L'objet regard

Fenêtre sur cour (Rear window) était un des films préférés d’Alfred Hitchcock. Le film met en scène James Stewart dans le rôle de Jeff, un photographe de presse cloué chez lui avec une jambe dans le plâtre et qui passe ses journées à observer ses voisins. [...] 

Lever de rideau sur le théâtre du couple

Hitchcock invente ce dispositif de regard que j'ai appelé "Fenêtre sur couples". Comme si le cinéma lui-même était une fenêtre par laquelle regarder comment les hommes vivent, comment hommes et femmes font pour se conjoindre. Le cinéma est un art du couple. Voir comment l’humanité s’en sort, ou ne s’en sort pas, avec l’absence de rapport sexuel, c’est comme une essence du cinéma.

Hitchcock plante son regard chez Jeffey. De l’autre côté de la cour, celui-ci découvre un échantillon de presque toutes les figures de relation de couple. Jusqu’au meurtre, qui n’est pas disjoint de tout ce que Jeff observe. Comment les hommes vivent, ou meurent. La nouvelle de William Irish, dont le scénario est tiré, ne contenait ni ces histoires de couples à espionner, ni l’histoire d’amour entre Jeff et Lisa (la petite amie de Jeff, incarnée par Grace Kelly). Il s'agissait seulement d'une histoire de meurtre et d'un voyeur. L’exploration des figures de l’amour est ici une invention de Hitchcock. Si c’est un film policier, l’enquête porte sur ces figures du théâtre du couple.
Un détail frappe au début du film: la présence des oiseaux. Il y a des pigeons sur le toit et puis cette femme qui rentre une cage avec deux petits oiseaux. Lorsque Hitchcock réalisera les Oiseaux, dix ans plus tard, il fait se rencontrer Mélanie (Tippi Hedren) et l'avocat Mitch Brenner chez un marchand d'oiseaux. Brenner fait semblant de la prendre pour une employée et lui demande un couple d'oiseaux, des "inséparables". Le lendemain matin, Mélanie se rend à l'appartement de Mitch avec un couple d'inséparables. Elle apprend qu'il est parti pour le week-end à Bodega Bay, et elle décide d'y aller en voiture, avec les oiseaux. Le couple d'inséparables semble incarner pour Hitchcock la figure même du couple légitime, au regard de quoi l'invasion des oiseaux sera le châtiment d'un péché du désir qui fait naître un couple illégitime (Mélanie est présentée comme une femme assez libre, voire, comme on disait, assez légère). Quoi qu'il en soit, dans Fenêtre sur cour, le générique est une levée de rideau, comme au théâtre, une levée du rideau de la fenêtre sur le théâtre du couple.

Au grand bazar du non-rapport sexuel

Dans un premier temps, Fenêtre sur cour apparaît simplement comme une histoire policière. [...] Pas n’importe laquelle, puisqu’il s’agit du meurtre d’une femme, d'une femme mariée, de l'épouse par son mari, Thorwald. Rappelons que Hitchcock tourne Fenêtre sur cour l’année même (1954) où sort son précédent film, le premier où il a fait tourner Grace Kelly, Le crime était presque parfait (Dial M for murder), qui raconte comment un mari échafaude un plan pour tuer sa femme! Je me demande comment Alma Reville, l’épouse de Hitchcock qui fut sa collaboratrice, regardait son mari le soir à la maison...
Mais Fenêtre sur cour raconte aussi une autre histoire selon Hitchcock, celle de l'homme immobile qui regarde. Un homme immobile, immobilisé chez lui, regarde au-dehors. Hitchcock a conçu le film et le décor du point de vue de Jeff, c’est-à-dire de la fenêtre de son appartement. Ce point de vue unique, l'appartement et la fenêtre de Jeff, est un espace dont les limites ne sont pas franchies - à part une scène qui est filmée dans la cour, au moment de la mort du petit chien, où tout le monde est à sa fenêtre et regarde la scène. Même lorsque, à la fin, Thorwald balance Jeff par la fenêtre, la caméra filme sa chute de l’intérieur (génie de Hitchcock - s'il filme par une fenêtre, il faut qu'à un moment quelque chose passe par la fenêtre).
Le film a été tourné dans un décor très construit et sophistiqué sur le plateau de la Paramount à Los Angeles (douze appartements sur trente-et-un avaient l'eau et l'électricité), Hitchcock donnant ses indications aux acteurs à distance, par des écouteurs de couleur peau qu'ils portaient durant les prises. [...]
Immobilisé sur sa chaise, James Stewart en est réduit à voir ce qui se passe dans la cour de l’immeuble, sans entendre. Une pure fonction du regard est à l’œuvre, une pulsion muette qui stimule Hitchcock dans sa mise en scène et qui l’oblige à des trouvailles, sans passer par le dialogue - ainsi l'accident qui a conduit Jeff à cette immobilisation forcée n'est pas raconté, mais figure en images dès le début. Dans ses entretiens avec François Truffaut, Hitchcock va jusqu'à dire: "Le dialogue doit être un bruit parmi les autres, un bruit qui sort de la bouche des personnages dont les actions et les regards racontent une histoire visuelle." [...]
Fenêtre sur cour, c’est l’homme qui regarde. C’est un film sur le voyeurisme, dit Hitchcock. C’est vrai. Mais ce qui est encore plus vrai, je crois, c’est que ce voyeur regarde le faire couple et découvre le défaire couple. Finalement, c'est un voyeur du non-rapport sexuel. C'est drôle que Truffaut ne voie pas complètement cela. Dans sa conversation avec Hitchcock, il note bien que Jeff, "sur le mur d'en face, [...] ne voit que des actions qui illustrent le problème de l'amour et du mariage et que cela lui pose problème, car il ne veut pas épouser Grace Kelly". Mais il en conclut ceci: "Quand j'ai vu Fenêtre sur cour la première fois, j'étais journaliste et j'avais écrit que c'était un film très noir, très pessimiste et même très méchant. A présent il ne me semble plus méchant du tout et j'y vois même une certaine bonté dans le regard. James Stewart voit de sa fenêtre non pas des horreurs, mais le spectacle des faiblesses humaines." Truffaut demande à Hitchcock: "Est-ce votre avis?" Roublard, Hitchcock répond: "Absolument, oui." Les faiblesses humaines? En fait, ce sont les efforts des hommes, touchants, pitoyables, misérables ou monstrueux, pour arriver tant bien que mal à faire couple ou à se défaire du couple - ce qui peut s’accomplir par le crime.
Contrairement au Voyeur (Peeping Tom), le film de Michael Powell (1960), Fenêtre sur cour n’est pas un film sur le voyeurisme pervers, c’est un film sur le voyeurisme humain normal: comme tout un chacun qui regarde les émissions animalières, en un sens, Jeff cherche à voir le rapport sexuel, au sens où il cherche a se confirmer qu’il n’y en a pas. Et, dans l’immeuble d’en face, ce qu’on voit, ce qui crève les yeux, c’est le grand bazar du non-rapport sexuel. Nous en sommes tous là. Donc Fenêtre sur cour est évidemment un film lacanien. [...]

