Point ligne plan

Revu The brown bunny de Vincent Gallo. La première fois, c’était lors de sa sortie il y a six ou sept ans. Depuis, j’y repensais de temps en temps, au début... oui bon d'accord, à chaque nouvelle apparition de Chloë Sevigny, pour les raisons que l'on sait, puis, plus sérieusement, à chaque fois que j'écoutais la bande originale du film dont on n'entend plus (dans le film) que les cinq premiers titres - parmi lesquels le sublime "Come wander with me", interprété par Bonnie Beecher, "the (Dylan) girl from the North country", dans un épisode de la série The twilight zone, et le non moins sublime "Milk and honey" de Jackson C. Frank -, Gallo ayant supprimé les cinq suivants, écrits par John Frusciante, l'ancien guitariste des Red Hot Chili Peppers. Au fait, pourquoi ont-ils disparu ces morceaux? Effet de redondance? Frusciante dit lui-même que sa musique et le film étaient pareils à des jumeaux. Et c'est vrai que la ligne mélodique de ses chansons épouse exactement celle, douloureuse et fragile, du film. Reste que ces cinq titres manquants, qui font de la Fender de Frusciante le pendant de la Honda 250 de Gallo, elle-même cachée une bonne partie du film à l'intérieur du van, participent de cette impression d'étrangeté véhiculée par le film, une étrangeté qui tient d'abord au mouvement de l'œuvre, avançant tout droit vers sa résolution finale, son "pipe"-show turgescent et son flash-back explicatif, mais aussi de tout ce qu'a retiré Gallo du film après sa présentation cannoise.

Bon, je ne connais pas la version qui avait été montrée à Cannes en 2003, mais la nouvelle, amputée de presque une demi-heure, soit un quart du film, serait celle voulue par Gallo - et pas, bien sûr, pour faire plaisir au public cannois (et crétin) qui l'avait copieusement sifflée, ni au critique Roger Ebert qui lui l'avait qualifiée de pire film jamais vu à Cannes, ce qui par la suite avait valu une belle bordée d'injures entre les deux hommes. Or, de tout ce qui a été coupé, le plus important est certainement la fin de la scène dans le salar de Bonneville, où l'on voit Gallo, sur sa moto, flottant entre le bleu du ciel et le blanc des salt flats, et disparaître à l'horizon. Dans la première version, on le voyait ensuite revenir à son point de départ... Là non, ce qui crée une trouée dans le tissu du film, d'autant que cette scène se situe exactement au milieu et qu'un tel "point de non-retour" ne peut qu'éclairer différemment la seconde partie. Jusque-là, on avait affaire à un road-movie somme toute "classique" dans son déroulement minimaliste, ponctué de rencontres éphémères avec des inconnues aux noms de fleur, comme celui de l'être aimé et à jamais perdu (Daisy). Et la sortie à moto sur le speedway s'inscrivait dans cette succession de petits faits insignifiants, soit une simple parenthèse dans l'itinéraire du film (la traversée Est-Ouest des Etats-Unis), le temps de se faire plaisir. Sauf qu'en supprimant le plan du retour, je me répète mais c'est pas grave, Gallo modifie légèrement la donne...

D'abord au niveau de la forme. Par cette coupe, Gallo renforce encore plus la sensation d'aplat que dégage la séquence. La profondeur de champ est comme définitivement abolie. Le personnage s'efface progressivement, jusqu'à devenir un point minuscule où s'annule, via le flou de l'image, toute perspective. Exit la vision albertienne, on nage en pleine abstraction, pas n'importe laquelle: la colorfield painting, de Rothko et B. Newman, avec ses bandes d'aplats monochromes (ici bleus et blancs). Plus encore: Gallo élimine le changement d'axe qu'aurait impliqué un tel retour et prolonge ainsi tous ces plans où le personnage apparaît de dos, silhouette hirsute envahissant une partie de l'écran, qu'il soit au volant de sa camionnette ou en train d'embrasser une femme, ce qui accrédite l'idée d'un road-movie filmé comme une fuite en avant, jusqu'aux retrouvailles avec Sevigny où cette fois Gallo est vu de face, et pour cause (la modernité de Gallo passe par une utilisation assez désinvolte du champ/contrechamp).

Mais là n'est pas l'essentiel. Ce qui fait la grandeur du film c'est sa temporalité. The brown bunny est un film de l'inconsolation et comme tout grand film de l'inconsolation, trouve sa force dans des questions moins de surface que temporelles (pensons à Vertigo, film matriciel s'il en est, et à la superbe scène du séquoia, l'une des plus belles du film). Je m'explique. En ne nous montrant pas le personnage revenir de sa virée dans le désert, Gallo crée une fausse fin, en plein milieu du film, qui rend la seconde partie plus indécise, quant à l'enchaînement des faits, et à leur durée, d'autant que la séquence se trouve raccordée brutalement avec le plan du van avançant vers nous, en lieu et place de la moto. Et si c'était vraiment la fin? Je parlais plus haut des femmes rencontrées qui portent toutes des noms de fleurs: Violet, Lilly puis Rose, en attendant Daisy. Mais qui évoquent aussi des couleurs (Daisy se nomme Lemon, à la fois marguerite et citron) - ce qui renvoie peut-être aux pull-overs de couleurs différentes qu'arborait Warren Oates dans Two-lane blacktop de Monte Hellman, un film auquel celui de Gallo fait davantage penser qu'au Gerry de Gus Van Sant, mais surtout identifie le personnage de Daisy à la Honda jaune de Gallo, et pour le coup le van noir à un fourgon mortuaire. Dès lors, comment ne pas voir la séquence du désert comme une sorte de cérémonie funèbre, à la fois moderne et romantique, autant dire ultra mélancolique (donc sans retour possible). The brown bunny ne serait rien d'autre qu'une version moderne du mythe d'Ophélie. Et toute la seconde partie, au statut temporel incertain (puisque arrivant après la fin), non pas une métaphore de l'après mort du cinéma (tarte à la crème pour critique en mal d'imagination), mais une forme d'ophélisation, ce que confirmerait la sulfureuse scène finale puisque le personnage de Daisy y apparaît tel un fantôme (elle est bien morte) et en même temps une survivante (c'est une hallucination, donc bien réelle pour celui qui en est la proie)... Un peu vampire aussi, dans la mesure où les vampires la nuit, c'est bien connu, viennent vous... oui bon, ça va, on a compris.

