Abstractions

Abstractions (2003). Le seul album publié par Europa 51, projet créé par Andy Ramsay, Simon Johns (deux membres de Stereolab) et le compositeur Steve Russell, accompagnés, entre autres, de Dominic Jeffery (Stereolab et Imitation Electric Piano), Marcus Haldoway et John Bennett (The High Llamas).  

Radio rodeo - Europa 51 - Realism of the illusion - Voyeurism - Four steps in the sun - Golden age of gameshows - Free range corona - The society for the prevention of new music - Folkmaster flex.

Adieu au langage

Usine à gaz.

Adieu au langage. Adieu au cinéma, du moins à un certain cinéma (ce qui n’est pas nouveau, depuis 50 ans Godard n’arrête pas de dire adieu au cinéma), adieu à la pensée, du moins à une certaine pensée (qui ici se retrouve dans le caca, ça c’est plus original, chez Godard en tous les cas), adieu donc au langage, du moins à un certain langage, Godard cherchant non pas la pauvreté dans le langage, mais de la pauvreté... Si Film socialisme avait tout du film déréglé (au sens où il se révélait impossible à suivre en temps réel), Adieu au langage a tout, lui, du film incommodant, ou plutôt non-accommodant (au sens où, optiquement parlant, sa vision s'avère par moments franchement pénible). C'est que Godard s’est toujours plu à rendre ses films inconfortables, histoire de faire comprendre au spectateur que le cinéma d'aujourd’hui (c'est-à-dire... depuis 50 ans) ce n’est plus une partie de plaisir, histoire surtout de se poser en cinéaste ultime, capable d’aller au-delà des possibilités techniques d’un film. Car le cinéma, du moins ce qu'on appelle le cinéma, c’est quoi aujourd'hui? Des images, de plus en plus nombreuses, qui défilent à toute vitesse? Qu'à cela ne tienne, Film socialisme allait encore plus vite, quitte à larguer le spectateur en cours de route. Et la 3D? Des effets de relief, de plus en plus saisissants, qui produisent une sensation d'immersion? Qu'à cela ne tienne, Adieu au langage va encore plus loin, quitte à faire loucher le spectateur. Autant d'excès qui ne servent qu'à démontrer l'inanité de tous ces "progrès", d'abord parce que l'œil humain a ses propres limites qui, lorsqu'on les dépasse (ainsi quand les images se succèdent ou se rapprochent trop rapidement), vous empêchent de bien voir, peut-être aussi parce que pour Godard le spectateur ne sait tout simplement pas voir les films (d'où symboliquement les lunettes?), qu'il en est toujours, après plus d'un siècle, à s'accrocher aux histoires qu'on lui raconte... mais surtout parce que le cinéma tend de plus en plus, via l'exemple de la 3D (qualifiée ici de "malheur historique"), à la surdimension technologique, ce qui en fait une véritable usine à gaz, comparativement au cinéma d'hier, exemplairement celui d'Hollywood (tel qu'il apparaît dans le film, sur des écrans plats bien sûr), autrement dit l'usine à rêves. L'adieu d'Adieu au langage serait là dans cette "pauvreté" perdue... Or, ce qui fait la beauté du film c'est que Godard ne se limite pas au deploratio habituel. Quelque chose revit ici, qui avait disparu dans Film socialisme, allant jusqu'à réenchanter son cinéma, comme des fleurs dans une usine à gaz... Mais quoi exactement?

Des larmes et de la vitesse.

Commençons par le commencement. Non pas le monde-forêt des Indiens apaches (on notera au passage que Godard se trompe, il parle des Chicahuas - qui est un mot aztèque - au lieu des Chiricahuas), ni même L'origine du monde de Courbet, mais, plus modestement, le célèbre texte "Des larmes et de la vitesse" que Godard écrivit jadis à propos du film de Sirk, le Temps d'aimer et le temps de mourir (je garde le titre français pour faire plaisir à Godard qui s'émerveillait qu'on y ait remplacé le verbe vivre par le verbe aimer: "Faut-il vivre pour aimer ou aimer pour vivre?"). C'est dans ce texte (où l'on trouve aussi les premiers calembours de Godard, du style "Lise, ôte ton pullover", calembours qui accompagneront toute son œuvre, jusqu'au petit dernier, "Ah dieux, Oh langage"...), que le beau, tel que le conçoit Godard (enfin, tel qu'il le concevait à l'époque), apparaît aussi nettement revendiqué. Le beau qui était celui du Cinémascope, moins l'écran large en tant que tel que la manière dont Sirk l'exploitait en multipliant les panoramiques. "Et ce qu'il y a d'étonnamment beau dans ces mouvements d'appareil qui s'emballent comme des moteurs, où les flous sont masqués par la vitesse même d'exécution, c'est qu'ils donnent l'impression d'être faits à la main, alors qu'ils le sont à la grue, un peu comme si le crayonnage virevoltant d'un Fragonard était le fait d'une machinerie compliquée." Qu'en est-il aujourd'hui? Si dans le film de Sirk il s'agissait d'aimer et mourir, dans Adieu au langage il s'agit de "dire non et mourir". Dire non à la 3D comme on disait "je t'aime", hier, au Cinémascope. La vitesse d'un film n'est plus proportionnelle à l'intelligence de son auteur. Ce serait plutôt l'inverse. Si Godard y recourt c'est pour mieux la dénoncer. Plus question de "supprimer les défauts de la vitesse en allant encore plus vite", les accentuer au contraire... Et en 3D ça fait mal aux yeux!

Filmer qu'on ne voit pas.

Continuons. Dans Adieu au langage Godard cite Monet. Sous la forme d'un aphorisme (évidemment): "ne pas peindre ce qu'on voit, puisqu'on ne voit rien, mais peindre qu'on ne voit pas". Sauf que ce n'est pas Monet qui parle mais Proust, à propos d'une des toiles du peintre (c'est dans Jean Santeuil): "Quand, le soleil perçant déjà, la rivière dort encore dans les songes du brouillard, nous ne la voyons pas plus qu'elle ne se voit elle-même. Ici c'est déjà la rivière, mais là la vue est arrêtée, on ne voit plus rien que le néant, une brume qui empêche qu'on ne voie plus loin. A cet endroit de la toile, peindre ni ce qu'on voit parce qu'on ne voit plus rien, ni ce qu'on ne voit pas puisqu'on ne doit peindre que ce qu'on voit, mais peindre qu'on ne voit pas, que la défaillance de l'œil qui ne peut pas voguer sur le brouillard lui soit infligée sur la toile comme sur la rivière, c'est bien beau." La beauté est moins dans l'aphorisme que dans l'aporie esthétique à laquelle se trouvait confronté Monet, l'aporie (sous toutes ses formes) étant justement au cœur du cinéma de Godard, et ici de façon plus manifeste encore puisqu'en rapport, comme chez Monet, avec la défaillance de l'œil. Ce qui nous conduit à la formule suivante, concernant Godard: "ne pas filmer ce qu'on voit, puisqu'on ne voit rien (surtout en 3D), mais filmer qu'on ne voit pas." Et quoi de plus simple pour montrer qu'on ne voit pas que de défocaliser l'image. Sauf que Godard n'est pas du tout impressionniste. Ce qu'il donne à (ne pas) voir, c'est peut-être "bien beau" quant à l'idée, témoignant de ce qu'il chercherait dans le langage (de la pauvreté), le résultat ne l'est pas spécialement. Et pourtant elle est là cette beauté, je le sais, expliquant ce qui chez moi relève non pas de l'aporie mais du paradoxe: j'aime le film autant que je déteste la 3D. Alors? Faut-il revoir le film en 2D ou voir autrement la 3D de Godard? 

Un coup de 3D jamais n'abolira le Godard.

