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"Cold night" par Galaxie 500, on dirait "Le sud"... Nino Ferrer joué par Yo La Tengo. C'est beau.

+ une petite note - que vous n'allez pas aimer, je sais - sur le dernier film des frères Safdie:

Very bad trip.

Si vous avez pris du "bon temps" à regarder Good time, eh bien tant mieux pour vous, parce que moi, non, pas du tout... Pourtant j’y ai cru, le temps du pré-générique, pas au début: la scène d’ouverture avec le psy et Ben Safdie dans le rôle du grand neuneu, filmée en TGP, on se demande pourquoi si ce n’est pour faire genre, genre Cassavetes et ses épigones, en plus près encore (si la caméra pouvait entrer dans les trous de nez et les oreilles des personnages, elle le ferait...), mais après: la séquence du braquage, filmée elle aussi en TGP, ce qui passe mieux, le geste de la caméra épousant alors le moment de tension qui caractérise ce genre de scène, avec ce que cela suppose d’excitation voire de panique. Sauf que les Safdie vont y recourir tout au long du film, à tort et à travers, de la même manière qu’ils y colleront la musique d’Oneohtrix... Donc OK pour la séquence du braquage (qui fait que le film m’est apparu un peu moins mauvais que le précédent, Mad love in New York, que j’avais franchement détesté), et encore, moins par la façon dont elle est filmée, cette scène, que par ce qu’elle m’a rappelé, à cause des masques, la Bonne année, le film de Lelouch, un film que j’aime beaucoup (si si, grâce aux acteurs), en tous les cas que j’avais pris plaisir à voir quand j’étais petit, au point que la regardant, cette scène, je me disais "tiens, du Lelouch sous acide, ça peut être marrant"... Tu parles Charles, rien du tout, le film n’est qu’une succession boursouflée et informe de morceaux de bravoure, on imagine les Safdie jubilant en écrivant leur film, avec l’aide de Bronstein le mec qui a fait l’épouvantable Frownland, additionnant les scènes comme on enfile les perles, les surécrivant pour le seul plaisir d’en foutre plein la vue, péripéties en tout genre et de toutes les couleurs, tout ça la tête dans le guidon, sans se poser de questions, histoire de passer un bon moment, autant dire qu’une fois fini, tout est oublié... Bref un film à l’image des deux frères, ceux du film, l'un speedé l'autre débile, vu les yeux collés à la vitre. Et ça, apparemment, ça plaît.

Plus sérieusement: Expérience, trip, immersion... il est où le plaisir? On va me dire que c'est ça le cinéma aujourd'hui, et pas dans les "beaux plans" à la papa d'un Wes Anderson, d'un James Gray ou d'un Kaurismäki... qu'il faut savoir tourner la page, et même se mettre à la page... que le cinéma en 2017, ce qui fait sa modernité, c'est la caméra à l'épaule, collée aux personnages et à leurs mouvements, si près qu'on ne voit plus rien, la multiplicité des plans (si on peut encore parler de plans), les couleurs flashy, etc., de sorte que le spectateur se trouve, lui aussi, "embarqué" dans l'histoire, au cœur du film, condamné à suivre le circuit d'images et de sons qu'on lui a concocté, victime, consentante ou non mais victime quand même, puisque sans "droit de regard", se contentant d'entrevoir, tant bien que mal, ce qu'on lui force à regarder. On me dira, oui mais non, il y a aussi la ville, la nuit, la relation entre les deux frères, tous ces personnages déclassés... on n'a jamais filmé ça comme ça, dans cet état d'urgence, avec une telle énergie... Blablabla. A côté d'Aldrich et de Fuller, Good time c'est de la gnognotte... moi je n'y ai vu qu'un truc très roublard, tape-à-l'œil, une sorte de grand huit branchouille - ce qui fait que le passage à Adventureland relèverait de la mise en abyme -, de quoi vous donner non seulement le tournis, mais surtout l'envie furieuse de revoir tous ces "vieux" films qui, eux, savent jouer avec l'espace, avec le temps, avec le corps des acteurs, sans les fragmenter à tout bout de champ (l'underworld, monde psychotisé?) et détruire ce qui pour moi fait la beauté d'un film: la croyance. Parce que ce cinéma-là, dans le fond, si moderne et si génial, n'est que l'autre face d'une même médaille, d'un même cinéma, qui ne sait, lui, qu'assujettir son spectateur, et ça par exagération formaliste. Soit en lui assignant une place et une seule dont il ne saurait se départir: regard vertical, surplombant, de l'auteur. Soit en lui refusant toute position, donc tout point de vue, l'obligeant à suivre les déplacements d'une caméra intrusive et survoltée: regard horizontal et tous azimuts de l'auteur. Dans les deux cas, une manière assez fasciste (le mot est un peu fort, c'est mon côté Mélenchon) d'imposer au spectateur sa vision du monde.

Voilà, c'est dit, maintenant vous pouvez me lyncher!

Le mauvais oeil

Cher Maurice Pialat,

"Ça y est", disait le Garçu juste avant de mourir. Ça y est, vous aussi la mort est venue vous chercher. Cette mort qui vous obséda toute votre vie et que vous n’avez cessé d’interroger de film en film. La mort sous toutes ses formes: la mort insupportable (le fils dans la Maison des bois), la mort indifférente (la mère dans la Gueule ouverte), la mort hallucinée (Mouchette et l’abbé Donissan dans Sous le soleil de Satan), la mort béate (Van Gogh dans le film éponyme), la mort réconciliée (le père dans le Garçu). Mais aussi la mort symbolique que représentent l’abandon pour un enfant (l’Enfance nue), les affres existentielles de l’adolescence (Passe ton bac d’abord, A nos amours) ou l’impossibilité d’aimer dans un couple (Nous ne vieillirons pas ensemble, Loulou, Police). Pourtant, rien de morbide chez vous. Au contraire, une soif d’amour, un désir de vie, par-delà les ravages que la vie justement réserve. Votre dernier film, le Garçu, que beaucoup qualifieront forcément de "testamentaire", m’avait toujours semblé, à l’inverse, le point de départ vers quelque chose de nouveau, une île à découvrir loin du continent tourmenté de vos films précédents: un film de transition/transmission, une œuvre de régénération, comme le lien renoué in extremis, sur un bout de papier, entre le père mourant et son fils. Après coup, il ne s’agissait peut-être que d’une postface à l’ensemble de votre œuvre. D’autant qu’avec Van Gogh, vous aviez commis l’irréparable, le chef-d’œuvre, le film de l’accomplissement artistique. Dans la grande scène du cabaret, vous aviez touché à ce que vous cherchiez depuis toujours: une scène magnifiquement "interminable" qui finisse par excéder le film tout entier, une scène en direct dans laquelle vous puissiez rejoindre non seulement Renoir, le patron, mais aussi Lumière, le père primitif, celui dont vous vous réclamiez si fort. Vous aviez réussi à saisir cette "vie sur le vif" qui définit le cinéma des origines et que jusque-là vous n’aviez fait qu’approcher - avant, c’était plutôt la "vie à vif". Votre croyance dans le plan-séquence, dans la prise tournée jusqu’à la fin de la bobine, comme au temps du Cinématographe, trouvait enfin sa raison d’être. Van Gogh pouvait mourir en paix. Et le Garçu aussi. La mission était accomplie. Mais pour vous, qu’en était-il? Depuis sept ans, on était sans nouvelles. Vous ne sembliez pas avoir de véritable projet si ce n’est celui de remonter le Garçu. N’aviez-vous plus rien à dire? Etiez-vous entré dans cette phase d'"assèchement" qui guette tout artiste vieillissant? Ou traversiez-vous une nouvelle période "dépressive", comme vous le disiez vous-même de ces moments d’inactivité qui suivaient la fin de vos films? Vous étiez malade, on le sait maintenant, mais peut-être aussi usé par tous ces tournages qui, chez vous, ressemblaient toujours à des champs de bataille.