[...]

Pas beaucoup de temps à consacrer au blog en ce moment. Faut dire que je n'ai pas grand-chose à raconter non plus. Du côté des films, depuis Femmes femmes de Vecchiali et Bad lieutenant d'Herzog, je n'ai rien vu de transcendant (excepté The brown bunny de Vincent Gallo, récemment sorti en DVD et que j'aime toujours autant, et Schiava del peccato de Raffaello Matarazzo, un magnifique mélo - même s'il n'est pas le plus beau de son auteur - que je viens de découvrir au Cinéma de Minuit). Je lis ainsi sur mon carnet (Moleskine, bien sûr): White material de Claire Denis: "grrrh"; Alice au pays des merveilles de Tim Burton: "beurk"; le Mariage à trois de Jacques Doillon: "pfff". Ça au moins, c'est de la critique! Pour patienter, voici une vidéo que je croyais avoir déjà publiée. Pas terrible, mais j'aime bien le son (à écouter de préférence au casque).

Mon journal de voyage [Venezia]. Musique: The Horrors.

Cérémonie secrète

Un beau texte de Jean-Claude Guiguet sur la Mort de Maria Malibran de Werner Schroeter:

Epris d’opéra, fasciné par Maria Callas dont il réalisa en 1968 deux courts portraits en 8 mm, Werner Schroeter visualise ici quelques-uns des épisodes marquants de la vie de Maria Malibran qui fut "la plus célèbre cantatrice de l'époque romantique. Sévèrement éduquée par son père qui, des coulisses, la menaçait d'un couteau lorsque sa voix faiblissait en scène, elle consuma sa vie entre de prodigieux triomphes auprès du public et des amours sans espoirs. Elle mourut à vingt-six ans en 1836, laissant dans la mémoire du public des opéras, un ineffaçable souvenir".

Le résultat est une œuvre singulière, inquiétante et chaotique qui brille d'une clarté nouvelle et apparaît déjà comme une date marquante dans l'histoire du jeune cinéma allemand qui est en passe de devenir l'un des plus passionnants d'Europe.

La nouveauté chez Schroeter se nourrit d'insolences et de paradoxes. La narration est constamment saccagée au profit de la représentation. Le cinéaste ne raconte jamais ni de près ni de loin la vie de Maria Malibran, il étire certains instants de cette existence dans le champ filmique, instants qui sont donnés comme étant déjà reconstruits, repensés, voire représentés, sous les projecteurs d'un théâtre fictif ou d'un théâtre possible. Il joue avec les lieux, les décors irréels et les paysages réels, le XIXe siècle et les années trente, les visages de femmes et ceux d'incertains travestis... C'est dire si la vérité dite historique et datée se fait brutalement "remettre en place" au profit d'une intense circulation en circuit fermé de tous les mythes issus du cinéma, des revues à grand spectacle ou du drame lyrique que les goûts (ou plutôt les engouements) personnels de Schroeter colorent d'une manière unique comme autant de produits nouveaux injectés dans une combinaison chimique déjà fort complexe. Pendant près de deux heures on navigue dans un univers saturé de références allant de Puccini au blues, de Marlène à Médée, de Norma à Joséphine Baker où d'authentiques couchers de soleil prennent le relais de décors peints en trompe-l'œil, où Nosferatu surgit avec un visage d'emprunt des neiges de Bavière pour suivre une jeune fille qui se laissera arracher un œil "pour une bouchée de pain", où les hauts fourneaux de l'Allemagne industrielle se profilent derrière les affrontements vocaux de quelque opéra wagnérien, etc...

Ceci est le côté insolent de Werner Schroeter. Il provoque par le choix de la redondance. La boursouflure l'enivre ou le protège, mais ce choix est de toute évidence un besoin vital. Cette hypertrophie du sens et du signe n'est pas gratuite. Et si elle l'était encore faudrait-il analyser cette gratuité. Le délire ici n'est pas cultivé pour lui-même dans le seul but de satisfaire un public snob et marginal toujours prêt à s'installer dans la frivolité pourvu qu'on lui en offre l'occasion. Ce film sera sans aucun doute la nouvelle pâture de toute une intelligentsia avant-gardiste qui ne fait aucune différence entre Cukor et Goulding du moment que Garbo porte un chapeau comme on peut en acheter, les dimanches et jours fériés, aux Puces de Clignancourt. Dans le monde spécial de Schroeter et de sa Malibran le charme insidieux de l'outrance décorative n'est qu'un piège. C'est le ricanement terrible d'un jeune auteur de films qui ne se fait a priori aucune illusion sur la manière dont il sera compris et qui ne cherche peut-être pas à rectifier la réputation (ou la non-réputation) dans laquelle on va s'empresser de l'enfermer.

La Mort de Maria Malibran est une impressionnante méditation sur la douleur et le malheur de vivre. Le film s'ouvre sur une mutilation sanglante (l'œil arraché d'une jeune fille) et s'achève sur le sang sortant de la bouche mi-close de Maria Malibran foudroyée en scène sous les lumières dilatées d'un opéra fabuleux. Les premiers mots du film annoncent la nature de la malédiction qui va colorer chaque plan, chaque séquence et décider de l'orientation des situations jusqu'à l'issue finale: " Je suis de la race de ceux qui meurent quand ils aiment". Dès lors ces visages hypermaquillés sont perçus différemment. On doit repousser la solution de facilité qui consiste à fourguer le film de Schroeter dans la rubrique "kitsch" qui recouvre tout et rien. C'est "kitsch" dit-on. Après, on peut commencer à bailler en attendant le nouveau produit "kitsch".

