Ozu (2)

Pour en finir, momentanément car ce n'est jamais fini, avec Ozu, le plus grand cinéaste de tous les temps, par tous les temps, surtout quand il fait beau: quelques notes, les meilleures - en fait elles y sont toutes (ou presque) -, extraites du petit bouquin de Luc Chomarat, Les dix meilleurs films de tous les temps.

Eté précoce. Parfois je pense sincèrement que c'est mon Ozu préféré. Setsuko Hara joue une jeune fille en âge de se marier, mais cela tarde bien, et sa famille se fait du souci. Chishu Ryu joue son grand-frère. Elle finit par épouser un voisin. Génial, non?
Fin d'automne. Celui-là est différent. La fille de Setsuko Hara doit se marier, mais elle ne veut pas quitter sa mère. De vieux amis décident de remarier Setsuko, qui joue la mère donc, pour que la fille puisse se marier. Une jeune copine engueule les vieux amis. Finalement la mère ne se marie pas, mais la fille, si. Merveilleux plan final de Setsuko.
Printemps tardif. Un classique. Chishu Ryu a une fille, Setsuko Hara, qui est en âge de se marier, mais elle ne veut pas le quitter. Chishu Ryu fait semblant de vouloir se remarier. Alors Setsuko Hara se marie, mais pas son père. Merveilleux plan final de Chishu Ryu.
Le Goût du saké. Pour son dernier film, Ozu décide brusquement de filmer l'histoire d'un père dont la fille est en âge de se marier. Finalement, elle se marie et il se retrouve tout seul. Très étonnant.
Fleurs d'équinoxe. Pour ce film, Ozu filme à nouveau des gens qui discutent assis par terre, avec des plans de coupe sur des façades d'immeuble, au son d'une petite musique de supermarché. Nouveau chef-d'œuvre: une fille se marie contre la volonté de son père.
Le Goût du riz au thé vert. Celui-là est incroyable. Le film commence dans un taxi. Les personnages, assis à l'arrière du taxi, causent de choses et d'autres. Un léger brinquebalement indique qu'ils ne sont pas assis par terre, chez eux, mais bien à l'arrière d'une voiture. Quand on n'est pas prévenu, ça surprend.

Tous les films d'Ozu commencent sur fond de toile de jute, au son d'une petite musique de supermarché. Alors on se cale dans son fauteuil, et dès les premiers plans fixes sur des façades d'immeubles, dès les premières banalités échangées par les personnages sur le temps qu'il a fait aujourd'hui, on jubile.

Voyage à Tokyo. Setsuko Hara est, curieusement, la belle-fille de Chishu Ryu dans ce film, ce qui, finalement, change pas mal de choses. C'est le plus connu des films d'Ozu. Sûrement l'un des dix meilleurs films de tous les temps. Comme tout le monde, je suis tombé amoureux de Setsuko Hara dès ma première vision de Voyage à Tokyo. Je me souviens encore des foules à la sortie du Max Linder, bloquant la circulation sur les Grands Boulevards. Deux loubards discutaient du film sous un réverbère:
- Tu as vu Setsuko Hara?
- Et cette bonne vieille toile de jute!

Les acteurs dans les films d'Ozu se déplacent très peu. Bougent très peu. Ils sont assis la plupart du temps. Toutes leurs conversations sont stéréotypées et répétitives. Chishu Ryu disait qu'Ozu l'avait utilisé si souvent parce qu'il le trouvait très mauvais acteur. On imagine assez bien Ozu déclarant sereinement: "Le premier qui exprime quelque chose, je le tue". Par contraste, les plans fixes sur des façades d'immeuble en béton, assez nombreux, paraissent singulièrement animés. On a l'impression qu'il va se passer quelque chose. En fait non. C'est la musique de supermarché qui accompagne ces plans qui crée cette illusion. Leur durée est très particulière: ils ne sont ni longs ni courts. Leur signification est profonde, mais inconnue. Leur mystère est total.

Les films d'Ozu sont puissamment érotiques. Personne ne se touche jamais. Les personnages ne bougent pas et ne disent que des banalités. Tous sont d'une élégance parfaite (j'ai été frappé par la qualité des tissus dans Fleurs d'équinoxe). Il n'est question que de marier une jeune fille à quelqu'un qu'on ne voit jamais. Comment cela va-t-il se passer? Setsuko Hara traverse l'écran en petit chemisier blanc et jupe serrée aux genoux, ses bas impeccablement tirés sur ses jolies jambes. Une amie en kimono du dimanche s'agenouille dans la pièce principale, retire sa coiffe avec des gestes précis. Au bureau, une assistante en talons hauts, soumise et silencieuse, apporte une carte de visite. Ça rend fou.

Les films d'Ozu sont d'une violence insoutenable, même si cette violence n'est pas pyrotechnique. D'ailleurs, il y a longtemps que la violence pyrotechnique est soutenable. Par contre, le regard caméra chez Ozu est d'une crudité souvent difficile à supporter. Quand Setsuko Hara regarde droit dans l'objectif en répétant "Ié, ié" avec son sourire poli, il est difficile de ne pas hurler, détourner les yeux ou faire des bonds dans son fauteuil. D'ailleurs en général je hurle, je détourne les yeux et je fais des bonds dans mon fauteuil.

- Ah, c'est donc ça?
- Oui, oui, je crois bien.
- Ah oui, c'est ça.
- Oui, c'est bien ça.
- Oui.
Dialogue typique d'Ozu, que Chishu Ryu prononce d'une façon inimitable. L'absence totale d'interprétation sublime mystérieusement l'hallucinante pauvreté des dialogues. C'est harmonieux, élégant, exquis.

Souvent, terrifié probablement à l'idée que ses acteurs expriment quelque chose, Ozu les fait jouer de dos. Nous avons donc droit à des plans innombrables de gens qui se parlent dos à la caméra. J'aime aussi beaucoup les plans de trois quarts dos où ils s'extasient sur le paysage, que nous ne voyons évidemment jamais. Un de mes plans préféré est le plan de la ruelle, avec l'enseigne du bar et l'amorce de l'auto au fond. Une composition remarquable qui vaut n'importe quelle façade d'immeuble.

Les Sœurs Munakata. Un Ozu très agréable. Hideko Takamine, l'égérie de Naruse, se démène dans l'univers fallacieusement paisible d'Ozu, avec son caractère bouillonnant et son gros cul, en apaisant finalement la tension excessive. Il faut l'avoir vue imiter le conteur kabuki et, curieusement, étaler sur la table tous les non-dits qui font le cinéma d'Ozu. Parler de cul, ou presque. Comme si Naruse l'envoyait en éclaireuse, persifler ce hiératisme étouffant.

L'humour d'Ozu est parfois terrifiant. Je pense à la séquence du Goût du saké où Chishu Ryu et son pote demandent à leur pote s'il prend des stimulants pour satisfaire sa très jeune femme (ils sont tous quinquagénaires bien entamés). A peine s'ils ne lui souhaitent pas bonne bourre lorsque celle-ci vient le chercher. C'est consternant. Les enfants font des concours de pets, etc. Le cadre est toujours d'une rigueur à couper le souffle, l'harmonie des couleurs et des matières d'une mathématique beauté.

L'œuvre d'Ozu est donc très mystérieuse. Les gens qui ont écrit sur Ozu ont beaucoup parlé de ses qualités statiques, de l'aspect répétitif, monocorde, de ses films, de ses intrigues, de ses séquences, de ses dialogues, de ses cadres, de ses thèmes, invariablement joués par les mêmes acteurs. A quoi j'ajouterais volontiers le caractère prévisible qui en découle. Quand on en a vu un, on les a tous vus. Surtout que, quand on les a vus, on les revoit.

Pourtant, et c'est une partie du mystère, on peut difficile reprocher à Ozu de se répéter. La répétition fait partie de son art. Ses films sont des katas, des formes immuables magistralement exécutées. Son art est impersonnel, au sens où est impersonnel le comportement d'un sage. Ozu: "Ils disent que c'est zen parce qu'ils n'y comprennent rien, voilà pourquoi." Ozu, trésor national vivant, travaille comme ses collègues potiers: aucune poterie n'est identique à l'autre, toutes sont des chefs-d'œuvre exécutés exactement de la même manière. Ikebana!

Dès lors, même si je ne comprends rien aux notes sarcastiques de Shigehiko Hasumi, et si je n'agrée pas à toutes ses remarques (forcément, puisque je n'y comprends rien) je suis d'accord avec sa lutte pour cesser de parler d'Ozu en termes négatifs, privatifs. Ozu pratique l'hypnose. Mais derrière ce balancement paisible des plans fixes que nous connaissons déjà, et qui nous endort, un gouffre nous guette. Attention!

Voilà, dis-je à mon fils. Ce sont des gens assis qui mangent, qui parlent. La jeune fille de la maison est arrivée en âge de se marier. Il faudrait qu'elle se marie. La caméra ne bouge pas. Après, tu vois un immeuble, ou même une cheminée d'usine. Après, tu vois le père au bureau. Il écrit des trucs sur du papier. Après...
- Il a fait d'autres films?
- Oui. Le même.
- Et pourquoi c'est bien?
- Mais je viens de te l'expliquer!