Reprenons. Godard joue avec la 3D. Comme un enfant? Pas si simple (l'ironie est étrangère à l'enfant). Si Godard joue comme un enfant, c'est comme un enfant avec des dés. Autrement dit avec des D, les trois D et pas seulement la 3D. C'est avec l'espace entier que joue Godard. Et alors là, oui peut-être, comme un enfant (cf. le ferry sur le lac arrivant à quai, avec au premier plan, comme découpées aux ciseaux, des bittes d'amarrage semblables à des dents d'hippopotame). La beauté du film excède ainsi la 3D pour embrasser tout l'espace. Si l'enfance y est convoquée (c'est le côté, disons, Arrietta de Godard, lequel Arrietta jouait, lui, comme un enfant avec une toupie), c'est surtout de l'enfance de l'art dont il faudrait parler, comme toujours chez Godard. L'espace est celui de la peinture autant que du jeu. D'autant que dans Adieu au langage Godard cite aussi de Staël (sans aphorisme cette fois, juste un bouquin, au milieu de plein d'autres: Soljenitsyne, Dostoïevski... non décidément "la Russie ne fera jamais partie de l'Europe"), de Staël pour qui l'espace (pictural) était un mur où tous les oiseaux du monde volaient librement, à toutes profondeurs. Exit la 3D, une toile suffit pour la recréer, en faisant jaillir la matière, la lumière, les couleurs, et ainsi l'espace, cette 3D qui d'ailleurs existe déjà, à l'état naturel, à travers la vision binoculaire. De la nature à la métaphore, n'est-ce pas le programme du film? (Au départ c'était de l'espèce humaine à la métaphore, comme le montre le synopsis.) La beauté est bien là, dans cette confrontation avec le visible, plus que dans le jeu avec la 3D. Quand, tel Fragonard et ses "crayons" de couleurs, Godard s'éclate avec sa palette chromatique (à la manière d'un Derain), éclaboussant l'écran de ses couleurs vives, violentes et saturées, comme s'il repeignait le monde.

Abracadabra, Mao Tsé Toung, Che Guevara!

Tout serait donc peinture. La peinture comme totalité. Avec ses paysages, ses figures, ses natures mortes. Ses arbres, ses ciels et ses nus... Moderne et romantique (Mary Shelley - en compagnie de Byron - écrivant Frankenstein au bord du Léman), mais surtout moderne. Abstraite (cf. la citation de Psychose - la séquence de nuit, avec la pluie qui se projette sur le pare-brise, on dirait du Soulages) et figurative (Derain donc), abstraite et figurative (de Staël). Qui fait de Godard le plus grand peintre du cinéma. Qui fait d'Adieu au langage moins un film-testament qu'un grand film conclusif. Où l'on retrouverait tout Godard, surtout le Godard des trente dernières années, esthétiquement les Trente glorieuses pour Godard. Du cinéma sans histoire (ni personnages, le "film" se réduisant de plus en plus à son synopsis et quelques saynètes éparpillées ici et là). Du cinéma sans l'Histoire (de la période gauchiste de Godard, il ne reste rien sinon une formule magique: "Abracadabra, Mao Tsé Toung, Che Guevara!). Qui fait que du XXe siècle ne subsisteraient que deux grandes inventions: le zéro et l'infini (moins Koestler d'ailleurs que Riemann et ses lignes de zéros, ses nombres premiers, marquant le niveau de la mer, ses "points" comme de la musique - ce que Godard traduit par des "éclats" de musique symphonique -, une vraie 3D pour le coup, proche même de la quatrième dimension)... le zéro et l'infini, donc, ou le sexe et la mort (dixit la femme), car pour le reste, Jacques Ellul avait (presque) tout prévu. Adieu au langage serait ainsi la peinture d'un monde d'avant, d'un paradis peut-être (l'Homme et la Femme comme Adam et Eve), monde d'avant le cinéma, la pensée, le langage, mais pas les mathématiques (puisque notre vie en dépend), la nature réduite à des nombres premiers... Dit comme ça, on pourrait croire le film horriblement pesant, mais non, pas du tout, le film est léger comme une plume. C'est que parallèlement (des parallèles courbes?), et de façon de plus en plus prégnante, le film gagne en simplicité, il s'élémentarise... Un chien se détache de l'écran (belle tache fauve dans le décor fauviste), le chien, "seul être sur Terre qui vous aime plus qu'il ne s'aime lui-même" (Darwin citant Buffon), mais pas n'importe quel chien (c'est Roxy, le chien de Godard et Anne-Marie Miéville), le chien comme substitut de l'enfant (vraiment?), en tous les cas qu'on voit batifoler, fureter, se rouler par terre, dormir aussi, métaphore de ce que vise Adieu au langage, le film ramené à sa part la plus instinctive. Qui fait qu'un aboiement se confond finalement avec des cris de bébé, proche en cela de la douleur primitive (le cri du nouveau-né), celle indélébile des premières sensations, quand le réel surgit dans tout son éclat, cette douleur que l'art, à défaut de supprimer, cherche à conjurer. Et là c'est plus que beau, c'est sublime.

Roxy musique

Adieu au langage. Ah Dieux, Oh Langage... Le film est beau, et plus beau encore sans la 3D, à l'image de la BA. Texte à venir...

Microdisney

"Dolly", Microdisney, 1984.

Si vous aimez à la fois les Beach Boys (et tout particulièrement leurs albums Pet sounds et Holland) et Steely Dan, vous aimez forcément The High Llamas, le groupe de Sean O'Hagan. Et vous aimez aussi Microdisney (mêmes influences avec en plus un petit côté The Smiths), le premier groupe qu'O'Hagan avait créé au début des années 80 avec Cathal Coughlan, irlandais comme lui, mais très différent question musique (Coughlan, qui était le chanteur du groupe, était plus hargneux, lui c'était le genre punk), un couple antinomique qui tiendra quand même 8 ans (chacun se lançant par la suite dans un nouveau projet, les Fatima Mansions pour Coughlan et donc The High Llamas pour O'Hagan), le temps de nous livrer de sacrés beaux morceaux, tels ceux qu'on trouve:

sur la compilation 82-84: We hate you South African bastards! (mon album préféré de Microdisney, rebaptisé Love your enemies lorsqu'il fut réédité en 1996): Helicopter of the holy ghost - Michael Murphy - Love your enemies - Fiction land - Pink skinned man - Patrick Moore says you can't sleep here - Hello rascals - Pretoria quickstep.

mais aussi Everybody is fantastic (1984): Dolly - Dreaming drains - I'll be a gentleman - Come over and cry - Everybody is dead (à comparer avec la version moins jazzy de The Peel sessions album)... ou encore The clock comes down the stairs (1985): Past - Are you happy - Goodbye it's 1987 - And...

A suivre: The High Llamas.

[...]

Abel et les Caïns.

Pas vu Welcome to New York de Ferrara. Je le verrai, mais plus tard. Pour l'heure je me contente de lire ce qu'on en dit ici et là. C'est rare que je lise les critiques d'un film que je n'ai pas encore vu, rapport au spoilage (oui je sais, moi aussi...), mais bon, là le problème ne se pose pas, vu qu'on connaît déjà l'histoire, vu surtout que les critiques ne semblent se déterminer qu'à l'aune du scandale dont le film s'inspire, oubliant que la vérité d'un film est celle de la fiction (et non du fait divers, d'autant qu'à ce niveau la vérité on l'attend toujours - on peut d'ailleurs considérer que cette confiscation de la vérité, par les voies légales, celles de l'accord financier, autorise encore plus à fantasmer ce qui s'est réellement passé), ce qui fait que leur discours (aux critiques) se superpose à celui de tous les non-critiques, journalistes, écrivains, humoristes, etc., montés comme un seul homme au créneau pour dénoncer l'obscénité du film, son côté glauque, vulgaire, abject, etc. (les adjectifs ne manquent pas), comme si l'histoire, celle dont se nourrit le film, était belle, propre et joyeuse. Quant à l'accusation d'antisémitisme, je ne peux évidemment pas en juger tant que je n'aurai pas vu le film mais je reste méfiant devant ce type d'argument qui bien souvent relève d'un manque cruel de discernement. Qu'Anne Sinclair y recoure n'a rien de surprenant et à la limite on la comprend - elle s'estime salie -, mais que certains critiques lui emboîtent le pas, s'indignant par exemple des propos tenus par Devereaux/Depardieu quant à l'origine de la fortune de son épouse Simone/Bisset, est symptomatique de leur incapacité à "regarder" le film autrement que comme une adaptation volontairement minable de l'affaire DSK. Et de la trouver, au mieux problématique, au pire indéfendable. A lire ainsi les critiques (du Monde à Libé en passant par les Inrocks), je me demande s'il n'y avait pas là comme un piège à critiques, dans lequel la plupart seraient tombés, alors que ça semblait quand même assez gros (le sujet sulfureux, un buzz savamment orchestré, Depardieu et ses provocations, Cannes et son cirque, une sortie en VOD, mettant happy few et spectateur lambda sur le même pied d'égalité), s'arrêtant à ce que la production et ce petit malin de Maraval leur offraient en pâture (à l'instar des grognements de Depardieu, un Depardieu ogresque si j'ai bien compris), et dès lors prompts à s'exciter dessus, sans chercher à voir plus loin. Je parlais plus haut de ce qui s'était réellement passé dans la suite 2806 du Sofitel de New York mais à vrai dire ça n'a plus beaucoup d'intérêt dans la mesure où aujourd'hui on ne l'imagine que trop bien. Plus passionnant, car plus mystérieux, plus troublant (et donc plus ouvert à la fiction), ce qu'il en est du séjour en prison, de l'assignation à résidence, de la relation Devereaux/Simone, et plus généralement de ce qui fait le réel (et non la réalité) de cette "sale histoire", l'envers du fait divers, ce que le cinéma de Ferrara, mix d'impressions, de couleurs et de textures, semblait à même de pouvoir restituer. Bon, peut-être que tout ça n'y est pas, que je me leurre complètement, mais il m'étonnerait quand même que Welcome to New York ne soit que ce que nous en dit la critique...