Car la force de votre cinéma résidait dans l’affrontement. Dans le combat permanent que vous meniez contre le système; dans le corps à corps paroxystique de vos personnages, bousculant la structure du récit - jusqu’à détraquer la fiction - pour atteindre une puissance de réel, une vérité, sans égales dans le cinéma français. Ainsi ces fameuses "scènes de famille", si caractéristiques de votre style qu’elles étaient devenues à la fois votre marque de fabrique et une figure estampillée du cinéma d’auteur, la scène "à la Pialat". Des scènes qui étaient comme des points d’incandescence où venait se consumer la fiction. Des accidents de tournage, des problèmes techniques, des ratages, des ratures, que vous revendiquiez comme tels, sans pour autant les effacer; des fissures creusant encore plus le sillon thématique de votre œuvre, celui de l’échec. A cet égard, votre cinéma était certainement le plus bel exemple de cette modernité que cherchait Daney dans les films qui "racontent" leur tournage, ces "documentaires sur l’état du matériau à filmer". Mais votre œuvre se nourrissait également d’une autre tension, plus souterraine, plus ambivalente aussi: celle qui mêle l’autobiographie, dominée par une insatiable quête d’amour, ce besoin de sécurité affective que l’on retrouve dans tous ces personnages en proie au doute, agressifs, masochistes, et l’autoportrait proprement dit, l’image sans concession d’un artiste rongé par un profond sentiment d’amertume. Ce mélange d’angoisse "abandonnique" et de ressentiment a traversé toute votre œuvre; il définissait même le "personnage" Pialat, celui offert à la critique et au public: un personnage râleur, toujours insatisfait, "carrément méchant, jamais content", comme dirait Souchon. Une sorte d’Alceste dont la Célimène aurait été le cinéma: un art léger dont vous seriez tombé amoureux mais qui, lui aussi, vous aurait déçu. Il faut dire qu’ancien peintre, vous n’avez jamais ambitionné, à la différence d’un Bresson, d’élever votre cinéma au rang de la peinture. Vous apparteniez plutôt à cette grande famille de peintres contrariés, tel Gainsbourg, qui gardent toute leur vie la conviction que leur seconde activité artistique, celle dans laquelle ils ont réussi, ne peut être que mineure par rapport à un art - la peinture - pour lequel ils n’étaient pas assez doués. D’où une propension à relativiser systématiquement, sinon à dénigrer la qualité de leur travail.

On a souvent évoqué votre haine de la Nouvelle Vague dont vous avez été le contemporain - votre âge vous situait exactement entre Rohmer et Godard - mais jamais le compagnon de route. Voyageur de commerce pendant que d’autres s’exerçaient au court métrage, aiguisant votre regard sur des bouts de pellicule pendant que les mêmes tournaient leurs premiers longs métrages, vous n’avez accédé que tardivement à la reconnaissance. Faut-il y voir l’origine de cette rancœur tenace qui imprègne votre œuvre, de ce sentiment de jalousie maladive qui caractérise bon nombre de vos personnages? Or, cette haine de la Nouvelle Vague - et surtout de Godard, son principal héraut - ne repose sur aucun fondement esthétique. Si vous vous êtes toujours déclaré contre la Nouvelle Vague, au grand plaisir des détracteurs de celle-ci, trop heureux de récupérer à bon compte un auteur, on peut avancer, à la manière de Guitry parlant des femmes, que c’est tout contre que vous vous situiez artistiquement. En témoignent vos premiers films qui, loin d’être une réaction contre la Nouvelle Vague, en étaient plutôt la réactivation, sa réinscription à distance, une fois la vague passée. Comme une "puberté tardive", quand le corps se développe après celui des autres et si tardivement que le sujet ne peut en jouir pleinement. En fait, ce que vous avez détesté dans la Nouvelle Vague, ce n’est pas tant ses films que son succès, ce raz-de-marée qui nettoya le cinéma français de fond en comble et surtout auréola, du jour au lendemain, ses représentants les plus médiatiques. Voir a contrario l’attachement que vous portiez aux "marginaux" du mouvement comme Rozier et Eustache. Finalement, vous êtes arrivé à votre heure dans le cinéma français - celui des années 70 et de sa veine "anthropologique" -, mais vis-à-vis de vous-même, de vos exigences d’artiste, vous étiez sûrement en retard. Et vous en avez ragé. Mais il ne pouvait en être autrement, car le retard était vraiment constitutif chez vous. De l’homme comme de l’artiste. Dans vos films, aux tournages toujours désordonnés, tout était retard, attente, sursis, atermoiement. Vos personnages eux-mêmes n’étaient bien souvent que des "adolescents attardés". Vous étiez un cinéaste de l’immaturité. Et si les détours que vous avez suivis avant de tourner votre premier film - quand d’autres empruntaient des chemins plus directs - ont pu provoquer chez vous ressentiment et jalousie, ils n’ont fait qu’alimenter ce qui existait déjà au plus profond de vous.

Votre ressentiment venait donc d’ailleurs. Comme la jalousie qui l’accompagna. Certains ont parlé d’invidia dans votre œuvre. Mais c’est quoi l’invidia? C’est l’envie à l’état pur; celle qui, selon Lacan, est "provoquée par la possession de biens qui ne seraient, à celui qui envie, d’aucun usage, et dont il ne soupçonne même pas la véritable nature". Chez Lacan, la notion d’invidia s’appuie sur une observation de jalousie infantile rapportée par saint Augustin dans ses Confessions. Il s’agit d’un petit enfant regardant son frère pendu au sein de sa mère. "Il ne parlait pas encore et il fixait, pâle, d’un regard amer, son frère de lait", écrit saint Augustin. La scène, qui a tout d’une scène originaire - Lacan l’a d’abord assimilée à l’agressivité originelle puis à la naissance du désir -, n’existe évidemment pas, en tant que telle, dans vos films. Mais elle préexiste, en quelque sorte, à votre œuvre. Elle en est sa préhistoire, la scène qui précéderait l’Enfance nue et que l’on retrouvera plus tard à travers certains personnages (je pense, entre autres, à ceux de Jean Yanne et de Guy Marchand). C’est la "haine jalouse, celle qui jaillit de la jalouissance", mixte de jalousie et de jouissance, la jalousie de la jouissance de l’autre et la jouissance de sa propre jalousie. Mais c’est surtout le jaillissement de l’image à partir du regard. Car l’invidia, c’est d’abord le regard, nous rappelle Lacan - "invidia vient de videre" –, c’est le "mauvais œil", "l’œil plein de voracité" que viendraient nourrir la peinture et, pourquoi pas, le cinéma. Il y a là un "donner-à-voir" de l’art qui fonctionnerait comme "ressort apaisant, civilisateur et charmeur" puisqu’il fait pâlir le regard amer, l’œil maléfique, de l’invidia. Paradoxalement, les scènes les plus "violentes" de vos films - celles, chaotiques, qui agressaient le spectateur trop rompu au récit bien ficelé - pourraient participer de cette fonction "apaisante" décrite par Lacan. Elles feraient coexister en vous - et malgré vous - le cinéaste et le peintre. Au niveau du geste. Ce geste qui, à la différence de l’acte, est marqué par sa suspension dans le temps, son arrêt. Ce qui fait la touche même du peintre sur la toile: "le geste en tant que mouvement donné à voir". Chez vous aussi, le mouvement relevait du geste et non de l’acte, il ne s’achevait jamais. Des gestes violents, des gestes sexuels, mais pas d’actes à proprement parler. Or, ce qui arrête le geste, c’est justement le mauvais œil. Lacan, toujours, disait que "le mauvais œil, c’est le fascinum, c’est ce qui a pour effet d’arrêter le mouvement et littéralement de tuer la vie. Au moment où le sujet s’arrête suspendant son geste, il est mortifié. La fonction anti-vie, anti-mouvement, de ce point terminal, c’est le fascinum, et c’est précisément une des dimensions où s’exerce directement la puissance du regard". Le regard du spectateur, mais aussi votre regard. Car, à répéter que "la vérité d’un film, c’est le tournage", vous vous placiez aussi du côté du spectateur; spectateur privilégié, certes, mais spectateur quand même, de vos propres films en train de se faire. Les scènes de lit, et surtout de repas, étaient autant de scènes qui "nourrissaient" l’œil vorace du spectateur. Jusqu’à le faire pâlir. C’est ce qui vous rapprochait de Buñuel.