On ne peut expliquer la tonalité tragique (et le temps pourri) de Crépuscule à Tokyo que si l'on adhère au concept de variation. Le concept de variation explique pourquoi Chishu Ryu est soit père, soit frère, soit beau-père de Setsuko Hara. Dans chaque plan, nous nous reconnaissons comme dans un miroir, ce qui est renforcé par le regard caméra, absolument hérétique dans sa systématisation. En même temps, nous n'avons jamais vu ça. D'où ce trouble particulier, que Freud appelle inquiétante étrangeté, et qu'on pourrait aussi bien appeler inquiétante familiarité. Dès lors, l'apparente répétition chez Ozu d'un même motif est en fait une constante invention, là où pas mal de bizarreries scénaristiques et retournements de situation nous procurent un terrible effet de déjà-vu. De même, le maintien rigoureux de son cadre ressemble à une trajectoire pure, un mouvement invisible car trop rapide, le geste d'un expert en sabre, où nous parviennent une multitude d'informations qui nous submergent et nous déroutent, tandis que le montage "moderne" dont l'avatar dégénéré est le clip MTV nous laisse de marbre, dans sa vitesse qui n'est qu'affolement à cacher la vacuité du plan.

Le Goût du saké est l'un des dix meilleurs films de tous les temps. C'est une variation sur Printemps tardif (aussi l'un des dix meilleurs films de tous les temps). A nouveau, Chishu Ryu joue un veuf dont la fille est en âge de se marier. C'est donc une nouvelle variation sur Fin d'automne, où Setsuko Hara, qui joue la fille de Chishu Ryu dans Printemps tardif, joue une veuve dont la fille est en âge de se marier. Chishu n'a qu'un petit rôle dans Fin d'automne. Je me souviens combien j'étais décontenancé par son absence. En fait je ne me sentais pas très en sécurité.

Il est difficile de choisir parmi les films d'Ozu, puisque c'est toujours le même film. Plus exactement, il s'agit d'un univers (donc d'une entité infinie) qu'aucun film ne parvient à épuiser, à "mettre en boîte" même si chacun d'eux, et c'est là le mystère, contient cet univers en totalité. Est-ce que je me fais bien comprendre?

Le Goût du saké contient quelques-uns des plus beaux plans d'extérieur de maître Ozu. Une façade d'immeuble en béton avec des linges de couleur aux fenêtres. Des bidons entassés protégés par du fil de fer barbelé. Une sphère qui tourne entre deux immeubles. L'auto au fond de la ruelle. Les cheminées d'usine bicolores vues de la fenêtre du bureau de Ryu. Me réveillant en sursaut malgré le caractère hypnotique des plans, je comprends enfin que le caractère paisible de cet univers tient à la musique de supermarché (ou disons, de musette japonais) qui accompagne ces plans épouvantables. Elle serait donc géniale, faussement de supermarché, capable de modifier nos sentiments naturels envers, par exemple, le béton. 

Dans le Goût du saké, Chishu Ryu déparle encore plus que d'habitude, alignant les "so ka" les "so da ne" les "so deska" et les "yaya" avec un entrain absurde proche du délire, comme s'il n'arrivait pas à se souvenir de son texte. Imperturbables, ses potes lui donnent la réplique, puis lassés de ce dialogue de sourds, se lancent à leur tour dans des "so ka" à répétition. Ce qui donne à peu près ceci:
- So deska?
- Ah... So ka.
- Yaya...
- So deska.
- Ah.
- So da ne.
L'action progresse lentement, il faut bien le dire. Il semble aussi que Ryu, puisqu'il ne connaît pas son texte, ne sache pas comment l'interpréter, ce qui est logique. Aussi lui arrive-t-il de sourire quand il devrait faire la gueule et inversement, mais pas toujours. Nous sommes totalement décontenancés. Cet homme est un génie.

Dans le Goût du saké, le film qui donne envie de jouer au golf, il y a l'intrigue secondaire, mais inoubliable des McGregor. Et bien sûr, l'amour déçu de la fille de Ryu (Chishu). En fait, c'est une fausse digression. C'est encore plus rigoureux que rigoureux. J'étouffe. Encore un tour d'écrou et je ne pourrai plus supporter la géométrie exquise du cadre. Dégât secondaire: maintenant il me faut des McGregor à tout prix.

Dans le Goût du saké, Chishu "tout seul dans la vie" est totalement isolé dans le récit. Il ne vit pas seul avec sa fille, mais seul avec lui-même, absent, dépassé par le scénario, progressivement isolé dans l'histoire et dans le cadre (c'est finalement lui qui sera gravement charrié par ses potes, avec une cruauté inimaginable, et non son pote remarié avec une très jeune femme). L'absence totale d'événement dans ce récit linéaire nous prend à la gorge. Il comprend qu'il doit marier sa fille, il va marier sa fille, il marie sa fille (comme d'habitude, nous ne savons pas avec qui) il est triste comme prévu, et cette tristesse est à ce point normale qu'elle nous prend par surprise et nous assomme. Ozu filme tranquillement ce chef-d'œuvre, et meurt.

Bonjour est un petit film qui me plaît bien. Rien que son titre. A-t-on jamais vu titre plus incroyable? Ozu est si épuisant. Il est épuisant de regarder ses films, épuisant d'en parler. Bonjour est simple comme son titre, simple comme les enfants, simple comme bonjour. Au passage: les enfants de Bonjour veulent une télé, c'est tout ce qui les intéresse dans la vie à part péter. C'est ça, la poésie de l'enfance: la télé et péter. Qui, à part Ozu, peut raconter une chose pareille?

On a souvent rapproché Ozu et Naruse. J'ai vu le chef-d'œuvre de Naruse, l'Eclair. Ce n'est pas du Ozu. Ozu, c'est de l'art abstrait, quelque chose comme du Mondrian (voir les bouchons des bouteilles en bas du cadre, des bouchons bleus et rouges). Naruse est un cinéaste très naturel. Ses films, c'est le bordel. Par exemple, il les arrête n'importe où. Au bout d'une heure trente, peu importe où on en est, hop, the end. Une grande leçon. Quelqu'un de concret, dans le mouvement de la vie. Donc il aime filmer le gros cul de Takamine, alors qu'Ozu nous fait fantasmer sur Setsuko, la vierge éternelle (également une abstraction). Même en cherchant bien, il est difficile de trouver deux cinéastes aussi opposés que Naruse et Ozu. C'est pourquoi la présence de Hideko dans les Sœurs Munakata fait l'effet d'une bombe à neutrons. Que l'univers d'Ozu ait résisté à ça est tout simplement sidérant.

Je ne voudrais pas donner l'impression que les dix meilleurs films de tous les temps sont tous des films d'Ozu. Ce n'est pas ce que je pense (quoique).

[...]

"Aphrodite", Thurston Moore, 2017: psychedelic, dissonic... supersonic!

Ozu

Je n'ai jamais cru à cette image un peu sclérosante du cinéphile fétichiste, irrémédiablement fixé à ses passions. On peut aimer toute sa vie les mêmes cinéastes, on ne les aimera pas toute sa vie de la même façon. L'attachement qui nous lie à un artiste est susceptible de changer au gré de multiples facteurs, au point parfois de bouleverser la hiérarchie de notre petit panthéon personnel. Longtemps j'ai été plus mizoguchien qu'ozuien. A présent le phénomène tend à s'inverser. Pourquoi? Pour quelles raisons, Ozu m'apparaît-il aujourd'hui plus proche - j'allais dire plus moderne - que Mizoguchi? La question est mal posée car, évidemment, le cinéma d'Ozu m'a toujours été, de par sa nature, plus proche que celui de Mizoguchi. La question serait plutôt: pourquoi la proximité d'Ozu m'est-elle devenue plus indispensable que l'universalité de Mizoguchi? Est-ce l'éclatement du monde qui me pousse à privilégier l'intimité de l'espace ozuien à l'immensité de l'univers mizoguchien, la simplicité tranquille du premier à la beauté vibratoire (Rivette a parlé de "modulation") du second? Est-ce la terreur du temps qui me fait ainsi préférer le goût de l'éphémère au sentiment d'éternité? C'est très difficile à dire car, d'une certaine manière, les deux œuvres ne s'opposent pas réellement: il y a aussi de l'infini chez Ozu et du microcosmique chez Mizoguchi. Toutes les deux "penchent" d'ailleurs du même côté, celui du féminin, et c'est sûrement dans ce rapport au féminin qu'il faudrait chercher leur différence. Qu'est-ce qui me rend alors Ozu si essentiel?

Ozuien.