L'univers de cette œuvre sous le signe des mirages, des songes, du cauchemar ou des réminiscences lointaines est quelque chose comme un sur-expressionnisme allemand où les couleurs et les sons viendraient prendre le relais des jeux d'ombre et de lumière des films muets d'autrefois. Il s'agit d'un film baroque au plein sens du terme et d'abord parce que Werner Schroeter développe jusqu'à l'enflure un style résolument ostentatoire. Il représente le monde en s'attachant passionnément aux formes, aux jeux des apparences, aux tonalités. C'est un débordement de fards, de costumes, de bijoux, d'étoffes chatoyantes, de couleurs obsessionnelles inoubliables (il y a là quelques-uns des plus beaux rouges de l'histoire du cinéma qui iront rejoindre dans la mémoire ceux de Minnelli, de Nicholas Ray ou de Max Ophuls). Mais ce style ostentatoire est l'expression d'une tension, d'un désir, d'une volonté éperdue de rendre sensible quelque chose d'interne et de douloureux. Pourtant, dans le même mouvement on sent qu'une pudeur instinctive vient bloquer l'essor de cet élan. Les visages que la caméra explore en très gros plans cachent un secret derrière leur carnation lisse, immobile et hermétique comme ces photos glacées illustrant les magazines féminins de luxe. Ils dissimulent un secret que le pouvoir du cinéma s'efforce de rendre visible dans l'intervalle fulgurant d'un éclair.

On n'oublie plus ce mal mystérieux qui les ronge de l'intérieur et que le film s'acharne en vain à masquer sous la profusion de séductions épidermiques. Neutralisées par la mise en scène, elles cessent d'occulter le sens dans le champ libre de la frivolité pour laisser la voix libre à l'introspection. Multipliant les signes et les reflets de l'extériorité, en vrai poète de la vie intérieure, Werner Schroeter parvient ainsi et souvent contre sa volonté à "dire par l'image ce qui est sans image". Contrairement aux apparences, la Mort de Maria Malibran est une œuvre marginale d'une surprenante austérité, et la démarche de Werner Schroeter complètement, volontairement suicidaire, le spectacle n'étant plus ici qu'un incertain point de repère, quelque chose comme l'esquisse d'une cérémonie secrète. (Jean-Claude Guiguet, La Revue du cinéma n°281, février 1974, repris in Lueur secrète, 1992)

Une fois la nuit

Dark is the night de Boris Barnet (Однажды ночью, 1945). [via jolaysius]

NB. vidéo republiée le 10-05-10 après la suppression par YouTube du compte jaloysius56 (cf. note du 8 mai 2010).

Puissance de la parole

Tiens, un petit coup de gueule pour alimenter le "blablablog"... J’aurais pu vous parler de la grève à la SNCF, mais ce n’est pas la peine, tant les syndicats, CGT en tête, se discréditent eux-mêmes... J’aurais pu vous parler de White material de Claire Denis, un film assez terrifiant dans son genre, tant tout y est contraint, surécrit, étouffant, etc., mais je n’en ai pas la force... Non, je vais vous parler de Slavoj Zižek dont les propos - mi savants mi fumistes - dans l'entretien que publient ce mois-ci les Cahiers m'ont autant fait rire qu'énerver. Bon, ce qui m'agace, ce n'est pas le fait qu'il y avoue, avec jubilation, écrire régulièrement sur des films qu'il n'a même pas vus (cf. son texte sur Avatar dans le numéro précédent), car c’est monnaie courante dans les milieux philosophique et psychanalytique où le discours est généralement réflexif, au sens où l’on s’appuie sur le savoir produit par d’autres pour élaborer ses propres idées, sans qu'il soit nécessaire de revenir au matériau d'origine. C’était vrai de Lacan, c'était vrai de Deleuze, et on ne voit pas pourquoi Zižek y échapperait. D’ailleurs, ce qu’il écrit à propos de films qu’il n’a pas vus est certainement plus intéressant (même si, sur le fond, c’est discutable) que son point de vue de spectateur, faussement critique, sur tel ou tel film. Non, le problème avec lui, c’est que sa double casquette de philosophe lacanien et de penseur cinéphile le place toujours en position de force dans un débat. Ce que je veux dire c'est que face à de simples critiques de cinéma, les arguments qu'il avance, à grands coups de concepts hégélo-lacaniens, rendent le débat quasi-impossible (Delorme et Tessé sont les premiers à reconnaître leur impuissance), alors que face à des philosophes et/ou des psychanalystes, ce sont au contraire toutes ces références cinématographiques (essentiellement hitchcocko-lynchiennes), dont il se sert pour illustrer ses thèses, qui rendent le débat difficile. Dans les deux cas, l'interlocuteur ne dispose pas d'un savoir suffisant (je parle évidemment du domaine dont il n'est pas spécialiste), pour soutenir un vrai débat contradictoire, sinon constructif. Pour s'en sortir, il faudrait coincer Zižek sur des choses qu'il ne maîtrise pas, ce qui me fait penser à cette vieille blague des années 70 du type qui se vante d’avoir battu Borg et Fischer... le premier aux échecs, le second au tennis! Mais avec Zižek ce n'est pas si simple, tant l'ours slovène semble faire son miel de n'importe quel sujet... En fait, pour le contrer, il faudrait de vraies pointures, j'entends intellectuelles, des types qui soient à la fois philosophes, psychanalystes et théoriciens du cinéma, capables d’apporter la contradiction, l’empêchant de faire son petit numéro, et surtout de le pousser dans ses retranchements pour voir un peu ce qu’il y a derrière... Oui mais qui?