Le non-mariage, entre comédie et drame

Si le moteur de l’histoire de Fenêtre sur cour tient bien sûr à l’invalidité de Jeff et à son immobilisation forcée, il tient peut-être plus encore à un trait affirmé qui anime sa relation à Grâce Kelly, à savoir son refus du mariage, ou plutôt son refus de se marier avec elle.
Stella, l’infirmière, est la grande philosophe du film.
- Jeff: Elle veut que je l’épouse.
- Stella: C’est normal.
- Jeff: Mais, moi, je ne veux pas.
- Stella: C’est ça qui est anormal. Et elle ajoute: Tout homme est prêt à se marier quand il croise la femme qu’il faut.
Évidemment, la femme qu’il faut est un point d’énigme, c’est pourquoi elle commente: "Quand j’ai épousé Miles, nous formions un couple mal assorti de deux inadaptés. Nous sommes toujours des inadaptés mal assortis, mais nous avons aimé chaque minute de notre vie commune."
Le couple n’est pas rationalisable ni programmable. Les sites de rencontre sur internet prétendent rationaliser les rencontres, mais le bon sens ou le hasard font aussi bien les choses, voire mieux. C’est en quoi Stella est lacanienne quand elle dit qu’il n’y a pas de rapport sexuel.
Jeff, lui, croit en partie au rapport sexuel. S’il ne veut pas parler de mariage, ce n’est pas par principe d’hostilité à cette institution - même s’il évoque le mariage comme le bruit de la machine à laver qui vous accueille quand on rentre chez soi -, c'est parce qu’il voit un rapport entre deux personnes fondamentalement "mal assorties", comme dirait Stella. Entre Jeff le baroudeur et Lisa la mannequin, il y a quasiment un problème de classe. Pour le reporter, Lisa est l’image même de la fille de luxe, la fille chic de la haute, genre descendante d’une grande famille de la côte Est (le film, tourné en studio à Los Angeles, se passe à New York, à Greenwich Village). Son nom dit beaucoup: Lisa Carol Fremont, très chic. [...] Il suffit de voir comment Hitchcock filme Grace Kelly, allongée sur le lit en train de feuilleter Harper's Bazaar (le plus important magazine féminin américain de l'époque): elle est elle-même filmée comme une photo de mode de Harper's Bazaar.
Le problème de James Stewart, selon Hitchcock, est qu’il n’a pas envie d’épouser Grace Kelly. Et, dans l’immeuble d’en face, tout ce qu’il voit derrière les fenêtres des douze appartements de l'autre côté de la cour, ce sont autant de scènes simultanées de toutes les figures du couple, autant dire des problèmes infinis du couple, du mariage et de l’amour, comme aussi du non-mariage et du non-amour. "De l'autre côté de la cour, vous avez chaque genre de conduite humaine, un petit catalogue des comportements", dit Hitchcock à Truffaut. Le musicien célibataire d'âge moyen tourmenté qui s'enivre; le vieux couple sans enfant qui dort sur l'escalier de secours durant les grandes chaleurs et qui a reporté toute son affection sur un petit chien [...]; le couple de jeunes mariés qui fait l'amour toute la journée; la femme seule, "Miss Lonelyhearts", tragique quarantenaire, mademoiselle Cœur solitaire qui rêve d'aventures; l'artiste abstraite qui travaille jour et nuit; la jeune danseuse sexy en bikini, "Miss Torso" qui danse seule chez elle le jour et qui invite des hommes de tous âges le soir; et puis il y a le couple qui ne cesse de se disputer, la femme malade acariâtre, alitée, et son mari grincheux, jusqu'à la mystérieuse disparition de la femme - Jeff apprendra plus tard qu'il s'agit de Lars Thorwald, un représentant de commerce, et de son épouse Anna.
Derrière chaque fenêtre, une scène décline une figure de la relation hommes-femmes. Chabrol décrit le décor comme un clapier à lapins. Ce que l'homme immobile observe dans l'immeuble d'en face est le petit théâtre du couple qui va de la comédie au drame. Jimmy Stewart participe par le regard à la vie de ses vis-à-vis. Ainsi quand Miss Lovelyhearts, dans son dîner romantique pour deux toute seule, lève son verre pour porter un toast à son amant imaginaire, Stewart lève lui aussi son verre. Mais le nœud de l’histoire tient à ceci que Jeff observe le théâtre du couple de chez lui, c’est-à-dire là où se joue ce que j’appellerais la comédie du non-mariage (qui va devenir le drame du non-mariage). Je fais ici allusion à Stanley Cavell, le philosophe américain qui, dans son livre A la recherche du bonheur, a inventé la notion de comédie du remariage, qu'il décrit et analyse comme un genre hollywoodien, dont Indiscrétions (The Philadelphia story), le génial film de George Cukor avec Katharine Hepburn et Cary Grant (et aussi James Stewart) serait le paradigme.
Un mot sur Cavell. Sa question est: pourquoi passer sa vie à deux plutôt que tout seul? Pour Cavell, la question est philosophique, métaphysique même. Dans A la recherche du bonheur, consacré à la comédie hollywoodienne du remariage, il s'agit de démontrer que non seulement la question du couple et du mariage est une question philosophique (cela, d'autres l'ont dit), mais qu'elle est LA question philosophique, rivalisant avec les questions traditionnelles: que puis-je connaître? pourquoi y a-t-il quelque chose plutôt que rien? Cavell constate que le cinéma hollywoodien s'est, pour la majorité de sa production, centré sur la question du couple. Je l'ai dit, le cinéma est le lieu privilégié de l'invention du couple. Cavell voit une étape cruciale de cette invention qui s'opère à la période classique de Hollywood (1934-1947), dans des films qui sont tous construits sur le même schéma - un couple se sépare au début du film, et se réconcilie à la fin. C'est bien l'histoire de Philadelphia story, de 1940, modèle du cinéma classique qui reste très actuel [...].
Fenêtre sur cour n'est pas exactement construit sur ce schéma. Il raconte comment le couple illégitime du début, un couple en crise, va devenir un couple légitime. Ce sera à l'occasion d'un crime. Il faut qu'un homme assassine sa femme pour que Jeff consente au mariage. Le traitement est fort! Au départ, James Stewart subit la pression d'une jeune fille du monde qui l'aime et veut se marier avec lui. Tout est lié à ce problème, et Jeff évite de discuter de mariage avec elle.