Si je me pose la question, ce n'est pas que ma vision d'Ozu ait véritablement changé mais plutôt qu'elle fut longtemps entravée par tout ce discours qui faisait de l'auteur de Voyage à Tokyo le plus japonais des cinéastes. Ce qui ne veut pas dire qu'Ozu me soit devenu plus important depuis qu'une relecture de son œuvre le révèle au contraire très peu japonais. Qu'il soit typiquement japonais, le plus japonais des cinéastes ou maintenant le moins japonais d'entre eux, ne change rien à l'affaire: Ozu reste toujours aussi énigmatique, car cette énigme dépasse largement le débat, finalement accessoire, sur la japonicité de son œuvre (se demande-t-on éternellement si Renoir est typiquement français ou Ford, le plus américain des cinéastes?). On peut même avancer qu'il est devenu encore plus énigmatique depuis que, dans le livre qu'il lui a consacré, Hasumi l'a définitivement débarrassé de cette imagerie sur laquelle s'est construit le paradigme d'une œuvre spécifiquement japonaise. Premier paradoxe et non des moindres: en se révélant moins japonais, Ozu a encore gagné en complexité. Car il ne s'agit plus aujourd'hui de se réfugier derrière l'impénétrabilité d'une culture pour célébrer chez Ozu on ne sait quelle mystérieuse poétique. Exit l'approche exotique de l'observateur lointain, fasciné par ce qui lui apparaît culturellement si différent. Plus question de recourir à des concepts japonais - ainsi le fameux mono no aware -, concepts le plus souvent mal maîtrisés et de toute façon inopérants en ce qui me concerne, pour expliquer l'esthétique d'Ozu. Exit le point de vue japonisant du spectateur occidental, toujours un peu ridicule dans sa prétention à vouloir parler la même langue que l'autre. Voir Ozu suppose une démarche radicalement différente, celle qui d'ailleurs devrait régir toute relation entre une œuvre et son spectateur, relation purement subjective où il ne s'agit pas d'expliquer l'œuvre en reproduisant invariablement les mêmes schémas, ceux véhiculés par le discours dominant, mais de rendre compte, plus simplement, de sa propre expérience avec l'œuvre; démarche qui consiste en premier lieu à faire abstraction de cette rhétorique culturelle où s'affrontent depuis toujours Japon et Occident.
Certes, sur le plan thématique, Ozu est japonais - comment peut-il en être autrement? -, ses films décrivent, à leur manière, l'occidentalisation du Japon et son ouverture à la modernité, ils nous font saisir, dans leur fausse immuabilité, à travers le mouvement si particulier qui les rythme et la désagrégation familiale qu'ils mettent en scène, l'inexorable progrès de l'Histoire, infiltrant, davantage qu'il ne le bouscule, l'énorme bloc de tradition que représente le Japon. Mais cela fait-il pour autant d'Ozu un auteur spécifiquement japonais? A tout prendre, son univers n'est pas plus japonais que ne serait, par exemple, français celui d'un Rohmer. Quant à la forme, la leçon d'Hasumi est on ne peut plus claire: l'art d'Ozu ne s'apparente, ni de près ni de loin, à l'esthétique zen. Disons qu'Ozu est aussi ozuien que... Tati est tatiesque. Formule éminemment tautologique qui en tant que telle ne veut pas dire grand-chose et qui pourtant en dit infiniment plus sur Ozu que n'importe quelle considération japoniste. Le monde d'Ozu est un monde à part, unique, totalement artificiel, et de ce fait échappant au blabla généralisateur. C'est un monde qui me parle intimement, bien qu'il me soit étranger, une sorte d'unheimliche, à la fois proche et lointain, étant entendu que ce qui nous fascine chez l'autre, ce n'est pas l'inconnu mais, comme l'a montré Clément Rosset à propos de la peur, la reconnaissance de ce qui nous est familier en lui.

Bien être.

D'où vient cet aspect familier? La première chose qu'on peut dire, c'est qu'on entre dans les films d'Ozu un peu comme on entre chez soi. Tout est prêt pour vous accueillir. D'abord parce que le moindre objet y est à sa place, mais plus encore parce que le dispositif scénique est lui-même une invitation à entrer dans le film. Je me suis longtemps demandé d'où venait cette impression de "bien-être" qui m'envahissait lorsque je regardais un film d'Ozu. Bien sûr, il y a l'hospitalité même du film - les portes (coulissantes) sont toujours ouvertes et les personnages d'une affabilité constante, quels que soient leurs tourments - mais il ne s'agit pas de cela. Cette impression vient directement de la prise de vue, cette fameuse position de la caméra, placée juste au-dessus du sol. C'est, dit-on, la position japonaise par excellence, celle d'un personnage assis sur un tatami. Mais la systématisation du procédé ne finit-elle pas par annuler ce qui semble de prime abord si évident? Là encore, l'explication est trop générale pour que j'y trouve les raisons exactes de ce qui m'attire chez Ozu, des raisons qui forcément renvoient à des choses plus personnelles. Ainsi le "confort" du regard. Ce qui me ravit d'entrée quand je vois un film d'Ozu, c'est que ma position de spectateur, contraint de regarder "par en-dessous", ne fait que renforcer ma propre position de cinéphile, lorsque, assis au premier rang de la salle pour mieux faire corps avec l'œuvre, je dois lever bien haut les yeux pour embrasser tout l'écran. Elle la rend même plus confortable en m'évitant tout effort d'accommodation par la fixité de la caméra et, au niveau de l'objectif, la longueur de la focale, réduisant l'angle de vision.
Mais il existe un autre plaisir, moins immédiat, qui ne s'est développé que progressivement, à mesure que s'accumulaient les films que je découvrais: l'impression de "déjà-vu", ce plaisir que procure l'œuvre ozuienne par le seul jeu des réminiscences. Si Ozu a été découvert tardivement en Occident, c'est paraît-il parce que ses films furent longtemps jugés, par les Japonais eux-mêmes, "trop japonais" pour être diffusés ailleurs qu'au Japon. La critique occidentale n'aurait fait en somme que reprendre ce que les Japonais disaient déjà d'Ozu. Mais cette image n'est-elle pas née d'un malentendu concernant l'expression "trop japonais" qui au Japon voulait surtout dire que ses films étaient très populaires? Si ceux-ci étaient tant appréciés là-bas, ce n'est pas parce qu'ils touchaient à l'essence même de la culture japonaise mais bien parce qu'ils constituaient, à travers la récurrence des thèmes, le recours aux mêmes histoires, aux mêmes acteurs, une sorte de "saga du quotidien" qui ne pouvait que familiariser (et donc séduire) le spectateur japonais. Plus que le style, c'est bien cet aspect familier de l'œuvre qui fit au Japon le succès d'Ozu. Et c'est aussi cela qui a fini par me retenir: une véritable fidélisation par le réseau de correspondances que chaque film venait tisser avec les autres; le plaisir à revivre ces sempiternelles histoires de jeunes filles à marier et de leurs parents, le plus souvent veufs, voués à la solitude; le plaisir à fréquenter inexorablement les mêmes lieux dans cette mini-géographie que composent les trois espaces domicile-bureau-restaurant; le plaisir à retrouver le visage lumineux de Setsuko Hara et la silhouette maigrichonne de Chishu Ryu... Comme si chaque film s'enrichissait de la vision des précédents. Comme si quelque chose travaillait dans ma mémoire, établissant des connexions entre tel ou tel film, dépassant l'aspect "anecdotique" du récit pour atteindre une vraie puissance fictionnelle.
Je parle de plaisir mais est-ce le mot exact? Dans Le plaisir du texte, Barthes oppose au plaisir que l'on prend à suivre une histoire dont on ignore l'issue, histoire qu'il qualifie de "dramatique", la jouissance à s'entendre raconter une histoire dont on connaît déjà la fin, et qu'il définit comme "tragique". Chez Ozu aussi, on connaît généralement la fin de l'histoire, même si l'on voit le film pour la première fois (ce qui fait qu'on peut le revoir... sans fin). La délectation que procure la vision de ses films relève bien de la jouissance, avec ce que cela suppose également de douloureux. Il y aurait du "tragique" chez Ozu. Oui mais où exactement?

Bien voir.