Plus bleu...

La Visiteuse de Jean-Claude Guiguet (1981). [via Joac340]

Les derniers plans des films de Guiguet m'ont toujours bouleversé. Qu'il s'agisse d'Hélène Surgère dans les Belles manières, quand elle assiste, tout de noir vêtue, à la levée du corps du jeune héros, qui s'est pendu dans sa cellule, et sort du champ, entourée du personnel pénitentiaire, sans trahir la moindre émotion, comme si elle était responsable de ce qui était arrivé et, tel le diable, n'était venue que pour s'assurer de la bonne exécution de son œuvre; de Françoise Fabian dans la Visiteuse (cf. la vidéo), lorsqu'elle écoute la chanson "Plus bleu que tes yeux", une chanson de Piaf interprétée ici par Patachou, qu'elle se dirige vers la fenêtre et que s'approche la caméra, suffisamment près, mais pas trop, pour qu'on y saisisse, à travers son regard, toute la mélancolie qui est en elle; de Patachou, justement, dans Faubourg St Martin, quittant la scène par les coulisses, celles de son hôtel trois étoiles, en train de fermer, rendant ainsi à la nuit les femmes qu'elle y accueillait; de Louise Marleau dans le Mirage, et ce plan sublime (le plus beau de toute l'œuvre guiguétienne, aux dires mêmes du cinéaste) qui voit la caméra abandonner le visage de l'héroïne, qui vient de mourir, attraper celui de sa fille, submergée de douleur, et franchir la fenêtre pour retrouver cette nature, belle et cruelle, qui l'émerveillait tant; de Véronique Silver, la mystérieuse narratrice des Passagers, saluant d'un "Bonsoir mes dormeurs" les morts du cimetière près duquel passe le tramway, comme si elle en était la gardienne, avant que le noir envahisse l'écran...

(remix)

Je reprends mon nettoyage de printemps... En fait, tout est parti d’une sombre histoire de boîte à chaussures. C’était il y a quinze jours... D. rangeait ses chaussures (elle en a moins que moi de disques, évidemment, mais ça prend quand même un pan de mur entier). De mon côté, j’étais allongé sur le tapis, occupé à caresser Polo (Polo c’est le chat), quand soudain un cri a surgi de la penderie (faisant détaler le chat aussi sec). D. venait de découvrir que ses superbes bottines Luca Valentini n’étaient plus dans leur boîte, et qu’à la place s’y trouvait tout un lot de vieux CD... Vous imaginez la scène... Bon, les bottes ont été retrouvées (elles étaient dans la boîte Mellow Yellow qui elle-même... etc., etc.), mais depuis je dois virer de la penderie tout ce que j’avais "discrètement" amassé au fil des mois (la dernière crise remonte à deux ans): albums, DVD, revues diverses... Le plus dur c’est pour les albums, surtout les vinyles. Où les mettre? Pas d’autre solution que d’en faire le tri, pour ne garder à l’étage que l’essentiel, le reste devant filer au grenier (déjà bien encombré), où je pourrais toujours monter, histoire d'en récupérer quelques uns en douce, ou à la cave pour ceux, au contraire, que je ne compte pas réécouter avant longtemps. Le bilan des années 2000, ça vient de là... sachant que les deux tiers de ma discothèque sont constitués d’albums des sixties et des seventies, et que de ça aussi il faudra bien que je m’occupe un jour.

J'ai calculé que pour les noughties (c'est comme ça qu'on dit), il faut que je conserve une cinquantaine de disques, maxi. Donc, après réécoute (de pratiquement tous mes albums de cette période, tenant compte aussi de l'avis des commentateurs), je garde finalement près de moi, bien au chaud:

Arcade Fire, Funeral, 2004

A Silver Mt. Zion, He has left us alone but shafts of light sometimes grace the corner of our rooms..., 2000

A Silver Mt. Zion (The Silver Mt. Zion Memorial Orchestra & Tra-La-La Band), Born into trouble as the sparks fly upward, 2001

A Silver Mt. Zion (Thee Silver Mt. Zion Memorial Orchestra & Tra-La-La Band), Horses in the sky, 2005

Alain Bashung, L'imprudence, 2002 (j'expliquerai un jour pourquoi j'aime tant cet album si âpre)

Beck, Sea change, 2002

Belle & Sebastian, Fold your hands child, you walk like a peasant, 2002

Belle & Sebastian, Dear catastrophe waitress, 2003

Benjamin Biolay, Rose Kennedy, 2001

Benjamin Biolay, La superbe, 2009

Blur, Think tank, 2003
Boards of Canada, The campfire headphase, 2005

Bonnie 'Prince' Billy (Will Oldham), The letting go, 2006

Broadcast, Tender buttons, 2005

Calla, Televise, 2003

Bill Callahan, Sometimes I we were we an eagle, 2009

Vic Chesnutt, North star deserter, 2005

Daniel Darc, Crèvecœur, 2004

The Divine Comedy, Absent friends, 2004
Ducktails, Landscapes, 2009
Floatation Toy Warning, Bluffer's guide to the flight deck, 2004

Vincent Gallo, When, 2001

Get Well Soon, Rest now, weary head! you will get well soon, 2008

Godspeed You! Black Emperor, Lift your skinny fists like antennas to heaven, 2000

