lundi 30 juin 2014
Limousine
"Cœur d'eau" et "Wrong scooter", extraits de l'album Siam roads, Limousine, 2014.
Et aussi: Boonghusa - Ubon train station - Yodh song - Sad sun - Mekong.
vendredi 27 juin 2014
A part ça
Vimeo vient de supprimer mon compte, sans me prévenir, sous prétexte que je ne respectais pas leurs "lignes directrices". Sur le moment je me suis dit: merde qui m'a dénoncé? Capricci (à cause du film d'Arrietta), Morain, Delorme, Dolan... Suarez (bah oui, Vimeo ils ont peut-être leur plate-forme à Monté... vidéo, ho ho)? Mais non, la formule "des violations nous ont été signalées", c'est bidon, personne n'a rien signalé, c'est eux qui ont décidé, de leur propre chef, de supprimer toutes mes vidéos parce que dans certaines on y trouvait des extraits de films (incorporés sans autorisation bien sûr). Et mielleusement de m'inviter à leur répondre dans les plus brefs délais s'il s'agissait d'une erreur (tout en précisant que "j'ai vu d'autres le faire" n'était pas une bonne excuse). En fait les suppressions de comptes c'est comme les contrôles fiscaux, ça vous tombe dessus sans crier gare, telle la vérole sur le bas clergé, et quand il s'agit comme ici de vidéos très confidentielles, à peine vues pour la plupart, le procédé a quelque chose d'un peu minable... Après, c'est sûr, je peux toujours les republier ailleurs ces vidéos, mais à quoi bon?
Under the skin, loué par toute la critique (sauf Positif et Tondu), je sais pas pourquoi, je le sens pas trop...
Sinon le meilleur et le pire de l'année 2014 à mi-parcours:
Under the skin, loué par toute la critique (sauf Positif et Tondu), je sais pas pourquoi, je le sens pas trop...
Sinon le meilleur et le pire de l'année 2014 à mi-parcours:
Top 10 (par ordre alphabétique):
- Abus de faiblesse de Catherine Breillat
- Adieu au langage de Jean-Luc Godard
- Aimer, boire et chanter d'Alain Resnais
- Arrête ou je continue de Sophie Fillières
- The Grand Budapest hotel de Wes Anderson
- Je ne suis pas morte de Jean-Charles Fitoussi (inédit)
- Le vent se lève de Hayao Miyazaki
- Night moves de Kelly Reichardt
- Welcome to New York d'Abel Ferrara
- Wrong cops de Quentin Dupieux
+ The Americans (saison 1), la série de Joe Weisberg
- Adieu au langage de Jean-Luc Godard
- Aimer, boire et chanter d'Alain Resnais
- Arrête ou je continue de Sophie Fillières
- The Grand Budapest hotel de Wes Anderson
- Je ne suis pas morte de Jean-Charles Fitoussi (inédit)
- Le vent se lève de Hayao Miyazaki
- Night moves de Kelly Reichardt
- Welcome to New York d'Abel Ferrara
- Wrong cops de Quentin Dupieux
+ The Americans (saison 1), la série de Joe Weisberg
Flop 5:
- Bird people de Pascale Ferran
- Deux jours, une nuit de Jean-Pierre et Luc Dardenne
- 12 years a slave de Steve McQueen
- Nymphomaniac - volume 2 de Lars von Trier
- Tom à la ferme de Xavier Dolan
dimanche 22 juin 2014
vendredi 20 juin 2014
Diabolica
Après la vuvuzela (Coupe du monde 2010 en Afrique du Sud), voici la diabolica, la petite trompette télescopique, initialement prévue pour supporter les Diables rouges (d'où son nom), c'est-à-dire l'équipe de Belgique (je précise pour les non initiés), mais qui peut servir pour n'importe quelle équipe, les modèles se déclinant dans toutes les couleurs... Si elle se veut une concurrente directe de la caxirola brésilienne (sorte de maracas), c'est bien à la vuvuzela et son assourdissant bourdonnement qu'elle renvoie, en moins désagréable, même si, niveau sonore, elle peut approcher les 100 dB (soit entre le bruit d'une tondeuse à gazon et celui d'un marteau-piqueur)! Bref... tout ça pour dire que j'ouvre un fil spécial "Brésil 2014" pour les amateurs de futebol (désolé les filles). Pour l'instant je n'ai pas pu voir beaucoup de matches, mais sur ce que j'ai vu, ça m'a l'air bien parti...
Les deux images les plus fortes du Mondial jusqu'à présent:
- le premier but de van Persie contre l'Espagne (plongeon et lob de la tête, waouh), but qui permet aux Pays-Bas d'égaliser, et pour l'Espagne le début du cauchemar, le début surtout de la fin (après une telle raclée il était évident que c'était fini, que l'Espagne, équipe visiblement usée, autant que son "tiki-taka", ne s'en remettrait pas, surtout face aux Chiliens - rarement vu des joueurs aussi teigneux, courant comme des dératés pendant 90 minutes, pas sûr d'ailleurs qu'ils tiennent comme ça, physiquement, tous leurs matches).
- la première des parades d'Ochoa, le gardien mexicain (et de l'équipe d'Ajaccio), peut-être le meilleur gardien du monde sur sa ligne (le PSG en sait quelque chose: là), qui a été phénoménal contre le Brésil (en même temps il porte le n°13), notamment lorsqu'il repousse la tête de Neymar (une tête idéalement placée au ras du poteau), remake de ce qu'avait fait Gordon Banks, le grand gardien anglais, lors de la Coupe du monde 1970 au Mexique, quand lui aussi avait détourné, au prix d'une incroyable détente, le coup de tête de Pelé, alors que tout le monde, Pelé le premier, voyait le ballon déjà au fond des filets - cette parade de Banks est d'ailleurs depuis considérée comme l'arrêt du siècle (ce qu'on peut dire aussi de celle d'Ochoa, du moins pour le moment, vu qu'on a changé de siècle, ha ha).
A suivre (dans les commentaires)...
[ajout du 27-06-14: autres images fortes de la première phase: le but de Valbuena lors du récital offensif des Bleus contre la Suisse: tout part d’un corner suisse renvoyé par Giroud, récupération de Benzema qui met en retrait à Varane, lequel ouvre sur la gauche pour Giroud qui s’échappe et centre au second poteau pour Valbuena: construction parfaite, quasi géométrique, un modèle de contre-attaque; les buts décisifs de Messi contre l’Iran et le Nigeria; le penalty miraculeux accordé à la Grèce et qui élimine la Côte d’Ivoire dans les dernières secondes des arrêts de jeu; et rayon faits divers, la morsure de Suarez sur l’Italien Chiellini...]
[ajout du 03-07-14: quelques images des huitièmes de finale: le tir du Chilien Pinilla sur la barre qui a failli éliminer le Brésil à la dernière minute des prolongations; le premier des deux buts de James qui qualifient la Colombie au dépens de l’Uruguay; un nouveau penalty miraculeux obtenu cette fois par les Pays-Bas, via Robben, à la fin du temps additionnel contre le Mexique; les sorties hors de sa surface de Neuer, le gardien-libéro allemand, face aux attaquants algériens; les deux dernières minutes des prolongations entre l’Argentine et la Suisse avec le but de Di Maria (merci Messi) pour l’Argentine et juste après la tête sur le poteau du Suisse Dzemaili (merci pape François); et toutes ces parades de gardiens: Julio César, Claudio Bravo, Ochoa, Navas, Enyeama, Rais, Howard...]
[ajout du 14-07-14: des quarts de finale je retiendrai le but (sur coup franc) du Brésilien David Luiz contre la Colombie, la blessure de Neymar à la fin de ce match, ainsi que le coup de poker de Van Gaal lors de Pays Bas-Costa Rica, faisant entrer son gardien remplaçant pour la séance des tirs au but; des demi-finales je retiendrai évidemment l'ahurissante victoire (7-1) de l'Allemagne sur le Brésil, avec pas moins de 4 buts en 6 minutes!; quant à la finale Allemagne-Argentine, longtemps indécise, ce qui restera c'est bien sûr le but (splendide), le seul du match, inscrit par l'Allemand Götze lors des prolongations]
PS. Je rassure les non footeux, le blog continue par ailleurs, même si c'est pas trop la joie en ce moment côté cinéma (l'occasion peut-être de parler de Jean-Paul Fargier, un des mes critiques préférés).
Les deux images les plus fortes du Mondial jusqu'à présent:
- le premier but de van Persie contre l'Espagne (plongeon et lob de la tête, waouh), but qui permet aux Pays-Bas d'égaliser, et pour l'Espagne le début du cauchemar, le début surtout de la fin (après une telle raclée il était évident que c'était fini, que l'Espagne, équipe visiblement usée, autant que son "tiki-taka", ne s'en remettrait pas, surtout face aux Chiliens - rarement vu des joueurs aussi teigneux, courant comme des dératés pendant 90 minutes, pas sûr d'ailleurs qu'ils tiennent comme ça, physiquement, tous leurs matches).
- la première des parades d'Ochoa, le gardien mexicain (et de l'équipe d'Ajaccio), peut-être le meilleur gardien du monde sur sa ligne (le PSG en sait quelque chose: là), qui a été phénoménal contre le Brésil (en même temps il porte le n°13), notamment lorsqu'il repousse la tête de Neymar (une tête idéalement placée au ras du poteau), remake de ce qu'avait fait Gordon Banks, le grand gardien anglais, lors de la Coupe du monde 1970 au Mexique, quand lui aussi avait détourné, au prix d'une incroyable détente, le coup de tête de Pelé, alors que tout le monde, Pelé le premier, voyait le ballon déjà au fond des filets - cette parade de Banks est d'ailleurs depuis considérée comme l'arrêt du siècle (ce qu'on peut dire aussi de celle d'Ochoa, du moins pour le moment, vu qu'on a changé de siècle, ha ha).
A suivre (dans les commentaires)...
[ajout du 27-06-14: autres images fortes de la première phase: le but de Valbuena lors du récital offensif des Bleus contre la Suisse: tout part d’un corner suisse renvoyé par Giroud, récupération de Benzema qui met en retrait à Varane, lequel ouvre sur la gauche pour Giroud qui s’échappe et centre au second poteau pour Valbuena: construction parfaite, quasi géométrique, un modèle de contre-attaque; les buts décisifs de Messi contre l’Iran et le Nigeria; le penalty miraculeux accordé à la Grèce et qui élimine la Côte d’Ivoire dans les dernières secondes des arrêts de jeu; et rayon faits divers, la morsure de Suarez sur l’Italien Chiellini...]
[ajout du 03-07-14: quelques images des huitièmes de finale: le tir du Chilien Pinilla sur la barre qui a failli éliminer le Brésil à la dernière minute des prolongations; le premier des deux buts de James qui qualifient la Colombie au dépens de l’Uruguay; un nouveau penalty miraculeux obtenu cette fois par les Pays-Bas, via Robben, à la fin du temps additionnel contre le Mexique; les sorties hors de sa surface de Neuer, le gardien-libéro allemand, face aux attaquants algériens; les deux dernières minutes des prolongations entre l’Argentine et la Suisse avec le but de Di Maria (merci Messi) pour l’Argentine et juste après la tête sur le poteau du Suisse Dzemaili (merci pape François); et toutes ces parades de gardiens: Julio César, Claudio Bravo, Ochoa, Navas, Enyeama, Rais, Howard...]
[ajout du 14-07-14: des quarts de finale je retiendrai le but (sur coup franc) du Brésilien David Luiz contre la Colombie, la blessure de Neymar à la fin de ce match, ainsi que le coup de poker de Van Gaal lors de Pays Bas-Costa Rica, faisant entrer son gardien remplaçant pour la séance des tirs au but; des demi-finales je retiendrai évidemment l'ahurissante victoire (7-1) de l'Allemagne sur le Brésil, avec pas moins de 4 buts en 6 minutes!; quant à la finale Allemagne-Argentine, longtemps indécise, ce qui restera c'est bien sûr le but (splendide), le seul du match, inscrit par l'Allemand Götze lors des prolongations]
PS. Je rassure les non footeux, le blog continue par ailleurs, même si c'est pas trop la joie en ce moment côté cinéma (l'occasion peut-être de parler de Jean-Paul Fargier, un des mes critiques préférés).
dimanche 8 juin 2014
[...]