Je dirais: dans l'incroyable "clarté" de l'image. On sait que chez Ozu il fait toujours beau (ou presque). Sur le cadran barométrique du cinéma japonais (classique), son œuvre se situe tout en haut. C'est une œuvre "anticyclonique", opposée au climat "dépressionnaire" des films brumeux de Mizoguchi, nuageux de Naruse ou encore pluvieux de Kurosawa. Mais le "beau temps" ozuien n'a rien de météorologique, car chez Ozu il ne fait pas seulement beau, il fait surtout trop beau. Trop beau parce que tout y est trop net, comme nettoyé, vidé de toute impureté - ce qui ne veut pas dire vide. Chez Ozu l'image est surlignée, elle ressemble à des vignettes de bandes dessinées, une analogie qui m'est apparue avec force en regardant - pour la énième fois - le Goût du saké. C'est qu'à ce stade de connaissance d'un film, on ne cherche pas seulement à revivre l'histoire que nous raconte l'auteur, on cherche aussi à retrouver certains plans, bien connus, ceux qui vous trottent dans la tête comme une ritournelle obsédante. Ici les pillow shots, selon l'expression de Noël Burch - encore que chez Ozu il vaudrait mieux parler de waking shots tant ces plans n'ont rien de "reposant" et semblent au contraire exciter votre regard. Il y a bien sûr tous ces plans récurrents comme celui, par exemple, où l'on voit des personnages fixer ensemble un horizon invisible. Mais il y a aussi dans son dernier film ces vues de cheminées d'usine blanches et rouges se découpant dans le bleu du ciel, toutes ces enseignes multicolores lors des virées nocturnes (et arrosées) du père, et surtout ces étonnantes perspectives à l'intérieur de la maison, où l'emboîtement des plans finit par supprimer toute profondeur.
Pourquoi ces images provoquent-elles chez moi une telle jubilation? Parce qu'elles m'évoquent non pas la ligne épurée de l'art japonais, comme je l'ai cru pendant des années, mais, plus naïvement (c'est ce qui en fait le prix), la ligne claire de Jacobs et Hergé. Si l'œuvre d'Ozu m'émerveille à ce point, c'est aussi parce qu'elle vient réactiver en moi tout un univers secret, issu directement de l'enfance, celui de mes premières bandes dessinées. Un enchantement qui n'est pas sans éveiller une pointe de nostalgie, comme à chaque fois que se trouve convoqué le passé. C'est le même sentiment que j'éprouve lorsque je regarde certains tableaux restaurés de la Renaissance, des tableaux aux couleurs si pures (on dirait de l'acrylique), si éclatantes (la peinture semble encore fraîche), qu'ils paraissent trop beaux pour être vrais. Rien de tragique, bien sûr, mais, par-delà la séduction, une imperceptible douleur, la sensation que l'éclat du tableau, en effaçant les marques du temps, aurait fait disparaître quelques secrets, qu'en empêchant ainsi le vernis de vieillir, il ne permettrait plus d'accéder, sous les craquelures, à des vérités plus profondes. Chez Ozu aussi, l'artificialité du "beau temps" semble dissimuler des vérités plus orageuses. Mais il n'y a pas de vernis: tout est là, tragiquement là, pourrait-on dire, dans la netteté de l'image.
Le "beau temps" ozuien est donc trompeur. Il n'est pas le signe d'un état permanent de bonheur. Il est davantage l'affirmation chez Ozu de son aversion des intempéries et autres perturbations (qui rompent l'équilibre et l'harmonie d'un plan) et de son obstination à imposer, contre vents et marées, sa propre image du monde. Ce qui n'est pas sans une certaine violence, car si Ozu vise, par son œuvre, à une forme d'apaisement, il n'est pas pour autant méditatif. Il ne cherche pas à sublimer la douleur, pour atteindre on ne sait quel accord mystique avec le monde, il la neutralise, et ce de manière acharnée, quasi obsessionnelle. D'où le caractère anodin - au sens "anesthésiant" du terme - du récit. D'où surtout la puissance de l'image. Car il ne suffit pas de refouler la douleur, via l'installation d'un monde sans (trop de) tension où il ferait toujours beau, il faut aussi empêcher qu'elle resurgisse, en verrouillant le système. Tous "ces cadres dans le cadre" qui caractérisent le plan ozuien sont autant de barricades dressées par l'artiste pour contenir la douleur, mieux: l'emprisonner dans un extraordinaire réseau de lignes, quadrillant tout l'espace. Ce qui fait que la beauté des films d'Ozu a aussi, par moments, quelque chose de suffocant.

L'image dans le tatami.

Cette obsession de la ligne chez Ozu - telle qu'elle apparaît dans cette profusion de verticales, d'horizontales et d'obliques qui transforme le monde ozuien en un gigantesque mikado -, je la retrouve aussi dans son goût pour le récit linéaire, réduisant l'histoire à un seul fil qui se déroulerait, sans nœud ni torsion, jusqu'à la fin de la "bobine". Ma jouissance de spectateur se situerait exactement là: dans ce point d'accroche où s'entremêlent la simplicité du fond et la complexité de la forme, la modestie des éléments utilisés et la sophistication de leur agencement. Elle trouverait son origine dans cet étrange lacis que constitue finalement le cinéma d'Ozu - à la fois entre ses films et à l'intérieur de chacun - et qui serait en quelque sorte son secret, "l'image dans le tapis", plus judicieusement l'image dans la tatami. Image parfaitement secrète puisque, du tatami chez Ozu, on ne voit jamais la totalité du fait même de la prise de vue. Ce qui nous ramène à l'éternelle question: pourquoi cette position si basse de la caméra? Pour ma part je souscris volontiers à l'hypothèse (ironique) selon laquelle Ozu cherchait dans cette position un regard différent de celui, toujours plongeant (et donc faussement hautain) que lui conférait son statut de maître, obligeant nombre de ses interlocuteurs à s'incliner quand ils s'adressaient à lui. La vérité est ailleurs, bien sûr, mais l'hypothèse s'accorde si bien avec l'idée que c'est un regard totalement subjectif, celui de l'artiste, qui se cache derrière ce parti pris esthétique, et non la volonté de représenter un quelconque "point de vue japonais", que je la considère comme juste. Elle a le mérite de déplacer la question sur le seul terrain de l'art et d'éliminer l'aspect cérémonial dont on a trop longtemps affublé l'œuvre d'Ozu. Si la position de la caméra est celle de l'artiste, et de lui seul, alors elle n'a rien de cérémonial, sauf à considérer l'art sur un autre terrain, celui du sacré, ce que rien n'autorise chez Ozu tant son œuvre se situe ailleurs, à un autre niveau, plus fondamental encore. Car il y a vraiment quelque chose d'élémentaire dans le cinéma d'Ozu. Et ce côté élémentaire, il m'apparaît en premier lieu - comme affiché par l'auteur - dans la toile de jute sur laquelle s'inscrit le générique de ses films. Ne peut-on voir ce morceau de toile comme la partie cachée du tatami, la pièce manquante du puzzle ozuien, celle que la position basse de la caméra soustrait automatiquement au regard du spectateur? N'est-elle pas au bout du compte la vraie signature de l'artiste, d'abord par son aspect rudimentaire - équivalent textile du papier Kraft, voire du fameux tôfu, cet ingrédient bon marché, fait de soja bouilli, auquel Ozu assimilait ses films, se comparant lui-même à un marchand de tôfu -, mais surtout par la dimension originelle qui lui est sous-jacente?

Le regard d'Ozu.

C'est pourquoi la position basse de la caméra chez Ozu m'évoque plus la position du potier que celle d'un maître de thé. Dans Printemps tardif, il y a vers la fin du film un plan fixe sur un vase, plan célèbre qui a déjà fait l'objet de nombreuses analyses, tournant toutes autour de la question du vide et du plein, soit l'opposition entre le regard occidental, qui se focalise sur le centre de l'image, et le regard japonais qui, lui, serait plus attiré par la marge. Tout ça est vrai. Sauf qu'avec ce type d'analyse on retombe dans ce que je veux éviter, le débat entre Occident et Japon. C'est plus en amont qu'il faut se placer pour - au-delà, ou plutôt en deçà, des différences culturelles - considérer le vase, témoin de la présence humaine et symbole à cet égard du mystère de la création, comme l'objet "sublimé" par excellence. Ma vraie fascination pour Ozu pourrait finalement se situer là: dans ces plans en creux qui caractérisent son œuvre, où rien ne semble se passer et où pourtant quelque chose opère, retenant mon attention sans que je puisse l'analyser. Ces petits riens dont je me suis longtemps délecté sans chercher "le pourquoi de la chose", c'est justement la Chose au sens sublimatoire du mot. Autant dire que la position basse adoptée par Ozu serait la position même du créateur, celle de l'artiste "accouchant" son œuvre, créant son propre monde ex nihilo, à partir de rien, comme le potier façonne son vase autour du vide. Quelque chose de "primordial" donc. Mais encore...
Bien sûr, il serait tentant d'analyser l'ordre du monde ozuien comme la réponse (esthétique) du cinéaste pour surmonter son propre chaos intérieur, d'envisager cette multiplication effrénée de lignes, engageant l'œuvre sur la voie de l'abstraction (les derniers plans du Goût du saké ressemblent à des tableaux de Nicolas de Staël), comme l'édification d'un système solide, opposé aux images "instables" produites, par exemple, par l'état d'ivresse (on connaît le penchant d'Ozu pour la boisson). Mais l'affirmer n'est-ce pas céder au mythe de l'art comme symptôme, qui ne voit dans la création artistique qu'une tentative (plus ou moins réussie) de l'artiste pour fuir des représentations intolérables? Si l'œuvre d'Ozu est manifestement anti-réaliste, rien ne permet de dire que le cinéaste essaie à travers son œuvre d'échapper à la réalité. De même, si on peut interpréter la dimension originelle que confère la position basse de la caméra comme une vision féminisée du monde chez Ozu, et établir par-là une relation avec l'attachement qui a lié toute sa vie le cinéaste à sa mère, on ne peut aller plus loin, au risque de tomber dans les travers de la psychanalyse dont on sait à quelles inepties elle peut conduire lorsqu'on l'applique au domaine de l'art. Pourtant, il y a bien une douleur dans le regard d'Ozu. Quelle est-elle? N'est-ce pas tout simplement la douleur primitive, celle indélébile des premières sensations, quand le réel surgit pour la première fois dans tout son éclat, cette douleur que l'art, à défaut de supprimer, cherche à conjurer, soit en l'exacerbant, comme chez Mizoguchi, soit en la "domestiquant", comme chez Ozu (ce qui n'empêche pas la douleur d'affleurer)? Je ne saurais là non plus l'affirmer, mais quand je revois les films d'Ozu la question me hante chaque fois un peu plus... (printemps 2004).