PS. Cela étant, la pire critique que j'ai lue jusque-là c'est bien celle de Burdeau sur Mediapart. D'abord parce que son truc sur l'addiction c'est vraiment la tarte à la crème concernant Ferrara (et qu'ici en plus mettre en parallèle l'addiction guérie de Ferrara et celle contrariée de Devereaux est franchement inepte), ensuite parce qu'on a l'impression que tout y est préconçu, que ça a été construit en amont, avant la vision du film, Burdeau s'ingéniant dans un second temps à vouloir faire coller le film à sa grille de lecture ainsi préétablie, quitte à dire n'importe quoi (écrire "il n’y a pas de plus grand addict que celui qui, privé de sa came, en est rendu à devoir s’enivrer de cette privation", faut oser), quitte surtout à se retrouver complètement en porte-à-faux par rapport au film (finir sa critique par "le discrédit jeté sur la politique laisse un goût assez amer, ce discrédit fût-il formulé par un cinéaste de la trempe de Ferrara, et bien que le vrai sujet de Welcome to New York, on l'a dit, loge sans doute ailleurs" c'est avouer indirectement que dans ce texte on s'est surtout écouté parler sans trop se soucier de ce que film disait véritablement... comme d'habitude).

[ajout du 27-05-14: vu Welcome to New York. Très ferraraien, donc infiniment mieux que ce que nous en dit la critique. La première partie, avant l’assignation à résidence, est vraiment très belle, si si. Même les scènes de partouzes sont assez réussies, évoquant Cassavetes autant que Ferreri. Depardieu est énorme, mais pas si énorme que ça... Dans Bellamy de Chabrol, son corps filmé de plus près - occupant par instants la moitié de l’écran - était plus encombrant. Quand il est nu (la scène stupéfiante à la prison), sa grosse chair flasque prend des reflets bleutés (comme dans les tableaux de Lucian Freud), une coloration qui inscrit le personnage dans la nuit, sa propre nuit, mais aussi celle de la ville, New York, admirablement saisie par Ferrara. Le jeu avec les lumières est d’ailleurs magnifique, qui capte, ici un regard, à peine éclairé dans l’obscurité, qui fait que, par exemple, le visage de Depardieu semble par moments transformé (on croirait voir Harvey Keitel), là ce monde dépersonnalisé, sans repères (l'intime/le privé/le public), dans lequel évolue le personnage. La seconde partie, qui se déroule dans l’appartement de Tribeca, fait très soap. La mise en scène y est plus relâchée, les scènes d’affrontement entre Depardieu et Bisset, livrés à eux-mêmes (Bisset n'est pas très à l'aise dans ce genre d'exercice), ne fonctionnent pas toujours (mais on peut aussi estimer qu’un mur les sépare, lui enfermé dans le déni, se complaisant dans ce qu'il considère être sa maladie, elle annihilée par un tel comportement et ce qui lui apparaît comme un désastre), c’est parfois répétitif, comme si on regardait un énième épisode de Santa Barbara, mais ce n'est pas sans charme...]

Sinon en ce moment j'écoute Best of times de My Sad Captains. Très beau.

Goodbye (vidéo: Dan Davis) - Wide open - In time - All times into one - Extra curricular - All in your mind - Hardly there (vidéo: Jamie Jenkinson) - Keeping on, keeping on - Familiar ghosts.

Ozu oji

Vu Qu'est-ce que la dame a oublié? d'Ozu (je conserve l'ancien titre car le nouveau, La dame, qu'a-t-elle oublié?, peut-être moins relâché au niveau du style, fait trop guindé à mon goût). Un titre pour le moins énigmatique, bah oui au fait, qu'est-ce qu'elle a oublié la dame? (OK, là le style est très relâché), on ne le sait pas vraiment, même si j'ai ma petite idée... Ce film, le dernier qu'Ozu ait tourné avant de partir en Chine (faire la guerre) est une comédie peu connue et pourtant exquise, un film très hollywoodien au niveau du récit (on pense à Lubitsch mais aussi à Cukor, en moins mordant: cf. les rapports entre les trois femmes qui n'arrêtent pas de s'envoyer des piques)... et déjà si ozuien, formellement parlant. Les objets au premier plan (et ce dès l'ouverture, une vue en mouvement d'un quartier de Tokyo filmé depuis le marchepied d'une voiture, si bas qu'on ne voit finalement que l'aile avant et le phare de la voiture), la profondeur de champ dans les scènes d'intérieurs, les pillow shots, etc... Il n'en reste pas moins que le film fait figure d'exception dans l'œuvre d'Ozu. Non seulement parce que Chishu Ryu n'y apparaît pas (même dans un petit rôle), non seulement parce que les personnages sont tous de milieux aisés, mais surtout parce que, pour la première fois et la seule je crois, le rapport familial, autour duquel s'organise habituellement le récit chez Ozu, ne se situe pas entre parents et enfants, ni même frères et sœurs - Qu'est-ce que la dame a oublié? a été réalisé entre le Fils unique et les Frères et les sœurs Toda -, mais entre un oncle et sa nièce. Situation unique qu'on peut mettre en lien avec celle d'Ozu qui, s'il n'a jamais était père, fut un oncle attentif (il parle d'ailleurs assez souvent de sa nièce dans ses Carnets). Situation probablement réactivée par le fait que le père d'Ozu venait juste de mourir quand le film fut écrit (ce qu'Ozu exorcisera, six ans plus tard, lors d'une scène étonnamment violente de Il était un père), favorisant ainsi une sorte de déplacement, de la fonction paternelle à celle de l'oncle (on dit avunculaire), considérée non pas comme substitut mais comme dérivé. La mort du père, et de ce qu'il représente en termes de tradition, voire d'autorité, conférerait au fils un nouveau statut, disons plus responsable, qui, s'il n'est pas père lui-même, s'exprimerait à travers d'autres fonctions, telle celle du grand frère ou de l'oncle, fonctions paternalistes, certes, mais sans le poids de la métaphore paternelle, rendant les relations plus simples, plus égales, plus complices...

Dans Qu'est-ce que la dame... la fonction paternelle est littéralement congédiée. Ainsi la scène où apparaît pour la première fois le professeur Komiya (Tatsuo Saito), l'oncle du film, penché sur son microscope: à l'homme qui s'inquiète (au téléphone) du résultat de son test de fertilité, il répond sans ménagement, sur un ton froid et détaché, qu'il n'aura jamais d'enfants. Exit la fonction de père, les enfants resteront à l'écart tout au long du film, à résoudre entre eux leur problème d'arithmétique (le jeune assistant de Komiya n'est pas plus compétent que les mères) ou à jouer à la "roulette géographique" avec un globe terrestre (jolie scène de complicité avec Setsuko, la nièce du film). Déplacement donc, dans le rapport entre l'oncle, mari manifestement las de sa vie conjugale, et la nièce, jeune fille plein d'entrain, pas encore majeure, mais qui aime fumer, boire et sortir le soir (elle est même en train d'apprendre à conduire). Le premier semble sous la coupe de son épouse, personnage autoritaire, qui le force à aller jouer au golf même quand il n'en a pas envie... La seconde paraît insouciante, désireuse avant tout de profiter de la vie, quitte à bousculer les règles (elle va jusqu'à accompagner son oncle chez les geishas). On y verra un symbole, celui de la jeune femme occidentalisée, plus moderne, plus libre, ce qui est vrai, mais c'est aussi parce que Setsuko incarne un autre aspect du Japon. Elle vient d'Osaka, la ville du Sud, réputée pour son mode de vie "méridional", une ville où les gens apparaissent, comparativement à ceux de Tokyo, plus expansifs, plus chaleureux, plus naturels. Pour Ozu, la jeune fille d'Osaka a même quelque chose d'exotique. Les séquences où elle se promène avec l'oncle ou l'assistant (et à la fin, lorsqu'elle est à la gare avec ce dernier, attendant son train pour Osaka) sont systématiquement accompagnées d'une petite musique de type hawaïenne, évoquant ainsi quelques îles paradisiaques...