"Mon camarade", Léo Ferré, 1958. [via guillaume bergonzi]
Paroles de Jean-Roger Caussimon. Musique de Léo Ferré. Les grenouilles ont des p'tits points d'or. Dans les yeux, tu l'savais?... Tu dors? Magique.
Note aux insomniaques. Les techniques mises au point par Ravel, grand insomniaque lui aussi, pour trouver le sommeil (en fait, des techniques imaginées par Echenoz dans son livre sur Ravel... et qui ne marchent pas):
Technique n°1: inventer une histoire et l'organiser, la mettre en scène par le détail, le plus méticuleusement possible, en prenant soin d'aménager tout les dispositifs propices à sa croissance. Imaginer des personnages sans s'oublier comme acteur principal, construire des décors, disposer des lumières, envisager des sons. Entrez maintenant dans ce scénario et développez-le, contrôlez-le méthodiquement jusqu'à ce que la situation s'inverse et qu'acquérant une vie autonome il s'empare de vous, finissant par vous fabriquer comme vous l'avez vous-même conçu. C'est ainsi, dans le meilleur des cas, que cette histoire profite de ce qui lui est proposé, prend son indépendance et se développe selon ses lois propres pour devenir un rêve à part entière, et qui dit rêve dit sommeil et c'est parti.
Objection: tout cela est bien joli mais c'est fort mal connaître le sommeil qu'imaginer qu'on va le voir venir. On peut à la rigueur le sentir qui s'installe, mais on ne le voit pas plus qu'on regarde le soleil en face. C'est lui qui va s'emparer de vous par derrière ou dans un angle mort. Car on n'aborde pas le sommeil en sentinelle, la main en visière, surveillant le surgissement de visions hypnagogiques - damiers, spirales, constellations - qui d'ordinaire vous informent de son arrivée. Et les recherche-t-on, ces visions, tâche-t-on de les provoquer qu'elles se défilent, se dérobent, se refusent, attendent qu'on ait renoncé à elles pour décider d'attaquer. Ou pas. Bref.
[...]
Technique n°2: tout en se retournant dans son lit pendant des heures, chercher la meilleure position, l'adaptation idéale de l'organisme nommé Ravel au meuble nommé lit de Ravel, la respiration la plus régulière, la pose parfaite de la tête sur l'oreiller, l'état qui fait se fondre puis se confondre le corps avec sa couche, cette fusion pouvant ouvrir une des portes du sommeil. Dès lors Ravel n'a plus qu'à attendre que celui-ci vienne s'emparer de lui, guettant son arrivée comme celle d'un invité.
Objection: d'une part, on l'a vu, c'est cette attente même, cette position de guetteur et l'attention qu'elle mobilise - même s'il s'efforce de l'ignorer - qui risquent de l'empêcher de dormir. D'autre part, une fois cette position trouvée, l'engourdissement encourageant qui s'ensuit et qui laisse miroiter le sommeil tombe fréquemment en panne, un petit court-circuit ou faux contact peut s'établir on ne sait où et tout est à recommencer. Pire encore, tout est à refaire en repartant de plus bas qu'on était parti, c'est décourageant, Ravel allume sa lampe de chevet puis une cigarette, tousse avant de l'écraser pour aussitôt en allumer une autre et ça n'en finit pas.
[...]
Technique n°3: s'imposer une énumération. Se remémorer par exemple tous les lits dans lesquels il a dormi depuis l'enfance. La tâche est importante, cela peut prendre du temps, il trouve chaque fois de nouveaux lits dans sa mémoire, cela prend tellement de temps que c'en devient ennuyeux - il peut compter sur cette ennui comme facteur soporifique.
Objection: cet ennui peut aussi maintenir Ravel à l'état de veille, l'amener à se poser des questions imprévues, ce qui le maintient en alerte. Puis il arrive aussi qu'il négocie mal, qu'une torpeur parfois s'installe à laquelle il faudra céder, mais à laquelle justement il ne cède pas. Son désir de dormir est si fort qu'il observe trop nerveusement la survenue de la somnolence, même s'il peut la sentir imminente: cette attention clinique empêche celle-ci de venir quand elle était presque là, et tout est à recommencer. C'est qu'on ne peut pas faire tout en même temps, n'est-ce pas, c'est toujours la même chose, on ne peut pas s'endormir en surveillant le sommeil.
[...]
Technique n°4: Bromure de potassium, Laudanum, Véronal, Nembutal, Prominal, Soneryl et autres barbituriques.
Objection: après avoir rendu bien des services, les produits hypnotiques lui sont maintenant de bien peu d'aide, ils ne font en vérité plus grand chose. Ravel finit quand même par s'assoupir un peu quand les premières lueurs du jour s'installent. Cependant ce répit n'est qu'un mauvais sommeil, troublé par des rêves hostiles qui ne lui laissent aucun repos: Ravel doit affronter des monstres ou, pire encore, les fuir. Et c'est au plus mauvais moment de ces combats qu'il s'éveille en sursaut, rompu, chaque fois plus fatigué que la veille au soir, même plus de mauvaise humeur, même plus d'humeur. (Jean Echenoz, Ravel, Les Editions de Minuit - forcément - 2006)
Et le Somnidor, la machine contre l'insomnie, il existe encore?
jeudi 5 juin 2014
The High Llamas
 |
| Sean O'Hagan (le "grand lama") |
Quand on parle des High Llamas, il est impossible de ne pas évoquer Brian Wilson et les Beach Boys, inépuisable source d'inspiration pour Sean O'Hagan. Mais ce n'est pas la seule, il y a aussi Steely Dan, Burt Bacharach, l'easy listening, la musique brésilienne (tropicalia), Bach, Debussy, Ravel...
Best of The High Llamas: (par ordre alphabétique)
- Bach Ze, Snowbug
- Berry Adams, Talahomi way
- Checking in, checking out, Gideon gaye
- C'mon let's go, High Llamas (Sean O'Hagan)
- Cropduster, Retrospective rarities & instrumentals
- The Dutchman, Gideon gaye
- Fly baby, fly, Talahomi way
- Frankly, Mr Shankly, The Smiths is dead (Various artists)
- Get into the Galley shop, Buzzle bee
- Glide time, Cold and bouncy
- The goat (instrumental) / The goat looks on / The goat strings (trois variations sur Let's go away for awhile des Beach Boys - "The goat" c'est bien sûr un clin d'œil à la pochette de Pet sounds), Gideon gaye
- Hoops hooley, Snowbug
- Ill-fitting suits, Hawaii
- Instrumental suits, Hawaii
- Leaf and lime, Beet maize & corn
- Literature is fluff, Hawaii
- Nomads, Hawaii
- The old spring town, Can cladders
- Put yourself down, Santa Barbara
- Rollin', Can cladders
- Sparkle up, Hawaii
- The sun beats down, Cold and bouncy
- Talahomi way, Talahomi way
- Theatreland, Hawaii
- Two green chairs, The men from O.R.G.A.N. (Various artists)
- Up in the hills, Gideon gaye
- The Walworth river, Beet maize & corn
- Winter's day, Can cladders
"Homespin rerun" (remix Cornelius), Lollo Rosso, The High Llamas, 1998.
Hawaii: l'album le plus "beachboysien" des High Llamas, on peut même dire pet smilien (c'est le banjo de Cabin essence qu'on y entend), où l'obsession de Sean O'Hagan pour les motifs de Brian Wilson crée une sorte de ruban mélodique absolument fascinant (les 20 premières minutes de l'album sont prodigieuses).
dimanche 1 juin 2014
Abstractions
Abstractions (2003). Le seul album publié par Europa 51, projet créé par Andy Ramsay, Simon Johns (deux membres de Stereolab) et le compositeur Steve Russell, accompagnés, entre autres, de Dominic Jeffery (Stereolab et Imitation Electric Piano), Marcus Haldoway et John Bennett (The High Llamas).
Radio rodeo - Europa 51 - Realism of the illusion - Voyeurism - Four steps in the sun - Golden age of gameshows - Free range corona - The society for the prevention of new music - Folkmaster flex.
vendredi 30 mai 2014
Adieu au langage
Usine à gaz.
Adieu au langage. Adieu au cinéma, du moins à un certain cinéma (ce qui n’est pas nouveau, depuis 50 ans Godard n’arrête pas de dire adieu au cinéma), adieu à la pensée, du moins à une certaine pensée (qui ici se retrouve dans le caca, ça c’est plus original, chez Godard en tous les cas), adieu donc au langage, du moins à un certain langage, Godard cherchant non pas la pauvreté dans le langage, mais de la pauvreté... Si Film socialisme avait tout du film déréglé (au sens où il se révélait impossible à suivre en temps réel), Adieu au langage a tout, lui, du film incommodant, ou plutôt non-accommodant (au sens où, optiquement parlant, sa vision s'avère par moments franchement pénible). C'est que Godard s’est toujours plu à rendre ses films inconfortables, histoire de faire comprendre au spectateur que le cinéma d'aujourd’hui (c'est-à-dire... depuis 50 ans) ce n’est plus une partie de plaisir, histoire surtout de se poser en cinéaste ultime, capable d’aller au-delà des possibilités techniques d’un film. Car le cinéma, du moins ce qu'on appelle le cinéma, c’est quoi aujourd'hui? Des images, de plus en plus nombreuses, qui défilent à toute vitesse? Qu'à cela ne tienne, Film socialisme allait encore plus vite, quitte à larguer le spectateur en cours de route. Et la 3D? Des effets de relief, de plus en plus saisissants, qui produisent une sensation d'immersion? Qu'à cela ne tienne, Adieu au langage va encore plus loin, quitte à faire loucher le spectateur. Autant d'excès qui ne servent qu'à démontrer l'inanité de tous ces "progrès", d'abord parce que l'œil humain a ses propres limites qui, lorsqu'on les dépasse (ainsi quand les images se succèdent ou se rapprochent trop rapidement), vous empêchent de bien voir, peut-être aussi parce que pour Godard le spectateur ne sait tout simplement pas voir les films (d'où symboliquement les lunettes?), qu'il en est toujours, après plus d'un siècle, à s'accrocher aux histoires qu'on lui raconte... mais surtout parce que le cinéma tend de plus en plus, via l'exemple de la 3D (qualifiée ici de "malheur historique"), à la surdimension technologique, ce qui en fait une véritable usine à gaz, comparativement au cinéma d'hier, exemplairement celui d'Hollywood (tel qu'il apparaît dans le film, sur des écrans plats bien sûr), autrement dit l'usine à rêves. L'adieu d'Adieu au langage serait là dans cette "pauvreté" perdue... Or, ce qui fait la beauté du film c'est que Godard ne se limite pas au deploratio habituel. Quelque chose revit ici, qui avait disparu dans Film socialisme, allant jusqu'à réenchanter son cinéma, comme des fleurs dans une usine à gaz... Mais quoi exactement?
Des larmes et de la vitesse.
Commençons par le commencement. Non pas le monde-forêt des Indiens apaches (on notera au passage que Godard se trompe, il parle des Chicahuas - qui est un mot aztèque - au lieu des Chiricahuas), ni même L'origine du monde de Courbet, mais, plus modestement, le célèbre texte "Des larmes et de la vitesse" que Godard écrivit jadis à propos du film de Sirk, le Temps d'aimer et le temps de mourir (je garde le titre français pour faire plaisir à Godard qui s'émerveillait qu'on y ait remplacé le verbe vivre par le verbe aimer: "Faut-il vivre pour aimer ou aimer pour vivre?"). C'est dans ce texte (où l'on trouve aussi les premiers calembours de Godard, du style "Lise, ôte ton pullover", calembours qui accompagneront toute son œuvre, jusqu'au petit dernier, "Ah dieux, Oh langage"...), que le beau, tel que le conçoit Godard (enfin, tel qu'il le concevait à l'époque), apparaît aussi nettement revendiqué. Le beau qui était celui du Cinémascope, moins l'écran large en tant que tel que la manière dont Sirk l'exploitait en multipliant les panoramiques. "Et ce qu'il y a d'étonnamment beau dans ces mouvements d'appareil qui s'emballent comme des moteurs, où les flous sont masqués par la vitesse même d'exécution, c'est qu'ils donnent l'impression d'être faits à la main, alors qu'ils le sont à la grue, un peu comme si le crayonnage virevoltant d'un Fragonard était le fait d'une machinerie compliquée." Qu'en est-il aujourd'hui? Si dans le film de Sirk il s'agissait d'aimer et mourir, dans Adieu au langage il s'agit de "dire non et mourir". Dire non à la 3D comme on disait "je t'aime", hier, au Cinémascope. La vitesse d'un film n'est plus proportionnelle à l'intelligence de son auteur. Ce serait plutôt l'inverse. Si Godard y recourt c'est pour mieux la dénoncer. Plus question de "supprimer les défauts de la vitesse en allant encore plus vite", les accentuer au contraire... Et en 3D ça fait mal aux yeux!
