAB. Oui, parce que vous croyez que les gens ici s'occupent vraiment de vous. Mais vous vous trompez.

MAMAN KUSTERS. Mais...

KNAB. Vous, vous parlez avec tout votre cœur. Mais ceux qui sont ici? Regardez-les bien. Vous croyez vraiment qu'ils prennent au sérieux ce qu'ils racontent, comme vous?

MAMAN KUSTERS. Oui. C'est pour ça que j'ai adhéré au parti.

KNAB. Parce qu'on vous a joué la comédie. Ils parlent, ils parlent mais ils ne font jamais rien. Et ça fait des années que ça dure. Et ils finissent par oublier les objectifs qu'ils s'étaient fixés.

MAMAN KUSTERS. Mais... ils veulent m'aider, à laver la réputation de mon mari...

KNAB. Vous croyez vraiment ça? Oui, oui, je crois que vous y croyez. Mais eux, là, ils s'en moquent complètement, de votre mari.

MAMAN KUSTERS. Quand vous parlez comme ça, ça me rend malheureuse.

KNAB. Ce qu'il vous faut, madame Küsters, c'est une action. Quelque chose qui frappe l'opinion publique. Qui réveille les gens!

MAMAN KUSTERS. Une action? Quel genre d'action?

KNAB. Il faut y réfléchir. Mais on peut faire quelque chose. On peut toujours faire quelque chose. Si vous avez besoin de moi, je m'appelle Knab, Horst Knab, et j'habite dans la Westendstrasse, 24.
On ne sait jamais.

(R.W. Fassbinder, Maman Küsters s'en va au ciel, trad. Alban Lefranc)

[ajout du 04-02-19]

Vu Green book de Peter Farrelly. Bof... Film à statuettes, labellisé, au message lourdement appuyé, filant tout droit ("eyes on the road" répète Dr Shirley à Tony) vers son finale "merry christmas"..., c'est aussi digeste que les hot-dogs, pizzas et autres fried chicken dont s'empiffre Viggo Mortensen tout le long du film (en plus l'acteur en gros beauf italien surjoue un max...). On ne parlera pas de "bien-pensance", ça va énerver les défenseurs du film qui préfèrent, eux, parler de "bons sentiments" et ainsi évoquer certaines comédies hollywoodiennes des années 30-40, alors que, hein... Green book c'est simplement Driving Miss Daisy (le film aux quatre Oscars) à l'envers, en plus grave (où tous les clichés clignotent), en plus chiadé (manque pas un bouton de guêtre à la reconstitution historique, celle de l'année 1962)... du "cinéma filmé" (pourtant pas très bien filmé - les champs/contrechamps c'est n'importe quoi), surligné, "prêt à penser"... bref, pas ma tasse de thé.

PS. Ceci n'est pas la "critique" du film, juste un "post-scriptum" à l'accueil dithyrambique dont il bénéficie, comme "un coup de klaxon à la fin de la 7e symphonie de Chostakovitch". (hé hé)

[ajout du 06-02-19]