Dans le rapport oncle/nièce que développe le film, il y a donc d'abord l'idée de réenchantement pour l'oncle. Il s'établit entre les deux personnages une véritable connivence (savoureuses scènes dans le bureau de l'oncle, situé au premier étage, étage dont on sait la valeur narrative chez Ozu, même s'il n'est pas suspendu comme dans ses derniers films - l'escalier y est visible), avec ce que cela suppose de clins d'œil mais aussi de franc parler, la jeune fille n'hésitant pas à reprocher à l'oncle son manque de fermeté vis-à-vis de sa femme (il n'a pas osé lui dire qu'il avait "séché" sa journée de golf!), allant même jusqu'à le pousser à gifler celle-ci. Sauf que cette gifle, loin d'asseoir la domination de l'homme vient au contraire relancer la machine amoureuse (sublime dernier plan qui voit les lumières des différentes pièces de la maison s'éteindre successivement, excepté une, au fond, où l'on aperçoit l'homme aller et venir, perplexe, avant de se décider à rester, alors que la femme apporte le café, prélude à une probable réconciliation sous le kakebuton). Pour autant, c'est dans l'autre sens que le film prend toute sa dimension, à travers ce que la nièce finit non seulement par apprendre de l'oncle, ce qu'elle n'aurait pas appris de son propre père, à savoir la technique de "l'approche opposée", qui consiste à laisser croire à la femme que c'est elle qui contrôle, mais plus encore par comprendre, que ce dont doit toujours témoigner un homme envers une femme c'est le respect, ce qu'elle avait eu tendance à oublier. A ce titre l'exercice aura été profitable, la jeune femme, soudainement plus grave, découvrant à la fin en la personne d'Okada, l'assistant venu l'accompagner pour son départ, un homme aussi respectueux qu'amoureux. Et pour le spectateur, l'émotion de retrouver tout Ozu, déjà là, à l'état brut, dans une comédie d'avant-guerre, avec ce côté brinquebalant qui est celui des premiers parlants; un Ozu mineur, comme on dit Asie mineure, soit sa part la plus occidentale, mais déjà imprégné de cette douceur si particulière qui fait la beauté, morale autant qu'esthétique, de ses films. La fonction de l'oncle c'est ça finalement, quelque chose de secondaire, de moins vertical, que ce qui vient du père, se déclinant de façon oblique, en pente douce, d'autant plus facile à intégrer que l'opposition n'y est pas directe. Un des secrets d'Ozu est peut-être là. Tout simplement.

PS. Loin de Cannes (très loin même), le film repasse à la Cinémathèque le 22 mai. Pour ceux qui peuvent, allez le voir, tant ce film, rare, est magnifique. Sinon il est accessible sur YouTube, c'est la même copie, mais les sous-titres sont en anglais.

Allons bon!

Ils s'appellent Dorian Pimpernel, ça pourrait être le nom d'une société secrète, d'un club des 5, de cinq dandys, Dorian comme Dorian Gray (gris?), Pimpernel comme The Scarlet Pimpernel (écarlate?), mais non, c'est tout simplement la traduction anglaise de "Mouron dorien"... "Mouron" comme la petite fleur (est-elle rouge, bleue, aquatique ou véronique? je n'en sais rien), "dorien", comme le "mode dorien", référence au système musical de la Grèce antique... "Mouron dorien" c'est ça, un nom pas possible, mais bon, pourquoi pas (il existe déjà un "Germe préfabriqué"), d'autant qu'en anglais ça sonne bien (mieux en tout cas que Prefab Sprout), un drôle de nom pour une drôle de pop, florale et platonicienne, dite aussi moonshine pop, selon Johan Girard, l'initiateur et leader du groupe, qui est aussi celui qui écrit les paroles et compose la musique, une shine pop d'aujourd'hui, moins lumineuse, plus inquiète, mais tout aussi légère et rêveuse (telle la voix du chanteur, Jérémie Orsel, la voce della luna), que Girard reconstruit à l'aide de vieux tapotoirs: piano électrique, Variophon, orgues et autres claviers électroniques des années 60-70, une pop qu'on croit reconnaître - car nourrie de nombreuses influences (Broadcast, Brian Wilson, Syd Barrett, Fugu, François de Roubaix, Young Marble Giants...), influences le plus souvent souterraines - et pourtant parfaitement nouvelle, c'est là le secret, fidèle en cela à la théorie de T.S. Eliot: "l'originalité poétique est en grande partie une façon originale d'assembler les matériaux les plus disparates et les plus dissemblants pour en faire un tout nouveau", bref la pop, avec ce que cela suppose d'éphémère et en même temps d'éternel. Et c'est merveilleux.

Allombon. Side A: Paralipomenon - Ovlar E (montage: Matthieu Brunel) - Existential suit (vidéo: Laurent Talon et Lucie Jego) - Coodooce melopoia - The mechanical eardrum. Side B: Alfalfa - October lane - Alephant - Teorema - A drowsy waltz.

Yo La Tengo

"Big day coming" (la première version qui ouvre l'album Painful), Yo La Tengo, 1993.

Night moves

Les inconnus du lac.

Kelly Reichardt sait de quoi elle parle. L’écologie elle connaît. Tous ses films, du premier, River of grass, tourné dans sa Floride natale, à Meek’s cutoff, son film de frontière, en passant par Old joy, évidemment, et l’itinérant Wendy & Lucy, en sont imprégnés. De tous les cinéastes actuels c’est peut-être celle dont les films s’inscrivent le plus profondément dans le paysage américain et plus généralement la nature, au sens thoreauiste du terme… Le terrorisme, elle connaît aussi. Ses parents étaient flics, son père était même membre d’une cellule anti-terroriste. L’activisme n'est pas chose abstraite pour elle. Qu'il soit gay, féministe ou écologique, elle l'a côtoyé (quand bien même elle n'aurait pas été militante). Elle a donc des idées sur la question. Elle a surtout un regard. Bah oui, Kelly Reichardt est une cinéaste, une vraie. Ce qu'elle a à dire, elle le dit, mais ça passe par un travail, ici éminemment subtil, sur les formes, ce qui fait au bout du compte qu'elle en "dit" beaucoup plus que n'importe quel film à visée didactique (tant pis pour ceux qui aiment qu'on leur assène des discours, qu'on leur explique le pourquoi du comment). De tout ça, donc, je ne dirai rien, il suffit de lire les entretiens. Par la même occasion, et pour ne pas me répéter, je renvoie à ce que j'ai déjà écrit là, là et là sur Kelly Reichardt, vu que Night moves est dans le prolongement de ses précédents films.