Filmer qu'on ne voit pas.
Continuons. Dans Adieu au langage Godard cite Monet. Sous la forme d'un aphorisme (évidemment): "ne pas peindre ce qu'on voit, puisqu'on ne voit rien, mais peindre qu'on ne voit pas". Sauf que ce n'est pas Monet qui parle mais Proust, à propos d'une des toiles du peintre (c'est dans Jean Santeuil): "Quand, le soleil perçant déjà, la rivière dort encore dans les songes du brouillard, nous ne la voyons pas plus qu'elle ne se voit elle-même. Ici c'est déjà la rivière, mais là la vue est arrêtée, on ne voit plus rien que le néant, une brume qui empêche qu'on ne voie plus loin. A cet endroit de la toile, peindre ni ce qu'on voit parce qu'on ne voit plus rien, ni ce qu'on ne voit pas puisqu'on ne doit peindre que ce qu'on voit, mais peindre qu'on ne voit pas, que la défaillance de l'œil qui ne peut pas voguer sur le brouillard lui soit infligée sur la toile comme sur la rivière, c'est bien beau." La beauté est moins dans l'aphorisme que dans l'aporie esthétique à laquelle se trouvait confronté Monet, l'aporie (sous toutes ses formes) étant justement au cœur du cinéma de Godard, et ici de façon plus manifeste encore puisqu'en rapport, comme chez Monet, avec la défaillance de l'œil. Ce qui nous conduit à la formule suivante, concernant Godard: "ne pas filmer ce qu'on voit, puisqu'on ne voit rien (surtout en 3D), mais filmer qu'on ne voit pas." Et quoi de plus simple pour montrer qu'on ne voit pas que de défocaliser l'image. Sauf que Godard n'est pas du tout impressionniste. Ce qu'il donne à (ne pas) voir, c'est peut-être "bien beau" quant à l'idée, témoignant de ce qu'il chercherait dans le langage (de la pauvreté), le résultat ne l'est pas spécialement. Et pourtant elle est là cette beauté, je le sais, expliquant ce qui chez moi relève non pas de l'aporie mais du paradoxe: j'aime le film autant que je déteste la 3D. Alors? Faut-il revoir le film en 2D ou voir autrement la 3D de Godard?
Un coup de 3D jamais n'abolira le Godard.
Reprenons. Godard joue avec la 3D. Comme un enfant? Pas si simple (l'ironie est étrangère à l'enfant). Si Godard joue comme un enfant, c'est comme un enfant avec des dés. Autrement dit avec des D, les trois D et pas seulement la 3D. C'est avec l'espace entier que joue Godard. Et alors là, oui peut-être, comme un enfant (cf. le ferry sur le lac arrivant à quai, avec au premier plan, comme découpées aux ciseaux, des bittes d'amarrage semblables à des dents d'hippopotame). La beauté du film excède ainsi la 3D pour embrasser tout l'espace. Si l'enfance y est convoquée (c'est le côté, disons, Arrietta de Godard, lequel Arrietta jouait, lui, comme un enfant avec une toupie), c'est surtout de l'enfance de l'art dont il faudrait parler, comme toujours chez Godard. L'espace est celui de la peinture autant que du jeu. D'autant que dans Adieu au langage Godard cite aussi de Staël (sans aphorisme cette fois, juste un bouquin, au milieu de plein d'autres: Soljenitsyne, Dostoïevski... non décidément "la Russie ne fera jamais partie de l'Europe"), de Staël pour qui l'espace (pictural) était un mur où tous les oiseaux du monde volaient librement, à toutes profondeurs. Exit la 3D, une toile suffit pour la recréer, en faisant jaillir la matière, la lumière, les couleurs, et ainsi l'espace, cette 3D qui d'ailleurs existe déjà, à l'état naturel, à travers la vision binoculaire. De la nature à la métaphore, n'est-ce pas le programme du film? (Au départ c'était de l'espèce humaine à la métaphore, comme le montre le synopsis.) La beauté est bien là, dans cette confrontation avec le visible, plus que dans le jeu avec la 3D. Quand, tel Fragonard et ses "crayons" de couleurs, Godard s'éclate avec sa palette chromatique (à la manière d'un Derain), éclaboussant l'écran de ses couleurs vives, violentes et saturées, comme s'il repeignait le monde.
Abracadabra, Mao Tsé Toung, Che Guevara!
Tout serait donc peinture. La peinture comme totalité. Avec ses paysages, ses figures, ses natures mortes. Ses arbres, ses ciels et ses nus... Moderne et romantique (Mary Shelley - en compagnie de Byron - écrivant Frankenstein au bord du Léman), mais surtout moderne. Abstraite (cf. la citation de Psychose - la séquence de nuit, avec la pluie qui se projette sur le pare-brise, on dirait du Soulages) et figurative (Derain donc), abstraite et figurative (de Staël). Qui fait de Godard le plus grand peintre du cinéma. Qui fait d'Adieu au langage moins un film-testament qu'un grand film conclusif. Où l'on retrouverait tout Godard, surtout le Godard des trente dernières années, esthétiquement les Trente glorieuses pour Godard. Du cinéma sans histoire (ni personnages, le "film" se réduisant de plus en plus à son synopsis et quelques saynètes éparpillées ici et là). Du cinéma sans l'Histoire (de la période gauchiste de Godard, il ne reste rien sinon une formule magique: "Abracadabra, Mao Tsé Toung, Che Guevara!). Qui fait que du XXe siècle ne subsisteraient que deux grandes inventions: le zéro et l'infini (moins Koestler d'ailleurs que Riemann et ses lignes de zéros, ses nombres premiers, marquant le niveau de la mer, ses "points" comme de la musique - ce que Godard traduit par des "éclats" de musique symphonique -, une vraie 3D pour le coup, proche même de la quatrième dimension)... le zéro et l'infini, donc, ou le sexe et la mort (dixit la femme), car pour le reste, Jacques Ellul avait (presque) tout prévu. Adieu au langage serait ainsi la peinture d'un monde d'avant, d'un paradis peut-être (l'Homme et la Femme comme Adam et Eve), monde d'avant le cinéma, la pensée, le langage, mais pas les mathématiques (puisque notre vie en dépend), la nature réduite à des nombres premiers... Dit comme ça, on pourrait croire le film horriblement pesant, mais non, pas du tout, le film est léger comme une plume. C'est que parallèlement (des parallèles courbes?), et de façon de plus en plus prégnante, le film gagne en simplicité, il s'élémentarise... Un chien se détache de l'écran (belle tache fauve dans le décor fauviste), le chien, "seul être sur Terre qui vous aime plus qu'il ne s'aime lui-même" (Darwin citant Buffon), mais pas n'importe quel chien (c'est Roxy, le chien de Godard et Anne-Marie Miéville), le chien comme substitut de l'enfant (vraiment?), en tous les cas qu'on voit batifoler, fureter, se rouler par terre, dormir aussi, métaphore de ce que vise Adieu au langage, le film ramené à sa part la plus instinctive. Qui fait qu'un aboiement se confond finalement avec des cris de bébé, proche en cela de la douleur primitive (le cri du nouveau-né), celle indélébile des premières sensations, quand le réel surgit dans tout son éclat, cette douleur que l'art, à défaut de supprimer, cherche à conjurer. Et là c'est plus que beau, c'est sublime.
Adieu au langage. Adieu au cinéma, du moins à un certain cinéma (ce qui n’est pas nouveau, depuis 50 ans Godard n’arrête pas de dire adieu au cinéma), adieu à la pensée, du moins à une certaine pensée (qui ici se retrouve dans le caca, ça c’est plus original, chez Godard en tous les cas), adieu donc au langage, du moins à un certain langage, Godard cherchant non pas la pauvreté dans le langage, mais de la pauvreté... Si Film socialisme avait tout du film déréglé (au sens où il se révélait impossible à suivre en temps réel), Adieu au langage a tout, lui, du film incommodant, ou plutôt non-accommodant (au sens où, optiquement parlant, sa vision s'avère par moments franchement pénible). C'est que Godard s’est toujours plu à rendre ses films inconfortables, histoire de faire comprendre au spectateur que le cinéma d'aujourd’hui (c'est-à-dire... depuis 50 ans) ce n’est plus une partie de plaisir, histoire surtout de se poser en cinéaste ultime, capable d’aller au-delà des possibilités techniques d’un film. Car le cinéma, du moins ce qu'on appelle le cinéma, c’est quoi aujourd'hui? Des images, de plus en plus nombreuses, qui défilent à toute vitesse? Qu'à cela ne tienne, Film socialisme allait encore plus vite, quitte à larguer le spectateur en cours de route. Et la 3D? Des effets de relief, de plus en plus saisissants, qui produisent une sensation d'immersion? Qu'à cela ne tienne, Adieu au langage va encore plus loin, quitte à faire loucher le spectateur. Autant d'excès qui ne servent qu'à démontrer l'inanité de tous ces "progrès", d'abord parce que l'œil humain a ses propres limites qui, lorsqu'on les dépasse (ainsi quand les images se succèdent ou se rapprochent trop rapidement), vous empêchent de bien voir, peut-être aussi parce que pour Godard le spectateur ne sait tout simplement pas voir les films (d'où symboliquement les lunettes?), qu'il en est toujours, après plus d'un siècle, à s'accrocher aux histoires qu'on lui raconte... mais surtout parce que le cinéma tend de plus en plus, via l'exemple de la 3D (qualifiée ici de "malheur historique"), à la surdimension technologique, ce qui en fait une véritable usine à gaz, comparativement au cinéma d'hier, exemplairement celui d'Hollywood (tel qu'il apparaît dans le film, sur des écrans plats bien sûr), autrement dit l'usine à rêves. L'adieu d'Adieu au langage serait là dans cette "pauvreté" perdue... Or, ce qui fait la beauté du film c'est que Godard ne se limite pas au deploratio habituel. Quelque chose revit ici, qui avait disparu dans Film socialisme, allant jusqu'à réenchanter son cinéma, comme des fleurs dans une usine à gaz... Mais quoi exactement?
Des larmes et de la vitesse.
Commençons par le commencement. Non pas le monde-forêt des Indiens apaches (on notera au passage que Godard se trompe, il parle des Chicahuas - qui est un mot aztèque - au lieu des Chiricahuas), ni même L'origine du monde de Courbet, mais, plus modestement, le célèbre texte "Des larmes et de la vitesse" que Godard écrivit jadis à propos du film de Sirk, le Temps d'aimer et le temps de mourir (je garde le titre français pour faire plaisir à Godard qui s'émerveillait qu'on y ait remplacé le verbe vivre par le verbe aimer: "Faut-il vivre pour aimer ou aimer pour vivre?"). C'est dans ce texte (où l'on trouve aussi les premiers calembours de Godard, du style "Lise, ôte ton pullover", calembours qui accompagneront toute son œuvre, jusqu'au petit dernier, "Ah dieux, Oh langage"...), que le beau, tel que le conçoit Godard (enfin, tel qu'il le concevait à l'époque), apparaît aussi nettement revendiqué. Le beau qui était celui du Cinémascope, moins l'écran large en tant que tel que la manière dont Sirk l'exploitait en multipliant les panoramiques. "Et ce qu'il y a d'étonnamment beau dans ces mouvements d'appareil qui s'emballent comme des moteurs, où les flous sont masqués par la vitesse même d'exécution, c'est qu'ils donnent l'impression d'être faits à la main, alors qu'ils le sont à la grue, un peu comme si le crayonnage virevoltant d'un Fragonard était le fait d'une machinerie compliquée." Qu'en est-il aujourd'hui? Si dans le film de Sirk il s'agissait d'aimer et mourir, dans Adieu au langage il s'agit de "dire non et mourir". Dire non à la 3D comme on disait "je t'aime", hier, au Cinémascope. La vitesse d'un film n'est plus proportionnelle à l'intelligence de son auteur. Ce serait plutôt l'inverse. Si Godard y recourt c'est pour mieux la dénoncer. Plus question de "supprimer les défauts de la vitesse en allant encore plus vite", les accentuer au contraire... Et en 3D ça fait mal aux yeux!