Retour sur la Mule de Clint Eastwood. Qu’est-ce qui me gêne dans le film? L’histoire de base (un papy passeur de drogue pour un cartel mexicain), traitée de manière plutôt paresseuse, avec tous ces personnages très stéréotypés de mafieux, donnant aux scènes un côté sketch (la répétition des "runs", la quantité de drogue transportée, à chaque fois plus importante...), ce qui rend l’ensemble amusant mais peu excitant... déplaçant du coup l’intérêt du film sur son versant intimiste: les rapports difficiles qu'a le papy avec sa famille? C’est ce que j’ai cru au début. En fait, non. Le problème ne vient pas de là - cette histoire "en roue libre" d’un vieux smuggler gentiment réac est finalement ce que le film a de mieux -, mais de la façon dont Eastwood se met en scène, plus précisément de sa façon d’occuper le devant de la scène... Non pas qu’il concentre sur lui tout l’intérêt du film, puisque c'est toujours le cas quand Eastwood joue dans ses films, mais que cette focalisation, ici, soulève quelques grincements. Je m’explique. On sait que les personnages campés par Eastwood sont toujours plus complexes qu’il n’y paraît; dans la Mule, le réalisateur intègre à la figure fictionnelle du vieil horticulteur (Earl Stone, inspiré d'un personnage réel), une sorte d’autoportrait, genre "portrait de l’artiste en vieil homme", ce qui en soi n'a rien d'extraordinaire, sauf que là le mixte fonctionne mal. Pourquoi? Pas facile à expliquer, c’est d’abord une simple impression, venue gâcher le plaisir du film, mais qu’aujourd’hui je rattacherais volontiers au fait que les deux "personnalités", Eastwood et son personnage, réunies sous les traits d’un seul, ne vont pas bien ensemble. Que ce qui devrait apporter une forme d’ambiguïté (le point fort d’Eastwood habituellement), quant aux rapports à la loi et à la famille, est dans la Mule plutôt source d’ambivalence. Comme si Eastwood ne vampirisait qu'une partie de son personnage, de sorte qu'on a le sentiment d'avoir affaire à deux personnages différents, et même opposés, l'un cool et généreux, l'autre plus poseur et égocentrique. Et que la partie finale, autour du deuil, ne résonnerait pas comme elle le devrait, que l’émotion attendue ne marcherait que pour les "clintomaniaques", touchés par ce qui fait écho au cinéma d’Eastwood comme à son propre passé (à ce niveau on peut parler de roublardise), au détriment de l’histoire proprement dite, celle d’Earl Stone, cette histoire de famille qui dès lors n'apparaît plus comme la sienne. Allons plus loin. La présence d’Alison Eastwood, la propre fille du réalisateur dans le rôle de... sa fille, de retour vingt ans après Minuit dans le jardin du bien et du mal (un des plus beaux films d’Eastwood), crée une sorte de spasme spatio-temporel qui s’accorde avec le "retour" d'Earl Stone au sein de sa famille. Cette dimension typiquement eastwoodienne rappelle le caractère spectral, fantomatique, qui sied aux personnages généralement incarnés par Eastwood et que le cinéaste continuerait ainsi de véhiculer, sous une forme certes plus triviale, sans cet halo mystérieux dans lequel baignaient autrefois les personnages, mais suffisamment marquée pour qu'on la ressente encore avec force. Sauf que cet aspect s’oppose (plus qu’il ne contribue) au culte de l’éphémère qui caractérise le personnage d’Earl Stone, à travers notamment sa passion pour les "lis d’un jour". D'où cette impression que celui qui a toujours vécu, et continue de vivre, au jour le jour, dans le présent, ne serait être le même que celui qui subitement "fait retour", porteur de tout un passé, non pour régler ses comptes avec lui-même mais endosser une nouvelle fois le rôle de l'ange terminal et (auto)rédempteur... Qu'en déduire? Eh bien qu'il n’est pas certain qu’Eastwood s’amuse ici à se dépeindre en vieux bonhomme "sans filtre", imprévisible, anti-moderne et un brin voltairien, ne jurant que pour ses fleurs, son petit jardin personnel... ça il le laisse à l’"autre", préférant, de son côté, nous rappeler avec une certaine nostalgie son image de "héros solitaire", certes trop vieux aujourd'hui pour les habituelles prouesses salvatrices, mais suffisamment vivace pour continuer d’entretenir le mythe. Et ça, moi, ça me fatigue...

PS. Ceci n'est pas la "critique" du film, j'essaie juste de comprendre pourquoi je ne l'aime pas tant que ça.

[...]

Ron Randell et Elaine Stewart dans Most dangerous man alive d'Allan Dwan (1961).

Notes sur "Los Alamos".

Epingle 1. "Pour savoir filmer des acteurs il faut d'abord savoir filmer des montagnes." (Luc Moullet citant Lubitsch)

Ça se passe dans les Alpes du sud, où Luc Moullet aime tourner ses films, sauf que là c'est plus à l'est, du côté du mont Bégo, célèbre pour les gravures rupestres qui ornent les roches situées autour (plus de 40000 pétroglyphes, majoritairement des corniformes), une partie dans la vallée des Merveilles, vallée austère, minérale, l'autre dans la vallée de Fontanalba, plus verdoyante. Un mystère qui n'est pas le seul. Il y a aussi la composition des roches, riches en métaux divers (fer, cuivre, zinc, plomb), ce qui provoque des phénomènes étranges, électromagnétiques, tels le dérèglement des boussoles et surtout, lors des épisodes orageux, l'attraction de la foudre juste au-dessus de la montagne dont le sommet fait office de paratonnerre. Et de voir le Bégo comme une sorte de dieu de la foudre auquel on aurait rendu hommage il y a des milliers d'années, le signe cornu des gravures rappelant la forme des éclairs. A moins qu'il s'agisse du diable. Une autre particularité des roches de cette région est de contenir la pechblende ("fausse poix" en allemand, du fait de son aspect), un minerai d'uranium à très forte radioactivité. Et qui dit radioactivité...