Meek's cutoff évoquait un passage mystérieux qui, quelque part, à travers le personnage de l'Indien, se transformait en barrage: barrage de la langue, de la culture, etc. Night moves serait un peu l'inverse. Si la première partie reprend le principe du film documenté (au quotidien de la vie de pionniers - comment traverser une rivière, réparer la roue d'un chariot, recharger un fusil... - répond ici la préparation minutieuse d'un acte terroriste - comment faire sauter un barrage -, où l'on ménage le suspense, comme dans les films de casse ou d'évasion, avec, pour les meilleurs, un vrai travail sur la durée des plans, qui maintient la tension/l'attention), la seconde plonge les protagonistes dans une forme d'errance et de perdition qui confine à la folie. Un barrage qui saute, comme un verrou, laissant échapper ce qui était retenu en amont, geste libérateur, en tous les cas vécu comme tel au début (ainsi quand Josh/Jesse Eisenberg, de retour dans la communauté agricole où il travaille, regarde le ciel à travers l'orifice de sa yourte - on devine qu'il n'a pas dormi), avant que l'imprévu (en fait prévisible mais qui avait été occulté de façon inconséquente) ne surgisse et que tout bascule. Rencontre avec le "réel" qui précipite chacun des personnages, du moins deux d'entre eux (le troisième, au passé trouble, s'avère moins perméable à l'événement, son seul souci étant de se protéger, au détriment des deux autres), dans une angoisse de plus en plus massive, envahissante, qui réveille tout ce qu'il y avait déjà de fragile chez l'un (Josh, personnage plutôt mutique dont l'identité se trouve subitement menacée, du fait de cette angoisse devenue impossible à "endiguer", se croyant observé de toute part, jusque dans les phares des voitures) et de plus conflictuel chez l'autre (Dena/Dakota Fanning, personnage en rupture de ban qui, on l'imagine, réglait ses comptes avec papa - elle travaille par ailleurs dans une sorte de spa très new age -, et qui là, suite à l'accident, voit ses troubles psychosomatiques, essentiellement cutanés, se mettre à flamber). 

La force du film ne réside évidemment pas dans cette approche clinique de l'angoisse, mais dans la façon avec laquelle Reichardt rend la seconde partie de plus en plus dévastatrice, si dévastatrice qu'elle semble tout "noyer" sur son passage. Le film se répand ainsi littéralement, engloutissant ce qui entoure les personnages, les coupant du monde, de façon brutale pour Josh (sublime plan où, lors d'une fête, il apparaît seul au milieu du cadre, les danseurs surgissant autour tels des ombres virevoltantes), plus insidieuse chez Dena, laquelle, bravant la règle du "no contact" édictée au départ, essaie désespérément de se raccrocher à l'autre, par le biais du téléphone. Ce qui fait que tout ce qui arrive dans la seconde partie était déjà là, en puissance, dans la première partie (voir le gros plan sur les mains salies de Josh). Si le film est divisé en deux parties - avant et après l'explosion - il apparaît surtout comme déplié, selon un mouvement très alangui, très musical (au passage, superbe partition de Jeff Grace, dans l'esprit de Yo La Tengo), mouvement "répétitif", en accord avec l'aspect minimaliste et feutré du cinéma de Reichardt (l'explosion, entendue au loin, se réduit à un bruit de pétard mouillé), et en même temps "progressif", allant crescendo, marqué par un terrible sentiment, celui de l'inéluctable, qui voit la vulnérabilité inquiète de Josh, tout comme la fausse assurance de D., se décomposer inexorablement, monstrueusement, la peau de la seconde se trouvant littéralement "rongée" par la culpabilité (Dakota Fanning se transforme physiquement, ce qui fait que vers la fin son visage a quelque chose de gishien, à la fois tragique et comme purifié), alors que pour le premier (qui lui ne change pas physiquement, normal, tout se passe à l'intérieur), c'est davantage de moi-peau dont il faudrait parler, moi-peau altéré, disloqué, face aux coups de boutoir du réel. Jusqu'au moment où...

PS. Il serait intéressant de comparer le film de Reichardt à celui de Bresson, le Diable probablement.

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Whit Stillman sur tous les fronts. Tournage à Paris du pilote de sa série The Cosmopolitans, avec Adam Brody, Chloë Sevigny et Adriano Giannini. Sortie de la traduction française de son roman Les derniers jours du disco. Rencontre avec le cinéaste lors du prochain Champs-Elysées Film Festival. Reprise en juillet de son premier film Metropolitan. Et un projet: Lady Susan, d'après Jane Austen...

Les derniers jours du disco (récit des événements véritables ayant inspiré le film du même nom, par Jimmy Steinway le "publicitaire dansant"):

"Les contraires s’attirent", dit-on - qui pourrait en douter? On verra toujours les types les plus diaboliques sortir avec des anges, et vice-versa; si vous trouvez ces termes impropres, remplacez-les par leurs équivalents laïcs, la formule sonne toujours juste. Un cliché, certes, mais comme tout ce qu’y rapporte, résultant d’une somme incalculable d’expériences vécues. Les contraires s’attirent, et c’est bien triste quand on songe au faramineux prix à payer, en termes de désespoir, de procès, de divorces, de familles déchirées, de perte de repères voire de suicides, et de violence. C’est pourquoi je me suis engagé à m’opposer, autant que faire se peut, à cette loi de la dynamique qui, en amour, porte les contraires les uns vers les autres. (préambule)

Printemps précoce.

Sinon Ozu bien sûr. En attendant de découvrir à la Cinémathèque les quelques films de lui que je ne connais pas (c'est mal parti, je voulais voir les Sœurs Munakata, mais la séance à été annulée au dernier moment, je me suis déplacé pour rien), je relis certaines pages de ses Carnets, celles qui concernent l'année 1955, plus précisément la période pendant laquelle fut écrit - avec Noda - le scénario de Printemps précoce. A l'image de ses films, il s'y dégage quelque chose de faussement immuable, les journées semblant se répéter invariablement, rythmées par la météo (il pleut souvent), les bains (nombreux), les siestes (fréquentes), les sorties, multiples (promenades, visites, réceptions...), les petits moments de contemplation (des cerisiers en fleurs à ses propres pivoines), les divertissements (tournois de sumo, matches de base-ball, parties de mahjong...), sans oublier les repas évidemment (ah le poulet au radis rapé, les nouilles de sarrasin de la région de Shinshû ou encore la daurade grillée au sel d'Osaka) et surtout la boisson (bière, saké, whisky), consommée sans modération, souvent jusqu'à l'ivresse (avec gueule de bois le lendemain). Pas étonnant si l'écriture du scénario a duré près de 3 mois!

Aztec Camera

High land, hard rain, Aztec Camera, 1983.

Roddy Frame, et sa pop luxuriante, c'est un peu le "petit frère" de Michael Head (The Pale Fountains) et de Paddy McAloon (Prefab Sprout). A contre-courant de l'electropop qui sévissait à l'époque, High land, hard rain, son premier album, enregistré à tout juste 19 ans, est une pure merveille, au style "bacharacho-lovien", aussi raffiné, contourné, que primesautier (ah ces arpèges de guitare sèche) - Love, sorti en 1987, plus R&B, est très beau aussi. On comprend l'admiration d'Elvis Costello.

PS. En live c'est beau aussi, comme ici à la BBC, pour une émission de télé (Oblivious) ou bien de radio (Walk out to winter).

Panhard

Où sont les rêves de jeunesse?

J'ai longtemps rêvé de la Panhard de mon grand-père... une Panhard Dyna Z, acquise dans les années 50, vers 1957-58, ce qui fait que la carrosserie devait être en acier et non en Duralinox comme pour les premiers modèles. L'auto n'était pas bleue, comme ici, mais orange. Je me souviens d'une photo avec mon grand-père au volant. Il était très beau. Médecin, mélomane, amateur d'opéra et de théâtre (on lui prête quelques aventures avec des actrices de renom), c'était aussi un excellent cycliste. Arrivé le printemps, il partait (le vélo dans le coffre de sa Panhard) dans les Alpes ou les Pyrénées pour y gravir les plus grands cols, ceux, mythiques, du Tour de France.

Je n'ai pas vraiment connu mon grand-père (j'étais trop jeune quand il est mort) mais l'image de la Panhard m'est restée gravée. Au lycée, moi et trois copains avions fondé un petit groupe de rock. On ne savait pas quel nom lui donner, ça changeait tout le temps, jusqu'au jour où j'ai proposé "Panhard". Il y eut un long silence puis V a dit: "OK, ça sonne bien". Sauf que certains, autour de nous, s'amusaient à prononcer "Panard", par dérision mais aussi parce que c'était la mode du ska, ce qui nous énervait prodigieusement. Du coup Panhard est devenu Pan-hard, avec un trait d'union (histoire également d'associer folk et rock) et, pour enfoncer le clou, la promesse d'écrire une chanson qui s'intitulerait "Dina Z", chanson qui bien sûr n'a jamais vu le jour. Après, le groupe a changé, V est parti, K est arrivé, on s'est alors appelés DCA (période franchement hard où l'on faisait mumuse avec le feedback, ce qui nous a valu quelques démêlés avec le proviseur). Puis V est revenu, il a fallu que je trouve un nouveau nom, moins hard, plus pop. Ce fut The Beauchamp, en souvenir d'un séjour à Londres, nom qu'on pouvait cette fois prononcer comme on voulait, à la française ou à l'anglaise: "The Bitcham". Cela a duré encore quelques mois, jusqu'au passage en seconde et la fermeture définitive de l'internat.