Filmer qu'on ne voit pas.
Continuons. Dans Adieu au langage Godard cite Monet. Sous la forme d'un aphorisme (évidemment): "ne pas peindre ce qu'on voit, puisqu'on ne voit rien, mais peindre qu'on ne voit pas". Sauf que ce n'est pas Monet qui parle mais Proust, à propos d'une des toiles du peintre (c'est dans Jean Santeuil): "Quand, le soleil perçant déjà, la rivière dort encore dans les songes du brouillard, nous ne la voyons pas plus qu'elle ne se voit elle-même. Ici c'est déjà la rivière, mais là la vue est arrêtée, on ne voit plus rien que le néant, une brume qui empêche qu'on ne voie plus loin. A cet endroit de la toile, peindre ni ce qu'on voit parce qu'on ne voit plus rien, ni ce qu'on ne voit pas puisqu'on ne doit peindre que ce qu'on voit, mais peindre qu'on ne voit pas, que la défaillance de l'œil qui ne peut pas voguer sur le brouillard lui soit infligée sur la toile comme sur la rivière, c'est bien beau." La beauté est moins dans l'aphorisme que dans l'aporie esthétique à laquelle se trouvait confronté Monet, l'aporie (sous toutes ses formes) étant justement au cœur du cinéma de Godard, et ici de façon plus manifeste encore puisqu'en rapport, comme chez Monet, avec la défaillance de l'œil. Ce qui nous conduit à la formule suivante, concernant Godard: "ne pas filmer ce qu'on voit, puisqu'on ne voit rien (surtout en 3D), mais filmer qu'on ne voit pas." Et quoi de plus simple pour montrer qu'on ne voit pas que de défocaliser l'image. Sauf que Godard n'est pas du tout impressionniste. Ce qu'il donne à (ne pas) voir, c'est peut-être "bien beau" quant à l'idée, témoignant de ce qu'il chercherait dans le langage (de la pauvreté), le résultat ne l'est pas spécialement. Et pourtant elle est là cette beauté, je le sais, expliquant ce qui chez moi relève non pas de l'aporie mais du paradoxe: j'aime le film autant que je déteste la 3D. Alors? Faut-il revoir le film en 2D ou voir autrement la 3D de Godard?
Un coup de 3D jamais n'abolira le Godard.
Reprenons. Godard joue avec la 3D. Comme un enfant? Pas si simple (l'ironie est étrangère à l'enfant). Si Godard joue comme un enfant, c'est comme un enfant avec des dés. Autrement dit avec des D, les trois D et pas seulement la 3D. C'est avec l'espace entier que joue Godard. Et alors là, oui peut-être, comme un enfant (cf. le ferry sur le lac arrivant à quai, avec au premier plan, comme découpées aux ciseaux, des bittes d'amarrage semblables à des dents d'hippopotame). La beauté du film excède ainsi la 3D pour embrasser tout l'espace. Si l'enfance y est convoquée (c'est le côté, disons, Arrietta de Godard, lequel Arrietta jouait, lui, comme un enfant avec une toupie), c'est surtout de l'enfance de l'art dont il faudrait parler, comme toujours chez Godard. L'espace est celui de la peinture autant que du jeu. D'autant que dans Adieu au langage Godard cite aussi de Staël (sans aphorisme cette fois, juste un bouquin, au milieu de plein d'autres: Soljenitsyne, Dostoïevski... non décidément "la Russie ne fera jamais partie de l'Europe"), de Staël pour qui l'espace (pictural) était un mur où tous les oiseaux du monde volaient librement, à toutes profondeurs. Exit la 3D, une toile suffit pour la recréer, en faisant jaillir la matière, la lumière, les couleurs, et ainsi l'espace, cette 3D qui d'ailleurs existe déjà, à l'état naturel, à travers la vision binoculaire. De la nature à la métaphore, n'est-ce pas le programme du film? (Au départ c'était de l'espèce humaine à la métaphore, comme le montre le synopsis.) La beauté est bien là, dans cette confrontation avec le visible, plus que dans le jeu avec la 3D. Quand, tel Fragonard et ses "crayons" de couleurs, Godard s'éclate avec sa palette chromatique (à la manière d'un Derain), éclaboussant l'écran de ses couleurs vives, violentes et saturées, comme s'il repeignait le monde.
Abracadabra, Mao Tsé Toung, Che Guevara!
Tout serait donc peinture. La peinture comme totalité. Avec ses paysages, ses figures, ses natures mortes. Ses arbres, ses ciels et ses nus... Moderne et romantique (Mary Shelley - en compagnie de Byron - écrivant Frankenstein au bord du Léman), mais surtout moderne. Abstraite (cf. la citation de Psychose - la séquence de nuit, avec la pluie qui se projette sur le pare-brise, on dirait du Soulages) et figurative (Derain donc), abstraite et figurative (de Staël). Qui fait de Godard le plus grand peintre du cinéma. Qui fait d'Adieu au langage moins un film-testament qu'un grand film conclusif. Où l'on retrouverait tout Godard, surtout le Godard des trente dernières années, esthétiquement les Trente glorieuses pour Godard. Du cinéma sans histoire (ni personnages, le "film" se réduisant de plus en plus à son synopsis et quelques saynètes éparpillées ici et là). Du cinéma sans l'Histoire (de la période gauchiste de Godard, il ne reste rien sinon une formule magique: "Abracadabra, Mao Tsé Toung, Che Guevara!). Qui fait que du XXe siècle ne subsisteraient que deux grandes inventions: le zéro et l'infini (moins Koestler d'ailleurs que Riemann et ses lignes de zéros, ses nombres premiers, marquant le niveau de la mer, ses "points" comme de la musique - ce que Godard traduit par des "éclats" de musique symphonique -, une vraie 3D pour le coup, proche même de la quatrième dimension)... le zéro et l'infini, donc, ou le sexe et la mort (dixit la femme), car pour le reste, Jacques Ellul avait (presque) tout prévu. Adieu au langage serait ainsi la peinture d'un monde d'avant, d'un paradis peut-être (l'Homme et la Femme comme Adam et Eve), monde d'avant le cinéma, la pensée, le langage, mais pas les mathématiques (puisque notre vie en dépend), la nature réduite à des nombres premiers... Dit comme ça, on pourrait croire le film horriblement pesant, mais non, pas du tout, le film est léger comme une plume. C'est que parallèlement (des parallèles courbes?), et de façon de plus en plus prégnante, le film gagne en simplicité, il s'élémentarise... Un chien se détache de l'écran (belle tache fauve dans le décor fauviste), le chien, "seul être sur Terre qui vous aime plus qu'il ne s'aime lui-même" (Darwin citant Buffon), mais pas n'importe quel chien (c'est Roxy, le chien de Godard et Anne-Marie Miéville), le chien comme substitut de l'enfant (vraiment?), en tous les cas qu'on voit batifoler, fureter, se rouler par terre, dormir aussi, métaphore de ce que vise Adieu au langage, le film ramené à sa part la plus instinctive. Qui fait qu'un aboiement se confond finalement avec des cris de bébé, proche en cela de la douleur primitive (le cri du nouveau-né), celle indélébile des premières sensations, quand le réel surgit dans tout son éclat, cette douleur que l'art, à défaut de supprimer, cherche à conjurer. Et là c'est plus que beau, c'est sublime.
dimanche 25 mai 2014
Roxy musique
Adieu au langage. Ah Dieux, Oh Langage... Le film est beau, et plus beau encore sans la 3D, à l'image de la BA. Texte à venir...
samedi 24 mai 2014
Microdisney
"Dolly", Microdisney, 1984.
Si vous aimez à la fois les Beach Boys (et tout particulièrement leurs albums Pet sounds et Holland) et Steely Dan, vous aimez forcément The High Llamas, le groupe de Sean O'Hagan. Et vous aimez aussi Microdisney (mêmes influences avec en plus un petit côté The Smiths), le premier groupe qu'O'Hagan avait créé au début des années 80 avec Cathal Coughlan, irlandais comme lui, mais très différent question musique (Coughlan, qui était le chanteur du groupe, était plus hargneux, lui c'était le genre punk), un couple antinomique qui tiendra quand même 8 ans (chacun se lançant par la suite dans un nouveau projet, les Fatima Mansions pour Coughlan et donc The High Llamas pour O'Hagan), le temps de nous livrer de sacrés beaux morceaux, tels ceux qu'on trouve:
sur la compilation 82-84: We hate you South African bastards! (mon album préféré de Microdisney, rebaptisé Love your enemies lorsqu'il fut réédité en 1996): Helicopter of the holy ghost - Michael Murphy - Love your enemies - Fiction land - Pink skinned man - Patrick Moore says you can't sleep here - Hello rascals - Pretoria quickstep.
mais aussi Everybody is fantastic (1984): Dolly - Dreaming drains - I'll be a gentleman - Come over and cry - Everybody is dead (à comparer avec la version moins jazzy de The Peel sessions album)... ou encore The clock comes down the stairs (1985): Past - Are you happy - Goodbye it's 1987 - And...
A suivre: The High Llamas.
vendredi 23 mai 2014
[...]
Abel et les Caïns.
Pas vu Welcome to New York de Ferrara. Je le verrai, mais plus tard. Pour l'heure je me contente de lire ce qu'on en dit ici et là. C'est rare que je lise les critiques d'un film que je n'ai pas encore vu, rapport au spoilage (oui je sais, moi aussi...), mais bon, là le problème ne se pose pas, vu qu'on connaît déjà l'histoire, vu surtout que les critiques ne semblent se déterminer qu'à l'aune du scandale dont le film s'inspire, oubliant que la vérité d'un film est celle de la fiction (et non du fait divers, d'autant qu'à ce niveau la vérité on l'attend toujours - on peut d'ailleurs considérer que cette confiscation de la vérité, par les voies légales, celles de l'accord financier, autorise encore plus à fantasmer ce qui s'est réellement passé), ce qui fait que leur discours (aux critiques) se superpose à celui de tous les non-critiques, journalistes, écrivains, humoristes, etc., montés comme un seul homme au créneau pour dénoncer l'obscénité du film, son côté glauque, vulgaire, abject, etc. (les adjectifs ne manquent pas), comme si l'histoire, celle dont se nourrit le film, était belle, propre et joyeuse. Quant à l'accusation d'antisémitisme, je ne peux évidemment pas en juger tant que je n'aurai pas vu le film mais je reste méfiant devant ce type d'argument qui bien souvent relève d'un manque cruel de discernement. Qu'Anne Sinclair y recoure n'a rien de surprenant et à la limite on la comprend - elle s'estime salie -, mais que certains critiques lui emboîtent le pas, s'indignant par exemple des propos tenus par Devereaux/Depardieu quant à l'origine de la fortune de son épouse Simone/Bisset, est symptomatique de leur incapacité à "regarder" le film autrement que comme une adaptation volontairement minable de l'affaire DSK. Et de la trouver, au mieux problématique, au pire indéfendable. A lire ainsi les critiques (du Monde à Libé en passant par les Inrocks), je me demande s'il n'y avait pas là comme un piège à critiques, dans lequel la plupart seraient tombés, alors que ça semblait quand même assez gros (le sujet sulfureux, un buzz savamment orchestré, Depardieu et ses provocations, Cannes et son cirque, une sortie en VOD, mettant happy few et spectateur lambda sur le même pied d'égalité), s'arrêtant à ce que la production et ce petit malin de Maraval leur offraient en pâture (à l'instar des grognements de Depardieu, un Depardieu ogresque si j'ai bien compris), et dès lors prompts à s'exciter dessus, sans chercher à voir plus loin. Je parlais plus haut de ce qui s'était réellement passé dans la suite 2806 du Sofitel de New York mais à vrai dire ça n'a plus beaucoup d'intérêt dans la mesure où aujourd'hui on ne l'imagine que trop bien. Plus passionnant, car plus mystérieux, plus troublant (et donc plus ouvert à la fiction), ce qu'il en est du séjour en prison, de l'assignation à résidence, de la relation Devereaux/Simone, et plus généralement de ce qui fait le réel (et non la réalité) de cette "sale histoire", l'envers du fait divers, ce que le cinéma de Ferrara, mix d'impressions, de couleurs et de textures, semblait à même de pouvoir restituer. Bon, peut-être que tout ça n'y est pas, que je me leurre complètement, mais il m'étonnerait quand même que Welcome to New York ne soit que ce que nous en dit la critique...