Godspeed You! Black Emperor, Yanqui U.X.O., 2002

Goldfrapp, Felt mountain, 2000

Grandaddy, The sophtware slump, 2000

Grandaddy, Sumday, 2003

Grandaddy, Just like the fambly cat, 2006

PJ Harvey, White chalk, 2007
Jeremy Jay, Dreamland, 2007

Lambchop, Nixon, 2000

Lambchop, Is a woman, 2002

Gérard Manset, Manitoba ne répond plus, 2008

Massive attack, 100th window, 2003

Miracle Fortress, Five roses, 2007

New Order, Get ready, 2001

The Notwist, Neon golden, 2002

Jim O'Rourke, Insignificance, 2001

Radiohead, Kid A, 2000

Radiohead, Amnesiac, 2001

Ratatat, Classics, 2006

Sparklehorse, It's a wonderful life, 2001

Sparklehorse, Dreamt for light years in the belly of a mountain, 2006

Sufjan Stevens, Illinois, 2005

The Streets, Everything is borrowed, 2008

Tindersticks, Waiting for the moon, 2003

The Wedding Present, Take fountain, 2005

Windsor For The Derby, The emotional rescue LP, 2002

Windsor For The Derby, We fight til death, 2004

Robert Wyatt, Cuckooland, 2003

Robert Wyatt, Comicopera, 2007

Yeah Yeah Yeahs, It's blitz!, 2009

A part ça, j'écoute aussi ce qui sort en ce moment, en l'occurrence Tourist history de Two Door Cinema Club, un bon petit groupe de pop adolescente sur lequel je reviendrai...

Femmes femmes

Clochardes célestes.

Ah Femmes femmes de Vecchiali. Mais c’est quoi ce film? On nous le présente comme un pur chef-d’œuvre (ce qu’il est), salué en son temps comme l’un des plus grands films français (et pas que des années 70), alors qu’en fait il n’a connu, au début, qu’un succès d’estime, tellement il se situait à contre-courant (les Cahiers n’en avaient pas parlé, Positif n’en parlons pas, on évoque toujours son accueil triomphal à Venise, l’émotion de Pasolini qui par la suite fit rejouer dans Salò la scène des clowns par Hélène Surgère et Sonia Saviange, mais parce que le soi-disant plébiscite ne se résume qu’à ça), et ce n'est qu'à partir des années 80 qu’il va commencer à s’imposer, petit à petit, comme un des films phares de l’époque (surtout un film de maître, davantage admiré par quelques cinéastes que réellement défendu par la critique), sous l’impulsion de Biette, son meilleur exégète, qui par exemple, dans la liste des films marquants des années 70 (Cahiers du cinéma n°308), le place parmi ces cinq préférés (avec Leçons d’histoire de Straub/Huillet, Out 1: spectre de Rivette, Quatre nuits d’un rêveur de Bresson et justement Salò de Pasolini). Tiens d’ailleurs qu’est-ce qu’il disait Biette de ces films? "Le cinéma est et devrait être une aventure: qu’on ne sache pas tout à fait, en le faisant où on va aboutir, à quels rivages on aborde, quels paysages on va découvrir. C’est pourquoi j’ai placé en tête des films qui risquent sans précautions cette aventure. Ce sont des films souvent négligés, méprisés ou haïs. Ce qui n’a aucune importance." On est loin de l’unanimité que le film est censé avoir rencontré...

Parce que Femmes femmes c’est d’abord un film complètement fou (et pourtant maîtrisé de bout en bout), qui à ce titre ne ressemble à rien de connu. Certes on peut l’inscrire dans un certain courant - moderne - du cinéma, marqué par la liberté d’écriture, les ruptures de ton et ce goût de l’aventure dont parle Biette. Certes on peut le rapprocher de Rivette, pour les rapports entre la vie et le théâtre et ce que j'appellerais le fantasque féminin, Eustache pour l’aspect "film de chambre" (ça se passe quasi exclusivement dans un appartement, avec vue sur le cimetière de Montparnasse), les dialogues et le noir et blanc, voire Demy pour les scènes chantées, non sans fausses notes (le seul qui chante juste, c’est le livreur, normal c’est Charles Level, un vrai chanteur)... mais il y a quand même deux choses qui rendent ce film totalement à part: 1) la référence très marquée aux années trente, à travers, outre le noir et blanc, la gouaille, par instants, des actrices, les personnages qui se mettent à chanter et la séquence dans la rue (écho au Boudu de Renoir plus qu'à la Nouvelle vague), toutes ces photos d’actrices françaises et américaines qui ornent les murs de l’appartement, laissant penser que pour Vecchiali l'important est moins la tradition du nouveau (aporie par excellence de la modernité) que le renouveau de la tradition; 2) l’incroyable jeu des deux comédiennes, amorcé dès le début par un plan-séquence hallucinant d’une bonne dizaine de minutes (visant à illustrer la citation d'Albert Camus qui ouvre le film: "Oui, croyez-moi, si vous voulez vivre dans la vérité, jouez la comédie"), ce que Vecchiali s’ingéniera par la suite à décliner, presque à satiété (c'est le cas de le dire), jusqu’à ce finale fabuleux, à fins multiples, "happy end" puis "unhappy end" - ah les cris de Sonia, sous le regard persécuteur (?) des actrices postérisées, un des rares moments d'improvisation du film, avec la scène où elle joue Andromaque et fond en larmes quand Hélène critique son jeu et lui dit que la douleur d'Andromaque est celle d'une mère qui a perdu son enfant, ne sachant pas que l'actrice avait vécu le même drame) -, années trente et liberté de jeu qui font de ce film un véritable ovni ("objet vieillot non identifié") dans l'histoire du cinéma, un objet décidément inclassable.