Au début de Van Gogh, on voyait le geste du peintre (était-ce votre main?, je ne l’ai jamais su) couvrir l’écran de bleu, le bleu de Van Gogh, bien sûr, peintre que vous n’aimiez pas beaucoup, paraît-il. Sûrement parce que vous en étiez trop proche, comme de la Nouvelle Vague. Mais c’est vrai que ce bleu m’a toujours évoqué autant le bleu azur de Van Gogh que le bleu matriciel de Cézanne ou encore celui, mélancolique, de Picasso. Quoi qu’il en soit, un bleu plein-champ qui ne pouvait que rassasier le regard. Dans la séquence du cabaret déjà citée, l’œil était à nouveau gavé par tous ces "temps d’arrêt" qui démultipliaient la scène. Le geste du cinéaste faisait écho au geste liminaire du peintre. Mais il y avait autre chose. Ici, le mouvement n’en finissait plus de s’arrêter. Subitement, ou plutôt à la longue, à prolonger indéfiniment la scène, le mauvais œil, plus que repu, finissait par rendre grâce. Comme un mauvais sort enfin conjuré. L’œil était désenvoûté et c’est la vie dans sa réalité qui jaillissait. Si la scène s’est un peu estompée dans ma mémoire, sa durée, d’une liberté inouïe, me hante encore aujourd’hui. A l’heure où l’accélération des images instaure le scanning (le balayage de l’écran par le regard) comme nouveau mode de perception, la temporalité si particulière de vos films, le forçage du regard qu’ils imposaient, vous rangent parmi les grands cinéastes de l'"obscénité" - de Stroheim à Cassavetes -, même si, au gros plan, vous avez toujours préféré le plan rapproché, cadré à hauteur d’épaules. L’obscénité au vrai sens du terme: celle qui conjugue à la fois l’ob-scène, ce qui est au-devant de la scène, offert à l’appétit de l’œil, et l’obscenus, ce qui relève du mauvais présage. Toujours le mauvais œil. Opposé à l’œil pornographique qui ne fait que dévorer une image sans devenir. L’obscénité comme jouissance à regarder, encore et toujours, pour mieux exorciser l’image de ses pouvoirs mensongers, les trompe-l’œil du dispositif. Il y avait vraiment chez vous un "malin plaisir" à filmer. Il me manque déjà.

Paris, le 18 janvier 2003

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Barbara vs. Godard.

Il y a quelque chose de monstrueux dans le personnage hybride, barbalibaresque, presque callassien, créé par Amalric, ce qui rend son film (portrait éclaté, kaléidoscopique, de la dame en noir) assez fascinant à défaut d’être toujours captivant - à trop vouloir rompre avec la linéarité habituelle, romanesque, du biopic, Amalric, petit garçon béat d’admiration (il s’appelle Zand, le nom de sa maman, comme dans Tournée), non seulement court le risque de la non-lisibilité mais surtout offre une image un peu trop cérébrale de Barbara. C’est l’aspect Desplechin du film.

Il y a quelque chose de sinistre dans la figure simpliste, mi-dadais mi-connard, du Godard période Mao, joué par Garrel, ce qui rend la pochade d’Hazanavicius, déjà pas très drôle (hormis deux ou trois gags téléphonés, comme celui des lunettes, et autant de jeux de mots), totalement insignifiante – à trop appuyer le côté "tête à claques" du "plus con des Suisses pro-chinois", au détriment du reste (ses contradictions et ses doutes), Hazanavicius, maître pasticheur, non seulement court le risque de la facilité mais surtout offre une vision gentiment beauf de l'époque. C’est l’aspect déplaisant du film.

Bonus: Barbara en 1968 chantant Du bout des lèvres. Et puis ça aussi: le Groupe Dziga Vertov, avec Godard et Gorin, lors d'une interview accordée à la télévision allemande, en échange d'un chèque... (ha ha, sacré Godard)

Et puis ça encore (aucun rapport): Into the night, un épisode de la série General electric theater réalisé par Jacques Tourneur. C'est en V.O., la vidéo est de mauvaise qualité, mais bon, c'est un Tourneur (comme on dirait c'est un Turner)...

Plaisirs impromptus

Quelques notes sur Jacques Tourneur.

L'a-t-on remarqué? Dans le superbe collector DVD des Editions Montparnasse, regroupant les trois films "fantastiques" de Jacques Tourneur produits par Val Lewton (la Féline, Vaudou, l’Homme-léopard), la photographie qui orne la tranche du coffret n’est pas celle du cinéaste, comme on serait en droit de l’attendre, mais celle de son père, Maurice (ndr: l'erreur a été rectifiée lors de la réédition du coffret). Confusion pour le moins étonnante dans la mesure où non seulement le père ne ressemble pas au fils, mais surtout que les films du second ont depuis longtemps effacé, dans la mémoire cinéphile, ceux du premier. Comme si, au-delà de la simple renommée artistique, l’ombre du père continuait de planer sur l’œuvre du fils. Que vient donc trahir ce "lapsus photographique"? Plus que l’omniprésence du père, c’est peut-être la discrétion du fils qu’il faut voir dans cet effacement de son image, ce que d’aucuns interpréteront aussi comme une manifestation de sa croyance aux fantômes (étant entendu que les fantômes, on le sait, n’impressionnent pas la pellicule). Mais encore: n’est-ce pas l’essence même du cinéma de Jacques Tourneur qui nous est ainsi accidentellement (?) révélée par le biais d’une photo erronée, cette façon inimitable de troubler le spectateur en faisant surgir l’inattendu? Car c’est bien de cela qu’il s’agit chez Jacques Tourneur: faire jaillir l’imprévu, à tout moment et sous toutes ses formes. Qu’en est-il alors de ce fameux secret qui alimente tant les exégèses? S’il existe un mystère Tourneur, il existe aussi un "mythe", celui véhiculé par tout ce qu’on a pu dire justement sur ce mystère. La récente rétrospective, organisée par le Centre Pompidou (décembre 2003 - janvier 2004), en permettant à de nombreux cinéphiles, jeunes et moins jeunes, de découvrir des films qu’ils n’avaient fait jusqu’à présent que rêver, fut sur ce point des plus instructives et, en ce qui me concerne, l’objet d’un étonnement d’autant plus profond que rien ne le laissait présager (le présent texte est né de cet étonnement): beaucoup des films découverts ne répondaient pas à l’image attendue d’un Jacques Tourneur grand prêtre de l’invisible. Ce n’est pas que la vision de ces films ait véritablement modifié mon approche de l’œuvre mais, disons, qu’elle a révélé de façon assez violente l’écart qui peut exister entre ce que l’on sait généralement d’une œuvre, à travers les textes - même les plus brillants (ainsi ceux de Lourcelles, Biette ou encore Skorecki) - qui lui ont été consacrés, et l’œuvre proprement dite, à l’instant de sa découverte, écart d’autant plus troublant que s’y trouve reproduit au niveau de la connaissance de l’œuvre, ce que l’on éprouve déjà lors de la vision de chacun de ses films, entre ce que l’on s’attend à voir et ce que l’on perçoit réellement.