PS. Cela étant, la pire critique que j'ai lue jusque-là c'est bien celle de Burdeau sur Mediapart. D'abord parce que son truc sur l'addiction c'est vraiment la tarte à la crème concernant Ferrara (et qu'ici en plus mettre en parallèle l'addiction guérie de Ferrara et celle contrariée de Devereaux est franchement inepte), ensuite parce qu'on a l'impression que tout y est préconçu, que ça a été construit en amont, avant la vision du film, Burdeau s'ingéniant dans un second temps à vouloir faire coller le film à sa grille de lecture ainsi préétablie, quitte à dire n'importe quoi (écrire "il n’y a pas de plus grand addict que celui qui, privé de sa came, en est rendu à devoir s’enivrer de cette privation", faut oser), quitte surtout à se retrouver complètement en porte-à-faux par rapport au film (finir sa critique par "le discrédit jeté sur la politique laisse un goût assez amer, ce discrédit fût-il formulé par un cinéaste de la trempe de Ferrara, et bien que le vrai sujet de Welcome to New York, on l'a dit, loge sans doute ailleurs" c'est avouer indirectement que dans ce texte on s'est surtout écouté parler sans trop se soucier de ce que film disait véritablement... comme d'habitude).
[ajout du 27-05-14: vu Welcome to New York. Très ferraraien, donc infiniment mieux que ce que nous en dit la critique. La première partie, avant l’assignation à résidence, est vraiment très belle, si si. Même les scènes de partouzes sont assez réussies, évoquant Cassavetes autant que Ferreri. Depardieu est énorme, mais pas si énorme que ça... Dans Bellamy de Chabrol, son corps filmé de plus près - occupant par instants la moitié de l’écran - était plus encombrant. Quand il est nu (la scène stupéfiante à la prison), sa grosse chair flasque prend des reflets bleutés (comme dans les tableaux de Lucian Freud), une coloration qui inscrit le personnage dans la nuit, sa propre nuit, mais aussi celle de la ville, New York, admirablement saisie par Ferrara. Le jeu avec les lumières est d’ailleurs magnifique, qui capte, ici un regard, à peine éclairé dans l’obscurité, qui fait que, par exemple, le visage de Depardieu semble par moments transformé (on croirait voir Harvey Keitel), là ce monde dépersonnalisé, sans repères (l'intime/le privé/le public), dans lequel évolue le personnage. La seconde partie, qui se déroule dans l’appartement de Tribeca, fait très soap. La mise en scène y est plus relâchée, les scènes d’affrontement entre Depardieu et Bisset, livrés à eux-mêmes (Bisset n'est pas très à l'aise dans ce genre d'exercice), ne fonctionnent pas toujours (mais on peut aussi estimer qu’un mur les sépare, lui enfermé dans le déni, se complaisant dans ce qu'il considère être sa maladie, elle annihilée par un tel comportement et ce qui lui apparaît comme un désastre), c’est parfois répétitif, comme si on regardait un énième épisode de Santa Barbara, mais ce n'est pas sans charme...]
Sinon en ce moment j'écoute Best of times de My Sad Captains. Très beau.
PS. Cela étant, la pire critique que j'ai lue jusque-là c'est bien celle de Burdeau sur Mediapart. D'abord parce que son truc sur l'addiction c'est vraiment la tarte à la crème concernant Ferrara (et qu'ici en plus mettre en parallèle l'addiction guérie de Ferrara et celle contrariée de Devereaux est franchement inepte), ensuite parce qu'on a l'impression que tout y est préconçu, que ça a été construit en amont, avant la vision du film, Burdeau s'ingéniant dans un second temps à vouloir faire coller le film à sa grille de lecture ainsi préétablie, quitte à dire n'importe quoi (écrire "il n’y a pas de plus grand addict que celui qui, privé de sa came, en est rendu à devoir s’enivrer de cette privation", faut oser), quitte surtout à se retrouver complètement en porte-à-faux par rapport au film (finir sa critique par "le discrédit jeté sur la politique laisse un goût assez amer, ce discrédit fût-il formulé par un cinéaste de la trempe de Ferrara, et bien que le vrai sujet de Welcome to New York, on l'a dit, loge sans doute ailleurs" c'est avouer indirectement que dans ce texte on s'est surtout écouté parler sans trop se soucier de ce que film disait véritablement... comme d'habitude).
[ajout du 27-05-14: vu Welcome to New York. Très ferraraien, donc infiniment mieux que ce que nous en dit la critique. La première partie, avant l’assignation à résidence, est vraiment très belle, si si. Même les scènes de partouzes sont assez réussies, évoquant Cassavetes autant que Ferreri. Depardieu est énorme, mais pas si énorme que ça... Dans Bellamy de Chabrol, son corps filmé de plus près - occupant par instants la moitié de l’écran - était plus encombrant. Quand il est nu (la scène stupéfiante à la prison), sa grosse chair flasque prend des reflets bleutés (comme dans les tableaux de Lucian Freud), une coloration qui inscrit le personnage dans la nuit, sa propre nuit, mais aussi celle de la ville, New York, admirablement saisie par Ferrara. Le jeu avec les lumières est d’ailleurs magnifique, qui capte, ici un regard, à peine éclairé dans l’obscurité, qui fait que, par exemple, le visage de Depardieu semble par moments transformé (on croirait voir Harvey Keitel), là ce monde dépersonnalisé, sans repères (l'intime/le privé/le public), dans lequel évolue le personnage. La seconde partie, qui se déroule dans l’appartement de Tribeca, fait très soap. La mise en scène y est plus relâchée, les scènes d’affrontement entre Depardieu et Bisset, livrés à eux-mêmes (Bisset n'est pas très à l'aise dans ce genre d'exercice), ne fonctionnent pas toujours (mais on peut aussi estimer qu’un mur les sépare, lui enfermé dans le déni, se complaisant dans ce qu'il considère être sa maladie, elle annihilée par un tel comportement et ce qui lui apparaît comme un désastre), c’est parfois répétitif, comme si on regardait un énième épisode de Santa Barbara, mais ce n'est pas sans charme...]
Sinon en ce moment j'écoute Best of times de My Sad Captains. Très beau.
Goodbye (vidéo: Dan Davis) - Wide open - In time - All times into one - Extra curricular - All in your mind - Hardly there (vidéo: Jamie Jenkinson) - Keeping on, keeping on - Familiar ghosts.
dimanche 18 mai 2014
Ozu oji
Vu Qu'est-ce que la dame a oublié? d'Ozu (je conserve l'ancien titre car le nouveau, La dame, qu'a-t-elle oublié?, peut-être moins relâché au niveau du style, fait trop guindé à mon goût). Un titre pour le moins énigmatique, bah oui au fait, qu'est-ce qu'elle a oublié la dame? (OK, là le style est très relâché), on ne le sait pas vraiment, même si j'ai ma petite idée... Ce film, le dernier qu'Ozu ait tourné avant de partir en Chine (faire la guerre) est une comédie peu connue et pourtant exquise, un film très hollywoodien au niveau du récit (on pense à Lubitsch mais aussi à Cukor, en moins mordant: cf. les rapports entre les trois femmes qui n'arrêtent pas de s'envoyer des piques)... et déjà si ozuien, formellement parlant. Les objets au premier plan (et ce dès l'ouverture, une vue en mouvement d'un quartier de Tokyo filmé depuis le marchepied d'une voiture, si bas qu'on ne voit finalement que l'aile avant et le phare de la voiture), la profondeur de champ dans les scènes d'intérieurs, les pillow shots, etc... Il n'en reste pas moins que le film fait figure d'exception dans l'œuvre d'Ozu. Non seulement parce que Chishu Ryu n'y apparaît pas (même dans un petit rôle), non seulement parce que les personnages sont tous de milieux aisés, mais surtout parce que, pour la première fois et la seule je crois, le rapport familial, autour duquel s'organise habituellement le récit chez Ozu, ne se situe pas entre parents et enfants, ni même frères et sœurs - Qu'est-ce que la dame a oublié? a été réalisé entre le Fils unique et les Frères et les sœurs Toda -, mais entre un oncle et sa nièce. Situation unique qu'on peut mettre en lien avec celle d'Ozu qui, s'il n'a jamais était père, fut un oncle attentif (il parle d'ailleurs assez souvent de sa nièce dans ses Carnets). Situation probablement réactivée par le fait que le père d'Ozu venait juste de mourir quand le film fut écrit (ce qu'Ozu exorcisera, six ans plus tard, lors d'une scène étonnamment violente de Il était un père), favorisant ainsi une sorte de déplacement, de la fonction paternelle à celle de l'oncle (on dit avunculaire), considérée non pas comme substitut mais comme dérivé. La mort du père, et de ce qu'il représente en termes de tradition, voire d'autorité, conférerait au fils un nouveau statut, disons plus responsable, qui, s'il n'est pas père lui-même, s'exprimerait à travers d'autres fonctions, telle celle du grand frère ou de l'oncle, fonctions paternalistes, certes, mais sans le poids de la métaphore paternelle, rendant les relations plus simples, plus égales, plus complices...
Dans Qu'est-ce que la dame... la fonction paternelle est littéralement congédiée. Ainsi la scène où apparaît pour la première fois le professeur Komiya (Tatsuo Saito), l'oncle du film, penché sur son microscope: à l'homme qui s'inquiète (au téléphone) du résultat de son test de fertilité, il répond sans ménagement, sur un ton froid et détaché, qu'il n'aura jamais d'enfants. Exit la fonction de père, les enfants resteront à l'écart tout au long du film, à résoudre entre eux leur problème d'arithmétique (le jeune assistant de Komiya n'est pas plus compétent que les mères) ou à jouer à la "roulette géographique" avec un globe terrestre (jolie scène de complicité avec Setsuko, la nièce du film). Déplacement donc, dans le rapport entre l'oncle, mari manifestement las de sa vie conjugale, et la nièce, jeune fille plein d'entrain, pas encore majeure, mais qui aime fumer, boire et sortir le soir (elle est même en train d'apprendre à conduire). Le premier semble sous la coupe de son épouse, personnage autoritaire, qui le force à aller jouer au golf même quand il n'en a pas envie... La seconde paraît insouciante, désireuse avant tout de profiter de la vie, quitte à bousculer les règles (elle va jusqu'à accompagner son oncle chez les geishas). On y verra un symbole, celui de la jeune femme occidentalisée, plus moderne, plus libre, ce qui est vrai, mais c'est aussi parce que Setsuko incarne un autre aspect du Japon. Elle vient d'Osaka, la ville du Sud, réputée pour son mode de vie "méridional", une ville où les gens apparaissent, comparativement à ceux de Tokyo, plus expansifs, plus chaleureux, plus naturels. Pour Ozu, la jeune fille d'Osaka a même quelque chose d'exotique. Les séquences où elle se promène avec l'oncle ou l'assistant (et à la fin, lorsqu'elle est à la gare avec ce dernier, attendant son train pour Osaka) sont systématiquement accompagnées d'une petite musique de type hawaïenne, évoquant ainsi quelques îles paradisiaques...