Yarienavoir, y'a que le regard comme mode de jouissance

Si Jeff ne veut pas se marier, n'est-ce pas parce qu’il est déjà marié à son "gros zizi optique" branché sur son œil? Il branche et il se branle l’œil. Lacan parle de l’alcoolique en disant qu’il est marié à son petit zizi, mais Jeff le photographe est marié au gros zizi qu’est le téléobjectif. Avec Hitchcock, ce n’est pas tombé dans l’œil d’un aveugle, le téléobjectif est un œil qui bande.
Jeff ne fait pas que bander, il jouit. Il jouit de regarder. Hitchcock dit qu'il est un voyeur, comme tout le monde. Posons la question: quand Jeff jouit-il? Jeff et Lisa ne passent jamais à l’acte sexuellement. Le seul truc raide de Jeff en dehors du téléobjectif, c’est son plâtre. Et la seule scène torride du film, c’est quand Jeff se gratte sous le plâtre, jouissance hautement masturbatoire.
C'est le meurtre de Thorwald qui va changer la relation entre Jeff et Lisa. De plusieurs manières. Comme Hitchcock le relève, il y a d’abord une relation symétrique inverse des deux couples: "Dans le couple Stewart-Kelly, lui est allongé avec sa jambe dans le plâtre et elle est libre de ses mouvements, tandis que, de l’autre côté de la cour, la femme malade est clouée dans son lit et le mari fait des allées et venues."
Le meurtre de la femme de Thorwald apparaît dès lors non plus comme un thème criminel, un sujet en soi, mais comme une des figures du théâtre du couple. Hitchcock dit sa sympathie pour Thorwald. Finalement, le crime serait vu ici par Hitchcock comme le seul acte qui puisse réussir dans un couple. L'acte sexuel, la relation sexuelle s'épuise vite, c'est ce que montre le couple de jeunes mariés.
[...] Il est amusant de voir Hitchcock confier qu’il éprouve quelque sympathie pour Thorwald, qui ne s’occupe que de sa petite mais meurtrière entreprise, avant que Jeff vienne y mettre son nez ou son œil, et le fasse arrêter par la police. Hitchcock ajoute qu’il espérait que le public partage cette sympathie à la fin du film où, lors de la confrontation, celui-ci demande à Jeff: "Que voulez- vous de moi?" Che vuoi? A la question de savoir pourquoi fait-il cela, Jeff reste silencieux. Hitchcock dit à Truffaut qu’il ne trouve rien à répondre parce que son action est sans justification, il a agi par pure curiosité. D’une certaine manière, Thorwald pointe la jouissance de Jeff. Dans cette scène, Jeff laisse à penser qu’il est un sale type, conclut Hitchcock.
Je veux bien considérer Jeff comme un sale type, un dégoûtant voyeur-jouisseur, mais pas qu’il n’y ait chez lui que de la simple curiosité. Il ne s’agit pas simplement d’un passe-temps pervers, il est sérieusement, entièrement impliqué dans ce qu’il regarde. Sa relation à Lisa, la question du mariage est ce qui soutient son intérêt de regardeur.

"Elle veut, il peut enfin fermer l'œil"

De fait, après la découverte du meurtre, la situation du couple change. A cause des soupçons de Jeff, à la recherche de preuves, Lisa va visiter l'appartement de Thorwald en son absence. La femme ayant disparu, Thorwald explique qu'elle est partie en voyage. Partie visiter l'appartement, Lisa devient le bras armé de Jeff, réduit à l’impuissance. Elle fait preuve d’un drôle de courage, ce qui n’échappe pas à Jeff. La mannequin devient d’un coup une aventurière. Ni timorée, ni tremblante, elle fait preuve de bravitude. Elle va aussi y trouver son compte.
Tout tient dans une histoire d’alliance, de cette bague symbolique qu’est une alliance. La situation est celle-ci: Grace Kelly veut se faire épouser par James Stewart qui, lui, ne le veut pas. S'introduisant dans l'appartement de l'assassin pour trouver une preuve contre lui, ce qu'elle trouve, c'est l'alliance de sa femme. Il y a là une certitude, une conviction féminine: si la femme était réellement partie en voyage, elle aurait emporté son alliance. Jeff la regarde. Et voilà que Thorwald revient. Suspens haletant. Tenue par Thorwald, Lisa ne panique pas, elle met l'alliance à son doigt et place sa main derrière son dos afin que, de l'autre côté de la cour, James Stewart, avec ses jumelles, voie cette alliance. Pour Grace Kelly, c'est une double victoire: d'un côté, elle trouve une preuve et réussit son enquête; de l'autre, elle montre à Jeff qu’elle a la "bague au doigt", une façon de lui dire qu’elle réussira à se faire épouser. Hitchcock commente cela sobrement: "Oui, c’est l’ironie de la situation".
Le résultat, c'est le plan de la fin. Jeff est toujours immobilisé, mais il a cette fois les deux jambes dans le plâtre. Il dort. Il n'est pas branché sur son appareil photo, il a les yeux fermés et dort paisiblement. C'est qu'il est sous la protection de cette terrible aventurière de Lisa, exquisement allongée dans une robe de rêve, à lire. Manifestement un livre que lui a passé Jeff, Beyond the High Himalayas, un vrai livre d'aventure, publié en 1953. L'ironie finale est que, tandis que Jeff dort comme un bébé, Lisa pose Beyond the High Himalayas et reprend Harper's Bazaar. A quoi rêve le bébé qui dort? A quoi rêve Lisa? Elle veille un homme deux fois immobilisé: une jambe dans le plâtre à la suite d'un accident, une jambe dans le plâtre du mariage. Scène du triomphe tranquille de Lisa. Ce qu'il y a au-delà de l'Himalaya? Le pays des oiseaux en cage, le pays du couple marié. Quand on a vu Fenêtre sur cour, ça ne fait pas franchement rêver. (Gérard Wajcman, "Fenêtre sur couples", La Cause du désir n°92, 2016)

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"Léger léger" de Julien Gasc, extrait de Moonshine EP vol. 1, sorti au printemps dernier, des collaborations croisées avec Dorian Pimpernel et Forever Pavot. En attendant le deuxième album solo de Gasc, Kiss me you fool!, prévu en novembre, alors que vient de sortir Guerre EP, le dernier album (mini) d'Aquaserge. Ça va, vous suivez?

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Clara et les pas chics types (attention spoilers!).

Vu Aquarius de Kleber Mendonça Filho. Mouais... Il y a de bonnes choses dans ce film mais aussi des choses moins bien. Et comme tout le monde a aimé - à deux ou trois exceptions -, je vais m'attarder sur les choses moins bien. D'abord je trouve que le film n'est pas exempt d'une certaine démagogie, le terme est peut-être un peu fort, d'autant qu'il ne touche pas qu'à son contenu politique, mais il est indéniable que Mendonça Filho a fait là un film qui caresse le spectateur (autant que le critique) dans le bon sens (le sens du poil, je dirais même du cheveu)... Une femme seule, un peu égoïste mais pas trop, un peu fantasque mais pas trop, contre de vilains promoteurs immobiliers, métaphore de la société brésilienne et de son délabrement, en même temps que symbole de résistance face à un capitalisme dérégulé (c'est celui des Illuminati), cynique et donc prêt à tout pour arriver à ses fins... Bon évidemment c'est plus subtil que dans un film de Ken Loach, il n'empêche, un peu plus d'ambiguïté dans les rapports entre l'héroïne et les Bonfim n'aurait pas fait de mal, empêchant le film de dérouler implacablement son discours, quand bien même on y adhère, forcément ajouterais-je, avec ses gros effets au niveau scénario: une orgie juste au-dessus de l'appartement, de la merde dans les escaliers et, pour finir, une termitière, rien que ça, toujours au-dessus... Parce que c'est pas joli-joli ce qu'on lui fait à l'héroïne, et ce d'autant plus que c'est pas n'importe qui, c'est Sonia Braga, star du cinéma brésilien des années 70-80 (Dona Flor, Gabriela, la femme araignée...) - à qui le film rend hommage en convoquant dans sa première partie la période en question, comme en attestent les références à Queen ("Another one bites the dust"...), Gilberto Gil ("Toda menina bahiana"...) ou encore Kubrick (Barry Lyndon) - Sonia Braga dans le rôle de Clara, devenue ici critique musicale - elle a écrit un bouquin sur Villa-Lobos -, femme de goût, qui a aussi du bagout, personnage auquel on est censé s'attacher, sauf qu'on ne s'y attache pas vraiment, peut-être parce que là encore, comme pour les méchants promoteurs, KMF appuie un peu trop le côté méritant du personnage, lui collant un passé de victime du cancer, et pas n'importe lequel, un cancer du sein, ayant nécessité l'amputation, et les conséquences que cela entraîne lors des relations sexuelles (en l'occurrence avec un veuf puis un gigolo, chacun réagissant différemment à la situation, le premier préférant abandonner, quand le second, lui, changera de côté). Tout ça tend à surcharger le film, de façon assez complaisante (du sexe et de l'étrangeté, voire de l'horreur, ça marche toujours) que n'effacent pas les moments (plus réussis) où le film navigue, au gré de la mémoire de Clara, entre passé et présent, sans recourir aux artifices. Car c'est bien là le problème: Aquarius est un film un peu trop lisible, à la mise en scène un peu trop voyante (ah le coup de la commode), ce qui serait acceptable s'il y avait comme par exemple chez Glauber Rocha un vrai souffle, qui libère le film de ses petits tours de passe-passe scénaristiques, le dégage de son aspect déceptif (cette histoire d'immeuble n'a finalement pas grand intérêt, KMF aurait gagné à faire de l'Aquarius, l'immeuble, un vrai personnage), alors que là, bah non...