Femmes femmes c'est l'histoire de deux comédiennes sur le retour, qui vivent ensemble après avoir été successivement mariées au même homme, deux femmes qui se complètent plus qu'elles ne s'opposent, Hélène, plus fantaisiste, plus solaire, ne quittant pratiquement plus l'appartement, alors que Sonia, plus tragique, plus sombre, continue de garder un lien - ténu - avec l'extérieur, en acceptant des petits rôles. La force du film vient du double jeu instauré par Vecchiali qui, loin de fixer les personnages dans leur position de départ, pour mieux se les approprier, avec ce que cela suppose de crudité naturaliste et de lourdeur psychologique, préfère les laisser vivre, de façon presque documentaire, enregistrant avec une sensibilité sismographique les petites failles que révèle leur comportement, faussement enjoué et en totale osmose (l'effet "vase communicant" ne se réduit pas à l'alcoolisme), de sorte que le désespoir qu'on ne peut s'empêcher de ressentir à mesure que le film avance finit par se manifester dans toute son horreur. Peut-être que la fin du film vient révéler, comme le suggère Vecchiali lui-même dans un entretien récent (présent sur le DVD), qu'il n'y aurait qu'un seul et même personnage, Sonia n'étant que le double halluciné d'Hélène, dû entre autres à l'alcool (si Hélène passe son temps une coupe de champagne à la main, c'est pourtant Sonia qui s'enivre au rouge et connaît les symptômes du delirium tremens - et le bestiaire: iguane, chauves-souris... qui va avec -, tels que les avait décrits Michel Delahaye, le médecin dans le film). Mais ce n'est pas certain (le film reste ouvert à toutes les interprétations, comme tout grand film), et pour ma part je serais plus enclin à considérer qu'il y a bien deux personnages mais que chacun serait vu à travers le regard, éminemment fluctuant, de l'autre. Femmes femmes et sa structure en miroir (éclaté autant qu'éclatant), c'est une sorte d'anti-Persona. Ici, pas de comédienne vampirisée par son infirmière (à moins que ce soit l'inverse), mais deux comédiennes qui, tour à tour, et sans qu'on en soit vraiment sûr, seraient comme l'infirmière bienveillante de l'autre, naviguant ainsi entre la comédie et la tragédie, le blanc et le noir, le tablier à fleurs et le pyjama à pois, mouvement empreint d'une grâce infinie (il y a une vraie leçon de mise en scène quant à la manière de filmer dans un appartement), magnifié en cela par la photo de Strouvé (qui fait scintiller les bijoux et les verres de champagne) et les trouvailles sonores de Bonfanti (je pense, entre autres, au chant des oiseaux qui accompagne de nombreuses scènes), jusqu'à ce que tout se fonde dans la lumière crue d'un banquet désenchanté (une fois passé la Chantilly, c'est-à-dire quand le jeu est fini), où se réveillent, via le cimetière de Montparnasse, plus présent que jamais, les angoisses de la mort...

PS. Je disais plus haut que même les Cahiers n'avaient pas parlé du film à sa sortie, trop occupés qu'ils étaient, en pleine période mao, à pourfendre le cinéma bourgeois, les fictions de gauche et les films rétro (ce que n'est pas Femmes femmes, évidemment, c'est même tout le contraire). N'avaient d'intérêt que les films militants et anti-impérialistes. Alors la cinéphilie revendiquée de Vecchiali, vous imaginez... Et pourtant, quoi de plus politique (sinon révolutionnaire) qu'un film aussi risqué, tourné sans argent (mais qui n'affiche pas complaisamment sa pauvreté) avec des actrices au chômage qui tout simplement jouent leur vie.

La voix d'Alison

Depuis une semaine, je réécoute mes albums préférés des années 2000. Au départ je voulais les classer, d'abord dans un top 20, puis un top 50, puis un top 100, mais c'est impossible, j'ai vite abandonné. Cela dit, j'ai quand même sélectionné 60 albums, à partir de quoi j'ai constitué quatre listes de quinze albums, me limitant pour chacune à un seul album par groupe ou artiste.

La première liste regroupe les indispensables, ceux que je réécoute régulièrement, toujours avec le même plaisir, la même émotion, comme si c'était la première fois. On remarquera que beaucoup de ces albums sont sortis en 2000 ou 2001, alors que je les croyais plus anciens, datant de la fin des années 90, ce qui explique que je ne les évoquais pas jusqu'à présent quand je parlais des années 2000, une décennie finalement plus riche que je ne le pensais. Comme toute liste, celle-ci se révèle très subjective. Encore plus que pour les films. C'est que la musique est toujours affectée d'une forte valeur sentimentale. Les albums que j'ai retenus correspondent à des périodes bien précises de ma vie, joyeuses ou malheureuses, auxquelles il m'est impossible de ne pas penser quand je les réécoute. Felt mountain de Goldfrapp en est un parfait exemple. Je ne peux l'écouter sans être littéralement submergé par l'émotion, à cause bien sûr de la voix d'Alison, magnifique, mais aussi du visage de S., aujourd'hui "partie", qui lui est définitivement associé:

Arcade Fire, Funeral, 2004

Belle & Sebastian, Dear catastrophe waitress, 2003

Benjamin Biolay, Rose Kennedy, 2001

Bill Callahan, Sometimes I wish we were an eagle, 2009

The Divine Comedy, Absent friends, 2004

Flotation Toy Warning, Bluffer's guide to the flight deck, 2004
Godspeed You! Black Emperor, Lift your skinny fists like antennas to heaven, 2000

Goldfrapp, Felt mountain, 2000

Grandaddy, Just like the fambly cat, 2006

PJ Harvey, White chalk, 2007

Gérard Manset, Manitoba ne répond plus, 2008

Radiohead, Amnesiac, 2001

Sparklehorse, It's a wonderful life, 2001

Sufjan Stevens, Illinois, 2005

Robert Wyatt, Cuckooland, 2003

La deuxième liste n'est pas fondamentalement différente de la première, ce sont aussi des albums qui me sont précieux, mais que je situe légèrement au-dessous des précédents (sans trop savoir pourquoi, d'ailleurs):

A Silver Mt. Zion, He has left us alone but shafts of light sometimes grace the corners of our rooms... 2000