Des visions enrichies de l’œuvre il ressort alors ceci: l’essentiel chez Tourneur est moins ce que l’on ne voit pas que ce que l’on discerne, malgré tout; moins dans le non vu, cet art de l’invisible auquel on assimile un peu trop facilement son œuvre, que dans le perçu, ces images fulgurantes dont l’apparition, au détour d’un plan, vient littéralement vous assaillir. Si le cinéma de Tourneur a été défini comme un cinéma en creux, c’est en référence, bien sûr, au travail effectué par le cinéaste à l’intérieur du genre, mais c’est aussi parce que son œuvre, en refusant l’univocité des choses, est appelée à se remplir de tout ce qu’elle convoque de l’imaginaire. Or ce pouvoir d’évocation touche autant la part "obscure" de l’œuvre que sa part "lumineuse": ce qui reste en surface, parfaitement visible, parfois si évident qu’on ne s’y arrête même plus. Un exemple? La scène est connue: derrière une porte, une jeune fille, poursuivie par un fauve en pleine nuit, hurle à sa mère de lui ouvrir. En vain. Un filet de sang apparaît sous la porte. De l’attaque nous n’avons rien vu, bien sûr, puisque nous sommes dans un film de Tourneur, en l’occurrence l’Homme-léopard, le dernier de la trilogie lewtonienne. Pourtant quelque chose nous saisit qui dépasse l’horreur de la situation. Pourquoi la simple vue d’une coulée de sang au bas d’une porte provoque-t-elle en nous un tel malaise? Certes, le plan s’inscrit dans la continuité dramatique de la scène - et, à ce titre, ne peut que susciter l’effroi - mais il semble aussi, paradoxalement, s’en détacher. Le malaise naît de ce décalage. Au-delà de l’horreur, attendue, autre chose se dégage, inattendu, en rupture avec la violence de la scène: du sang s’écoule, ténu, à l’intérieur d’une maison. L’impression de malaise vient de cette image insolite qui correspond à ce qu’on appelle une aberration, c’est-à-dire à la fois une altération de la réalité (le sang n’a aucune raison de s’écouler de la sorte - il devrait plutôt se répandre en tache d’huile) et un trouble du jugement (a-t-on déjà vu du sang entrer ainsi, comme par effraction, dans une maison?). Autant dire que si la scène provoque une si forte émotion, ce n’est pas parce que l’horreur n’y est pas montrée (ce qui se passe derrière la porte, on ne le devine que trop bien), voire simplement suggérée, mais parce qu’à la place quelque chose a surgi, là, sous nos yeux. Ce qui saigne n’est plus seulement le corps d’une pauvre fille terrorisée par le noir, c’est la nuit elle-même s’infiltrant, sous la forme d’une petite veine noirâtre, dans un carré de lumière; ce n’est plus uniquement la chair meurtrie d’une innocente, c’est le mal lui-même pénétrant, sous la forme d’une simple déchirure, à l’intérieur d’un espace. L’invisible sert aussi (et surtout) à mieux révéler les puissances du visible. Un art du surgissement qui chez Tourneur n’est pas que visuel: voir (et aussi écouter), dans Vaudou, la fameuse séquence où l’héroïne et la femme-zombie traversent un champ de cannes à sucre pour rejoindre le houmfort. Il y a ce mouchoir blanc égaré dans la nuit et dont l’apparition soudaine semble inverser les images habituelles de la peur. Ce n’est plus l’obscurité diffuse de la nuit qui nous inquiète mais la simple vision d’une petite tache blanche. Mais il y a aussi ce bruit insolite, sorte de vibration métallique, qui vient se surajouter brusquement, tel un glissando, au fond sonore que composent déjà le bruit du vent, le crissement des tiges sous les pas des personnages et, à mesure que l’on se rapproche du lieu de la cérémonie, le chant vaudou rythmé par les tambours. Le bruit est impossible à identifier (il est hors-champ) et ce n’est qu’au plan suivant (mais pas un de plus car le suspense ne dure jamais longtemps chez Tourneur) que sa source nous est révélée sous la forme d’une petite calebasse trouée, suspendue à une branche, et résonnant sous l’effet du vent. Là encore, ce n’est plus le silence de la nuit, ni la stridence d’un cri, qui nous alarme mais simplement le trémolo d’un petit objet.

Ces deux exemples appartiennent aux premiers films fantastiques de Tourneur, ceux qui lui ont assuré - avec son film noir la Griffe du passé - sa réputation de maître des ombres. Ils jouent un rôle "euphémisant" qui est propre au genre fantastique et font naître, par cette neutralisation des contraires, un sentiment de douce violence. Pour autant, ils ne sauraient résumer l’ensemble de l’œuvre. Chez Tourneur, les émotions sont d’autant plus variées que les formes ne sont jamais les mêmes. Certes, l’impression d’étrangeté (le mouvement d’un train, dans Berlin Express, révélant que l’image du coupable perçue à travers la vitre n’était en fait que son reflet; le battement d’une portière de voiture, dans Rendez-vous avec la peur, créant autour des mégalithes de Stonehenge une atmosphère menaçante...) représente, avec la réaction de fascination (une "robe" jaune éclairant la jungle où s’aventurent les Révoltés de la Claire-Louise...), l’affect dominant chez Tourneur, mais à bien y regarder c’est toute la gamme de l’émotif qui se trouve déclinée dans son œuvre, et ce jusqu’aux sensations les plus violentes (ainsi l’effet de sidération produit dans Wichita par la mort de l’enfant, atteint en plein cœur par une balle perdue). A cet égard, je ne peux résister au plaisir de citer deux autres types d’émotion tant l’envie est grande de décrire les scènes qui les génèrent (au point que l’on peut se demander si la meilleure façon de parler de Tourneur ne passe pas par l’énumération - jeu éminemment cinéphile - de toutes ces scènes, plus géniales les unes que les autres, qui jalonnent ses films): 1) l’ahurissement, différent de la fascination par le côté "scandaleux" qu’il sous-entend, comme dans l’ouverture d’Angoisse, ce paysage de lande tapissée de marguerites (le pays d’enfance de l’héroïne), s’animant sous l’action du vent, puis s’assombrissant sous l’effet des nuages, avant de disparaître, comme irradiée par l’éclair, pour laisser place à ce plan hallucinant d’un train longeant la nuit le flanc d’une colline sur des rails gorgés d’eau (anticipation du finale, où l’on découvre, dans une maison en feu, des aquariums géants exploser et se répandre au milieu des flammes). L’emboîtement des deux plans est ici d’autant plus violent qu’il survient à l’entrée du film, surgissant non plus de l’invisible mais littéralement du néant; 2) l’enjouement - car la bonne humeur n’est pas étrangère, loin de là, au cinéma de Tourneur -, quand l’élément "irruptif" ne fait qu’ajouter une petite touche badine à la scène qui le contient. Ainsi dans L’enquête est close, lorsque le couple se promène dans la lande et se retrouve au bord d’un lac baigné de silence. Le blanc sonore qui accompagne momentanément la scène suggère évidemment la naissance de l’amour. Mais l’éternuement de la fille, allergique au brin de bruyère que l’homme arbore à sa boutonnière, ne vient-il pas, en rompant brutalement cette pause romantique, évoquer de manière autrement plus inventive l’émoi amoureux du personnage?

Chez Tourneur, certaines ellipses apparaissent si incongrues - on parlerait volontiers d’éclipses – qu’il est impossible de savoir s’il s’agit d’authentiques "ruptures", visant à briser le rythme du film, ou de la simple volonté, un peu maladroite, de supprimer tout ce qui ralentit l’action. Je ne pense pas ici à cette façon, tout aussi caractéristique chez lui, de camper l’action en deux ou trois plans mais à ce que l’on pourrait appeler des "accrocs" dans la mise en scène, lorsque la fin d’une scène semble brutalement manquer (conséquence d’une coupe abrupte) ou que le raccord entre deux plans devient soudainement perceptible (comme si un plan intermédiaire avait disparu dans la collure), autant de micro-événements, trop discrets pour rompre la continuité du récit mais suffisamment marqués pour créer un vrai sentiment d’incertitude. Ce sentiment, on le retrouve partout chez Tourneur, comme à l’état naturel, jusque dans sa manière de conduire le récit. Non pas dans les incohérences du scénario, comme celles qui émaillent la Griffe du passé - ce qui faisait dire à Robert Mitchum que des pages du script avaient dû s’égarer lorsqu’on l’avait passé à la photocopieuse - car c’est le propre des films noirs que de cultiver de telles incohérences (et sur ce plan, la Griffe du passé n’est pas plus incohérent que le Grand sommeil), mais dans ce relâchement narratif qui fait le charme des films de Tourneur, même les moins personnels; dans cette nébulosité, un peu cotonneuse, du point de vue qui empêche souvent de s’identifier totalement au personnage. Ainsi qui parle dans Vaudou? D’où vient cette fameuse voix off? Si, au début, c’est bien l’infirmière qui nous raconte l’histoire, la narration semble, par la suite, glisser de la première à la troisième personne, passant insensiblement du "je" romanesque - l’infirmière - au "il" documentaire - le chanteur de calypso ou le zombi noir - pour finalement se perdre dans une sorte de "on" métaphysique où plus personne ne sait vraiment qui parle. Une incertitude, quant à l’instance narratrice, qui finit par bouleverser le temps du récit, comme si la narration était initialement conduite au passé (temps de l’évocation) par l’héroïne, puis au présent (temps de la relation) par un personnage extérieur à l’action, enfin projetée dans un temps "non historique" (temps de l’invocation) où le locuteur semble dialoguer avec les dieux (dans le plan final, la haute stature du zombi noir, se profilant au-dessus des vagues, dégage une telle profondeur d’âme que le film rejoint en intensité des œuvres aussi puissantes que Tabou de Murnau ou le Fleuve de Renoir, œuvres marquées elles aussi par le choc des cultures et l’humanisme de leurs auteurs).