J'ose

Jaws de Steven Spielberg (1975).

Loin de Cannes.

Voyant Agathe Bonitzer dans le film de Jean Breschand, je pensais à Pascal, son père, non seulement parce que de la papesse à papa il n'y qu'un pas (ha ha), mais surtout parce qu'en ce moment je relis d'anciens numéros des Cahiers, ceux des années 70, plus exactement de la période 1974-1981 (qui est aussi celle de Giscard), période faste, quand les Cahiers n'étaient plus maoïstes mais encore très lacaniens, du moins en ce qui concerne certains critiques, à commencer par Pascal Bonitzer et que je me rends compte à quel point celui-ci fut un grand critique, aussi important que Bazin, Truffaut, Rohmer, Rivette, Douchet, Delahaye, Narboni, Daney, Skorecki, Biette, etc., si on se limite aux Cahiers, à ses trente glorieuses (les trente premières années), sachant aussi que c'est là et durant cette période qu'ont sévi les plus grands noms de la critique (j'y ajouterais juste Mourlet, qui n'était pas aux Cahiers même s'il y a écrit ses textes les plus décisifs, et, hors de nos frontières, Manny Farber).

Exemple: sur Jaws.

Glop. "Il vous secoue, il vous passe à l'attendrisseur et... glop!" C'est le requin, le grand blanc (great white) décrit par Quint à la première apparition de celui-ci. On est tenté d'y voir aussi une définition de l'impact du film, voire du type de cinéma qu'il illustre: il vous secoue, c'est le premier degré, le suspense, la peur; il vous passe à l'attendrisseur, c'est le second degré, la sympathie pour les héros en danger, la communauté humaine qui, dans la salle obscure, devant l'infini des flots et l'horreur qu'ils recèlent, se ressoude; et glop! une fois de plus la loi du cœur, la paranoïa sociale, le familialisme petit-bourgeois vous ont happé insidieusement, au rythme des retours de la grande bouche dentée. On peut donc appliquer la phrase de Quint plus largement au système social tout entier, à la société des Grands Blancs (ce requin ne s'appelle tout de même pas comme ça pour rien), à la société, cette "fleur carnivore" comme le voulait un slogan de Mai 68...

Ce qui est intéressant c'est que Bonitzer, à travers son texte et mieux que Daney (dans l'autre texte qui suit, pas terrible car trop axé sur la fonction fascinante/fascisante de ce type de cinéma), fait ressortir toute la richesse du film et de ses "mâchoires", et ce, quand bien même il s'agirait d'un "grand film bourgeois"... On y devine une véritable jouissance à parler du film, à le décortiquer, à l'interpréter (anticipant ainsi son fameux "pourquoi se fait-on tellement chier?" à propos du manque de romanesque - la peur de raconter une bonne histoire - des films de l'époque et qui l'année suivante sonnera le glas des grands textes politico-théoriques), même si chez lui cela passe encore et toujours par la grille lacanienne. Au point d'ailleurs que je me demande si Lacan n'a pas été finalement pour Bonitzer (et d'autres qui en étaient férus, comme Oudart) une façon de ne pas sacrifier au culte du tout-politique, de se ménager - durant cette période d'idéologie extrême, marquée par le sectarisme, les ruptures et autres excommunications - non pas une porte de sortie mais une forme d'échappée, qui permette de parler malgré tout de cinéma, d'échapper à tout ce discours plaqué que représentait l'idéologie maoïste appliquée aux films. Parce que hein, quand même, Mao et Lacan, ça n'a rien à voir, c'est même antinomique... Autant dire que recourir à Lacan a certainement permis, et ce avec d'autant plus de force que la cinéphilie originelle y était refoulée (donc toujours prête à faire retour), d'écrire de grands textes-critiques, certes élitistes (mais la critique, la vraie, celle qui excite l'intellect, est forcément élitiste), au risque parfois d'une certaine illisibilité, sauf que ce n'était pas le cas chez Bonitzer, à l'aise avec les concepts lacaniens et pour le coup à même de les intégrer à ses propres textes sans que ceux-ci perdent ni de leur clarté ni de leur acuité.

Sac. Dans Jaws, tout est corps, c'est-à-dire sac, voire sac-poubelle. Un dedans et un dehors, un dehors qui enferme un dedans (son principe vital): au regard des dents de la mer, les différences s'abolissent entre un homme, un chien, un matelas pneumatique, un bateau à moteur, une bouteille d'oxygène. Comme le requin lui-même n'échappe pas à la règle, comme il est fait comme un sac, il est mortel. Les Oiseaux de Hitchcock étaient autrement plus redoutables. Cependant, cette obsession du corps comme un sac ou comme une boîte (soit la plus simple expression de l'imaginaire) appelle une remarque: l'horreur, c'est que le corps soit ouvert. La gueule béante du requin présentifie cette horreur sur le mode dramatique, et l'on ne manquera pas d'évoquer à cet égard le vagin denté, la castration, etc. (voir le récit de Quint: il vous fixe d'un œil mort, puis, quand il vous happe, il fait les yeux blancs, etc.). Plus intéressant, plus significatif cependant me semble ce qui cristallise la figure de l'océanographe: à savoir l'obsession - horreur et désirs mêlés - de voir ce qui se trouve à l'intérieur. A l'intérieur de quoi? du corps, c'est-à-dire ici, donc, de n'importe quoi: ça commence par des débris humains dans l'espèce de bac à glace de la morgue, puis le cadavre du pêcheur dans son bateau crevé, les déchets hétéroclites dans l'estomac du premier requin, enfin le requin lui-même comme ce qui se cache sous la surface de la mer. Compulsion de voir l'innommable, de faire sortir la puanteur des mauvais objets internes. C'est ainsi que le chasseur de requins et l'océanographe sont complémentaires, et forment un tableau cohérent de la névrose sociale de notre époque, et spécialement de l'américaine: la paranoïa du premier guide et coiffe la névrose obsessionnelle du second, paranoïa et névrose obsessionnelle dont le léger excès est corrigé et normativé par la figure du flic, l'Américain moyen. Histoire d'hommes, bien sûr, et d'homosexualité œdipienne de groupe: voir la séquence de l'exhibition mutuelle des cicatrices, les sérieuses, du chasseur et de l'océanographe, et celle dérisoire, mais si sympathique et humaine, de l'appendicite du flic (degré zéro de la scarification symbolique). Qu'est-ce qu'elles signent, ces cicatrices, plaies refermées et intégrées à la mémoire du corps, dans cette séquence de tendresse virile dont l'effet spéculaire est garanti dans la salle? La chaude appartenance à la tribu humaine, c'est-à-dire horsexe.
De quoi s'agit-il en définitive? Exactement de la même chose que dans l'Exorciste (où les prêtres étaient trois) dont Jaws est bien plus proche que des Oiseaux: c'est la morsure du sexe qu'il s'agit de conjurer, et de la grande secousse dont elle panique le corps. (P. Bonitzer, "L'écran du fantasme, 2.", Cahiers du cinéma n°265, mars-avril 1976)

J'aurais pu choisir un autre texte. Par exemple celui qu'a écrit Bonitzer quelques mois plus tard sur le film de Pierre Zucca, Vincent mit l'âne dans un pré (et s'en vint dans l'autre), et le thème "lacano-klossowskien" du simulacre, à travers les notions de mateur et de menteur, texte dont l'ouverture est une véritable profession de foi quant à ce qui, à l'époque, meut Bonitzer en tant que critique, à savoir la question du hors-champ:

Le cinéma qui nous intéresse est celui qui joue des hors-champs: vous devez commencer à le savoir, on ne cesse de le seriner (c'est drôle, on a l'impression d'être les seuls). Les grands cinéastes - Hitchcock, Lang, Mizoguchi, Tourneur, Dreyer, Duras, Straub, Godard - sont ceux dont la mise en scène, l'écriture, le montage, s'articulent d'effets de hors-champ, d'un fading de la représentation. Car c'est en jouant du hors-champ, des hors-champs, c'est-à-dire en ouvrant le film au pas-tout, que le réel à quelque chance d'y pointer, et d'être subvertie la répétition du même. (Cahiers du cinéma n°268-269)