Dans le rapport oncle/nièce que développe le film, il y a donc d'abord l'idée de réenchantement pour l'oncle. Il s'établit entre les deux personnages une véritable connivence (savoureuses scènes dans le bureau de l'oncle, situé au premier étage, étage dont on sait la valeur narrative chez Ozu, même s'il n'est pas suspendu comme dans ses derniers films - l'escalier y est visible), avec ce que cela suppose de clins d'œil mais aussi de franc parler, la jeune fille n'hésitant pas à reprocher à l'oncle son manque de fermeté vis-à-vis de sa femme (il n'a pas osé lui dire qu'il avait "séché" sa journée de golf!), allant même jusqu'à le pousser à gifler celle-ci. Sauf que cette gifle, loin d'asseoir la domination de l'homme vient au contraire relancer la machine amoureuse (sublime dernier plan qui voit les lumières des différentes pièces de la maison s'éteindre successivement, excepté une, au fond, où l'on aperçoit l'homme aller et venir, perplexe, avant de se décider à rester, alors que la femme apporte le café, prélude à une probable réconciliation sous le kakebuton). Pour autant, c'est dans l'autre sens que le film prend toute sa dimension, à travers ce que la nièce finit non seulement par apprendre de l'oncle, ce qu'elle n'aurait pas appris de son propre père, à savoir la technique de "l'approche opposée", qui consiste à laisser croire à la femme que c'est elle qui contrôle, mais plus encore par comprendre, que ce dont doit toujours témoigner un homme envers une femme c'est le respect, ce qu'elle avait eu tendance à oublier. A ce titre l'exercice aura été profitable, la jeune femme, soudainement plus grave, découvrant à la fin en la personne d'Okada, l'assistant venu l'accompagner pour son départ, un homme aussi respectueux qu'amoureux. Et pour le spectateur, l'émotion de retrouver tout Ozu, déjà là, à l'état brut, dans une comédie d'avant-guerre, avec ce côté brinquebalant qui est celui des premiers parlants; un Ozu mineur, comme on dit Asie mineure, soit sa part la plus occidentale, mais déjà imprégné de cette douceur si particulière qui fait la beauté, morale autant qu'esthétique, de ses films. La fonction de l'oncle c'est ça finalement, quelque chose de secondaire, de moins vertical, que ce qui vient du père, se déclinant de façon oblique, en pente douce, d'autant plus facile à intégrer que l'opposition n'y est pas directe. Un des secrets d'Ozu est peut-être là. Tout simplement.
PS. Loin de Cannes (très loin même), le film repasse à la Cinémathèque le 22 mai. Pour ceux qui peuvent, allez le voir, tant ce film, rare, est magnifique. Sinon il est accessible sur YouTube, c'est la même copie, mais les sous-titres sont en anglais.
Dans Qu'est-ce que la dame... la fonction paternelle est littéralement congédiée. Ainsi la scène où apparaît pour la première fois le professeur Komiya (Tatsuo Saito), l'oncle du film, penché sur son microscope: à l'homme qui s'inquiète (au téléphone) du résultat de son test de fertilité, il répond sans ménagement, sur un ton froid et détaché, qu'il n'aura jamais d'enfants. Exit la fonction de père, les enfants resteront à l'écart tout au long du film, à résoudre entre eux leur problème d'arithmétique (le jeune assistant de Komiya n'est pas plus compétent que les mères) ou à jouer à la "roulette géographique" avec un globe terrestre (jolie scène de complicité avec Setsuko, la nièce du film). Déplacement donc, dans le rapport entre l'oncle, mari manifestement las de sa vie conjugale, et la nièce, jeune fille plein d'entrain, pas encore majeure, mais qui aime fumer, boire et sortir le soir (elle est même en train d'apprendre à conduire). Le premier semble sous la coupe de son épouse, personnage autoritaire, qui le force à aller jouer au golf même quand il n'en a pas envie... La seconde paraît insouciante, désireuse avant tout de profiter de la vie, quitte à bousculer les règles (elle va jusqu'à accompagner son oncle chez les geishas). On y verra un symbole, celui de la jeune femme occidentalisée, plus moderne, plus libre, ce qui est vrai, mais c'est aussi parce que Setsuko incarne un autre aspect du Japon. Elle vient d'Osaka, la ville du Sud, réputée pour son mode de vie "méridional", une ville où les gens apparaissent, comparativement à ceux de Tokyo, plus expansifs, plus chaleureux, plus naturels. Pour Ozu, la jeune fille d'Osaka a même quelque chose d'exotique. Les séquences où elle se promène avec l'oncle ou l'assistant (et à la fin, lorsqu'elle est à la gare avec ce dernier, attendant son train pour Osaka) sont systématiquement accompagnées d'une petite musique de type hawaïenne, évoquant ainsi quelques îles paradisiaques...
Dans le rapport oncle/nièce que développe le film, il y a donc d'abord l'idée de réenchantement pour l'oncle. Il s'établit entre les deux personnages une véritable connivence (savoureuses scènes dans le bureau de l'oncle, situé au premier étage, étage dont on sait la valeur narrative chez Ozu, même s'il n'est pas suspendu comme dans ses derniers films - l'escalier y est visible), avec ce que cela suppose de clins d'œil mais aussi de franc parler, la jeune fille n'hésitant pas à reprocher à l'oncle son manque de fermeté vis-à-vis de sa femme (il n'a pas osé lui dire qu'il avait "séché" sa journée de golf!), allant même jusqu'à le pousser à gifler celle-ci. Sauf que cette gifle, loin d'asseoir la domination de l'homme vient au contraire relancer la machine amoureuse (sublime dernier plan qui voit les lumières des différentes pièces de la maison s'éteindre successivement, excepté une, au fond, où l'on aperçoit l'homme aller et venir, perplexe, avant de se décider à rester, alors que la femme apporte le café, prélude à une probable réconciliation sous le kakebuton). Pour autant, c'est dans l'autre sens que le film prend toute sa dimension, à travers ce que la nièce finit non seulement par apprendre de l'oncle, ce qu'elle n'aurait pas appris de son propre père, à savoir la technique de "l'approche opposée", qui consiste à laisser croire à la femme que c'est elle qui contrôle, mais plus encore par comprendre, que ce dont doit toujours témoigner un homme envers une femme c'est le respect, ce qu'elle avait eu tendance à oublier. A ce titre l'exercice aura été profitable, la jeune femme, soudainement plus grave, découvrant à la fin en la personne d'Okada, l'assistant venu l'accompagner pour son départ, un homme aussi respectueux qu'amoureux. Et pour le spectateur, l'émotion de retrouver tout Ozu, déjà là, à l'état brut, dans une comédie d'avant-guerre, avec ce côté brinquebalant qui est celui des premiers parlants; un Ozu mineur, comme on dit Asie mineure, soit sa part la plus occidentale, mais déjà imprégné de cette douceur si particulière qui fait la beauté, morale autant qu'esthétique, de ses films. La fonction de l'oncle c'est ça finalement, quelque chose de secondaire, de moins vertical, que ce qui vient du père, se déclinant de façon oblique, en pente douce, d'autant plus facile à intégrer que l'opposition n'y est pas directe. Un des secrets d'Ozu est peut-être là. Tout simplement.
PS. Loin de Cannes (très loin même), le film repasse à la Cinémathèque le 22 mai. Pour ceux qui peuvent, allez le voir, tant ce film, rare, est magnifique. Sinon il est accessible sur YouTube, c'est la même copie, mais les sous-titres sont en anglais.
mardi 13 mai 2014
Allons bon!
Ils s'appellent Dorian Pimpernel, ça pourrait être le nom d'une société secrète, d'un club des 5, de cinq dandys, Dorian comme Dorian Gray (gris?), Pimpernel comme The Scarlet Pimpernel (écarlate?), mais non, c'est tout simplement la traduction anglaise de "Mouron dorien"... "Mouron" comme la petite fleur (est-elle rouge, bleue, aquatique ou véronique? je n'en sais rien), "dorien", comme le "mode dorien", référence au système musical de la Grèce antique... "Mouron dorien" c'est ça, un nom pas possible, mais bon, pourquoi pas (il existe déjà un "Germe préfabriqué"), d'autant qu'en anglais ça sonne bien (mieux en tout cas que Prefab Sprout), un drôle de nom pour une drôle de pop, florale et platonicienne, dite aussi moonshine pop, selon Johan Girard, l'initiateur et leader du groupe, qui est aussi celui qui écrit les paroles et compose la musique, une shine pop d'aujourd'hui, moins lumineuse, plus inquiète, mais tout aussi légère et rêveuse (telle la voix du chanteur, Jérémie Orsel, la voce della luna), que Girard reconstruit à l'aide de vieux tapotoirs: piano électrique, Variophon, orgues et autres claviers électroniques des années 60-70, une pop qu'on croit reconnaître - car nourrie de nombreuses influences (Broadcast, Brian Wilson, Syd Barrett, Fugu, François de Roubaix, Young Marble Giants...), influences le plus souvent souterraines - et pourtant parfaitement nouvelle, c'est là le secret, fidèle en cela à la théorie de T.S. Eliot: "l'originalité poétique est en grande partie une façon originale d'assembler les matériaux les plus disparates et les plus dissemblants pour en faire un tout nouveau", bref la pop, avec ce que cela suppose d'éphémère et en même temps d'éternel. Et c'est merveilleux.
Allombon. Side A: Paralipomenon - Ovlar E (montage: Matthieu Brunel) - Existential suit (vidéo: Laurent Talon et Lucie Jego) - Coodooce melopoia - The mechanical eardrum. Side B: Alfalfa - October lane - Alephant - Teorema - A drowsy waltz.
jeudi 8 mai 2014
lundi 5 mai 2014
Night moves
Les inconnus du lac.
Kelly Reichardt sait de quoi elle parle. L’écologie elle connaît. Tous ses films, du premier, River of grass, tourné dans sa Floride natale, à Meek’s cutoff, son film de frontière, en passant par Old joy, évidemment, et l’itinérant Wendy & Lucy, en sont imprégnés. De tous les cinéastes actuels c’est peut-être celle dont les films s’inscrivent le plus profondément dans le paysage américain et plus généralement la nature, au sens thoreauiste du terme… Le terrorisme, elle connaît aussi. Ses parents étaient flics, son père était même membre d’une cellule anti-terroriste. L’activisme n'est pas chose abstraite pour elle. Qu'il soit gay, féministe ou écologique, elle l'a côtoyé (quand bien même elle n'aurait pas été militante). Elle a donc des idées sur la question. Elle a surtout un regard. Bah oui, Kelly Reichardt est une cinéaste, une vraie. Ce qu'elle a à dire, elle le dit, mais ça passe par un travail, ici éminemment subtil, sur les formes, ce qui fait au bout du compte qu'elle en "dit" beaucoup plus que n'importe quel film à visée didactique (tant pis pour ceux qui aiment qu'on leur assène des discours, qu'on leur explique le pourquoi du comment). De tout ça, donc, je ne dirai rien, il suffit de lire les entretiens. Par la même occasion, et pour ne pas me répéter, je renvoie à ce que j'ai déjà écrit là, là et là sur Kelly Reichardt, vu que Night moves est dans le prolongement de ses précédents films.
Meek's cutoff évoquait un passage mystérieux qui, quelque part, à travers le personnage de l'Indien, se transformait en barrage: barrage de la langue, de la culture, etc. Night moves serait un peu l'inverse. Si la première partie reprend le principe du film documenté (au quotidien de la vie de pionniers - comment traverser une rivière, réparer la roue d'un chariot, recharger un fusil... - répond ici la préparation minutieuse d'un acte terroriste - comment faire sauter un barrage -, où l'on ménage le suspense, comme dans les films de casse ou d'évasion, avec, pour les meilleurs, un vrai travail sur la durée des plans, qui maintient la tension/l'attention), la seconde plonge les protagonistes dans une forme d'errance et de perdition qui confine à la folie. Un barrage qui saute, comme un verrou, laissant échapper ce qui était retenu en amont, geste libérateur, en tous les cas vécu comme tel au début (ainsi quand Josh/Jesse Eisenberg, de retour dans la communauté agricole où il travaille, regarde le ciel à travers l'orifice de sa yourte - on devine qu'il n'a pas dormi), avant que l'imprévu (en fait prévisible mais qui avait été occulté de façon inconséquente) ne surgisse et que tout bascule. Rencontre avec le "réel" qui précipite chacun des personnages, du moins deux d'entre eux (le troisième, au passé trouble, s'avère moins perméable à l'événement, son seul souci étant de se protéger, au détriment des deux autres), dans une angoisse de plus en plus massive, envahissante, qui réveille tout ce qu'il y avait déjà de fragile chez l'un (Josh, personnage plutôt mutique dont l'identité se trouve subitement menacée, du fait de cette angoisse devenue impossible à "endiguer", se croyant observé de toute part, jusque dans les phares des voitures) et de plus conflictuel chez l'autre (Dena/Dakota Fanning, personnage en rupture de ban qui, on l'imagine, réglait ses comptes avec papa - elle travaille par ailleurs dans une sorte de spa très new age -, et qui là, suite à l'accident, voit ses troubles psychosomatiques, essentiellement cutanés, se mettre à flamber).