Préambule.

A la fin des années cinquante, pendant qu'Allan Dwan tournait aux Etats-Unis Most dangerous man alive, on prospectait dans la vallée de la Gordolasque, sur les pentes du mont Capelet, à la recherche d'uranium. Le 3 juillet 1959, au lieu-dit "Les Granges du Colonel", vers midi, après un orage d'une extrême violence, un homme sortit de la mine. Il marchait droit devant lui, les bras ballants, le regard fixe. Le ciel était d'une blancheur aveuglante. Après quelques mètres, l'homme s'écroula au milieu des rochers.

De nos jours...

Un paysage de montagne (au loin le mont Bégo). Il fait beau, c'est le printemps. Deux hommes sur un sentier, longeant la montagne. Au bas une rivière. Coupe. Les deux hommes assis au bord de la rivière. On reconnaît Florent Marchet et Fred Testot. Le premier porte une veste en peau de mouton retournée, le second un poncho à losanges.

Florent Marchet (sortant un paquet de sa sacoche): Tu veux un morceau?
Fred Testot: C'est quoi?
Florent Marchet (déballant le paquet avec précaution): Du "yellow cake"... c'est moi qui l'ai fait... tiens, prends...
Fred Testot (recueillant le morceau avec la même précaution): Ça a l'air bon.
Florent Marchet: J'ai changé la recette... j'ai mis plus de jaunes d'œufs... et de vanille aussi.
Fred Testot (la bouche pleine): Mmmm... c'est vachement bon.
Florent Marchet: J'aime bien quand c'est moelleux.

Quelques vues de la montagne. Le soleil à contre-jour. Les deux hommes mangeant leur gâteau en silence.

Epingle 2. Le yellow cake n'est pas qu'un gâteau, c'est aussi un concentré d'uranium (80% de pechblende). Son nom vient de la couleur et de la texture des produits issus des premières méthodes d'extraction (aujourd'hui abandonnées).

Fondu au noir. Les deux hommes allongés dans l'herbe: Fred Testot à même le sol, le poncho remonté jusqu'au cou, dormant profondément; Florent Marchet sur une couverture, bras croisés derrière la tête, la veste ouverte - on aperçoit une étoile de shérif sur son gilet -, qui regarde la montagne. Il pense: "Où est-il? Là, tout près, caché derrière un rocher, en train de nous épier? Ou plus haut, dans une de ces nombreuses grottes qui creusent la montagne?" Long panoramique sur la montagne puis zoom sur ce qui ressemble à l'entrée d'une ancienne mine, recouverte par la végétation. "Là, peut-être..." Des blocs de pierres entassées, un panneau en bois, rongé par le temps, et dessus une inscription: "DANGER DE MORT".

Les nuages qui s'accumulent et assombrissent le ciel.

Florent Marchet (se levant brusquement et secouant du pied Fred Testot): Allez debout, vite... le temps se couvre et je veux pas être là quand ça va éclater.
Fred Testot (s'étirant): Oooaaah... où tu veux aller?
Florent Marchet (repliant sa couverture): Je sais pas... il faut qu'on trouve un abri.