On dit généralement que l’artiste est le moins bien placé pour parler de son œuvre. Soit il s’en éloigne par de savantes digressions, parfois éblouissantes, soit il la banalise par un discours de circonstance, agrémenté d’anecdotes plus ou moins savoureuses. Ce que dit Tourneur de ses films relève manifestement de la seconde catégorie. Reste que l’ingénuité de ses propos n’est pas sans faire écho à l’espèce de candeur que dégagent ses films. Il existe une incontestable innocence dans le regard de Tourneur, celle de la voyure enfantine - à ne pas confondre avec le point de vue du petit garçon dans Stars in my crown -, où se mêlent à proportions variables (tout dépend du genre abordé) la peur du noir, l’expérience angoissante de la disparition et surtout de la réapparition, la croyance en toutes choses et le don d’émerveillement. Peur, angoisse, croyance, émerveillement: des mots qui résonnent chez Tourneur comme un code d’accès, permettant d’entrer dans son œuvre et d’en saisir les infinies subtilités. De sorte que la modernité n’apparaît jamais frontalement. C’est toujours de biais qu’elle vient nous interpeller par la seule grâce de la chose artiste, quand le spectateur ressent subitement, à travers la fulgurance d’un plan, toute la force émotionnelle du geste créateur, soit: la rencontre de l’artiste et de ses formes. Si Jacques Tourneur partage avec la modernité ce même goût de l’événement, il le partage presque malgré lui et c’est cette "inconscience" qui, d’un autre côté, le préserve de tout maniérisme. Ce qui frappe ainsi dans ses films, c’est qu’on n’y perçoit jamais le procédé: tout semble guidé par l’émotion des premières impressions. Comme si le film n’était qu’une suite de "premières fois". Peu importe alors qu’il s’agisse d’un grand ou d’un petit film, qu’il ait bénéficié de moyens conséquents ou qu’il n’ait, au contraire, disposé d’aucun: la chose artiste reste la même. C’est pourquoi il ne saurait y avoir de films majeurs ou mineurs chez Tourneur - qui se disait lui-même "un cinéaste moyen" - mais simplement des films, des films dont la simplicité représente, à l’égard de la modernité, une authentique leçon de choses et - surtout - vient révéler de façon exemplaire en quoi la "fraîcheur" d’une œuvre permet véritablement d’en faire l’expérience. (La lettre du cinéma n°28, automne 2004)

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Retrouvé avec de vieux papiers le programme du Trio en mi bémol, l’unique pièce de théâtre d’Eric Rohmer - vue en 1988 - avec Pascal Greggory et Jessica Forde.

Sinon, quelques notes estivales, extraites de ma page Facebook:

Printemps tardif de Yasujiro Ozu.

20ème minute: Chishu Ryu boit un coup avec son ami venu lui rendre visite. A ce dernier qui lui demande, geste à l’appui, si l’océan se trouve de ce côté-ci, Chishu répond non en indiquant de la tête la direction opposée. Idem quand il lui demande si le temple est de ce coté-là, Chishu pointant en guise de réponse une autre direction, toujours dans le sens opposé, puis encore une autre lorsque l’ami veut savoir où est Tokyo. "L’est est bien dans cette direction?" demande-t-il alors. "Non, c’est par-là", répond Chishu désignant à nouveau une direction opposée, ce qui laisse l’ami songeur: "Cela a toujours été comme ça?". Et les deux hommes de rire en finissant leur coupe.
Un vrai labyrinthe, donc. Sûrement. Mais aussi, à travers les quatre axes que représentent l’océan, le temple, Tokyo et l’est, la définition pour Ozu d’un point central, sachant que le film se déroule (comme Eté précoce) à Kamakura, ville côtière située au sud de Tokyo, qui fut le lieu privilégié du cinéaste (avec Chigasaki, plus à l’ouest) et de son égérie Setsuko Hara. Or si l’on suit les gestes de Chishu Ryu, on se rend compte que ça ne colle pas. Si l’océan et Tokyo sont sur sa droite, l’est ne peut être à gauche. Soit c'est l’ami qui a raison, et le temple dont il parle pourrait bien être celui d’Engaku-ji à Kita-Kamakura, là où Ozu souhaitera être enterré. Soit c'est Chishu Ryu qui s’est trompé et a interverti Tokyo et l’est, ce qui est le plus probable tant il me plaît d'imaginer Chishu se perdre lui-même dans toutes ces directions. Et Ozu de laisser faire car dans le fond peu importe où se trouve l’est, ce qui compte c’est qu’au final les bras des deux personnages se croisent alors qu’ils indiquent une même direction, assurant ainsi l’équilibre du plan.

Jeannette de Bruno Dumont.

Jeanne, Péguy, Dumont, Igorrr et Decouflé... passé l’effet de surprise, propre au dispositif, c’est un peu les moutons de la purge. L’enfance, la France, la partance... d’accord, mais question "émouvance", on reste à quai, "il y a quelque chose qui ne marche pas", comme dit Jeannette au début, ce que le reste du film vient confirmer. Parce que s’il faut du nouveau, quelque chose qu’on n’a encore jamais vu, qu'on n'a encore jamais fait, comme le dit aussi Jeannette - ce à quoi Dumont semble lui répondre: "eh bien, me voilà" -, ça ne suffit pas, il faut que le tournis, évoqué par Dumont lui-même à propos des mystiques (et non des moutons), finisse par tout emporter, plus saisissant encore, au-delà du dispositif. Mais là, non.

120 battements par minute de Robin Campillo.

Film honnête, comme on dit, mais pas aussi palpitant qu’on le dit, film qui, quoi qu’on dise, vaut quand même plus par la force de son sujet que par la manière dont c’est traité. Le rythme n’est pas à deux temps mais en deux temps, d’abord très contrôlé, dans la première partie, militante, actupesque, comme les temps de parole lors des RH, c’est la partie allegro, au-dessus de 120, assez dure du film, à l’image des membres d’Act-up; plus relâché dans la seconde partie, intimiste - la relation amoureuse entre les deux garçons -, c’est la partie moderato, au-dessous de 120, plus douce du film, à l’image du personnage de Nathan. Glissement du tempo, donc, selon un mouvement assayasso-téchino-chéreautique (groupe/action → individu/mort), qui fait ressortir encore plus l’aspect morbide de la fin. Rien à redire - c’est un choix d’écriture - mais bon, tout ça donne au film, déjà très signifiant par son volontarisme anti-romanesque, un petit côté, comment dire… édifiant.

Et pour finir, un petit mot de Jerry Lewis:

"Un homme qui écrit, produit, réalise et joue dans un film est en lutte avec lui-même, plus qu'avec n'importe quel autre brillant esprit qui cherche à lui donner du fil à retordre. C'est cette lutte intime qui fait de lui un cinéaste total. Il se dispute à l'intérieur de lui. Un esprit combat l'autre. Il arrive souvent que l'acteur ne supporte pas ce que dit le réalisateur. Le producteur prend le réalisateur pour un idiot et le scénariste n'en peut plus des trois autres. Le cinéaste total ne peut mentir à ces différentes personnalités en lui. Il est l'hôte d'un gouvernement intérieur, qui analyse son jugement avec sévérité." (The total film-maker, 1971)

reprise en douceur...

Jeunesse d'Eric Rohmer

Triple agent d'Eric Rohmer (2004).

La troisième surprise de l'amour.