Si j'ai choisi le texte sur Jaws c'est, outre la qualité du texte, que je tiens le film de Spielberg pour un très grand film, un grand film de fiction plus qu'un grand film d'horreur, dont certes l'efficacité, sur le plan dramaturgique, n'est pas exempte de roublardise (comme chez Hitchcock d'ailleurs), mais travaillée de telle sorte, qui conjugue émotions et intelligence - l'intelligence du récit et de la mise en scène pour faire naître les émotions -, qu'on est en droit de parler à son endroit non plus d'efficacité, et le côté savoir-faire que cela sous-entend, mais d'efficace, avec l'idée de "création" que cela suppose. Et ce à tous les niveaux, qui ne soient pas que visuels, champs et hors-champs, ou sonores (ah la musique "fa-fa dièse" de John Williams), mais aussi poétiques (la figure du requin, dont le côté faux - on voit que c'est une maquette -, confère, à l'instar de King-Kong, une vraie poésie au film) et romanesques (cf. l'extraordinaire passage quand Quint raconte l'histoire de l'USS Indianapolis qui est aussi son histoire)... De sorte que la terreur dans le film n'a rien du "hou, fais-moi peur" (comme disait Daney) des films d'horreur traditionnels, qu'elle se situe à un autre niveau, ou plutôt à tous les niveaux, faisant de Jaws l'égal de Psycho ou de Shining (même s'il y manque la femme, c'est le côté hors-sexe du film dont parle Bonitzer, parce que c'est peut-être aussi la peur de la femme qui s'exprime à travers l'image du grand blanc, qu'on traque, qu'on chasse, tout en le redoutant, tel l'Achab de Melville, figure récurrente chez Spielberg)... J'ose même affirmer que Jaws leur est supérieur. Oui je sais c'est provoquant de dire ça quand on sait le crédit cinéphile dont bénéficient le film d'Hitchcock et celui de Kubrick, mais bon, Jaws c'est autre chose, c'est mon premier film de terreur, de terreur à la fois profonde, qui vous happe, vous dévore (ce n'est pas l'engloutissement des films "océaniques"), à l'instar de Quint le vieux loup de mer, et de surface, qui vous ramène du fond, autre mais entier, à l'instar de Hooper le scientifique, de sorte qu'on y retourne, qu'on aime y retourner, un film que j'ai d'ailleurs vu tellement de fois (à la différence des deux autres) que je le connais par cœur, que je pourrais le revoir les yeux fermés, le visualisant "à l'oreille" (à travers sa musique, ses bruits, ses cris, ses dialogues), ce qui me fait dire que revoir Jaws aujourd'hui c'est un peu comme utiliser un lecteur d'écran pour non-voyants... hé hé, vous me voyez venir, bah oui, un logiciel de type Job Access With Speech, JAWS... parce que Jaws c'est ça aussi, un grand conte moderne, marqué par ce qui est propre aux contes: la dimension orale. Un film-ogre que tout le monde connaît, sans même l'avoir vu, parce que circulant de bouche à oreille, via la mémoire des hommes. Ce qui fait que, 40 ans après, il est toujours présent.

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"Chariot", Beach House, 2017.

A sunny day in their chariot, were they waving back to you?...

La papesse

Vu la Papesse Jeanne de Jean Breschand. Un "joli petit film", comme on dit, par opposition aux "grands films d'auteur", dans lesquels bien souvent l'égo de l'auteur, sa volonté d'en imposer au spectateur, se manifeste outrageusement, au détriment du film lui-même qui n'est là finalement que pour faire valoir son savoir-faire. La Papesse Jeanne, un film donc pauvre, par son économie, par sa modestie, et néanmoins ambitieux, par l'usage justement que fait le réalisateur de cette pauvreté. C'est qu'avec ce film (son premier film de fiction), Breschand fait d'une certaine manière vœu d'obéissance (aux règles de la mise en scène qu'il ne cherche pas à transgresser), de chasteté (s'interdisant tout effet, l'essentiel étant de trouver pour chaque plan le bon cadrage) et de pauvreté (préalable aux deux premiers vœux), mais, afin de retourner la contrainte en atout (l'ambition est là), fait surtout œuvre, par instants et par petites touches, de désobéissance, d'impureté, d'intempérance, que ce soit dans la construction du récit, l'organisation d'un plan ou la façon de le filmer, de sorte que la pauvreté finisse par disparaître et que le film révèle sa propre richesse, qui évoque, pêle-mêle, Rossellini, Pasolini, Buñuel, Bresson ou encore Rohmer, ainsi que l'a rappelé la presse (j'y ajouterais volontiers Medvedczky), mais en creux, dénué (en apparence) de toute idée de grâce, de révélation, voire de transcendance.

Un film non plus pauvre mais sans qualités, au sens musilien du terme. Sans qualités: non pas qu'elles n'existent pas, mais qu'elles ne s'expriment pas ouvertement (autant par choix que faute de moyens), présentes simplement à l'état de réserves, de potentiels: potentiels de grâce et de révélation... qui se devinent, à travers ce que Breschand, au détour d'un plan, arrive à capter, là sur le visage d'Agathe Bonitzer qui incarne Jeanne, là dans la beauté des paysages, qui sont ceux du maquis corse, inscrivant le destin de Jeanne dans l'intemporalité d'un décor naturel (le film est censé se passer au IXe siècle), là dans ces plans de coupe sur les animaux, la faune environnante, qui ponctuent le film, assurant le lien entre humain et nature, mieux: imprégnant le film d'une dimension toute derridienne, marquée par une vision plus large, non strictement humaniste (l'animal que donc je suis), de la compassion. Sans qualités: parce que fondées sur la division non fondée entre sentiment et intellect, ces deux "moitiés de la vie" comme les appelait Musil, qui font que tant que l'un reste étranger à l'autre, la vie ne saurait être vécue autrement que sur un mode passif, indifférent, pauvre.
La Papesse Jeanne vise à dépasser un tel partage en faisant du parcours de Jeanne, papesse improbable (mais conforme à l'image tarotique de la Papesse, symbole de savoir et de sexualité, la connaissance dans ce qu'elle a de concret, par sa dimension maïeutique), l'enjeu même du film: surmonter l'aspect purement intellectuel, avec toutes ces questions d'ordre politique et religieux que suggère le film, par le biais d'une réelle sensibilité, celle qui se dégage du personnage de Jeanne et de sa féminité. Ce que Breschand ne réussit pas toujours, le film restant par moments au bord: au bord d'une idée, au bord d'une émotion, ce qui pour certains suffit pour condamner le film, prétextant l'ennui ou un détachement excessif, alors que ce ne sont que détails (les écueils inhérents à ce genre de film), oubliant ce qui fait au contraire le charme de la Papesse, charme pour le coup indéfinissable: les noces en mode mineur, sans fioritures ni fioretti, de l'intelligence et de l'intuition, du spirituel et du sensuel, de sorte que l'émotion (vaguement retenue) traverse le film, du moins certains plans, nombreux, en même temps que l'idée qui les sous-tend. Des noces qui en fait n'ont rien d'exceptionnel puisque c'est ce à quoi aspire tout film un tant soit peu inspiré, qu'il soit grand ou petit.

NB. Ceci n'est pas une critique mais un éloge des "petits films", qui prolonge en quelque sorte ce que j'ai déjà écrit à propos des films de Pierre Léon (Do ré mi do) et d'Ado Arrietta (Belle dormant). Pour la critique du film de Breschand, voir le texte de Marcos Uzal (Jeanne, habemus papesse) sur lequel je me suis d'ailleurs appuyé pour rédiger le mien.

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How to make our ideas clear.

J'aime: les pâtes (al dente, avec un peu de fromage râpé), le jus de carotte, les petits fours aux amandes, le café noisette, le bruit des vagues la nuit, la période bleue de Picasso, les Brandebourgeois de Bach, le dernier enseignement de Lacan (on n'y comprend rien), Pierre Dac, la social-démocratie, Beckett, Modiano, la clémentine de Corse, les grosses pêches blanches, le pommier japonais au moment de sa floraison, Bonnard, Soutine, de Staël, la cerise bigarreau, l'odeur du pain grillé, les trains-couchettes, Rohmer, Ozu, le soleil après la pluie, Ravel, Echenoz, les ballades en montagne, les chats, Balzac, Simenon, la sunshine pop, les Kinks, le tennis sur gazon, Federer, les chants d'oiseaux au petit matin, Jean-Pierre Cometti, contempler le ciel, Kafka, New York, les nénuphars, Tintin, Peanuts, les coquelicots, Dostoïevski, la douceur, les gens timides, Barthes, Bouveresse, etc.

Je n'aime pas: les salsifis, les bières brunes, le champagne, les tags, le rap, la peau du lait, Haneke, Dumont, Kechiche, le pamplemousse, la droite décomplexée, les fromages Bleus, la tombée du jour, le mille-feuille, Onfray, Badiou, la mode des années 80, l'art contemporain, l'impudeur, le ragoût, la daube, le bœuf bourguignon, les plages en été, la mollesse, Dali, Magritte, Chirico, les chaînes d'information continue, le cassis, les roses à grandes fleurs (trop kitsch), la neige fondue, la professionnalisation du rugby, me servir du téléphone, Queen, le metal, les zones commerciales, la ponctualité, les terrasses de cafés à l'heure du déjeuner, les mangas, Joffrin, Demorand, les panoramas de Yadegar Asisi (celui de Rouen est immonde), les livres écornés, le journal l'Equipe, les cortèges, l'odeur du tabac sur les vêtements, le jusqu'au-boutisme, les halls d'aéroports, Bret Easton Ellis, etc.

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"Les temps sont durs, vive le MOU!".