(à suivre)

L'âge de Glass

Glass c'est un peu comme la génétique, à la fois un crossover, comme on en trouve dans les comics, qui mêle des personnages issus de récits différents, et une lignée, le troisième volet d'une trilogie: trois films reliés par le thème du super-héros (et son pendant, le super-vilain), chacun des films étant centré sur un personnage: David Dunn, face à Elijah Price, alias Mr. Glass, son archenemy (Unbreakable); Kevin Crumb, alias la Bête, la plus puissante de ses multiples personnalités, face à lui-même et la jeune Casey en qui il finit par se reconnaître (Split); Elijah Price, face à ceux qui ne croient pas à l'existence des super-héros, ce que seul l'affrontement entre David Dunn et la Bête permettrait selon lui de prouver (Glass). Dit comme ça, on pourrait voir ce dernier film comme un aboutissement, le point d'orgue d'un ensemble parfaitement structuré. Il n'en est rien. Glass est une œuvre bâtarde, comme marquée par une tache originelle, qui rend son récit incomplet, fait de lacunes, plus ou moins bien comblées, parfois laissées telles quelles ou alors rebouchées grossièrement. Et c'est bien dans cette apparente "faiblesse" que réside l'intérêt du film. Quelque chose fonctionne mal dans l'histoire que nous raconte Shyamalan, et ce dysfonctionnement, loin de pénaliser le film, le rend au contraire passionnant. Parce qu'il s'inscrit dans la structure même du film, qui est celle de la trilogie que Shyamalan a élaborée en deux temps, sur deux époques (Unbreakable à l'orée des années 2000, Split et Glass entre 2016 et 2018): une histoire contrariée de super-héros (j'entends déjà le ricanement des contempteurs de Shyamalan). Pour le dire autrement, Glass raconte moins la dernière partie attendue de ce type d'histoire - ce que serait ici la lutte sans merci entre David Dunn et la Bête, et son finale, promis mais qui n'arrivera pas, au sommet de la plus grande tour de Philadelphie - qu'une simple "histoire des origines", celles de Dunn et de la Bête, déjà largement traitées dans les opus 1 et 2, celle surtout de Price, un peu délaissée jusque-là et qui, dans le dernier opus, peut enfin se développer.
Bien sûr, il y a cette autre histoire, qu'on pourrait dire de surface, qui essaie de recoller les morceaux, ceux laissés par les deux premiers films, eux-mêmes à raccorder: l'internement des trois personnages dans un hôpital psychiatrique dont le nom Raven Hill fait écho au jeu vidéo Ravenhill Asylum (un jeu d'objets cachés dans un asile d'aliénés), dont surtout l'aspect, notamment la grande salle où les personnages se trouvent réunis pour une thérapie de groupe visant à leur faire perdre leur croyance en leurs super-pouvoirs par une psychiatre venue exprès pour les "convertir" (elle n'a que trois jours pour ça, sinon...), oui eh bien cet hôpital évoque non seulement par sa froideur l'univers des films de Kubrick, mais aussi, à travers les nombreuses caméras de vidéosurveillance qui y sont installées, une sorte de panopticon dont on se doute qu'il servira à autre chose qu'à surveiller les malades. C'est que le lieu est devenu le centre opérationnel de Mr. Glass (présenté au début comme un zombie dans son fauteuil roulant, rendu léthargique par tous les sédatifs qu'on lui administre - ce qui chez Samuel L. Jackson, le roi de la tchatche, ne peut que faire tiquer). Si Crumb et Dunn viennent d'arriver (ils ont été arrêtés - trop facilement? -, après s'être livrés un premier combat dans lequel David Dunn s'est montré aussi fort que la Bête - match nul entre les deux), Price, lui, y est depuis près de vingt ans. Autant dire qu'il a eu le temps de perfectionner sa théorie sur les super-héros et de mettre au point, grâce à ses capacités intellectuelles, restées intactes, la façon de l'expérimenter. Mais derrière tout ça, il y a cette histoire des origines, à commencer par la sienne, celle d'Elijah Price, que Shyamalan a dû à chaque fois réduire, faute d'avoir su/pu l'intégrer comme il le voulait dans les deux premiers films. A ce titre, la séquence du manège, extraite d'Unbreakable mais qui avait été coupée (on peut la voir là - à 8.12 - dans sa version complète) et qui nous montre Elijah enfant se fracassant contre les parois de la nacelle, est une scène clé du film, non seulement par son côté "scène primitive" (équivalente en cela à la scène dans Split où Kevin est maltraité par sa mère), mais surtout par sa puissance dramatique, la scène préfigurant la future vie du personnage que les fractures à répétition, du fait de ses "os de verre", vont conduire à s'enfermer, hors du monde.