"Jeunesse de Jean Renoir", écrivait Rohmer en 1959 à propos du Déjeuner sur l'herbe. "Jeunesse d'Eric Rohmer", serait-on tenté d'écrire, près de cinquante ans plus tard, après avoir vu son dernier film, Triple agent, parfait prolongement, en termes de nouveauté et de fraîcheur, de l'admirable l'Anglaise et le duc. Ce que disait Rohmer de Renoir, l'année même où surgissait la Nouvelle Vague, pourrait lui être facilement retourné tant l'approche artistique des deux cinéastes est comparable. (...) Qu'est-ce qui fait, pour des artistes ayant depuis longtemps atteint leur maturité, que leurs films soient novateurs? Réponse de Rohmer lui-même: "ce sont les prolongements qu'ils ajoutent à certains pouvoirs du cinématographe, c'est la façon dont ils nous forcent à reconsidérer cet art lui-même, à enrichir la connaissance que nous avions de lui." De tels films "ne proposent à vrai dire rien d'absolument neuf quant au fond ou quant au style. Ils font mieux, en nous suggérant une idée jusque-là inconcevable des rapports du fond et du style." (1) Dans l'Anglaise et le duc, la nouveauté était manifeste et d'ordre technique (comme dans le Déjeuner sur l'herbe où Renoir, en tournant à plusieurs caméras, substituait la notion de scène à celle de plan): l'incrustation numérique des personnages dans des tableaux peints pour l'occasion. Encore que la nouveauté ne fût pas tant le procédé, avatar moderne des "transparences" chères au cinéma classique, que son application à ce principe (rohmérien) qui veut que la première qualité d'un film est de ne pas "faire cinéma". Pour Rohmer, le cinéma a plus à craindre de lui-même que, disons, de la peinture, du théâtre ou encore de la télévision; ce qui le menace, ce n'est pas d'emprunter aux autres systèmes de représentation avec lesquels, d'ailleurs, il est irrémédiablement lié, mais de vouloir s'en détacher, sous prétexte d'une prétendue spécificité, en s'enfermant dans un avant-gardisme de surface - l'image pour l'image -, rompant toute amarre avec ce qui traditionnellement le définit comme "art de la réalité". De sorte que le numérique dans l'Anglaise et le duc, loin de "révolutionner" le cinéma, se contentait simplement de confronter la réalité - la Révolution française à l'époque de la Terreur - à ce qui semble à la fois le plus cinématographique (car historiquement dépendant) et le plus anti-cinématographique (car idéologiquement opposé) des effets au cinéma: l'effet-tableau.

Et dans Triple agent, où est la nouveauté? La réponse est moins évidente et c'est peut-être là l'enjeu du film: découvrir, à travers la prolixité (mensongère?) d'un personnage, les silences inquiets d'un autre et l'incroyable travail de ressemblance historique que l'artiste tisse en arrière-plan, ce quelque chose d'"inconcevable" que jusqu'à présent nous ne soupçonnions pas dans le cinéma et que viendrait ici nous révéler Rohmer. Car évidemment ce n'est pas l'histoire d'espionnage qui nous intéresse dans Triple agent mais les rapports que le film instaure entre les différents types de discours. L'agent véritable n'est pas Fiodor, ce général de l'armée russe reconverti en espion, mais celui de la fiction. Et s'il est triple, c'est que la fiction joue sur trois niveaux: l'imbroglio concernant les activités de Fiodor, les quiproquos habituels du discours amoureux, ici entre Fiodor et son épouse Arsinoé, et le fait divers proprement dit, l'inscription du récit dans l'Histoire (la période trouble des années trente) qui lui sert de cadre. A première vue rien de nouveau si ce n'est le recours aux documents d'archives. Mais ne nous y trompons pas: la parole, support de tout récit chez Rohmer, n'est pas celle qu'on entend ordinairement dans ses films. On ne retrouve pas les fameuses ratiocinations du personnage rohmérien: quand la parole vient souligner l'engagement d'un pari, forcément pascalien, où l'enjeu (ce qu'on accepte de perdre) est toujours dérisoire par rapport à la promesse (ce qu'on espère gagner); quand elle épouse le cheminement d'une dialectique, explorant toute les voies de l'argumentation pour atteindre une vérité qui, souvent, était connue dès le départ. Ici il y a un pari, mais c'est la promesse (le prix payé à Fiodor pour sa trahison) qui est dérisoire par rapport à l'enjeu (le sacrifice de sa vie conjugale). Quant à la dialectique, elle n'existe pour ainsi dire pas: le discours du film ne conduit à aucune vérité. C'est même l'inverse, il n'est là que pour brouiller les pistes. Au point que la parole, au lieu de se déployer selon les règles du dialogue rohmérien, semble au contraire tourner en rond, précipitant le film dans un abîme de circonlocutions. Ce que dit le personnage masculin relève de la pure rhétorique. Fiodor est un beau parleur. Or, de quoi parle-t-on chez Rohmer sinon de l'amour. Interroger l'amour, les personnages rohmériens ne font que ça. Mais pour cela, il faut "bien parler". C'est ce que dit Socrate dans le Phèdre de Platon. C'est ce que nous démontre Rohmer dans tous ses films. Il n'y a pas de vérité accessible sur l'amour sans bien-dire. C'est par cette morale que l'amour du discours et le discours sur l'amour se rejoignent. Sauf que dans Triple agent, le blabla mystificateur de Fiodor n'a rien à voir avec le Bien-dire socratique. La rhétorique de Fiodor n'est pas dialectique mais sophistique. Elle fait l'éloge de la controverse et, par là-même, entretien le trouble du discours. Cela veut-il dire que le "beau discours" sur l'amour, celui qui vise à la vraie nature de l'amour, est du côté d'Arsinoé?

La femme est depuis longtemps le personnage central des films de Rohmer. Il y a bien des exceptions mais, à la limite, elles ne font que confirmer cette prééminence du féminin dans son œuvre. Ainsi Gaspard, le personnage indécis de Conte d'été, dernier en date des grands héros rohmériens, dont on peut se demander si par son comportement, faisant sienne la devise napoléonienne: "en amour, le courage c'est la fuite" (devise qui, soit dit en passant, pourrait tout aussi bien s'appliquer à Triple agent), il n'aurait pas définitivement scellé la faillite du sexe dit "fort". Comme si l'homme chez Rohmer avait fini par rendre les armes, convaincu que, sur la question de l'amour, il n'aura jamais le dernier mot. Or justement, le fin mot de l'amour, c'est qu'on ne sait pas. Plus précisément, la seule chose que l'on sache, quand on est amoureux, c'est qu'on aime. Le reste, à savoir pourquoi on aime, c'est une autre histoire. "L'amour c'est de la poésie", ironisait Lacan. Ce qui veut dire que si la femme a pris le pouvoir dans le cinéma de Rohmer, ce n'est pas parce qu'elle détient la réponse mais parce qu'elle incarne idéalement la question. Pour le dire autrement: si la femme est devenue le centre du système rohmérien, c'est qu'elle demeure pour l'auteur du Rayon vert le "sujet" par excellence, inaccessible, et pour lequel, cent fois sur le métier il remettra l'ouvrage; elle est cet être dont il ne saurait dire, en tant qu'homme, ce qu'elle désire exactement, mais dont il arrive à saisir, en tant qu'artiste, l'éternelle question quant à son désir. Triple agent ne remet pas en cause cette position dominante de la femme chez Rohmer. Le film reproduit, dans un effort de synthèse, l'évolution du personnage principal, glissant progressivement du masculin au féminin. Le début place Fiodor en position centrale. Il est à l'image du narrateur des Contes moraux: sûr de lui et de l'histoire sur lequel il pense pouvoir influer. Arsinoé, elle, est en marge de l'histoire: elle ne connaît de celle-ci que ce que son mari veut bien lui en dire: pour elle, la réalité se limite à ses peintures. Or, à mesure que le film avance, le centre se déplace. Fiodor perd peu à peu de sa superbe, ses explications sont de moins en moins convaincantes, et son rôle qui semblait majeur au départ apparaît, à l'arrivée, des plus accessoires: le personnage finit par disparaître littéralement. A l'inverse, Arsinoé va en s'affirmant. Dans la première moitié du film, elle se plaint des "réticences" de son mari, reprochant à ce dernier de lui en dire moins qu'aux autres, mais par la suite, c'est tout le contraire, elle serait même prête à le freiner dans ses révélations. Non pas qu'elle craigne d'apprendre la vérité (Rohmer "innocente" totalement le personnage, au mépris semble-t-il de la réalité, soulignant ainsi son statut particulier dans le film) mais parce que c'est elle maintenant qui est au cœur du récit (et que, dès lors, savoir pour qui travaille Fiodor - les Russes blancs, les Soviétiques ou les Nazis - n'a plus grand intérêt). Ce passage de témoin, au niveau de la fiction, entre l'homme et la femme, se situe à un moment bien précis: quand Arsinoé commence à souffrir physiquement, quand les mots (des non-dits aux ouï-dire) font place aux maux (la douleur au pied), le verbe s'effaçant en quelque sorte derrière la chair, et qu'apparaît toute la solitude du personnage.