Le 11 février 1965, Pierre Dac, alias André Isaac, septuagénaire prince des loufoques et directeur de L'Os à moelle, annonce qu'il se présente à l'élection présidentielle. Chef incontesté du Parti d'en rire et redoutable sceptique, l'humoriste - à qui l'on devait déjà l'invention d'un portefeuille de la Fatalité, créé pour suppléer aux ministères incompétents, et la composition d'une "Sonate au clair de l'urne" pour bugle et harmonica - fonde ce jour-là le Mouvement ondulatoire unifié (le MOU) et part en campagne avec une devise dont le moins qu'on puisse dire est qu'elle n'a guère vieilli: "Les temps sont durs, vive le MOU!"
Afin d'immortaliser sa très officielle candidature, le chansonnier donne, à l'Elysée-Matignon, la conférence de presse la plus courue de l'hiver 1965. Les photographes mitraillent l'arrivée protocolaire de Pierre Dac. Deux catcheurs (Bollet et Delaporte), qui figurent ses gardes du corps, ainsi que deux complices, déguisés en cardinal et en cheikh arabe ("l'émir Crado"), escortent le prétendant. L'œil bleu, le costume croisé, et un sempiternel mégot collé à la commissure des lèvres, il monte sur une estrade, désigne deux de ses futurs ministres: Jean Yanne et René Goscinny, livre son bulletin de santé ("A part quelques troubles glandulaires et une légère ptose stomacale, je me porte bien"), puis répond aux questions que les journalistes ne lui ont point posées avec un imperturbable sérieux. Il assure notamment avoir déposé l'épineux dossier de la circulation routière à l'étude de Me Legrand-Schlem, notaire à Issoubly-sous-l'Huy, propose la création d'un territoire suisse dans chaque pays européen, et se félicite d'être en excellents termes avec les chefs d'Etat étrangers: "Etant donné que nous ne nous sommes jamais rencontrés, nos opinions sont en parfait état de concorde." [il s'insurge également contre le sort injuste des ministres qu'on laisse sans portefeuille et promet de ne pas procéder à la dissolution de l'Assemblée nationale dans de l'acide sulfurique. "Etes-vous pour la peine de mort?", lui demande-t-on dans une partition écrite d'avance. "Oui, mais avec sursis", rétorque-t-il. Sur les questions internationales, ses réparties sont d'une absurdité délicieuse: "Etant donné la marche du soleil, nous tâcherons d'avoir des relations avec l'Est le matin et avec l'Ouest l'après-midi, le Moyen-Orient étant traité de midi à 2 heures et sur rendez-vous." (1)]
Le Tout-Paris applaudit le canular, qui va se prolonger pendant plusieurs mois. Le président du MOU signe, en effet, dans chaque numéro de L'Os à moelle un éditorial où il peaufine le programme qui le conduira, sinon à la magistrature suprême, du moins "à la station de métro la plus proche de l'Elysée". Et il informe ses lecteurs-militants des succès que leur cicérone a enregistrés lors d'un voyage en Indre ou d'un colloque (au sommet) Mao-MOU. Citant volontiers "l'illustre philosophe ivrogne grec Mordicus d'Athènes", Pierre Dac rédige avec grandiloquence des discours logiques, mais creux, dont la vertu est d'ajouter à la componction des authentiques candidats à l'Elysée. Il suggère une réforme fiscale révolutionnaire en vertu de laquelle chaque citoyen paierait les impôts de celui qui se trouve à l'échelon inférieur, défend avec lyrisme "le droit d'être pauvre", s'applique à réviser la Constitution en exigeant qu'à l'Assemblée le président du groupe majoritaire dirige lui-même l'orchestre de la garde républicaine, en appelle à une politique du salsifis frit et lance quelques mémorables apophtegmes: "C'est par peur de la trouille que le monde est dans la crainte du pire", ou: "Quand le Calvin est tiré, il faut le croire."
Par la grâce de Pierre Dac, orateur pince-sans-rire, génie du calembour, récupérateur de truismes et persifleur hiératique, l'imposture enchante les Français que, en ce temps-là déjà, la campagne électorale laisse indifférents. A l'approche de l'été, les autres candidats s'inquiètent de la popularité croissante du trublion. Jusqu'à l'Elysée, où l'on considère que la plaisanterie a assez duré. En septembre, un conseiller du général de Gaulle téléphone à Pierre Dac et le prie de se retirer. Par fidélité au chef de la France libre, qu'il avait rejoint à Londres en 1943 et pour lequel il s'était illustré au micro de la BBC, l'ex-sous-lieutenant obtempère aussitôt. Le dimanche suivant, sur France-Inter, celui qui réclamait une ordonnance de police enjoignant à la population de rêver boulevard Haussmann, le mardi, de 18 heures à 18 h 30, trouve, pour s'éclipser en beauté, le meilleur argument: "Je viens de constater que Jean-Louis Tixier-Vignancour briguait lui aussi, mais au nom de l'extrême droite, la magistrature suprême. Il y a donc désormais, dans cette bataille, plus loufoque que moi. Je n'ai aucune chance et préfère reconcer."
Le 5 décembre 1965, de Gaulle est mis en ballottage. Le 19 du même mois, avec 54,6% des suffrages, le général-président retrouve, à l'Elysée, son fauteuil de président-général. Seize ans plus tard, prenant modèle sur Pierre Dac, Coluche se présente à son tour à l'élection présidentielle: fort d'une verve atomique et d'une générosité tonitruante, l'interprète du "Schmilblick" réconcilie un temps le peuple avec les intellectuels, puis menace, dans les sondages, les candidats des partis traditionnels, de gauche comme de droite. (Jérome Garcin, "Pierre Dac président!", 1995, (1) Agnès Laurent, "Pierre Dac, candidat du MOU", 2016)

Bonus: Marcel Barbu, l'hurluberlu magnifique...

[...]

Une lampe, une fenêtre éclairée et un nuage.

- [...] Et vous, professeur? Que dites-vous?
Le professeur marchait, tête basse, en laissant traîner sa canne derrière lui. Il ne répondit pas.
- Réveillez-vous, professeur! reprit Syme, gaiement. Dites-nous ce que vous pensez de Dimanche.
Enfin, le professeur se décida:
- Ce que je pense, dit-il avec lenteur, ne saurait s'exprimer clairement. Ou plutôt, ce que je pense, je ne puis même le penser clairement. Voici. Ma jeunesse, vous le savez, fut un peu trop débraillée et incohérente. Eh bien, quand j'ai vu la figure de Dimanche, j'ai d'abord constaté, comme vous tous, qu'elle est de proportions excessives; puis, je me suis dit qu'elle était hors de proportion, qu'elle n'avait pas de proportions du tout, qu'elle était incohérente, comme ma jeunesse. Elle est si grande qu'il est impossible de la voir à la distance nécessaire pour que le regard puisse se concentrer sur elle. L'œil est si loin du nez que ce n'est plus un œil. La bouche tient tant de place qu'il faut la considérer isolément... Tout cela, d'ailleurs, est bien trop difficile à expliquer...
Il se tut un instant, laissant toujours traîner sa canne, puis il reprit:
- Je vais essayer de me faire comprendre. Une nuit, dans la rue, j'ai vu une lampe, une fenêtre éclairée et un nuage, qui formaient un visage, si parfait qu'il n'y avait pas moyen de s'y tromper. S'il y a quelqu'un, au ciel, qui porte un tel visage, je le reconnaîtrai. Mais bientôt je m'aperçus que ce visage n'existait pas, que la fenêtre était à dix pas de moi, la lampe à mille et le nuage au-delà de la terre. C'est ainsi qu'existe et n'existe pas, pour moi, la figure de Dimanche: elle se désagrège, elle s'échappe par la droite et par la gauche, comme ces images que le hasard compose, et détruit, dessine et efface. Et c'est ainsi que cette figure me fait douter de toutes les figures... (G. K. Chesterton, Le nommé Jeudi)

Seulement.

Condensation, cristallisation, macronisation... ou comment devenir président en 12 mois seulement.

Donc, si j'ai bien compris (pas sûr) et bien compté (pas sûr non plus), sachant que 3/4 seulement des électeurs sont allés voter, et que parmi ceux-ci 9% n'ont rien mis dans l'enveloppe ou y ont mis n'importe quoi, sachant aussi que parmi ceux qui ont voté Macron beaucoup ne l'ont fait que pour faire barrage au Front national, il ressort que, sur l'ensemble de l'électorat, 20% seulement a vraiment dit oui à Macron, alors que 23% a dit oui à Le Pen et que, pour le reste (la majorité), 32% a dit non (ou merde) aux deux et 25% n'a pas vraiment dit oui à Macron mais seulement dit non à Le Pen.

L'être-ange

Oliveira et la jeune fille.

[...] Résumons. D’abord, l’amour, la mort, une vision romantique, voire mystique, de la jeune fille, ainsi qu’il ressort des films de la tétralogie et du Soulier de satin, se prolongeant dans le reste de l'œuvre sous la forme de figures résiduelles, de résidus et toujours duelles, avant d’être "réactivée" tardivement, et forcément différente, dans l’Etrange affaire Angélica. A cela il faut ajouter, présente depuis le début mais de plus en plus sensible à partir de Val Abraham, une image résolument moderne de la jeune fille, à travers la notion de scandale qui lui est associée, et qui trouve dans Singularités d’une jeune fille blonde sa forme la plus radicale. Une double image qui a donc évolué au fil du temps, au même titre que la question de la virginité, question qui a toujours obsédé Oliveira, depuis Angélica et les films de la tétralogie, dont elle constituait le thème central, jusqu’à des œuvres plus récentes, comme le Miroir magique, portrait d’une femme fortunée, Alfreda, dont le vœu le plus cher est de voir apparaître la Vierge Marie, à laquelle elle tend d’ailleurs à s’identifier, par sa répugnance avouée du sexe et surtout sa conviction que Marie était, comme elle, très riche. Elle suit en cela l’Evangile de Jacques et ce qu’en dit un mystérieux professeur, spécialiste des Saintes Ecritures.