Glass évolue ainsi sur deux niveaux. Un niveau superficiel, celui du crossover, qui fait se rencontrer Dunn, la Bête et Mr. Glass (une rencontre en fait prévue depuis le début mais jamais concrétisée, tout juste esquissée - cf. par exemple la très belle scène dans Unbreakable où la mère d'Elijah lui offre son premier comics, emballé dans du papier violet - ce qui sera sa couleur de référence - et qui se révèle être un numéro d'Active comics avec en couverture le combat entre une sorte de Superman au justaucorps vert - écho au personnage de Dunn en justicier avec sa cape de pluie - et une figure animale, à la peau ocre, nommée Jaguaro - écho au personnage de la Bête qui ne sera créé que 17 ans plus tard); un niveau plus profond, plus ou moins caché, qui touche essentiellement au personnage de Glass (justifiant le titre du film): sa propre histoire à compléter, sa détermination à vouloir prouver au monde entier que les super-héros existent. Le film navigue entre les deux niveaux, créant cette impression de flottement, parfois même d'égarement (quid de la société secrète, de l'opération chirurgicale subie par Glass? etc.), jusqu'à rendre le twist final accessoire (étant entendu qu'il ne s'agit pas de la "révélation" - sans surprise tant le spectateur le savait déjà - que le père de Kevin Crumb avait pris le train que fit dérailler Mr. Glass, cet accident dont David Dunn fut le seul survivant et qui a valeur de scène fondatrice pour l'ensemble de la trilogie). Tout tourne autour des rapports entre les trois personnages (eux-mêmes confrontés à cette psychiatre dont on ne saisit pas trop les intentions) et du rôle que joue Mr. Glass. Avec cette particularité qui est propre aux relations triangulaires, à savoir qu'elles s'appuient toujours sur des rapprochements duels, entre deux personnages, au détriment du troisième, ce que Shyamalan met en scène en modifiant successivement le schéma de sorte que chaque personnage devient à un moment donné l'élément tiers. Quant aux personnages secondaires, ils sont vraiment secondaires, réduits à trois, par effet de symétrie, soit un allié pour chaque super-héros/vilain: le fils de David, la mère d'Elijah (interprétés par les mêmes acteurs qu'il y a vingt ans - on les revoit d'ailleurs tels qu'ils étaient à l'époque au détour de quelques flashbacks) et la nouvelle "amie" de Kevin, la seule qui peut attendrir la Bête, Casey, personnage magnifique mais dont il ne reste rien ici, juste le sentiment (triste) d'un personnage stockholmisé. Ce minimalisme de l'écriture se retrouve au niveau de la forme, Shyamalan jouant sur des effets extrêmement simples, presque naïfs, proche en cela de la série B - il y a un petit côté Ulmer -, comme si le cinéaste, bien qu'il en ait les moyens, s'interdisait aujourd'hui toute surenchère formaliste. Un exemple parmi d'autres: la pièce où se passe la thérapie de groupe; elle est peinte en rose, couleur étonnante vu le contexte, sauf à considérer qu'elle dérive du violet (via le mauve), suggérant ainsi de façon purement chromatique que Mr. Glass a pris possession des lieux, contrairement à ce que laisse penser l'image qu'on a de lui à cet instant du film.
Qu'en conclure? Que Glass, certes, n'a pas la beauté visuelle de The village, qu'il n'a pas non plus la puissance fictionnelle de The happening, peut-être les deux plus beaux films de Shyamalan. Que, de même, si l'on s'en tient à la seule trilogie, il n'a ni l'aspect chatoyant, très pulp, d'Unbreakable ni le côté fascinant de Split. Glass se situe davantage dans le prolongement de Lady in the water et The visit. C'est que Shyamalan a changé. On peut le regretter, on peut aussi saluer l'évolution d'un cinéaste, n'hésitant pas à aller vers une plus grande économie, aussi bien dans ce qu'il raconte que dans sa manière de raconter. Mais ce qui, en dernier lieu, rend Glass si émouvant est que Shyamalan, plutôt que de traiter ce dernier volet (à vocation synthétique) sur les super-héros sous la forme mainstream d'une apothéose, choisit la voie inverse, dans le plus pur esprit des comics, voie plus risquée, plus fragile, que d'aucuns qualifieront forcément de déceptive. Si les deux premiers films empruntaient le chemin qui va du héros (mortel) au super-héros, Glass ramène tout ce petit monde à l'échelle de l'humain, échelle si petite que... (attention spoilers) un super-héros, connu pour sa peur de l'eau, finit par périr noyé dans une flaque d'eau; un autre, connu pour sa bestialité, finit par être abattu comme une bête; et le dernier, l'opposé du super-héros mais équivalent parce que les deux ne peuvent exister l'un sans l'autre, connu, lui, pour sa fragilité osseuse, finit par succomber en tombant simplement de son fauteuil. Ainsi rendus mortels, la preuve est faite que, au-delà de leurs super-pouvoirs enfin révélés au monde, les super-héros sont bien réels.