Arsinoé est une femme en exil, à l'instar de Grace dans l'Anglais et le duc et, plus loin encore, de Juliette dans la Marquise d'O... Comme si l'Histoire n'avait pour Rohmer d'autre but - hormis celui de s'adonner au film de genre: le mélo (la Marquise d'O...), l'aventure (Perceval le Gallois), la terreur (l'Anglaise et le duc), l'espionnage (Triple agent) - que de nous révéler un peu plus l'irréductible distance qui sépare l'homme de la femme. Comme si l'homme, trop occupé à "écrire l'Histoire", sur les champs de bataille ou dans les coulisses du pouvoir, ne pouvait se consacrer véritablement à l'amour. Dans les films "historiques" de Rohmer, l'amour est soit platonique, soit courtois, soit compassé. Dans Triple agent, il est carrément trahi. Le tragique du film provient certes du destin funeste des personnages (Arsinoé finit elle aussi par disparaître) mais plus encore de leur déphasage. L'homme et la femme ne sont jamais en accord. Le discours du premier ne peut satisfaire les attentes de la seconde. Et c'est là que Rohmer innove. Son ardeur à reconstituer avec précision l'Histoire ne s'inscrit pas dans une quelconque démarche "historicienne" ("l'exactitude, c'est bon pour les mauvais films", disait Renoir) mais dans la volonté de faire ressortir, par contraste, la duplicité du discours. Jamais autant que dans ce film, la discordance entre la netteté du style et le flou du discours n'avait été aussi marquée. Si dans les autres films historiques cela n'apparaissait pas, c'est en partie à cause du texte que Rohmer respectait fidèlement: la nouvelle de Kleist, le roman de Chrétien de Troyes, les mémoires de Grace Elliott, encore que dans l'Anglais et le duc la part d'invention était déjà grande. Mais dans Triple agent la rupture est consommée. Pour la première fois, coexistent dans un même film, fidélité à l'Histoire et liberté narrative. Nul mieux que Rohmer n'était à même de représenter, avec autant de cohérence, cette disjonction entre le fond et la forme, l'homme et la femme, la parole et le corps, la jouissance et l'autre.

Résumons: d'un côté, la perfection d'un style, son classicisme, ce qu'on pourrait appeler l'"orthodoxie" de Rohmer; de l'autre, la modernité d'une pensée, la part "hérétique" du cinéaste: Fiodor et son amour du discours, mêlant le vrai et le faux pour mieux tromper son monde (c'est l'aspect langien du film); Arsinoé et son discours sur l'amour, doutant de la réalité pour mieux accéder à la vérité (c'est l'aspect hitchcockien du film). Mais chez Fiodor la parole n'est que jouissance, une jouissance qui ne se préoccupe pas vraiment de l'autre. D'où la souffrance d'Arsinoé, quand le doute, au lieu de libérer l'esprit, vient emprisonner le corps en réactivant la douleur. C'est l'amour dans sa version moderne, celle du lien (conjugal) défait, que nous dévoile Triple agent. Aussi peut-on voir finalement ce triple agent comme celui de l'amour lui-même. Un triple Eros en somme, qui décomposerait (au lieu de les nouer comme dans les marivaudages des Contes et des Comédies) les trois versants de l'amour selon Socrate: le versant narcissique, où l'amant (en général) ne fait qu'aimer, à travers l'autre, sa propre image; le versant sophistique, quand l'amant (Fiodor) use d'un beau discours, aux apparences de vérité, pour séduire l'autre; le versant dialectique, le seul vrai, quand celui qui aime (Arsinoé) vise, par son discours, à reconnaître en l'autre ce qui lui permet de s'élever. Dans Triple agent, ce dernier versant est réduit à sa plus simple expression. Le discours de Fiodor, monstrueux, empiète si largement sur celui d'Arsinoé qu'il condamne celle-ci à un douloureux silence, la laissant seule avec un secret qu'elle ne connaît même pas. Cette monstruosité fait toute la modernité du film. Car chez Rohmer les films historiques, loin d'être des films de transition, constituent au contraire de véritables jalons, permettant d'apprécier, plus facilement que dans ses films contemporains (distance oblige), le regard qu'il porte sur son époque et, par comparaison, son évolution. Quelle différence entre l'idéalisme des années soixante-dix (évoqué à travers le romantisme d'une marquise allemande au XVIIIe siècle et l'initiation mystique d'un chevalier du Moyen Age) et le pragmatisme d'aujourd'hui (suggéré à travers l'"entêtement" d'une royaliste anglaise pendant la Révolution et les agissements d'un espion russe sous le Front populaire)! Les films de Rohmer sont toujours de leur temps, même les films historiques. C'est aussi cela la jeunesse d'Eric Rohmer.

(1) Eric Rohmer, "Jeunesse de Jean Renoir", in Le goût de la beauté, Cahiers du cinéma, 2004, p. 297.

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Après l'euphorisant Saint Etienne et le fracassant Dunkerque, je franchis le tunnel, direction Londres et Hyde Park, ce qui m'évoque plein de choses, à commencer par Mr. Hyde, évidemment, et ceux qui l'ont incarné: Fredric March (dans la version de Mamoulian), Spencer Tracy (dans celle de Fleming), les plus mémorables, mais aussi les autres "Hyde", plus déviants, tels Stan Laurel, dans l'hilarant Dr. Pycle and Mr. Pride (Sauce piquante), Jean-Louis Barrault, dans l'expérimental Testament du docteur Cordelier de Renoir, Jerry Lewis, dans l'émouvant The nutty professor, ou encore Martine Beswick (photo) dans Dr. Jekyll and sister Hyde de Roy Ward Baker, une des dernières réussites de la Hammer - en attendant Isabelle Huppert dans le dernier Bozon, Madame Hyde, dont on dit le plus grand bien... Je pense même à Gainsbourg.

Sinon Hyde Park c'est aussi la pochette de Beatles for sale.

Enfin bref, tout ça pour dire que je n'ai rien à dire (je n'ai toujours pas vu le moindre film de la rétro Cottafavi - prononcez Cottafahavi, comme les cinéphiles, cf. un extrait des Sièges de l'Alcazar de Moullet) et qu'il est donc temps de faire une pause. A la revoyure, comme on dit...

Dunkerque

Des hommes à la mer.

Vu Dunkerque de Christopher Nolan. Film de survie plus que de guerre, dixit Nolan, la survie par l'évacuation, ce qui ne permet pas de gagner une guerre, dixit Churchill, l'évacuation de Dunkerque, après le désastre d'une bataille militairement perdue, dixit tout le monde, qui voit 400000 hommes, pour la majorité britanniques, coincés sur les plages de Dunkerque, entre la mer (et au loin l'Angleterre, à portée de vue) et les troupes allemandes, avançant inexorablement mais qui, subitement, reçoivent l'ordre de s'arrêter - le miracle commence là -, permettant aux Alliés de se redéployer dans la profondeur (les raisons de cet arrêt restent historiquement obscures, celle retenue par Nolan, énoncée par Branagh, le commandant de la Royal Navy dans le film, est la plus romanesque, la plus cinématographique aussi: laisser à la Luftwaffe, l'armée de l'air allemande, le soin final de la victoire). La force du film est moins dans son côté immersif, ultrasensoriel, "la guerre comme si vous y étiez", qui fait de Dunkerque un film de bruit - la musique de Zimmer, inspirée d'Elgar, inquiétante à souhait, comme l'ennemi susceptible de surgir à tout moment, est plutôt une réussite - et de fureur, qui rend l'ensemble très percutant, trop à mon goût (c'est l'effet gameplay, inhérent à ce genre de film), que dans ce qui caractérise le cinéma de Nolan: l'enchevêtrement temporel, qui mêle ici trois niveaux: la durée (une semaine) que va prendre l'évacuation; le temps nécessaire (une journée) aux little ships, ces petits bateaux civils réquisitionnés par la marine britannique, pour rallier Dunkerque et évacuer ceux qui ne peuvent embarquer sur les destroyers; le créneau relativement court (une heure de carburant) dont disposent les Spitfire, ces extraordinaires avions de chasse aux moteurs Rolls-Royce, pour assurer leur mission, à savoir protéger les lieux, contre justement l'aviation allemande, ses bombardiers et ses propres avions de chasse... trois lignes parallèles qui s'incurvent, convergeant vers un point T final (c'est l'aspect non euclidien du cinéma de Nolan - j'allais dire elliptique, à l'image des ailes du Spitfire) pour ce qui est du sauvetage des soldats britanniques, du maximum de soldats, autrement dit de la patrie. Parce que c'est de ça dont il s'agit dans Dunkerque: sauver une nation. Le destin ici est celui d'une armée entière et par-là même de son pays, la Grande-Bretagne, en jeu dès le début du conflit (quid de la bataille d'Angleterre si le gros de l'armée britannique n'avait pu être rapatrié), une sorte de faux Brexit, un Brexit disons utilitaire, mieux: utilitariste (Dunkerque, grand film benthamien?) qui prône l'intérêt collectif, sinon le bien-être (on y boit du thé et déguste des tartines à la confiture), éthique typiquement anglaise (il est rappelé que dans un bateau un blessé sur son brancard prend la place de sept hommes debout), et à ce titre l'inverse du Saving private Ryan de Spielberg (ce qui fait aussi que le sort des Français - cf. Week-end à Zuydcoote - n'y est pas traité, se réduisant au cas particulier d'un jeune soldat cherchant par tous les moyens à sauver sa peau). N'oublions pas que Nolan est un Anglais pure souche (il est né à Westminster), autant dire que c'est aussi un empiriste, pour qui l'expérience et les sensations sont prééminentes, qu'elles concourent secrètement à l'unité de ses films, sous une forme plus ou moins masquée, du moins peu accessible, derrière ce qui apparaît comme chaotique, ce qui évidemment, dans le cas de Dunkerque, trouve sa pleine mesure. Qu'en est-il alors de la forme? Difficile de dire où et comment elle se manifeste lorsqu'on a affaire à un film qui éclate de toutes parts. Peut-être dans l'image du "môle", cette espèce de jetée qui permet aux bateaux d'accoster (un second a été improvisé à l'aide de vieux fourgons), qui sert également de brise-lames (même si c'est peu efficace), et d'où l'on scrute l'horizon (à l'instar du commandant), cet horizon qui fait communiquer la terre, sur laquelle on se trouve, avec la mer et le ciel. Ou mieux, dans le mouvement de va-et-vient qui est non seulement celui de la marée, dont on sait quand elle monte, parce qu'elle ramène les cadavres vers la plage, et à quel moment elle devient suffisamment haute, parce qu'un bateau jusque-là immobilisé se remet à bouger, mais aussi celui des avions dans le ciel, étrange ballet qui voit les différents chasseurs se poursuivre à tour de rôle, et surtout celui, plus général, de l'évacuation, mouvement "aller-retour" entre l'Angleterre et Dunkerque, autant de figures qui finissent par donner à la réalité de la guerre une coloration quasi abstraite. Et ça c'est très beau.