S’appuyant sur une réflexion de Pascal Bonitzer, qui voyait dans la composition des plans de Mizoguchi "une métaphore de l’hymen", Yann Lardeau "constate [en 1988], chez Mizoguchi comme chez Oliveira, le même refus d’un découpage en champs-contrechamps, le même plaisir de la rampe et des déplacements latéraux, la même résistance à pénétrer sur scène". Or, à partir des années 90, Oliveira délaisse, ou du moins réajuste (car certains principes demeureront jusqu’au bout), sa conception du cinéma comme simple moyen de fixer le théâtre. Moins de résistance, ce qui entraîne de véritables trouées dans la texture de ses films, au demeurant plus fluides, les rendant plus énigmatiques encore. Quelque chose semble s’offrir au spectateur sans qu’on sache quoi exactement, tous ces moments, sublimes, où se mêlent ravissement et abandon, comme par exemple, dans le Miroir magique, quand Alfreda s’apprête à se baigner dans la rivière et qu’apparaît ce reflet de lumière, frémissant à la surface de l’eau; ou encore, dans le finale de Val Abraham, lorsqu’Ema, avant de disparaître, parcourt, telle une marche funèbre (c’est l’adagio de la Sonate au clair de lune de Beethoven qu’on entend) l’orangeraie et que, au contact des oranges, elle se rappelle le temps de sa virginité.
Faut-il y voir une sorte de "réalité sublimée", qui trouverait son corollaire dans l’image, empruntée à Claudel, qu’Oliveira donne dorénavant de la Vierge et de la virginité, à savoir l’image d’une vraie femme, qui "connaît" la réalité de son corps? D’autant que ce corps a un nom, c’est celui de Leonor Silveira, apparue pour la première fois chez Oliveira, à l’âge de 18 ans, dans les Cannibales - film grotesque autant que génial, où elle incarne Margarida, la jeune femme, forcément vierge, qui, le soir de ses noces, se jette par la fenêtre après avoir découvert, horrifiée, que son vicomte de mari n’avait ni bras ni jambes - et qui, par la suite, a participé à quasiment tous ses films. Comme si, à travers le corps admirablement présent de Leonor Silveira (au point de ne pas vieillir dans Val Abraham) et qu’Oliveira ne se prive pas de magnifier (ainsi dans le Miroir magique, lorsqu’elle apparaît en tenue de bain), la jeune fille jusque-là "enfermée" des années 70 et 80 s’ouvrait enfin à l’extérieur, après le raptus des Cannibales, d’abord timidement, sous la forme de quelques figures mythiques (Vénus, Eve), puis de manière plus épanouie, en alliance non plus avec Dieu mais avec la nature, à la fois offerte et ailleurs. C’est dans Val Abraham que cette alliance - la nature est celle de la vallée du Douro - atteint son point d’incandescence, où la perdition oliveirienne touche au plus profond, et ce d’autant plus que tout, secret et désir, y est exposé (le parfum d’une rose dont on s’enivre, son pistil que l’on caresse...), à la surface du film, miroir magique, visible bien qu’inaccessible. Une alliance qu’on retrouve dans Party, où le personnage incarné par Leonor Silveira, prénommé aussi Leonor, se laisse submerger par ce qui vient de l’extérieur, une extériorité impossible à définir mais que le personnage éprouve par le biais de phénomènes naturels, tels que la pluie et le vent, conférant au film une dimension cosmogonique.
Chez Oliveira, la jeune fille représente ainsi à la fois un passage entre deux mondes, le monde de l’innocence et celui de sa perte, et la fusion de ces deux mondes, l’adolescente qui demeure encore en elle et la femme qu’elle aspire à être, d’où ce mélange de crainte et de désir qui la traverse. Le scandale est là. Et c’est dans Singularités d’une jeune fille blonde, d’après une nouvelle d’Eça de Queiroz - un romancier qu’on oppose souvent à Camilo Castelo Branco et qu’Oliveira (qui préfère Camilo) adapte pour la première fois -, que le scandale, propre à la jeune fille oliveirienne, trouve sa plus belle expression. Leonor Silveira (qui depuis Inquiétude et son personnage de cocotte, a délégué sa jeunesse à d’autres actrices, exemplairement Leonor Baldaque, la petite-fille d’Agustina Bessa-Luís, pendant féminin de Ricardo Trêpa, le petit-fils de Manoel de Oliveira) y tient le rôle de l’inconnue, rencontrée dans le train, à qui le héros-narrateur confie son histoire, selon l’adage énoncé en ouverture: "Ce que tu ne racontes pas à ta femme ni à ton ami, raconte-le à un étranger." C’est l’histoire d’un coup de foudre, de ce que Stendhal appelait la cristallisation, qui pare l’être dont on tombe amoureux de toutes les qualités, de toutes les vertus: "une blanche colombe, de neige et d’or" comme il est dit dans le film, mais qui ne se révèle être, après coup, qu’une illusion, qu’un "trompe-l’œil", autant dire une image. Macário est tombé amoureux d’une image, en l’occurrence celle d’une jeune fille blonde, lorsqu’elle est apparue pour la première fois à la fenêtre située en face de son bureau, sortant de derrière les rideaux, de ces rideaux qui "permettent la naissance de romances", un éventail chinois à la main. Comme dans un tableau. C’est qu’il faut un cadre pour tomber amoureux, qui active l’imaginaire de celui qui aime, ainsi que le rappelle Barthes. On notera qu’à chaque apparition de la jeune fille à sa fenêtre, on entend le tintement d’une cloche, qui semble toujours marquer la même heure, ce que confirme le plan de l’église où l’on voit ladite cloche sonner au-dessus de l’horloge qui, elle, n’a pas d’aiguilles. Cela confère aux apparitions un côté hors du temps, presque irréel, comme si l’attrait exercé par la jeune fille, que Macário préfère appeler menina au début (référence possible au tableau de Velázquez, via la mise en abyme et le monde comme illusion), devait moins à sa beauté, évidente, qu’à ce qu’elle maintient caché, derrière son éventail, cet agalma qui la désigne, elle et pas une autre, aux yeux de Macário.
Image idyllique donc, mais trompeuse, car fantasmée, qu’Oliveira va s’attacher à brouiller, en glissant dans le film quelques indices (c’est le côté Edgar Poe du récit), autant de "singularités" qui rendent la jeune fille peut-être moins innocente que Macário le croit. Ainsi de la scène du jeton lors de la soirée chez le notaire, quand, après que Luís Miguel Cintra a lu, à l’arrière-plan, deux poèmes d’Alberto Caeiro (l'hétéronyme de Pessoa) dont le second semble faire écho au personnage de la jeune fille, celle-ci se lève brusquement de la table de jeu où elle était assise, croyant qu’un jeton lancé vers elle par un des joueurs était tombé. Qu’en est-il? On ne le saura pas. Reste le trouble créé par la scène, qui voyait auparavant la jeune fille jeter des coups d’œil à droite et à gauche (notamment à sa mère), rappelant le tableau de La Tour, Le Tricheur à l’as de carreau, où l’on se demande qui trompe qui, et, dans le cas de la jeune fille, ce qu’elle peut bien cacher. Mais l’essentiel n’est pas là. Ce qui importe c’est que, par ce mouvement de recul, la jeune fille vient signifier qu’elle n’est pas à sa place. Chacun occupe une place bien définie dans le film, et celle de la jeune fille se réduit visiblement au cadre - amoureux, social - dans lequel on la confine. Sa maladie, la kleptomanie, ne fait que traduire l’angoisse qu’il lui faut surmonter - une fois franchi l’espace (matérialisé par la rue et les bruits de la ville) qui la sépare de Macário et plus généralement du monde - quand une trop forte émotion la saisit. Si la connotation sexuelle y est manifeste, ce besoin irrépressible de voler témoigne aussi du vide au bord duquel elle se tient. Un acte hors sens, du registre de la jouissance, ce que Macário ne saurait comprendre ("Va-t’en!" lui crie-t-il, scandalisé, après la révélation du vol de la bague), la renvoyant à son statut de départ, celui d’image, mais une image désormais corrompue, qui montre la jeune femme, de retour chez elle, anéantie, s’écroulant dans un fauteuil, bras ballants et jambes écartées, corps déchu qu’Oliveira raccorde sans ménagement avec le plan du train dans lequel nous a été racontée l’histoire, surgissant du bas de l’écran comme s’il sortait du ventre de la jeune fille. Raccord sidérant, inouï, et en même temps des plus signifiant. La jeune fille chez Oliveira, ce n’est peut-être que cela finalement: un ébranlement, celui que représente toute naissance, ici la naissance d’une histoire. L’origine du récit. (extrait de Mondes imaginaires. Le cinéma de Manoel de Oliveira, sous la dir. de Nicolas Truffinet, 2017)