Alain Bashung, L'imprudence, 2002
Benjamin Biolay, La superbe, 2009

Bonnie 'Prince' Billy (Will Oldham), The letting go, 2006

Vic Chesnutt, North star deserter, 2007

Christophe, Aimer ce que nous sommes, 2008
Vincent Gallo, When, 2001

Godspeed You! Black Emperor, Yanqui U.X.O., 2002

Grandaddy, The sophtware slump, 2000

Lambchop, Nixon, 2000

The Notwist, Neon golden, 2002

Radiohead, Kid A, 2000

Tindersticks, Waiting for the moon, 2003

The Wedding Present, Take fountain, 2005

Robert Wyatt, Comicopera, 2007

La troisième liste est composée d'albums que j'aime énormément, eux aussi, les réécoutant souvent, mais quand même moins souvent que ceux des deux premières listes:

Alain Bashung, Bleu pétrole, 2008

Belle & Sebastian, Fold you hands child, you walk like a peasant, 2000

Boards of Canada, The campfire of headphase, 2005

Daniel Darc, Crèvecœur, 2004
Ducktails, Landscapes, 2009

Get Well Soon, Rest now, weary head! you will get well soon, 2008

Grandaddy, Sumday, 2003
Jeremy Jay, Dreamland, 2007

Massive Attack, 100th window, 2003

Jim O'Rourke, Insignificance, 2001

Overhead, Silent witness, 2002

Elliott Smith, Figure 8, 2000

Smog (Bill Callahan), Supper, 2003

Sparklehorse, Dreamt for light years in the belly of a mountain, 2006

Windsor For The Derby, We fight til death, 2004
Yo La Tengo, And then nothing turned itself inside-out, 2000

La quatrième liste est plus hétéroclite. Disons qu'elle regroupe des albums récents mais dont je ne me suis pas encore totalement imprégné, et des plus anciens que j'ai beaucoup aimés à leur sortie mais que je ne réécoutais plus depuis un certain temps. Je ne parle pas de ceux que je ne supporte plus, comme par exemple Is this it des Strokes (déjà à l'époque je me forçais un peu pour l'aimer), Up the bracket des Libertines (curieusement je préfère le Pete Doherty "désexpistolisé" d’aujourd’hui), ou encore Elephant des White Stripes ("Seven nation army" m’est devenu insupportable, peut-être à cause du foot auquel le morceau est maintenant associé, en remplacement du bon vieux "We are the champions" des Queen, hum...), non, je parle de ceux pour lesquels je n'éprouve plus le même engouement, sans doute parce que je les ai trop écoutés à une époque. Ainsi pour la seule année 2000: Thirteen tales from urban bohemia des Dandy Warhols, et les beaux "Sleep" et "Cool scene"; Agætis byrjun de Sigur Rós, une jolie claque la première fois que je l’ai entendu, avec notamment les abyssaux "Svefn-e-englar" et "Starálfur", ce dernier immortalisé par Wes Anderson dans le finale (la rencontre avec le requin-jaguar) de la Vie aquatique; Parachutes de Coldplay, un groupe dont la musique s’est pour le moins "enrobée" avec le temps et qu’il est de bon ton actuellement de mépriser, vu son succès planétaire, mais dont on ne peut nier le talent originel quand on réécoute ce premier album, déjà très efficace, trop peut-être (les accusations de plagiat ne vont pas tarder, un peu comme pour The Horrors aujourd'hui), avec ses dix morceaux quasi parfaits, dont certains, tels "Shiver" ou "Spies", tiennent encore parfaitement la route. Et puis Get ready (New Order, 2001) avec des titres comme "Crystal" et "Primitive notion" (j'aime assez Never cry another tear, le dernier opus du groupe, rebaptisé Bad Lieutenant, qui évoque terriblement R.E.M., à la limite parfois, là aussi, du plagiat, comme dans "Sink or swim"); Sea change (Beck, 2002) et ces petits joyaux pop que sont "The golden age", "Lonesome tears" ou encore "Round the bend", absolument divins; Think tank (Blur, 2003) et l'immense "Out of time", le bien nommé "Good song", le tendre "Brothers and sisters", etc.; Around the sun (R.E.M., 2004) et son sublime "Leaving New York", un souvenir très fort, là encore...

Beck, Sea change, 2002

Blur, Think tank, 2003

Coldplay, Parachutes, 2000

The Dandy Warhols, Thirteen tales from urban bohemia, 2000

Daniel Darc, Amours suprêmes, 2007

Dirty Projectors, Rise above, 2007

Grizzly Bear, Veckatimest, 2009

Arthur H, Adieu tristesse, 2005

The Kooks, Konk, 2008

New Order, Get ready, 2001

R.E.M., Around the sun, 2004

Sigur Rós, Agætis Byrjun, 2000

The Streets, Everything is borrowed, 2008
Scott Walker, The drift, 2006

The XX, XX, 2009

Yeah Yeah Yeahs, It's blitz!, 2009

Evidemment ces listes n'ont rien d'exhaustif. Je compte bien les modifier ou les compléter à mesure de ce que je serais amené à redécouvrir (il faudrait que j'aille faire un tour en haut de ma discothèque), voire tout simplement découvrir, car bien sûr plein d'albums merveilleux me sont encore inconnus. C'est pourquoi j'invite les lecteurs, pour la plupart cinéphiles, mais les cinéphiles sont généralement branchés musique, à me faire part, à leur tour, de leurs albums préférés des années 2000.

Forever

JLG/Rohmer.