Marwen marvel

Ce qui frappe dans Bienvenue to Marwen, le dernier film, magnifique, de Zemeckis, c'est d'abord sa structure:
1) des petites installations, scénettes de guerre (la WW2) qu’on croirait sorties de chez Tarantino, avec des figurines en guise de personnages: Captain Hogie, de l’US Air Force, à la tête d’un groupe de guerrières badass et super sexy, confrontées à une horde de soldats SS qu’elles n’arrêtent pas de zigouiller car ressuscitant sans cesse... ça se passe à Marwen, petit village belge lui aussi inventé.
2) Toutes ces scènes minutieusement agencées sont ensuite photographiées et viennent enrichir l’œuvre d’un certain Mark Hogancamp, dont Hogie est l’alter ego (ils ont en commun un goût prononcé pour les souliers féminins), personnage idéalisé (il est du genre cool), les amazones qui le protègent étant elles-mêmes inspirées de femmes qu’Hogancamp connaît ou a connues mais que son subconscient (matérialisé là aussi par une poupée) maintient à l’état de fantasmes.
3) Cette œuvre, qui doit faire l’objet d’une exposition dans une galerie célèbre de New York, a valeur de thérapie: quelques années auparavant, Hogancamp a été tabassé à la sortie d’un bar par une bande de néo-nazis à qui il avait avoué, sous l’emprise de l’alcool, son penchant queer. Laissé pour mort, il survécut mais totalement amnésique, n’ayant plus aucun souvenir de l’agression (sauf la chanson qui passait à ce moment-là dans le bar) ni même de son passé; depuis, il tente de se reconstruire via ce monde imaginaire qu’il met en scène pour surmonter son traumatisme, vivant en solitaire, toujours accro aux talons hauts mais abstinent, tel un grand enfant au milieu de ses poupées, dans l’angoisse du procès qui doit le confronter à ses agresseurs.
4) C’est là que Zemeckis intervient. D’abord en reliant tous ces éléments dans le cadre d’une fiction qui conserve sa base documentaire (le film reste fidèle à l’histoire d’Hogancamp, déjà sujet d’un documentaire, Marwencol, sur lequel Zemeckis s’est appuyé). Et quoi de mieux pour faire le lien entre un personnage réel (Hogancamp incarné par Steve Carrell) et son effigie en plastique que la performance capture dont rappelons-le Zemeckis est l'inventeur. Et par là-même donner chair aux autres créatures, à commencer par la dernière (sous les traits de la douce Leslie Mann, la nouvelle voisine, incarnation de Nicol - sans "e" à la fin, ce qu'on peut voir comme un contrepoint (féminin), dans ce monde ultra-violent que sublime Hogancamp pour mieux le conjurer, au Django de Tarantino, dont le "D" était muet - Nicol, sa voix enfantine, ses chaussures à talons et sa démarche un peu gauche qui ne peuvent que séduire Mark au point qu'il finira par accoler la fin de son prénom au nom du village, devenu Marwencol.
5) Plus encore: faire le lien entre Hogancamp/Hogie et Zemeckis lui-même, tant le personnage résonne avec d'autres héros du cinéaste: on pense bien sûr à Forrest Gump mais aussi, pour rester dans l'esprit du héros esseulé, à Cast away (on regrettera toutefois que Zemeckis abuse de l'autocitation - péché spielbergien - quand il recourt par exemple à la machine à voyager dans le temps, référence à Back to the future, qui n'apporte rien au récit).
6) Tout cela confère une grande plasticité au film, favorisant les allers-retours entre l'univers d'Hogancamp et celui de Zemeckis. Soit la part créatrice des deux, d'où se dégage une grande mélancolie, ici à travers cette histoire d'homme meurtri, homo doloroso, sauvé par l'art autant que par les femmes, dimension qui surpasse l'aspect purement thérapeutique de la création chez Hogancamp (dont le nom rime avec camp), ce en quoi Zemeckis réussit (amnésie du personnage aidant) là où Van Sant avait échoué dans Don't worry, he won't get far on foot, à suivre au plus près les traumas de son personnage (John Callahan) au détriment de son talent de cartooniste. Dans Marwen, Zemeckis va plus loin, non seulement en offrant à ses figurines une force d'incarnation rarement vue au cinéma, mais surtout en déjouant les pièges inhérents à ce genre d'histoire: un aspect trop folklorique du personnage, que Zemeckis filme au contraire avec beaucoup de finesse et une évidente tendresse (proche en cela de certains personnages de Tim Burton); une sur-dramatisation que Zemeckis évite en réduisant la partie biographique, disons extra-artistique, du récit à la seule audience du procès, auquel assiste Mark accompagné de sa poupée Hogie (de tout le reste, dont cette haine qu'il vouait au début à tous les hommes, nous ne saurons rien), un procès où loin de jouer sur la valeur cathartique qu'aurait pu avoir la séquence, Zemeckis préfère, au détour d'un travelling d'autant plus beau qu'il est fugace, nous montrer la honte de ses agresseurs, baissant la tête, certains même en train de pleurer. "Cours dire aux hommes faibles" chantait Murat. Ici on a droit au Dream baby de Roy Orbison. Mark n'est pas guéri (peut-il l'être un jour?) mais une étape a été franchie, qui lui permet d'aller manger des sushis avec sa fidèle Roberta... 