PS. Il faudrait que je voie les Bruits de Recife.

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L'Ornithologue, le dernier film de João Pedro Rodrigues, ne sort que dans deux mois. J'espère que d'ici là on aura eu quelque chose à se mettre sous la dent... parce que pour l'instant, hormis le Guiraudie, pas mal, même si un poil trop "vertical" (je me comprends), et peut-être le Mendonça Filho (pas encore vu), la rentrée cinéma, ouh là là... entre le soi-disant désopilant Toni Erdmann, pas désagréable mais très roublard, à l'image du brunch, "tout nu" entre collègues, et de la grosse peluche bulgare (ça fait toujours craquer, une peluche), le soi-disant hilarant Victoria, pas infâme mais plus informe que réellement foutraque, pâle copie de comédie hollywoodienne (Hawks et Edwards? non, non et non!), à l'image du singe photographe, entre le Bonello, pas détestable (quoique) mais trop stylé, comme d'habitude (cinéma d'installations), à l'image de la nuit-concept, très fashion, dans le grand magasin, et le Dolan, pas méprisable non plus (quoique) mais trop confiné, comme d'habitude (cinéma pro domo), à l'image du héros, dolanissime, le fils prodige, génie incompris des siens et des autres (chez Lagarce ce n'est pas exactement ça)... bref, on n'est pas gâté.

PS. Sur Rodrigues, lire dans Trafic les beaux textes de Marcos Uzal, Catherine Ermakoff et Philippe Fauvel, ex triplette de Vertigo (ha ha ha...).

Robert Wyatt

Superbest of Robert Wyatt, singles et albums solo: (par ordre alphabétique)

- The age of self, Old rottenhat, 1985
- A last straw, Rock bottom, 1974
- Alien, Shleep, 1997
- Alifib / Alife, Rock bottom, 1974 (+ la version acoustique piano-voix de "Alifib")
- Alliance, Old rottenhat, 1985
- At last I am free (Chic cover), Nothing can stop us, 1981
- Catholic architecture, Dondestan, 1991
- CP jeebies, Dondestan, 1991
- The duchess, Shleep, 1997
- 5 black notes and 1 white note, Ruth is stranger than Richard, 1975
- Free will and testament, Shleep, 1997
- Heaps of sheeps, Shleep, 1997
- I'm a believer (The Monkees cover), single, 1974
- Insensatez (João Gilberto cover), Cuckooland, 2003
- Just a bit, Cuckooland, 2003
- Kutcha, A short break, EP, 1992
- Life is sheep, Cuckooland, 2003
- Little Red Riding Hood hit the road, Rock bottom, 1974
- Little Red Robin Hood hit the road, Rock bottom, 1974
- Maryan, Shleep, 1997
- Mister E (avec Karen Mantler), Cuckooland, 2003
- N.I.O., (New information order), Dondestan, 1991
- On the town square, Comicopera, 2007
- P.L.A., Old rottenhat, 1985
- Sea song, Rock bottom, 1974
- Shipbuilding (avec Elvis Costello) + Memories of you (Louis Armstrong cover), single, 1982
- The sight of the wind, Dondestan, 1991
- Solar flares, Ruth is stranger than Richard, 1975
- Strange fruit (Billie Holiday cover), Nothing can stop us, 1981
- Unmasked, A short break, EP, 1992
- The U.S. of amnesia, Old rottenhat, 1985
- Was a friend, Shleep, 1997
- Worship, Dondestan, 1991

Bonus 1: The end of the ear (premier album solo, 1970) + O Caroline (Matching Mole, 1972).

Bonus 2: The Peel sessions, EP, 1987 ("Soup song", "Alifib", "I'm a believer", "Sea song", programme diffusé par la BBC le 26 septembre 1974).

Bonus 3: la BO de The animals film (1982).

Bonus 4: Robert Wyatt: le chant d'un funambule, série d'émissions diffusée sur France Culture du 2 au 6 mars 1992 (1, 2, 3, 4, 5).

Bonus 5: Bertrand Burgalat & Robert Wyatt, This summer night, 2007.

L'homme aux loups

Rester vertical d'Alain Guiraudie.

Bien sûr il y a du mythe dans ce film, celui du loup, l’autre cruel ("Ici le loup tue") à défaut d’être méchant, opposé au bébé, l’autre de la jouissance, il y a aussi du conte, avec ce que cela suppose de peurs et de fantasmes, il y a même de la fable, et sa dimension sociale, le loup et l’agneau ou la raison du plus fort..., il y a surtout beaucoup de symbolique. Traversant la France en diagonale, comme dans un film de Stévenin, du causse lozérois au Finistère, et son côté bout du monde (à petite échelle), en passant par le marais poitevin, mais sans but précis, sinon de revenir à son point de départ (soit une forme d’errance, entre la fuite du Roi de l’évasion et le surplace de l’Inconnu du lac), Rester vertical, et son titre programmatique, récapitule tout en en déclinant de nouvelles, les principales obsessions et autres questions existentielles qui depuis le début jalonnent l’œuvre de Guiraudie. Des questions toujours centrées autour d'un même thème, celui du désir, sauf que là, à grands coups de signifiants, qui privilégient le réel au sens (cf. la scène d’accouchement), le film rabote (on passe directement du désir de bébé à la naissance, neuf mois plus tard, annoncée, neuf mois plus tôt, par les gros plans, genre L’origine du monde, du sexe de la femme que Guiraudie délaisse par la suite, ce n'est pas son propos) plus qu’il ne radote, allant à l’essentiel, sans s’embarrasser de fioritures, c’est le moins qu’on puisse dire, pas toujours évident, en termes de réception (le suicide du vieux, enculé en douceur pendant qu’il s’éteint, c’est quand même too much), mais pas incohérent, si on se place du côté de la fiction (chez Guiraudie, la sodomie n’a évidemment pas de connotation asociale, sadienne ou que sais-je, c’est simplement un acte d’amour, et à ce titre tout le monde, enfin les mecs, peut y passer, les vieux, même ceux qui écoutent du Pink Floyd - en fait c'est Wooden Shjips et Wall of Death qu'on entend -, les gros, les moches, avec parfois des limites, faut pas non plus exagérer, quand il s'agit du grand-père de son propre bébé).