Au fait, qu'est-ce que j'écoutais à cette époque? Les grands groupes du moment, c'est sûr, mais pas tant que ça (j'étais déjà attiré par les années 60-70). Citons quand même: Remain in light de Talking Heads, Crazy rhythms de The Feelies, Sandinista! de The Clash, Magic, murder and the weather de Magazine... Reste qu'aujourd'hui, quand je repense à ces années-là c'est, outre la Panhard de mon grand-père, autre chose qui me vient à l'esprit, quelque chose que je ne connaissais pas à l'époque, ne l'ayant découvert que beaucoup plus tard: les singles du label Postcard (et son fameux slogan The sound of young Scotland, inspiré de celui de la Motown), créé à Glasgow au début des années 80 par Alan Horne, label dont l'existence fut éphémère (concurrence des majors oblige) mais le rôle influent sur des groupes comme The Pastels, Belle & Sebastian, Franz Ferdinand... Douze singles parmi lesquels:

- Falling and laughing, Orange Juice, 1980
- Radio drill time, Josef K, 1980
- I need two heads, The Go-Betweens, 1980
- Simply thrilled honey, Orange Juice, 1980
- Just like gold / We could send letters, Aztec Camera, 1981
- Lost outside the tunnel, Aztec Camera, 1981

... et aussi un album: The only fun in town de Josef K (1981).

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Vu Tom à la ferme de Xavier Dolan. Si j'étais vache, je dirais que ce film est une "grosse bouse", mais bon, comme je suis du genre cool, je dirai seulement que c'est mauvais. Dolan, l'enfant chéri des critiques, tout juste 25 ans et déjà 5 films au compteur (le dernier est prêt pour Cannes, il sera même en sélection officielle, c'est dire à quel point l'ascension du "petit prodige" semble planifiée), nous livre là un modèle de film-gadget, soi-disant film de genre (le thriller psychologique), plutôt film pour faire genre, genre "auteur qui s'acoquine avec le film de genre", histoire de montrer, à tous ces gogos de la critique, qu'il peut tout réaliser, même des films a priori mineurs, que lui, sûr de son génie, se chargera de transformer en chefs-d'œuvre du genre, bref qu'il est un auteur complet, d'autant plus complet qu'il écrit et monte lui-même ses films (quand il ne joue pas dedans et fait le costumier, arborant ici un look new grunge qui, bien sûr, tranche avec le décor)... sauf que ce n'est pas très bien écrit, ce n'est pas très bien mis en scène, ce n'est pas très bien monté (c'est même monté en dépit du bon sens).
Dans Tom à la ferme tout fonctionne à contretemps - et ce dès le départ, avec cette interminable ouverture sur "Les moulins de mon cœur" (!) -, qui voit le film, par moments, accélérer hystériquement quand il devrait ralentir et, de manière tout aussi incongrue, se mettre à ralentir quand il devrait accélérer (évidemment les fans diront que c'est voulu). En fait Dolan n'a pas le sens de la durée (j'en parlais déjà à propos de Laurence anyways), ce qui fait qu'il est incapable de faire vivre ses plans autrement que par des artifices, ceux de la pub ou du vidéo-clip. Du coup ça reste à l'état d'idées, au sens où les scènes ne disent rien d'autre que ce qu'il en est du scénario, Dolan se contentant de les travestir, de les maquiller, le plus souvent "à la manière de" (Hitchcock par exemple), sans que rien ne s'y oppose, du moins ne le conteste, secrètement, par la force et/ou la grâce d'une mise en scène inspirée. Voir la scène dans la cuisine, avec les quatre personnages assis autour d'une table, où tout d'un coup Dolan recourt à des gros plans sur les visages, signe qu'une vérité va peut-être se dire, surgissant de la scène - quant au défunt, son frère, sa mère, son chum, sa fausse blonde... que sais-je? -, sauf qu'on n'y perçoit pas l'effet monstrueux, creusant littéralement le plan, qu'une telle scène produit habituellement (comme chez Bergman); ou, à l'inverse, l'effet de surface, qui dynamise le plan, créant une sorte de flux entre les personnages (comme chez Cassavetes). Ici rien, ce ne sont que des bouches qui parlent, des corps qui débitent leur texte.
C'est que, dans le fond, Dolan n'a pas grand-chose à dire, chez lui c'est toujours le même discours. Dans Laurence anyways il y avait cette scène du restaurant, quand la fille disjonctait, s'en prenant soudainement à la "kétainerie" ambiante: les beaufs, les ploucs, les cons... Tom à la ferme en est le prolongement, exacerbé (via College boy, le clip, immonde, réalisé entre deux par Dolan pour Indochine). On n'en sort pas. Tout ça est d'une effroyable lourdeur, que Dolan tente de corriger en y introduisant un peu d'ambiguïté, mais de manière si maladroite, si ridicule, que ça rend le film, paradoxalement, plus mauvais encore. Ainsi du gros taré qui, sans crier gare, devient le temps d'une scène un improbable danseur de tango, nous gratifiant d'un petit tour de piste (dans le hangar) avec Tom, qui lui, de son côté, après avoir "accouché un veau" et reconnu chez ce même taré, qui régulièrement lui fout sur la gueule, quelques traits de l'amant disparu (normal c'était son frère), hésite à mettre les voiles... Bon, pas trop longtemps non plus, parce qu'à partir de là le film se met sérieusement à patiner, on commence à s'ennuyer ferme (si je puis dire), les personnages aussi d'ailleurs. Pour Dolan, enfin apaisé, après avoir crié toute sa haine du cul-terreux, forcément refoulé, macho et casseur de pédé (l'amour n'est pas dans le pré, hé hé), il est temps de rentrer. Direction Montréal. Rufus Wainwright peut chanter "Going to a town", le cauchemar est terminé...

PS1. "En octobre, un champ de maïs c'est un vrai champ de couteaux". La meilleure réplique du film. La preuve, elle est répétée deux fois.

PS2. Et pendant ce temps-là, passe en catimini Night moves de Kelly Reichardt, beau film placide, patient, doux, intelligent... (il n'y avait vraiment personne aux Cahiers pour s'intéresser un tant soit peu au film?). J'y reviendrai bien sûr. 

Broadcast (2)

Trish Keenan

Best of Broadcast, période 1996-2006: (par ordre chronologique)

- Accidentals / We’ve got time (single, Wurlitzer Jukebox, 1996 et Work and non work, compilation, Warp, 1997)
- Forget every time (Peel sessions, 15 septembre 1996)
- Living room / Phantom (single, Duophonic, 1996 et Work and non work, compilation, Warp, 1997)
- The book lovers (The book lovers, EP, Duophonic, 1996 et Work and non work, compilation, Warp, 1997)
- Message from home (The book lovers, EP, Duophonic, 1996 et Work and non work, compilation, Warp, 1997)
- Hammer without a master (We are reasonable people, compilation artistes divers, Warp, 1998 et The future crayon, compilation, Warp, 2006)
- Come on let's go (single, Warp, 1998 et The noise made by people, Warp, 2000)
- Echo's answer / Test area (single, Warp, 1999 et The noise made by people, Warp, 2000 pour "Echo's answer" / The future crayon, compilation, Warp, 2006 pour "Test area")
- Drums on fire (single, Warp, 1999 et Extented play two, EP, Warp, 2000)
-  Dave's dream (Extented play, EP, Warp, 2000)
- Unchanging window (The noise made by people, Warp, 2000)
- Minus one (The noise made by people, Warp, 2000)
- Look outside (The noise made by people, Warp, 2000)
- Locusts / Chord simple (EP 3 titres avec "Come on let's go", Warp, 2000 et The future crayon, compilation, Warp, 2006)

- Poem of dead song (The extented play two, EP, Warp, 2000 et The future crayon, compilation, Warp, 2006)

- Pendulum (Pendulum, EP, Warp, 2000 et Haha sound, Warp, 2003)
- 7 (Microtronics, volume 01, Warp, 2003)
- Before we begin (Haha sound, Warp, 2003)
- Ominous cloud (Haha sound, Warp, 2003)
- Hawk (Haha sound, Warp, 2003)
- I found the F (Tender buttons, Warp, 2005)
- Black cat (Tender buttons, Warp, 2005)
- Tender buttons (Tender buttons, Warp, 2005)
- America's boy (Tender buttons, Warp, 2005)
- Tears in the typing pool (Tender buttons, Warp, 2005)
- Michael a grammar (Tender buttons, Warp, 2005)

Bonus: Coming down de The United States of America, groupe de rock californien de la fin des années 60 (un seul album, sorti en 1968) et véritable source d'inspiration de Broadcast (Joe Byrd et Dorothy Moskowitz, c'est un peu l'équivalent de James Cargill et Trish Keenan).