Playlist 2018

Mon Top albums 2018:

Hors concours: The Kinks, The village green preservation society (1968), réédité à l'occasion des 50 ans de l'album, de loin ce que j'ai (ré)écouté de plus beau cette année.

1. Lawrence Arabia, Lawrence Arabia's 2018 singles club
Solitary guys - Everything's minimal (with Tiny Ruins) - One unique creature - A little hate - Everybody wants something - Cecily (+ vidéo) - Meaningless words - People are alright - A walk into the suburbs - (Contagious dream heals the world) - Oppositional democracy (projet conçu sur 12 mois, à raison d'une chanson par mois, de février 2018 à janvier 2019 - manque donc la 12e que je rajouterai lorsqu'elle paraîtra)

[23-01-19] La 12e chanson:  Just sleep (Your shame will keep) (vidéo: Florian Habicht)

2. Beach House, 7
Dark spring (+ vidéo: Zia Anger) - Pay no mind (+ vidéo: Michael Hirsch) - Lemon glow - L'inconnue - Drunk in LA (+ vidéo: Sonic Boom & Nuno Jardim) - Dive - Black car (+ vidéo: Alistair Legrand) - Lose your smile - Woo - Girl of the year - Last ride (les vidéos sans mention sont signées San Charoenchai)

3. Fugu, Pardon my french (singles 1996-1998)
F31 - Interlude 3 - F1 - F30 - F24 (Instrumental) - F4 (Coypou) - F15 (Alactaga sauteur) - Interlude 1 - Interlude 2 - F24 (Dipodomys) - F22 (Géorhyque de Zech) - F26 (Antéchinomys)

(+ The Last Detail, The last detail)

4. Jeremy Jay, Demons

5. Yo La Tengo, There's a riot going on
6. Belle & Sebastian, How to solve our human's problems?
7. Mr Twin Sister, Salt
8. Baseball Gregg, Sleep
9. Connan Mockasin, Jassbusters
10. Rupert Angeleyes & Joey Joey Michaels, Rupert Angeleyes & Joey Joey Michaels
11. A Beacon School, Cola
12. Breakup Shoes, Unrequited love (& other clichés)
13. Castlebeat, VHS
14. Vansire, Angel youth
15. Ricky Hollywood, L'aventure intérieure (EP)

[ajout du 17-07-19: Le SuperHomard, The pomegranate tree, EP]

(et merci à Ludo, l'explorateur, grâce à qui j'ai découvert Baseball Gregg, Rupert Angeleyes & Joey Joey Michaels, A Beacon School, Breakup Shoes...)