Comment conjuguer désir (homo: sexuel et parental), peur (symbolisée par le loup) et rencontre (debout) avec l'autre? C'est tout l'enjeu du film. Et à ce niveau Guiraudie fait montre dans la conduite de son récit, tout en ellipses, d'une maîtrise impressionnante. Non sans scories, c'est le prix à payer, mais d'une réelle force, immanente, concrète, qui mêle, sur fond de ruralité et de solitude, le doux et le sec, le tendre et le brut, pris dans les rets du quotidien. Guiraudie n'a jamais été aussi loin. De même qu'il n'a jamais été aussi loin dans sa façon de filmer la nuit, qui ne soit pas américaine, une vraie nuit (superbes séquences dont celle qui voit le beau-père du héros utiliser le bébé comme appât pour attirer le loup), parce que c'est de cela qu'il s'agit, non pas de réalisme, mais de vérité, et que la vérité ça passe aussi et surtout par la fiction. Au détour du film, Léo (Damien Bonnard qui ressemble, ce n'est pas un hasard, à Guiraudie plus jeune), cinéaste qui n'arrive pas à écrire son scénario, faute de temps et d'inspiration, un scénario qu'il doit remettre au plus vite à son producteur, fait étape dans la cabane d'une thérapeute new age qui le sonde à l'aide d'électrodes végétales. C'est manifestement bidon. Et quelque chose me dit que, à travers cet épisode, Guiraudie fait lui aussi le choix de la fiction, de celle qui exclut le sens (ou du moins n'en fait pas sa quête), à la manière d'une analyse, se colletant avec le réel, contre la narration bien construite, nourrie de bons mots, offerts à l'interprétation, mais à côté de la plaque... Chez Guiraudie, c'est heurté, parfois heurtant, mais ça sonne vrai. Via le récit, les paysages traversés, les personnages, aux tronches ici assez dumontiennes (le beau-père surtout, une gueule de première ligne de rugby, on dirait Ron Perlman en pire). A ce sujet, il serait intéressant de comparer le cinéma de Guiraudie et celui de Dumont, ma préférence allant, c'est entendu, au premier, plus généreux, plus sincère, plus émouvant, qui fait que chez lui la rudesse de certaines scènes, leur crudité, passe mieux finalement que la morgue ricanante d'un Dumont. Fin de la parenthèse.

Donc l'analyse. Freud bien sûr (Sigmund, auquel on pourra toujours associer, picturalement, dans le traitement des corps masculins, son petit-fils Lucian). Mais Freud à travers ce dans quoi l'analyse, et ses délires d'interprétation, ses écueils liés à la question du transfert, peut elle aussi tomber. Ainsi du célèbre cas de "l'Homme aux loups", Freud ayant à son sujet multiplié les erreurs, dans son désir d'avoir raison, jusqu'à déclencher la paranoïa du patient. Rien à voir avec le film, bien sûr. Seulement l'idée que dans Rester vertical on devine à travers tout ce matériau, fait de trous, d'ombres et de fulgurances (comme autant d'inventions lumineuses), à la réalité par moments incertaine, quasi onirique (cf. la scène où le héros est attaqué par des SDF et se retrouve à poil), que, pour sa construction, la fiction utilise des éléments dont la part de symbolique, fondement du récit, vient dialectiser l'opposition, par trop binaire, entre réel et imaginaire, permettant ainsi de les faire cohabiter et justifier, par exemple, la scène déjà citée du bébé-appât qui, en tant que bébé, évoque aussi bien l'agneau sacrifié que Romulus et Rémus, l'important n'étant pas de donner du sens à la scène, mais d'en faire émerger, poétiquement, toute la puissance de réel. Ce qui me fait penser à la théorie des fictions, chère à Bentham et qu'appréciait tant Lacan parce que chez Bentham la fiction, loin de représenter quelque chose d'illusoire ou de trompeur, renvoie précisément à ce que Lacan soutient lorsqu'il énonce que la vérité a structure de fiction. Bon là, je m'avance peut-être un peu trop. Il n'empêche. "Rester vertical", ce n'est pas que surmonter sa peur quand on est face au loup, ce n'est pas non plus que bander, c'est aussi ériger l'ensemble narratif, invisible mais solide, à partir duquel une fiction, une vraie, pas un scénario surécrit, va pouvoir se déployer. Pleinement.

La belle pop

John Cunningham

POP EYE  # 09

Fell, John Cunningham.

A l'instar de Peter Walsh et The Apartments, réapparus l'an dernier, grâce à Microcultures et le système du crowdfunding, avec le merveilleux No song, no spell, no madrigal, John Cunningham, songwriter de génie et pourtant méconnu, auteur de deux des plus grands albums pop des années 1990-2000, Homeless house et Happy-go-unlucky, et dont on était sans nouvelles depuis, hormis quelques participations ici et là (notamment pour Mehdi Zannad, aka Fugu, dont il a mixé la première version de Fugu 1)... revient lui aussi, quatorze ans après, toujours grâce à Microcultures et le financement participatif (moins de 7000 euros auront suffi), avec un nouvel album, Fell, son sixième, un vrai bijou, d'inspiration "lakiste", ballades lyriques et autres mini-symphonies pour évoquer les paysages, magiques, du Lake District, dix perles finement ciselées, de la pure pop, la plus british, les Beatles of course ("Let go of those dreams", "Something about the rain"), mais pas que... illuminée aussi de sunshine pop, brianwilsonienne ("Flowers will grow on this stony ground") et de quelques touches floydesques, celles par exemple de Richard Wright sur "Time", parce que John Cunningham c'est ça, une sorte d'osmose McCartney-Wilson (cf. le magnifique "Frozen in time"), les "Beachles", traversée de jolis ponts jazzy ("I can fly"), folky (la fin de "For the love of money", "While they talk of life") et de rock prog à petites doses ("We get so we don't know", eno-reichien, pinkfloydien, voire genesistique dans sa dernière partie, si si, le Genesis du début, le bon, celui des comptines). Bref "cunninghamien" et c'est parfait.

Let go of those dreams - Often a ghost - We get so we don't know - Something about the rain - I can fly - For the love of money - Frozen in time - What have you done? - While they talk of life - Flowers will grow on this stony ground.

Bye

Voilà, le blog s'arrête... mais vous pouvez continuer d'écrire si le cœur vous en dit...

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  Abbas Kiarostami, photographies.

Walter Benjamin avait appelé cela "l'aura": "l'unique apparition d'un lointain aussi proche soit-il", ou bien ce qui fait "lever le regard". Il pensait cependant que la photographie détruisait "l'aura". Par sa reproductibilité infinie contre "l'unicité" nécessaire à la manifestation de l'aura. Mais surtout parce que la photographie rapproche toutes choses dans la proximité, les met à disposition, les livre au regard, au lieu de "faire lever le regard". La photographie empêche la contemplation en réduisant tout objet à la finitude de sa singularité quelconque, et par son effet mortifère, elle le transforme non pas en sa propre possibilité non encore-advenue mais en sa propre trace comme être-passé. Ce que Barthes appelait "le ponctum" [sic], l'avoir-été-là singulier, portrait de défunt, avec sa tonalité de deuil et de mélancolie ne peut pas devenir objet de contemplation. La photographie éternise une perte définitive, non pas un venir à la présence (c'est ce qui différencie l'instant-éternité des tableaux de Vermeer et la photographie). Ainsi - à moins d'une "beauté" intrinsèque du motif, comme on peut en être également saisi dans la vie, souvent avec des réminiscences esthétiques au sens platonicien - peu de chose, en photographie, dans son avoir-été-là singulier, peut s'offrir à la contemplation. Le paysage de Kiarostami fait partie de ces exceptions. (Youssef Ishaghpour, Le réel, face et pile. Le cinéma d'Abbas Kiarostami, 2000)

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"Pense à moi", France Gall, 1963.