Broadcast

Work and non work, Broadcast, 1997.

Et aussi: The noise made by people (2000), Haha sound (2003) et bien sûr Tender buttons (2005).

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Tournage de O velho do Restelo de Manoel de Oliveira.

Eh bien ça y est, le financement a été trouvé, Oliveira peut enfin réaliser son nouveau film, O velho do Restelo (le Vieux du Restelo), un court métrage inspiré d'un personnage des Lusiades de Luís de Camões et qu'il vient de tourner à Porto, sa ville natale. Dans l'épopée de Camões, qui raconte l'expédition de Vasco de Gama vers les Indes en 1498, le vieux du Restelo (du nom de la plage de Lisbonne d'où partirent les navires) est un sage, issu du peuple, dont la voix s'élève, au moment où les caravelles quittent le port, pour condamner l'aventure maritime (et par là même la politique expansionniste du roi), dont il prévoit les malheurs futurs, soit l'écroulement de l'empire. Le personnage - symbole de pessimisme, un pessimisme que l'on retrouve aussi bien chez Camões que chez Oliveira - a, depuis, souvent été utilisé dans la littérature portugaise. Ainsi par Pessoa, comme contrepoint à la glorification des grands navigateurs (les "larmes salées" du Portugal), et Saramago, comme figure de l'anti-impérialisme. Or l'impérialisme aujourd'hui, pour un Portugal exsangue, c'est surtout celui de la mondialisation, incarnée entre autres par l'Union européenne et ses diktats. Est-ce ce dont veut nous parler Oliveira? Réponse dans quelques mois.

Timber Timbre

"Beat the drum slowly", Timber Timbre, 2014 (animation: Chad VanGaalen).

Hot dreams, le nouvel album de Timber Timbre est un pur joyau. Non seulement on y retrouve cet aspect envoûtant qui faisait toute la magie des précédents albums, notamment Creep on creepin' on, mais là, c'est à un véritable voyage mental que nous convie Taylor Kirk tant la puissance évocatoire qui s'en dégage est saisissante, nous transportant dans des paysages sonores rarement entendus jusque-là, aussi riches qu'impressionnants, conférant à l'album cette dimension "cinématographique" dont tout le monde parle (Taylor Kirk le premier), références à l'appui (Lee Hazlewood - celui de "The night before" -, Ennio Morricone, Tindersticks...). C'est que Hot dreams témoigne d'une étrange mue dans la discographie du groupe canadien, le style habituellement minimaliste et sombre de Kirk s'agrémentant ici de fascinants et lumineux atours (dus en grande partie à Simon Trottier, le fidèle lieutenant), qui associent au rythme martelé, lancinant, des morceaux, solos de saxo (on pense à Lost highway de Lynch), nappes de claviers (mellotron, clavecin, piano électrique...), striures et autres distorsions, proche en cela du rock progressif des années 70 (Pink Floyd pas mort), la voix de Kirk, nue, caverneuse, sensuelle (de Hazlewood, donc, à Presley), propulsant l'ensemble vers des sommets insoupçonnés. Hot dreams est comme scindé en deux: une première partie terrifiante de beauté, évoquant l'escalade, lente et vertigineuse, d'une faille rocheuse, jusqu'au plateau que représente la ballade country "Grand canyon" (qui pour le coup, avec ses battements de cœur, se révèle un peu décevante à la première écoute, impression fausse évidemment), et une seconde partie moins escarpée, empruntant des chemins plus fréquentés mais tout aussi magnifiques. Bref un chef-d'œuvre.

Hot dreams - Curtains!? - Bring me simple men - Resurrection drive pt II - Grand canyon - This low commotion - The new tomorrow - Run from me - The three sisters.

Resnais roi

Mes déboires enchantés (ou The trouble with George).

Comment on dit "taupe" en anglais? Je vous le donne en mille. On dit mole. Or mole, c’est aussi le grain de beauté. La taupe du dernier Resnais, c’est comme un gros grain de beauté, posée là au milieu du film. Autant dire que ce n'est pas spécialement beau. Ça ressemble plutôt à une verrue, ça surgit n’importe où, au milieu du gazon, un gazon anglais qui plus est (quelle hérésie!, pire que des mauvaises herbes, des "herbes folles" forcément), signe que dans Aimer, boire et chanter il y a quelque chose de pas normal. Et le "pas normal", qui rend ce film si émouvant, c’est que la laideur habituelle des films de Resnais (le pompon c’était quand même Vous n’avez encore rien vu) s'efface ici devant, non pas la beauté du texte, non pas le génie des acteurs (quoique Michel Vuillermoz), mais, tout simplement, la simplicité de la mise en scène, loin des mises en abyme et autres jeux de constructions (il y en a un peu quand même), tous ces artifices surlignés, surannés, dans lesquels Resnais, à mon grand désespoir, semblait se complaire de plus en plus... Le film reste globalement très moche (le générique, avec ses caches noirs, est certainement l’un des plus hideux que j’ai jamais vus, les couleurs, comme la musique, sont atroces, et le décor, avec ses longues bandes de tissus qui délimitent la scène et par lesquelles entrent et sortent les personnages, relève d'un avant-gardisme pour le moins daté) - seuls les dessins de Blutch échappent à cette laideur généralisée (si l'on excepte l'affiche, elle aussi horrible, alors que celles qu'il avait réalisées pour les deux précédents Resnais étaient magnifiques) - mais bon, la mocheté ici n'est jamais encombrante, elle devient même sympathique, parce que témoignant de cette volonté chez Resnais de se positionner par-delà la représentation, ce qui fait par exemple que le décor, à mesure que le film avance, disparaît progressivement (au sens où l'on finit par l'oublier), que les cloisons tombent, libérant l'espace, qui se retrouve ainsi sans dedans ni dehors. 

J'évoquais il y a quelques jours, alors que je n'avais pas encore vu le film, l'éventualité que le titre, qui finalement est celui d'une chanson de 1935 interprétée par Georges Thill - comme le George du film? -, où l'on célèbre, sur une valse de Strauss, l'union de l'amour et du vin, bref que le titre renvoie à une sorte d'ABC (A comme Aimer, B comme Boire, C comme Chanter) du cinéma de Resnais. Et c'est un fait que dans ce film il y a quelque chose d'élémentaire, qui touche à l'essence, non pas du cinéma (sa part hantée, mélancolique) mais bien du théâtre (le jeu des passions), ce qu'on trouvait déjà dans d'autres films "théâtreux" de Resnais - à commencer par Mélo - mais peut-être pas de façon aussi évidente. Le théâtre, c'est vraiment, plus encore que la bande dessinée ou la science-fiction, la grande affaire d'Alain Resnais, il domine toute la dernière période de son œuvre, depuis Mélo justement. Si en termes de réussite, c'est très inégal, les trois films adaptés des pièces d'Alan Ayckbourn, à savoir Smoking/No smoking, Cœurs et donc Aimer, boire et chanter (des films dont les titres définissent un véritable art de vivre), constituent assurément le meilleur du cinéma de Resnais, mieux ils apparaissent rétrospectivement comme le cœur de son œuvre (avec Cœurs au cœur du cœur), comme s'il fallait passer par la campagne anglaise (quand bien même les histoires de Cœurs, et ses fondus enneigés, se déroulaient à Paris) pour y accéder. Le théâtre, l’Angleterre, mais aussi les années 30, ce qui confère à Aimer, boire et chanter un caractère encore plus intime, expliquant l'attachement particulier que j'éprouve pour ce film. Rohmer racontait que Renoir était un cinéaste à la fois moderne et fasciné par l’époque 1900. On peut dire de Resnais qu’il était fasciné par les années 30 (la mode rétro, dans les années 70, lui ayant offert avec Stavisky, film moins mineur qu’il n’y paraît, l'occasion de satisfaire pour la première fois sa nostalgie des années 30). Etait-il moderne? Il est clair qu'avec un film comme Mélo, adaptation ouvertement moderniste d'une vieille pièce de théâtre, Resnais se montrait infiniment moins moderne qu'un Guitry, quand, dans les années 30 justement, celui-ci transposait au cinéma, de façon discrètement inventive, ses propres pièces. Mais dans Aimer, boire et chanter la question ne se pose plus. Ici la modernité on s'en fout, c'est comme la beauté... Resnais a franchi le pas.