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"The prisoner", Roman à Clef, 2015. [via tangkad99]

Rohmer - Homère - Romero.

Tiens, en hommage à Romero, et puisqu'on parle de "clef", savez-vous comment aller de Rohmer à Romero en passant par Homère? Non? Pourtant c'est simple: qui dit Rohmer dit Balzac, qui dit Balzac dit Le Lys dans la vallée, qui dit Le Lys dans la vallée dit "Ulysse dans la vallée", qui dit "Ulysse dans la vallée" dit L'Odyssée, qui dit L'Odyssée dit Odessey and oracle, qui dit Odessey and oracle dit The Zombies, et qui dit The Zombies dit Romero. Ha ha...

Oui bon, d'accord, c'est pas terrible, mais c'est les vacances... Et j'ai pas grand-chose à raconter. "Twin Peaks", on verra ça plus tard, Nuages épars de Naruse, je l'ai déjà vu deux fois... et le dernier Malick, euh non, merci.

Reste la musique: en ce moment je réécoute, outre Foxbase alpha de Saint Etienne, Abandonware de Roman à Clef, B-sides and rareties de Beach House, Neon golden de The Notwist, Le mariage collectif de Jean-Pierre Mirouze, Les jerks électroniques de la Messe pour le temps présent de Pierre Henry et Michel Colombier...

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Francis Bacon, Study for head of George Dyer, 1967.

"J'aimerais que mes tableaux donnent l'impression qu'un être humain s'y est faufilé comme un escargot, laissant une trace de la présence humaine, une trace mnésique d'événements passés, comme l'escargot laisse sa bave." (Francis Bacon, 1952)

Bacon, peut-être mon plus grand "choc esthétique"... c'était en 1996.

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La maison d'à côté.

Vu Creepy de Kiyoshi Kurosawa. Après l’épouvantable Secret de la chambre noire, réalisé en France, Kurosawa reprend des couleurs en même temps qu’il retrouve son chez soi: Creepy est une indéniable réussite. La force du film tient en grande partie à la façon dont Kurosawa y investit l’espace, à travers notamment la question du hors-champ, avec tous ces personnages qui entrent et sortent du cadre (même le chien Max), quand ils ne le traversent pas dans tous les sens - cf. la scène de l'interrogatoire qui voit l'interrogée et ses interrogateurs se déplacer aux quatre coins de la pièce, comme s'ils cherchaient une "sortie", soit la vérité, située, elle, en dehors du champ -, le hors-champ ainsi évoqué faisant écho à la maison d’à côté. Un hors-champ de proximité, donc, mais perverti, le "proche" correspondant ici à une menace: ce qui entre dans le champ, le perturbe, etc. Ce qui fait de l'espace du film, champ et hors-champ confondus, un espace de promiscuité, comme tout ce qui a trait au voisinage, avec ce que cela suppose d'inquiétant, quand la promiscuité prend le pas sur la proximité, voire de terrifiant (creepy), quand le voisin en question se révèle être un dangereux psychopathe. On serait tenté de voir le film comme une forme de parabole, illustrant le problème, plus général, de l'espace japonais, de plus en plus restreint dans son intimité, poussant l'individu (essentiellement urbain) à vivre ailleurs, c'est-à-dire à côté (pour ce qui est du Japon), à côté de la grande ville, dans ces petites banlieues où chacun vit isolément (ce que Kurosawa rend admirablement), trop soucieux de préserver son intimité, la moindre irruption, intrusion, dans l'espace qui lui est propre étant vécue comme une agression. Peut-être. Mais Creepy c'est surtout l'histoire d'un couple, et comme souvent au cinéma, d'un couple en crise. L'espace du film, outre celui de ces quartiers extra-muros, configurés à l'identique (les scènes où les protagonistes repèrent les lieux sont assez extraordinaires), serait aussi l'espace dans lequel chacun des deux, qui forment le couple, se trouve replié, comme deux sous-espaces, bien séparés, à l'intérieur d'un même espace.
Et de voir finalement Creepy comme un processus de réunification, la réunion progressive de deux espaces disjoints, via la figure du psychopathe. L'emprise exercée par ce dernier sur la femme - dont la curiosité vis-à-vis de ses voisins, que d'aucuns jugeront féminine, lui sert avant tout à tromper son ennui - serait alors, en détournant la femme du foyer, le moyen de la refaire exister aux yeux de son mari, un homme tout aussi déprimé. Soit deux êtres potentiellement suicidaires que l'étranger permettrait, non sans violence, de rapprocher de nouveau (on pense, dans un registre différent, au hitchhiker d'Ida Lupino). L'étranger psychopathe ne serait-il pas dès lors une figure fantasmée par le couple, non plus la figure du voisin intrusif, mais celle du mal qui ronge avec le temps l'unité d'un couple, ce mal insidieux, symbolisé par la "maison d'à côté", où l'on met les corps à la fois sous plastique et sous vide (image de l'amour qui s'étiole), et qu'il faut éliminer pour surmonter la crise? J'en veux pour preuve le finale (attention, spoiler!). Qu'est-ce qui sauve le couple? Le chien, que ni l'homme ni la femme, bien que chimiquement conditionnés, n'arrive à tuer. Pourquoi? Peut-être parce que le chien, substitut de l'enfant qu'ils n'ont pas, à l'instar de nombreux couples japonais, se trouve être le dernier lien qui existe non seulement entre l'homme et la femme, mais aussi, au niveau social, avec les gens du quartier, soit l'antithèse du psychopathe. En demandant de tuer le chien, le psychopathe, qui fait agir les autres à sa place, ne peut que libérer le couple. Non pas que tuer un chien est impossible, mais parce que le chien ici est la figure inversée du psychopathe, le noyau dur, indestructible, du lien. En exigeant de le détruire, le psychopathe en vient à se détruire lui-même, retournant pour ainsi dire l'arme contre lui. Pas très réaliste, me direz-vous. Evidemment. Mais cohérent avec l'idée que le film figurerait ainsi le cheminement intérieur, violent, terrible, d'un couple vers sa résurrection.