Bon, l'Euro ça devait pas se passer comme ça. Après sa victoire contre l'Irlande en 1/8e, la France aurait dû affronter (et battre) l'Angleterre en 1/4, puis affronter (et battre) l'Italie en 1/2, puis affronter (et battre) le Pays de Galles en finale. Autant dire que du côté des Bleus la dernière phase de l'Euro aurait dû ressembler au Tournoi des six nations (sans l'Ecosse). Las, c'était oublier l'Islande pour qui l'Angleterre c'est un peu le Brésil, enfin le Brésil d'avant 2014, expliquant que, transcendée (huh!) à l'idée de la rencontrer, elle ait réussi à la battre... c'était aussi oublier l'Allemagne pour qui rater des tirs au but n'est jamais irrémédiable, surtout face à l'Italie, pas très douée dans l'exercice (sauf en 2006 hélas), à l'image de Zaza, le tagada tsoin-tsoin du penalty... Cela dit, il reste encore la possibilité d'un beau France-Galles (même si la logique voudrait que ce soit l'Allemagne et le Portugal qui s'affrontent en finale, deux pays qui sont nuls au rugby).

Procol Harum

B.J. Wilson, Matthew Fisher, Gary Brooker,

Keith Reid et Robin Trower (de g. à d.)

Best of Procol Harum: (par ordre alphabétique)

- About to die, Home, 1970
- A rum tale, Grand hotel, 1973
- A salty dog, A salty dog, 1969
- As strong as Samson, Exotic birds and fruit, 1974
- A whiter shade of pale, 1967
- Cerdes (Outside the gates of), Procol Harum, 1967
- Conquistador, Procol Harum, 1967 (à comparer avec la version live de In concert with The Edmonton Symphony Orchestra, 1972)
- Crucifiction lane, A salty dog, 1969
- Fires (Which burnt brightly), Grand hotel, 1973
- Grand hotel, Grand hotel, 1973
- Homburg, 1967
- Nothing that I didn't know, Home, 1970
- Pandora's box, Procol's ninth, 1975
- Pilgrim's progress, A salty dog, 1969
- Repent Walpurgis, Procol Harum, 1967
- Shine on brightly, Shine on brightly, 1968
- Simple sister, Broken barricades, 1971
- Song for a dreamer, Broken barricades, 1971
- Strangers in space, Something magic, 1977
- Too much between us, A salty dog, 1969
- Toujours l'amour, Grand hotel, 1973
- Wreck of the Hesperus, A salty dog, 1969

Le saviez-vous? Gary Brooker a aussi été, dans le passé, un grand mordu de pêche à la mouche (dans l'Oregon notamment où l'on trouve des truites géantes), aussi passionné que Tom Skerritt dans Et au milieu coule une rivière de Robert Redford, et plus doué que Rock Hudson dans le Sport favori de l'homme d'Howard Hawks. Pêcher à la mouche, c'est joli comme expression, mais l'activité elle-même, bof...

Sinon, d'un sport à l'autre: le fait que Murray (nouveau favori de Wimbledon - malgré Federer - depuis que Djokovic s'est fait démolir par Querrey) joue avec une raquette Head a-t-il un rapport avec Murray Head, l'auteur de Say it ain't so Joe, en référence à Joe Jackson, non pas le chanteur jazzy des années 80, auteur de Steppin' out et de You can't get what you want, mais le joueur américain de baseball, banni des ligues professionnelles en 1919 pour corruption (le fameux scandale des Black Sox), Say it ain't so, le titre de l'album, qui date de 1975, faisant aussi écho à l'affaire du Watergate et plus généralement au mensonge en politique, ce qu'on pourrait appliquer aujourd'hui à la question du Brexit, vu comment les responsables britanniques l'ont instrumentalisée, de Cameron à Johnson, en passant par Farage (il faudrait relire L'art du mensonge politique - Le mentir vrai écrit par Arbuthnot mais attribué à Swift, un mensonge peut-être)... Donc Murray et Head, il y a un rapport avec Murray Head? Question pertinente, aussi pertinente que de savoir ce que veut dire "Procol Harum". Du latin de cuisine (procul + harum = loin de + ces choses) à partir du nom (Procul Harun) du chat (de race burmese) d'un ami du producteur du groupe, lequel producteur s'appelait Stevens (Guy, pas Cat, hahaha)...

PS. Entre la main de Jérôme "Air" Boateng, qui a offert un penalty et le but égalisateur aux Italiens, et la séance des tirs au but (six ratés sur les dix premiers, la palme à Zaza, entré à la fin du match spécialement pour ça et qui nous a fait ce qu'on appellera dorénavant une "Zaza", une course d'élan parkinsonnienne suivie d'un coup de pied dans les nuages), on a bien rigolé hier soir lors d'Allemagne-Italie.

[...]

Procol Harum en 1967 (de g. à d.: Robin Trower, Gary Brooker, B.J. Wilson, Matthew Fisher et David Knights) c'est bien sûr AWSOP, mais aussi Homburg (la version single), Conquistador, Cerdes (Outside the gates of), Repent Walpurgis... et quelques raretés que j'aime beaucoup comme "Il tuo diamante" (la version italienne de "Shine on brightly"), "Understandably blue" ou encore la première version (backing track) de "Pandora's box".

L'Anglaise et le duck (3)

Des rires et de la vitesse.