On va me dire que si j’aime le film c’est parce que c’est le dernier de Resnais, que si Resnais n’était pas mort je ne l’aimerais pas autant. Peut-être. Mais si je l'aime c’est d'abord parce qu'en tant que dernier film il fait résonner en moi des choses qui n’auraient pas résonné autrement (sur la vieillesse notamment, le fait que les acteurs incarnent, dans la pièce qu'ils répètent, des personnages beaucoup plus jeunes qu'eux, comme dans le théâtre d'avant-guerre). Si je l'aime c'est aussi pour plein d'autres (petites) choses, qui vont des pendules détraquées, impossible à régler (le film est rythmé par les saisons, du printemps à l'automne, mais c'est le temps - hors du temps - du théâtre, le pur présent de ce qui a lieu, qui se trouve ici valorisé, même si on n'est pas dans l'instant de la représentation), à l’apparition/disparition de la taupe (c'est qui finalement cette taupe: Riley? Resnais? - Resnais la taupe, ha ha, qui me dit que Resnais, farceur impénitent, n'y a pas pensé), en passant par tous ces "putains de merde" qui scandent le film, voire les plans de transition, filmés de l’intérieur d’un véhicule, écho improbable au Camion de Duras (l'amie qui ne mâchait pas ses mots et qui, c'est marrant, aurait eu 100 ans aujourd'hui!). Resnais, amateur de pied-de-nez (le finale au cimetière, avec la jeune fille en noir déposant sur la tombe de George une carte postale qui symbolise la mort, c'est une blague de Resnais, évidemment, une blague punk) autant que roi du contre-pied. Ce qui fait au bout du compte que si j'aime Aimer, boire et chanter, c'est pour son mouvement, qui se déploie ainsi à l'envers, allant du cinéma au théâtre, de la scène aux coulisses, de l’absent (George) à l’ailleurs (Tenerife). L'envers pour mieux approcher la vérité, celle de la vie, bien sûr, la vie de Resnais, au soir de sa vie...

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Des flics et des chiens.

Wrong cops est moins bien que Wrong, le précédent Dupieux, mais mieux que les Chiens errants, le dernier Tsai Ming-liang. Niveau connerie, c'est sûr, Wrong cops souffre d'un sacré embonpoint, qui nuit à la dimension burlesque du film, cette dimension qui, véritable poésie de l'absurde, faisait toute la beauté de Wrong, mais bon, je préfère un film trop con à un film excessivement narcissique. Tsai Ming-liang se regarde filmer, pire se regarde en train de regarder filmer, d'où ces plans interminables... c'est beau, c'est osé, et après? Oui je sais, il scrute des visages jusqu'à ce que des larmes apparaissent, puis s'écoulent. Le cinéma de Tsai est un cinéma qui pleut, un cinéma qui pleure. Est-il nécessaire pour autant d'attendre ensuite que le regard se désembue, que les larmes s'assèchent et que le plan se boucle pour passer à autre chose? Dans Wrong il y avait un beau plan à la Tsai Ming-liang (la durée en moins), celui avec toute cette eau qui se déversait dans le bureau où travaillait le héros. OK j'exagère, c'était burlesque, pas tsaien, comme il serait exagéré de dire que dans les Chiens errants (et non kidnappés, ha ha...) il y a une belle scène à la Dupieux (la durée en plus), lorsque le héros se met à dévorer la poupée-chou de sa petite fille. Scène parfaitement grotesque, voracement absurde, où pour la première fois quelque chose se passe, justifiant pour le coup la longueur du plan, faisant surtout bifurquer le film dans une autre direction, plus fantastique, ce que confirme la séquence suivante, nocturne, quasi hallucinée, où la mère, qui jusque-là observait la petite famille, agrippée aux branches d'un arbre, vient récupérer les enfants, grimpés eux dans la barque du père, les sauvant ainsi - j'imagine - de la noyade que celui-ci avait programmée (le climat de la séquence n'est pas sans évoquer la Nuit du chasseur), puis, surtout, après un long noir, comme une rupture spatio-temporelle, tout le passage dans la maison aux murs décrépi(t)s et noircis, stigmates d'un passé douloureux (on pense à la maison au salon noir à Herculanum), où le film devient proprement fascinant, du fait même de son opacité, baignant dans la lumière de son absence d'explication, comme dirait Oliveira. Bref, il y a là quelque chose de réellement magnifique, hélas gâché par le finale, ce plan fixe d'un quart d'heure, horripilant, où se mêlent lourdeur du sens (la déréliction), effet de signature (l'Auteur) et goût de la performance. Ah qu'il est loin le temps des Rebelles du dieu néon...

Wrong cops est donc moins bien que Wrong mais c'est bien quand même. Moins pour sa galerie de personnages, des flics aussi tarés que pourris, quand ils ne sont pas tout simplement défoncés (la palme à Duke, la grande saucisse branchée musique qui vend sa came planquée dans le ventre de rats crevés), que pour le plaisir d'invention qui s'en dégage. Si Dupieux n'est peut-être pas un aussi "grand cinéaste" que Tsai Ming-liang (ou que Lynch auquel son film, comme le précédent, fait écho, le Lynch de la série Twin Peaks, voire de sa petite BD The angriest dog in the world), il n'en reste pas moins un cinéaste singulier, inventif, inspiré, dont les films ne ressemblent à rien de connu. Wrong cops, c'est paraît-il du Z (on pense à un autre Quentin), ça se veut régressif, cradingue, très premier degré, oui mais c'est d'abord du Dupieux - zédifié, si vous voulez, mais d'abord du Dupieux -, où l'on retrouve tout ce qui fait l'originalité de son cinéma, marqué par son sens non seulement du nonsense mais aussi du cadre et bien sûr du rythme. Si le recours aux coupes abruptes, avec arrêt sur image, peut se révéler irritant à la longue, ça reste néanmoins cohérent avec le projet d'un film "amateur", bricolé, à l'image de ce que produit - musicalement - le personnage joué par Eric Judor. On peut voir ainsi le film comme un set de DJ foireux, dans lequel le DJ, faute de savoir bien caler ses mix, préférerait couper bêtement les morceaux. Travail de con, oui mais en apparence seulement, tant il s'avère que ce découpage est, en même temps, parfaitement en phase avec le caractère disjoncté des personnages. Beaucoup voient le film comme un portrait peu amène, c'est le moins qu'on puisse dire, d'une certaine Amérique. Peut-être... l'essentiel n'est pas là. Ce qui fait la force de Wrong cops c'est qu'avec ce film Dupieux réussit le pari d'un film déglingué, ce qui suppose, à l'inverse, de trouver le bon tempo. Et ça c'est vraiment le travail du cinéaste, pas du musicien, quand bien même la structure du film évoque, par ses effets de reprise, celle d'un morceau d'électro. De même qu'il existe des cinéastes-peintres ou des cinéastes-sculpteurs, il existe des cinéastes-musiciens. Quentin Dupieux, alias Mr. Oizo, est de ceux-là évidemment. Pas au sens où ses films seraient des équivalents cinématographiques de sa musique, mais au sens où se devine, à travers ces films, un dialogue entre le musicien et le cinéaste, les problèmes de rythme (ici la question du beat) qui se posent au premier se transformant pour devenir ceux que tente de résoudre le second... C'est que le Dupieux cinéaste est encore jeune par rapport au Dupieux musicien. Si Tsai Ming-liang se contente de faire du Tsai Ming-liang, Dupieux, lui, est encore dans la recherche, l'expérimentation - peu importe finalement les erreurs (elles seront corrigées la fois d'après) -, c'est ce qui fait que son œuvre vit, et même pleinement. Alors si en plus c'est drôle...