La force du film ne réside évidemment pas dans cette approche clinique de l'angoisse, mais dans la façon avec laquelle Reichardt rend la seconde partie de plus en plus dévastatrice, si dévastatrice qu'elle semble tout "noyer" sur son passage. Le film se répand ainsi littéralement, engloutissant ce qui entoure les personnages, les coupant du monde, de façon brutale pour Josh (sublime plan où, lors d'une fête, il apparaît seul au milieu du cadre, les danseurs surgissant autour tels des ombres virevoltantes), plus insidieuse chez Dena, laquelle, bravant la règle du "no contact" édictée au départ, essaie désespérément de se raccrocher à l'autre, par le biais du téléphone. Ce qui fait que tout ce qui arrive dans la seconde partie était déjà là, en puissance, dans la première partie (voir le gros plan sur les mains salies de Josh). Si le film est divisé en deux parties - avant et après l'explosion - il apparaît surtout comme déplié, selon un mouvement très alangui, très musical (au passage, superbe partition de Jeff Grace, dans l'esprit de Yo La Tengo), mouvement "répétitif", en accord avec l'aspect minimaliste et feutré du cinéma de Reichardt (l'explosion, entendue au loin, se réduit à un bruit de pétard mouillé), et en même temps "progressif", allant crescendo, marqué par un terrible sentiment, celui de l'inéluctable, qui voit la vulnérabilité inquiète de Josh, tout comme la fausse assurance de D., se décomposer inexorablement, monstrueusement, la peau de la seconde se trouvant littéralement "rongée" par la culpabilité (Dakota Fanning se transforme physiquement, ce qui fait que vers la fin son visage a quelque chose de gishien, à la fois tragique et comme purifié), alors que pour le premier (qui lui ne change pas physiquement, normal, tout se passe à l'intérieur), c'est davantage de moi-peau dont il faudrait parler, moi-peau altéré, disloqué, face aux coups de boutoir du réel. Jusqu'au moment où...
PS. Il serait intéressant de comparer le film de Reichardt à celui de Bresson, le Diable probablement.
Kelly Reichardt sait de quoi elle parle. L’écologie elle connaît. Tous ses films, du premier, River of grass, tourné dans sa Floride natale, à Meek’s cutoff, son film de frontière, en passant par Old joy, évidemment, et l’itinérant Wendy & Lucy, en sont imprégnés. De tous les cinéastes actuels c’est peut-être celle dont les films s’inscrivent le plus profondément dans le paysage américain et plus généralement la nature, au sens thoreauiste du terme… Le terrorisme, elle connaît aussi. Ses parents étaient flics, son père était même membre d’une cellule anti-terroriste. L’activisme n'est pas chose abstraite pour elle. Qu'il soit gay, féministe ou écologique, elle l'a côtoyé (quand bien même elle n'aurait pas été militante). Elle a donc des idées sur la question. Elle a surtout un regard. Bah oui, Kelly Reichardt est une cinéaste, une vraie. Ce qu'elle a à dire, elle le dit, mais ça passe par un travail, ici éminemment subtil, sur les formes, ce qui fait au bout du compte qu'elle en "dit" beaucoup plus que n'importe quel film à visée didactique (tant pis pour ceux qui aiment qu'on leur assène des discours, qu'on leur explique le pourquoi du comment). De tout ça, donc, je ne dirai rien, il suffit de lire les entretiens. Par la même occasion, et pour ne pas me répéter, je renvoie à ce que j'ai déjà écrit là, là et là sur Kelly Reichardt, vu que Night moves est dans le prolongement de ses précédents films.
Meek's cutoff évoquait un passage mystérieux qui, quelque part, à travers le personnage de l'Indien, se transformait en barrage: barrage de la langue, de la culture, etc. Night moves serait un peu l'inverse. Si la première partie reprend le principe du film documenté (au quotidien de la vie de pionniers - comment traverser une rivière, réparer la roue d'un chariot, recharger un fusil... - répond ici la préparation minutieuse d'un acte terroriste - comment faire sauter un barrage -, où l'on ménage le suspense, comme dans les films de casse ou d'évasion, avec, pour les meilleurs, un vrai travail sur la durée des plans, qui maintient la tension/l'attention), la seconde plonge les protagonistes dans une forme d'errance et de perdition qui confine à la folie. Un barrage qui saute, comme un verrou, laissant échapper ce qui était retenu en amont, geste libérateur, en tous les cas vécu comme tel au début (ainsi quand Josh/Jesse Eisenberg, de retour dans la communauté agricole où il travaille, regarde le ciel à travers l'orifice de sa yourte - on devine qu'il n'a pas dormi), avant que l'imprévu (en fait prévisible mais qui avait été occulté de façon inconséquente) ne surgisse et que tout bascule. Rencontre avec le "réel" qui précipite chacun des personnages, du moins deux d'entre eux (le troisième, au passé trouble, s'avère moins perméable à l'événement, son seul souci étant de se protéger, au détriment des deux autres), dans une angoisse de plus en plus massive, envahissante, qui réveille tout ce qu'il y avait déjà de fragile chez l'un (Josh, personnage plutôt mutique dont l'identité se trouve subitement menacée, du fait de cette angoisse devenue impossible à "endiguer", se croyant observé de toute part, jusque dans les phares des voitures) et de plus conflictuel chez l'autre (Dena/Dakota Fanning, personnage en rupture de ban qui, on l'imagine, réglait ses comptes avec papa - elle travaille par ailleurs dans une sorte de spa très new age -, et qui là, suite à l'accident, voit ses troubles psychosomatiques, essentiellement cutanés, se mettre à flamber).
La force du film ne réside évidemment pas dans cette approche clinique de l'angoisse, mais dans la façon avec laquelle Reichardt rend la seconde partie de plus en plus dévastatrice, si dévastatrice qu'elle semble tout "noyer" sur son passage. Le film se répand ainsi littéralement, engloutissant ce qui entoure les personnages, les coupant du monde, de façon brutale pour Josh (sublime plan où, lors d'une fête, il apparaît seul au milieu du cadre, les danseurs surgissant autour tels des ombres virevoltantes), plus insidieuse chez Dena, laquelle, bravant la règle du "no contact" édictée au départ, essaie désespérément de se raccrocher à l'autre, par le biais du téléphone. Ce qui fait que tout ce qui arrive dans la seconde partie était déjà là, en puissance, dans la première partie (voir le gros plan sur les mains salies de Josh). Si le film est divisé en deux parties - avant et après l'explosion - il apparaît surtout comme déplié, selon un mouvement très alangui, très musical (au passage, superbe partition de Jeff Grace, dans l'esprit de Yo La Tengo), mouvement "répétitif", en accord avec l'aspect minimaliste et feutré du cinéma de Reichardt (l'explosion, entendue au loin, se réduit à un bruit de pétard mouillé), et en même temps "progressif", allant crescendo, marqué par un terrible sentiment, celui de l'inéluctable, qui voit la vulnérabilité inquiète de Josh, tout comme la fausse assurance de D., se décomposer inexorablement, monstrueusement, la peau de la seconde se trouvant littéralement "rongée" par la culpabilité (Dakota Fanning se transforme physiquement, ce qui fait que vers la fin son visage a quelque chose de gishien, à la fois tragique et comme purifié), alors que pour le premier (qui lui ne change pas physiquement, normal, tout se passe à l'intérieur), c'est davantage de moi-peau dont il faudrait parler, moi-peau altéré, disloqué, face aux coups de boutoir du réel. Jusqu'au moment où...
PS. Il serait intéressant de comparer le film de Reichardt à celui de Bresson, le Diable probablement.
dimanche 4 mai 2014
[...]
Whit Stillman sur tous les fronts. Tournage à Paris du pilote de sa série The Cosmopolitans, avec Adam Brody, Chloë Sevigny et Adriano Giannini. Sortie de la traduction française de son roman Les derniers jours du disco. Rencontre avec le cinéaste lors du prochain Champs-Elysées Film Festival. Reprise en juillet de son premier film Metropolitan. Et un projet: Lady Susan, d'après Jane Austen...
Les derniers jours du disco (récit des événements véritables ayant inspiré le film du même nom, par Jimmy Steinway le "publicitaire dansant"):
"Les contraires s’attirent", dit-on - qui pourrait en douter? On verra toujours les types les plus diaboliques sortir avec des anges, et vice-versa; si vous trouvez ces termes impropres, remplacez-les par leurs équivalents laïcs, la formule sonne toujours juste. Un cliché, certes, mais comme tout ce qu’y rapporte, résultant d’une somme incalculable d’expériences vécues. Les contraires s’attirent, et c’est bien triste quand on songe au faramineux prix à payer, en termes de désespoir, de procès, de divorces, de familles déchirées, de perte de repères voire de suicides, et de violence. C’est pourquoi je me suis engagé à m’opposer, autant que faire se peut, à cette loi de la dynamique qui, en amour, porte les contraires les uns vers les autres. (préambule)
Printemps précoce.
Sinon Ozu bien sûr. En attendant de découvrir à la Cinémathèque les quelques films de lui que je ne connais pas (c'est mal parti, je voulais voir les Sœurs Munakata, mais la séance à été annulée au dernier moment, je me suis déplacé pour rien), je relis certaines pages de ses Carnets, celles qui concernent l'année 1955, plus précisément la période pendant laquelle fut écrit - avec Noda - le scénario de Printemps précoce. A l'image de ses films, il s'y dégage quelque chose de faussement immuable, les journées semblant se répéter invariablement, rythmées par la météo (il pleut souvent), les bains (nombreux), les siestes (fréquentes), les sorties, multiples (promenades, visites, réceptions...), les petits moments de contemplation (des cerisiers en fleurs à ses propres pivoines), les divertissements (tournois de sumo, matches de base-ball, parties de mahjong...), sans oublier les repas évidemment (ah le poulet au radis rapé, les nouilles de sarrasin de la région de Shinshû ou encore la daurade grillée au sel d'Osaka) et surtout la boisson (bière, saké, whisky), consommée sans modération, souvent jusqu'à l'ivresse (avec gueule de bois le lendemain). Pas étonnant si l'écriture du scénario a duré près de 3 mois!
Les derniers jours du disco (récit des événements véritables ayant inspiré le film du même nom, par Jimmy Steinway le "publicitaire dansant"):
"Les contraires s’attirent", dit-on - qui pourrait en douter? On verra toujours les types les plus diaboliques sortir avec des anges, et vice-versa; si vous trouvez ces termes impropres, remplacez-les par leurs équivalents laïcs, la formule sonne toujours juste. Un cliché, certes, mais comme tout ce qu’y rapporte, résultant d’une somme incalculable d’expériences vécues. Les contraires s’attirent, et c’est bien triste quand on songe au faramineux prix à payer, en termes de désespoir, de procès, de divorces, de familles déchirées, de perte de repères voire de suicides, et de violence. C’est pourquoi je me suis engagé à m’opposer, autant que faire se peut, à cette loi de la dynamique qui, en amour, porte les contraires les uns vers les autres. (préambule)
Printemps précoce.
Sinon Ozu bien sûr. En attendant de découvrir à la Cinémathèque les quelques films de lui que je ne connais pas (c'est mal parti, je voulais voir les Sœurs Munakata, mais la séance à été annulée au dernier moment, je me suis déplacé pour rien), je relis certaines pages de ses Carnets, celles qui concernent l'année 1955, plus précisément la période pendant laquelle fut écrit - avec Noda - le scénario de Printemps précoce. A l'image de ses films, il s'y dégage quelque chose de faussement immuable, les journées semblant se répéter invariablement, rythmées par la météo (il pleut souvent), les bains (nombreux), les siestes (fréquentes), les sorties, multiples (promenades, visites, réceptions...), les petits moments de contemplation (des cerisiers en fleurs à ses propres pivoines), les divertissements (tournois de sumo, matches de base-ball, parties de mahjong...), sans oublier les repas évidemment (ah le poulet au radis rapé, les nouilles de sarrasin de la région de Shinshû ou encore la daurade grillée au sel d'Osaka) et surtout la boisson (bière, saké, whisky), consommée sans modération, souvent jusqu'à l'ivresse (avec gueule de bois le lendemain). Pas étonnant si l'écriture du scénario a duré près de 3 mois!
lundi 28 avril 2014
Aztec Camera
High land, hard rain, Aztec Camera, 1983.