Ainsi donc, selon Chesterton, et en extrapolant un peu, Lady Susan serait à la fois une œuvre mineure de Jane Austen, un brin ennuyeuse (en comparaison de Love & freindship, autre œuvre de jeunesse), et, puisque le texte a été écrit vers 1793-1794 et que Austen ne saurait être si détachée que ça de la tourmente révolutionnaire, le portrait d'une femme qui, dans le milieu très fermé de la gentry anglaise, ferait sa propre révolution, à la campagne, non pour faire tomber des têtes ou mettre fin aux privilèges (faut pas exagérer, on est en Angleterre), mais, plus égoïstement, retrouver les siens, de privilèges, en se jouant de tous ces riches nobliaux (à commencer par le plus sot), sous le regard bienveillant, autant que malicieux, de sa meilleure amie Alicia (alias Jane Austen? qui entre les mains de Whit Stillman devient américaine, autant dire Stillman lui-même, via Chloë Sevigny qui d'ailleurs vécut dans le Connecticut, comme Alicia - ça va, vous suivez?).
Et pour retrouver la fraîcheur et la vivacité contestataire de Love & freindship (que Jane Austen écrivit, je le rappelle, à l'âge de 15 ans), non seulement lui emprunter son titre, mais surtout adjoindre à Lady Susan, devenu Love & friendship, des rires et de la vitesse, qui voit les scènes se succéder sans temps mort, parfois abruptement, comme si des pages du script avaient été arrachées. Soit la recette de la screwball comedy, dans laquelle l'idiot a évidemment toute sa place, pour mieux faire passer, outre une certaine préciosité inhérente à ce genre de film froufroutant, la profusion des dialogues, le péché mignon de Stillman, son côté sturgessien (Preston) - le film n'est d'ailleurs pas sans évoquer The lady Eve.
Le rythme, c'est un des grands atouts du cinéma de Stillman. Et qui ne repose pas que sur la musique (comme ici la musique baroque, dirigée par Mark Suozzo, et le joli morceau d'ouverture de Benjamin Esdraffo), ni quelques pas de danse (là, le chesnut, typiquement austénien), mais aussi, et surtout, sur la parole (cf. par exemple la lecture des lettres, avec ou sans ponctuation, ou encore le phrasé de Sir James Martin), ainsi que le rappelait Chris Eigeman dans Barcelona, expliquant que chaque conversation a son propre rythme, que ce qu'on y raconte est pris dans une sorte d'élan, qui vous pousse parfois à dire des choses que vous ne devriez pas. La parole et son corollaire, les accents, là aussi toujours très travaillés chez Stillman, et peut-être jamais autant que dans ce film. Cf. la belle diction, so british, de la non moins belle Kate Beckinsale, entourée d'acteurs aux accents distingués et qui se distinguent, subtilement, les uns des autres - à certains moments, on croirait écouter une pièce radiophonique de la BBC -, ce qui confère au film une saveur d'autant plus exquise que les voix se trouvent comme colorées par les jeux de lumière que Stillman y adjoint
Dans Metropolitan, Tom, le socialiste, objectait à Audrey, qui lui confiait que Mansfield Park était un de ses livres préférés, que les romans de Jane Austen (qu'il n'avait jamais lus) étaient très mauvais sous prétexte - orgueil et préjugés - que ce qui y était écrit était ridicule pour le lecteur d'aujourd'hui. Objection absurde et contredite par les faits - il en fera l'expérience. Les romans de Jane Austen, sous leurs dehors forcément datés, énoncent des vérités qui, elles, au contraire, sont hors du temps, hors des modes, hors des révolutions, donc forcément d'actualité. C'est comme ça et c'est tout, dirait Chesterton. C'est ce à quoi s'attache à nous montrer Whit Stillman. Avec cette douce ironie, elle-même austénienne, qui sied à son écriture.

L'Anglaise et le duck (2)

Donc, pourquoi Lady Susan? Et, pourquoi choisir comme titre celui d'un autre roman de Jane Austen, Love & friendship, roman réputé meilleur, car plus enjoué, plus léger, plus moderne aussi, bien que plus précoce, peut-être parce que justement plus enjoué et plus précoce, presque enfantin? Pour donner à Lady Susan, œuvre par trop sérieuse et plutôt sombre, ce qui fait le sel de Love & friendship?... Oui mais alors, pourquoi ne pas adapter directement Love & friendship? Peut-être parce que dans Lady Susan se trouve néanmoins, sous sa forme la plus brute, l'essentiel du cinéma de Stillman: où l'on parle des choses de l'amour et du mariage, de la position des femmes et des hommes dans la société, de l'éducation des jeunes filles et de leur entrée dans le monde... Où les femmes font preuve, quel que soit leur degré de moralité, d'une finesse d'esprit qui les "affranchit" - spirituellement à défaut de l'être socialement - de l'autorité des hommes, quand bien même ceux-ci se croiraient aussi les maîtres du jeu, dans le domaine de l'amour, faisant preuve, au contraire, en la circonstance, d'une naïveté confondante, quand ce n'est pas tout simplement de la sottise (Sir James, découvrant les petits pois, est cousin en idiotie des gros "débiles" qui peuplent Damsels in distress, tel celui qui, lui, découvre les couleurs de l'arc-en-ciel, personnages ridicules, dont on se moque aisément, mais que Stillman, à l'instar de Jane Austen, sait rendre toujours attachants). Cela dit, les femmes aussi peuvent être naïves, voire même un peu sottes... Et "wit" Stillman, comme Jane Austen, en bons moralistes qu'ils sont (même à dix-huit ans, concernant Austen), avec le sens de l'humour qui les caractérise, l'ironie mordante dont ils sont capables, ne se privent pas de le rappeler. C'est bien de cela qu'il s'agit... Tout Stillman est là dans Lady Susan, ses personnages, ses répliques, même ses petits morceaux dansés (le chesnut en lieu et place du cha-cha-cha, du disco, des claquettes et de la sambola)... Pourtant, j'en suis convaincu, il y a autre chose pour expliquer le choix de Lady Susan.

Mais avant d'aller plus loin, un petit détour par Rohmer...

Love & friendship se déroule en 1793 (ou à peu près), soit la même période que L'Anglaise et le duc de Rohmer. Il existe des similitudes entre les deux films. Dans les deux cas, il s'agit du regard que porte une Anglaise: l'une, chez Rohmer, sur la Révolution française, au moment de la Terreur; l'autre, chez Stillman, sur ses congénères, la petite gentry, sous le règne de George III. Dans l'Anglaise et le duc, c'est le regard d'une belle étrangère (au cou de cygne), témoin privilégié (elle se trouve à Paris) des grands événements qui marquèrent la Révolution, tout en s'y montrant hostile (elle est décrite comme une "incorrigible royaliste"). Dans Love & friendship, c'est le regard non pas d'une étrangère, mais d'une femme sans scrupules, étrangère, elle, aux bonnes mœurs de la société géorgienne, usant de tous les stratagèmes (à commencer par la séduction) pour arriver à ses fins (un beau mariage, comme dirait Rohmer). En un sens c'est elle la révolutionnaire, suscitant la haine (le plus souvent), mais aussi la fascination (chez le jeune Reginald), voire l'admiration (ainsi de son amie Alicia, devenue américaine dans le film, ce qui en fait le véritable regard extérieur du film, en même temps que l'alter ego de Stillman: elle n'est pas qu'une simple confidente, elle est aussi la conseillère de Lady Susan, la guidant - tel un metteur en scène - dans son jeu avec les autres, au grand dam de son époux, image même de la "respectabilité", qui la menace, si elle continue de fréquenter Lady Susan, de la renvoyer dans le Connecticut).
Evoquant la Révolution française, dont on dit volontiers qu'elle n'intéressa jamais Jane Austen, je pense une fois encore à Chesterton qui, en conclusion de sa préface, écrivait à propos d'Austen que "nulle part il n'y a l'ombre d'un indice pour suggérer que cet esprit indépendant, cette intelligence rieuse, ait jamais cessé de se contenter de l'étroite routine domestique où elle écrivait, entre le soufflé et le pudding, une histoire aussi domestique qu'un journal intime, sans même regarder par sa fenêtre pour remarquer la Révolution française." Et qu'on ne m'objecte pas qu'il n'y a pas non plus l'ombre d'un indice pour suggérer le contraire...

A suivre: des rires et de la vitesse.

[...]