Roddy Frame, et sa pop luxuriante, c'est un peu le "petit frère" de Michael Head (The Pale Fountains) et de Paddy McAloon (Prefab Sprout). A contre-courant de l'electropop qui sévissait à l'époque, High land, hard rain, son premier album, enregistré à tout juste 19 ans, est une pure merveille, au style "bacharacho-lovien", aussi raffiné, contourné, que primesautier (ah ces arpèges de guitare sèche) - Love, sorti en 1987, plus R&B, est très beau aussi. On comprend l'admiration d'Elvis Costello.
PS. En live c'est beau aussi, comme ici à la BBC, pour une émission de télé (Oblivious) ou bien de radio (Walk out to winter).
Panhard
Où sont les rêves de jeunesse?
J'ai longtemps rêvé de la Panhard de mon grand-père... une Panhard Dyna Z, acquise dans les années 50, vers 1957-58, ce qui fait que la carrosserie devait être en acier et non en Duralinox comme pour les premiers modèles. L'auto n'était pas bleue, comme ici, mais orange. Je me souviens d'une photo avec mon grand-père au volant. Il était très beau. Médecin, mélomane, amateur d'opéra et de théâtre (on lui prête quelques aventures avec des actrices de renom), c'était aussi un excellent cycliste. Arrivé le printemps, il partait (le vélo dans le coffre de sa Panhard) dans les Alpes ou les Pyrénées pour y gravir les plus grands cols, ceux, mythiques, du Tour de France.
Je n'ai pas vraiment connu mon grand-père (j'étais trop jeune quand il est mort) mais l'image de la Panhard m'est restée gravée. Au lycée, moi et trois copains avions fondé un petit groupe de rock. On ne savait pas quel nom lui donner, ça changeait tout le temps, jusqu'au jour où j'ai proposé "Panhard". Il y eut un long silence puis V a dit: "OK, ça sonne bien". Sauf que certains, autour de nous, s'amusaient à prononcer "Panard", par dérision mais aussi parce que c'était la mode du ska, ce qui nous énervait prodigieusement. Du coup Panhard est devenu Pan-hard, avec un trait d'union (histoire également d'associer folk et rock) et, pour enfoncer le clou, la promesse d'écrire une chanson qui s'intitulerait "Dina Z", chanson qui bien sûr n'a jamais vu le jour. Après, le groupe a changé, V est parti, K est arrivé, on s'est alors appelés DCA (période franchement hard où l'on faisait mumuse avec le feedback, ce qui nous a valu quelques démêlés avec le proviseur). Puis V est revenu, il a fallu que je trouve un nouveau nom, moins hard, plus pop. Ce fut The Beauchamp, en souvenir d'un séjour à Londres, nom qu'on pouvait cette fois prononcer comme on voulait, à la française ou à l'anglaise: "The Bitcham". Cela a duré encore quelques mois, jusqu'au passage en seconde et la fermeture définitive de l'internat.
Au fait, qu'est-ce que j'écoutais à cette époque? Les grands groupes du moment, c'est sûr, mais pas tant que ça (j'étais déjà attiré par les années 60-70). Citons quand même: Remain in light de Talking Heads, Crazy rhythms de The Feelies, Sandinista! de The Clash, Magic, murder and the weather de Magazine... Reste qu'aujourd'hui, quand je repense à ces années-là c'est, outre la Panhard de mon grand-père, autre chose qui me vient à l'esprit, quelque chose que je ne connaissais pas à l'époque, ne l'ayant découvert que beaucoup plus tard: les singles du label Postcard (et son fameux slogan The sound of young Scotland, inspiré de celui de la Motown), créé à Glasgow au début des années 80 par Alan Horne, label dont l'existence fut éphémère (concurrence des majors oblige) mais le rôle influent sur des groupes comme The Pastels, Belle & Sebastian, Franz Ferdinand... Douze singles parmi lesquels:
- Falling and laughing, Orange Juice, 1980
- Radio drill time, Josef K, 1980
- I need two heads, The Go-Betweens, 1980
- Simply thrilled honey, Orange Juice, 1980
- Just like gold / We could send letters, Aztec Camera, 1981
- Lost outside the tunnel, Aztec Camera, 1981
... et aussi un album: The only fun in town de Josef K (1981).
vendredi 25 avril 2014
[...]
Vu Tom à la ferme de Xavier Dolan. Si j'étais vache, je dirais que ce film est une "grosse bouse", mais bon, comme je suis du genre cool, je dirai seulement que c'est mauvais. Dolan, l'enfant chéri des critiques, tout juste 25 ans et déjà 5 films au compteur (le dernier est prêt pour Cannes, il sera même en sélection officielle, c'est dire à quel point l'ascension du "petit prodige" semble planifiée), nous livre là un modèle de film-gadget, soi-disant film de genre (le thriller psychologique), plutôt film pour faire genre, genre "auteur qui s'acoquine avec le film de genre", histoire de montrer, à tous ces gogos de la critique, qu'il peut tout réaliser, même des films a priori mineurs, que lui, sûr de son génie, se chargera de transformer en chefs-d'œuvre du genre, bref qu'il est un auteur complet, d'autant plus complet qu'il écrit et monte lui-même ses films (quand il ne joue pas dedans et fait le costumier, arborant ici un look new grunge qui, bien sûr, tranche avec le décor)... sauf que ce n'est pas très bien écrit, ce n'est pas très bien mis en scène, ce n'est pas très bien monté (c'est même monté en dépit du bon sens).
Dans Tom à la ferme tout fonctionne à contretemps - et ce dès le départ, avec cette interminable ouverture sur "Les moulins de mon cœur" (!) -, qui voit le film, par moments, accélérer hystériquement quand il devrait ralentir et, de manière tout aussi incongrue, se mettre à ralentir quand il devrait accélérer (évidemment les fans diront que c'est voulu). En fait Dolan n'a pas le sens de la durée (j'en parlais déjà à propos de Laurence anyways), ce qui fait qu'il est incapable de faire vivre ses plans autrement que par des artifices, ceux de la pub ou du vidéo-clip. Du coup ça reste à l'état d'idées, au sens où les scènes ne disent rien d'autre que ce qu'il en est du scénario, Dolan se contentant de les travestir, de les maquiller, le plus souvent "à la manière de" (Hitchcock par exemple), sans que rien ne s'y oppose, du moins ne le conteste, secrètement, par la force et/ou la grâce d'une mise en scène inspirée. Voir la scène dans la cuisine, avec les quatre personnages assis autour d'une table, où tout d'un coup Dolan recourt à des gros plans sur les visages, signe qu'une vérité va peut-être se dire, surgissant de la scène - quant au défunt, son frère, sa mère, son chum, sa fausse blonde... que sais-je? -, sauf qu'on n'y perçoit pas l'effet monstrueux, creusant littéralement le plan, qu'une telle scène produit habituellement (comme chez Bergman); ou, à l'inverse, l'effet de surface, qui dynamise le plan, créant une sorte de flux entre les personnages (comme chez Cassavetes). Ici rien, ce ne sont que des bouches qui parlent, des corps qui débitent leur texte.
C'est que, dans le fond, Dolan n'a pas grand-chose à dire, chez lui c'est toujours le même discours. Dans Laurence anyways il y avait cette scène du restaurant, quand la fille disjonctait, s'en prenant soudainement à la "kétainerie" ambiante: les beaufs, les ploucs, les cons... Tom à la ferme en est le prolongement, exacerbé (via College boy, le clip, immonde, réalisé entre deux par Dolan pour Indochine). On n'en sort pas. Tout ça est d'une effroyable lourdeur, que Dolan tente de corriger en y introduisant un peu d'ambiguïté, mais de manière si maladroite, si ridicule, que ça rend le film, paradoxalement, plus mauvais encore. Ainsi du gros taré qui, sans crier gare, devient le temps d'une scène un improbable danseur de tango, nous gratifiant d'un petit tour de piste (dans le hangar) avec Tom, qui lui, de son côté, après avoir "accouché un veau" et reconnu chez ce même taré, qui régulièrement lui fout sur la gueule, quelques traits de l'amant disparu (normal c'était son frère), hésite à mettre les voiles... Bon, pas trop longtemps non plus, parce qu'à partir de là le film se met sérieusement à patiner, on commence à s'ennuyer ferme (si je puis dire), les personnages aussi d'ailleurs. Pour Dolan, enfin apaisé, après avoir crié toute sa haine du cul-terreux, forcément refoulé, macho et casseur de pédé (l'amour n'est pas dans le pré, hé hé), il est temps de rentrer. Direction Montréal. Rufus Wainwright peut chanter "Going to a town", le cauchemar est terminé...
PS1. "En octobre, un champ de maïs c'est un vrai champ de couteaux". La meilleure réplique du film. La preuve, elle est répétée deux fois.
PS2. Et pendant ce temps-là, passe en catimini Night moves de Kelly Reichardt, beau film placide, patient, doux, intelligent... (il n'y avait vraiment personne aux Cahiers pour s'intéresser un tant soit peu au film?). J'y reviendrai bien sûr.
Dans Tom à la ferme tout fonctionne à contretemps - et ce dès le départ, avec cette interminable ouverture sur "Les moulins de mon cœur" (!) -, qui voit le film, par moments, accélérer hystériquement quand il devrait ralentir et, de manière tout aussi incongrue, se mettre à ralentir quand il devrait accélérer (évidemment les fans diront que c'est voulu). En fait Dolan n'a pas le sens de la durée (j'en parlais déjà à propos de Laurence anyways), ce qui fait qu'il est incapable de faire vivre ses plans autrement que par des artifices, ceux de la pub ou du vidéo-clip. Du coup ça reste à l'état d'idées, au sens où les scènes ne disent rien d'autre que ce qu'il en est du scénario, Dolan se contentant de les travestir, de les maquiller, le plus souvent "à la manière de" (Hitchcock par exemple), sans que rien ne s'y oppose, du moins ne le conteste, secrètement, par la force et/ou la grâce d'une mise en scène inspirée. Voir la scène dans la cuisine, avec les quatre personnages assis autour d'une table, où tout d'un coup Dolan recourt à des gros plans sur les visages, signe qu'une vérité va peut-être se dire, surgissant de la scène - quant au défunt, son frère, sa mère, son chum, sa fausse blonde... que sais-je? -, sauf qu'on n'y perçoit pas l'effet monstrueux, creusant littéralement le plan, qu'une telle scène produit habituellement (comme chez Bergman); ou, à l'inverse, l'effet de surface, qui dynamise le plan, créant une sorte de flux entre les personnages (comme chez Cassavetes). Ici rien, ce ne sont que des bouches qui parlent, des corps qui débitent leur texte.
C'est que, dans le fond, Dolan n'a pas grand-chose à dire, chez lui c'est toujours le même discours. Dans Laurence anyways il y avait cette scène du restaurant, quand la fille disjonctait, s'en prenant soudainement à la "kétainerie" ambiante: les beaufs, les ploucs, les cons... Tom à la ferme en est le prolongement, exacerbé (via College boy, le clip, immonde, réalisé entre deux par Dolan pour Indochine). On n'en sort pas. Tout ça est d'une effroyable lourdeur, que Dolan tente de corriger en y introduisant un peu d'ambiguïté, mais de manière si maladroite, si ridicule, que ça rend le film, paradoxalement, plus mauvais encore. Ainsi du gros taré qui, sans crier gare, devient le temps d'une scène un improbable danseur de tango, nous gratifiant d'un petit tour de piste (dans le hangar) avec Tom, qui lui, de son côté, après avoir "accouché un veau" et reconnu chez ce même taré, qui régulièrement lui fout sur la gueule, quelques traits de l'amant disparu (normal c'était son frère), hésite à mettre les voiles... Bon, pas trop longtemps non plus, parce qu'à partir de là le film se met sérieusement à patiner, on commence à s'ennuyer ferme (si je puis dire), les personnages aussi d'ailleurs. Pour Dolan, enfin apaisé, après avoir crié toute sa haine du cul-terreux, forcément refoulé, macho et casseur de pédé (l'amour n'est pas dans le pré, hé hé), il est temps de rentrer. Direction Montréal. Rufus Wainwright peut chanter "Going to a town", le cauchemar est terminé...
PS1. "En octobre, un champ de maïs c'est un vrai champ de couteaux". La meilleure réplique du film. La preuve, elle est répétée deux fois.
PS2. Et pendant ce temps-là, passe en catimini Night moves de Kelly Reichardt, beau film placide, patient, doux, intelligent... (il n'y avait vraiment personne aux Cahiers pour s'intéresser un tant soit peu au film?). J'y reviendrai bien sûr.
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