Le point sur 2016 à mi-parcours:

Mon Top 4: (par ordre alphabétique)

- Deux Rémi, deux de Pierre Léon
- Julieta de Pedro Almodóvar
- Love & friendship de Whit Stillman
- Right now, wrong then de Hong Sang-soo

Trois beaux regards (documentaires): Bella e perduta de Pietro Marcello, In Jackson Heights de Frederick Wiseman, Visite ou Mémoires et confessions de Manoel de Oliveira

Trois comédies (inégales mais non sans charme): Everybody wants some!! de Richard Linklater, la Loi de la jungle d'Antonin Peretjatko, Mistress America de Noah Baumbach

Mon Top "four" (beurk):

- Mad love in New York de Ben et Josh Safdie
- Ma Loute de Bruno Dumont
- The neon demon de Nicolas Winding Refn
- The revenant d'Alejandro González Iñárritu

L'Anglaise et le duck

[duck. Contraction de dumb fuck. Se dit, entre autres, d'une personne complètement stupide. Ex: le personnage de Sir James Martin dans Lady Susan de Jane Austen]

Whit Stillman et Jane Austen, ça ne date pas d'hier. Mansfield Park irriguait tout Metropolitan, le premier film de Stillman, au point d'ailleurs que le personnage d'Audrey, l'héroïne du film, grande lectrice d'Austen, pouvait être vue comme une version contemporaine de Fanny Price, l'héroïne timide et vertueuse de Mansfield Park. C'était il y a 25 ans. Aujourd'hui Stillman revient à Austen, fort des trois autres films qu'il a réalisés par la suite (où l'on retrouvait l'idée de déclin présente depuis le début, quant aux classes supérieures, à l'Amérique, au disco et... à la décadence), mais cette fois dans un autre contexte, qu'on pourrait qualifier d'originel, celui de l'Angleterre à la fin du XVIIIe, l'Angleterre géorgienne dans toute sa splendeur (la décadence c'est pour plus tard), véritable terreau du cinéma de Stillman. Et Jane Austen, fine observatrice de la gentry de l'époque, son modèle romanesque, de Metropolitan à "The Cosmopolitans".

Ce qui ferait de Love & friendship une sorte de préquel de l'œuvre stillmanienne, le film d'avant Metropolitan...

Mais pourquoi Lady Susan, œuvre de jeunesse méconnue de Jane Austen, jamais publiée de son vivant, vraisemblablement parce qu'elle n'en était pas satisfaite, peut-être aussi à cause de la forme, celle du roman par lettres, genre encore en vogue à la fin du XVIIIe (l'héroïne rappelle la Merteuil des Liaisons dangereuses), mais un peu frustrant quand on a le talent d'Austen, même si elle s'y était déjà essayée, dès l'âge de 15 ans, et brillamment, avec Amour et amitié (Love & freindship, avec la faute d'orthographe, qu'on pourrait traduire par Amour et amytié, titre repris donc par Stillman pour son nouveau film, mais sans la faute d'orthographe, à la fois parce qu'il n'aimait pas le titre Lady Susan - que personnellement je préfère - et pour faire écho aux grands romans d'Austen que sont Sense & sensibility - écrit d'ailleurs, initialement, sous forme épistolaire avant d'être réécrit à la troisième personne, le fameux discours indirect libre cher à Austen - et Pride & prejudice)? Oui donc, pourquoi Lady Susan? Stillman dit aimer beaucoup le roman, mais ce n'est pas suffisant, il y a forcément autre chose qui explique ce choix...

Avant d'aller plus loin, un petit détour par Chesterton, grand admirateur du génie comique de Jane Austen, avec un extrait de sa préface à l'édition originale d'Amour et amitié (qui date de 1922!):

"Lors d'une récente controverse dans la presse sur la sottise et l'uniformité de toutes les générations humaines qui nous ont précédés, quelqu'un écrivit que dans le monde de Jane Austen les dames étaient censées défaillir quand on les demandait en mariage. A ceux qui se trouvent avoir lu ne fût-ce qu'un seul livre de Jane Austen, cette association d'idées paraîtra quelque peu comique. Elizabeth Bennett, par exemple, se voit demander deux fois en mariage par deux admirateurs fort assurés, voire impérieux; et il est bien certain qu'elle ne s'évanouit pas. Il serait plus près de la vérité de dire que ce sont eux qui s'évanouissent. Quoi qu'il en soit, il peut être amusant, pour ceux que ce genre de choses amuse, et peut-être même instructif pour ceux qui ont besoin de cette sorte d'instruction, de savoir qu'on pourrait appeler le tout premier ouvrage de Jane Austen une satire sur cette fable de la dame en pâmoison. "Prends garde aux accès de pâmoison... Quoiqu'ils puissent être rafraîchissants et agréables sur le moment, ils feront à la longue, crois-moi, la ruine de ta constitution s'ils se répètent trop souvent, et en des heures inopportunes." Tels furent les mots de Sophia expirante à Laura éplorée; et il y a des critiques pour les citer à l'appui de le thèse selon quoi la société entière défaillait dans la première décennie du XIXe siècle! Mais en vérité, tout le sens de cette petite facétie est que les vapeurs sentimentales n'y sont pas ridiculisées en tant que fait - quand bien même il s'agirait d'une mode -, mais seulement en tant que fiction. Si Laura et Sophia paraissent grotesquement invraisemblables, c'est qu'elles défaillent comme jamais les dames ne défaillent en réalité. Ces ingénieux modernes pour lesquels les dames s'évanouissaient en effet se laissent abuser, au fond, par Laura et Sophia, et ils leur prêtent foi contre Jane Austen. Ils croient non les gens de l'époque, mais ses romans les plus absurdes, ceux auxquels même les gens de l'époque qui les lisaient ne croyaient pas. Ils ont gobé toutes les solennités des Mystères d'Udolphe, et n'ont jamais saisi la plaisanterie dans L'abbaye de Northanger.
Car s'il est un ouvrage de Jane Austen que tous ces juvenilia annoncent en particulier, il faut que ce soit la partie comique de L'abbaye de Northanger. Sans doute allons-nous causer un peu de leur importance considérable de ce point de vue; mais il sera bon de dire d'abord un mot sur ces ouvrages eux-mêmes en tant qu'objets de l'histoire littéraire. Chacun sait que la romancière a laissé un fragment inachevé, publié depuis sous le titre Les Watson, et un récit épistolaire complet, Lady Susan, qu'apparemment elle avait elle-même décidé de ne point publier. Toute préférence en ce domaine n'est que préjugé, puisque ce sont des affaires de goût auxquelles on ne peut rien; mais j'avoue que je vois un étrange accident de l'histoire dans le fait que des choses aussi ennuyeuses en comparaison que Lady Susan soient déjà imprimées, tandis qu'un texte aussi alacre qu'Amour et amitié ne l'a jamais été jusqu'à présent. C'est, à tout le moins, une curiosité de la littérature que de pareilles curiosités littéraires soient restées cachées ainsi, presque par accident. On a certainement senti, fort justement, qu'il est possible d'aller beaucoup trop loin une fois qu'on a commencé à vider la corbeille à papier d'un écrivain de génie sur la tête du public, et qu'en un sens cette corbeille à papier est aussi sacrée que la tombe elle-même. Néanmoins, et sans m'arroger plus de droits en l'affaire que n'en a quiconque à son goût personnel, j'espère pouvoir dire que, pour mon compte, j'aurais volontiers laissé Lady Susan dans la corbeille si j'avais pu reconstituer Amour et amitié pour mon album intime, afin d'en rire encore et encore tout comme on rit des grands burlesques de Peacock ou de Max Beerbohm..."

(à suivre)