Elle est étrange cette petite vidéo qu’a réalisé Godard en hommage à son ami Rohmer. On a l’impression que des deux, c’est lui qui est mort (ce qui me fait penser au film de Moullet, le Prestige de la mort) tellement sa voix semble venir d'outre-tombe... Ces bribes de souvenirs donnent à l'ensemble un petit côté modianesque, on pourrait même dire beckettien - s'il ne s’agissait d’une conversation entre deux amis - tant le ton confine au soliloque (Godard dialoguant avec lui-même). En plus, on n’y comprend pas grand-chose. Bon d'accord, on a l’habitude avec Godard, et d’ailleurs le plus souvent on s’en accommode. Sauf que là, on aurait bien aimé comprendre... Au départ je pensais faire appel aux Renseignements Généraux (ça ne s’appelle plus comme ça maintenant), mais j’y ai renoncé. C’est que depuis l’affaire de Tarnac j’ai comme un doute sur leurs compétences. Je me suis donc farci le boulot moi-même, me repassant plusieurs fois la bande, l’étirant, jouant sur le volume, pour tenter de décoder le message. Voilà ce que ça donne (il reste encore des trous):

Vous vous souvenez du nom du café? C'était quand? Non... Quoi? Employer le verbe avoir, ça reviendra... Il y avait le Royal Saint-Germain. Le CCQL, Frédéric Froeschel. Non. Anthony Barrier. Non. Parvulesco. Non. Les Esclaves du désir, au Cluny. Oui ça se peut. Zerbi (?) ou chez la comtesse, boulevard Saint-Germain. Non. ...avec la vache dans la salle de bain. Non. On allait taper Kaplan pour... Oui. La Sonate à Kreutzer. Non. Mais les Bérénice, oui. Et ce déjeuner à Tulle, les deux dans la salle à manger, et la mère qui mange dans la cuisine. Hein. Et après, place Monge, la femme qui mange dans la cuisine, les deux amis dans la salle à manger. Hein. Et Adamov, un homme profond. Non. Alors les Petites filles modèles, Josette Sinclair, Guy de Ray, Joseph Kéké. Non. On montait au 5ème de... au 5ème de l'hôtel de... Mais quand? Mais quel nom, cet hôtel? Pour qui aime passer devant... quand il sortait de la Sorbonne et allait vers les "Grands Hommes". Non, c'est quand il descendait à... à droite de la Sorbonne et qu'il tombait sur la Préfecture de Police, en remontant à gauche... Il y avait les premiers tourne-disques... chez Raoul Vidal et il y avait le... 
les noctambules, Henri Pichette, Gérard Philipe, l'homme à la fleur à la bouche, Jean Gruau, Jacques Mauclair, "Libérez Henri Martin". Non, non. Ah ça y est, je sais, j'ai retrouvé, il s'appelait "Le Vieux Navire", ce café. Non, ce café c’était... "Le Old Navy". Oui, avec les deux sœurs à Masciotti (?). Oui, avec les deux sœurs à Masciotti. Oui. Ah, c’est ce qu’on a eu de meilleur, dit Frédéric. Oui, c'est ce qu’on a eu de meilleur, dit Deslauriers.

Quelques précisions: Le CCQL c'est bien sûr le Ciné-club du Quartier latin, et Frédéric Froeschel, celui qui l'avait fondé, un ancien élève de Rohmer (qui en parle dans l'entretien avec Narboni in Le goût de la beauté). Anthony Barrier serait un pseudo de Rohmer. Parvulesco, on connaît... Les Esclaves du désir est un film de Pierre Chevalier (connu aussi sous le titre les Impures) avec Micheline Presle et Raymond Pellegrin. "Zerbi ou chez la comtesse", je ne sais pas... Kaplan: un ami de Rohmer, semble-t-il. La Sonate à Kreutzer et Bérénice sont des courts métrages de Rohmer. Tulle est la ville où il a grandi (il y est même né), la mère est celle de Rohmer, évidemment. Les Petites filles modèles est le premier film (inachevé et jamais montré) de Rohmer, Josette Sinclair y jouait Mme de Fleurville, Guy de Ray et Joseph Kéké en étaient les producteurs. Raoul Vidal était un célèbre disquaire, place Saint-Germain-des-Prés. Masciotti? Inconnu au bataillon. Les deux dernières phrases sont (à peu près) celles qui concluent L'Education sentimentale de Flaubert.

Sparklehorse (fin).

Dreamt for light years in the belly of a mountain est le quatrième et dernier album de Sparklehorse. Quand il est sorti, en 2006, j’avais été déçu. Enfin, déçu n’est peut-être pas le mot. Disons déconcerté. C’est qu’après le génial It’s a wonderful life, tout nouvel album ne pouvait appraître qu’en retrait. Comme il y a de grands films malades, Dreamt for light years... est un grand album malade, le Marnie de Sparklehorse. Visiblement Linkous a souffert pour mener à bien son projet. On sent chez lui l'envie de sortir de son registre neurasthénique, en même temps que cette force qui perpétuellement le replonge dans les affres de la mélancolie... Le résultat n’en est pas moins extrêmement touchant. Les premiers morceaux, plus épurés que d’habitude (je pense à "Shade and honey", déjà utilisé, via Alessandro Nivola, dans la BO du film de Lisa Chodolenko, Laurel canyon) sont teintés de pop, une pop assez inattendue puisque c’est carrément la musique des Beatles qui s’y trouve convoquée (de "Don’t take my sunshine away" à "Some sweet day", très georgeharrisonien, en passant par "See the light" qui semble suivre la ligne de "Dear Prudence")... Pour autant, pas d’envolée, tout ça reste confiné et quand survient "Morning hollow", qui n’est autre que le morceau caché de It’s a wonderful life, celui qu’on entendait, sans qu’il soit mentionné, à la toute fin de l’album, on comprend que le léger enjouement du début n’était qu’illusion. Le dernier morceau, très minimaliste, qui donne son titre à l’album est peut-être ce que Linkous a composé de plus lugubre. Quasi comateux, comme si on se trouvait dans une salle de réa, bercé par le son lancinant des appareils de monitoring, dans l'attente d'une fin qui ne viendrait pas... Terrifiant.

[...]

Vu la Reine des pommes de Valérie Donzelli. Jusqu’à présent, quand on évoquait le titre peu envié de "reine des pommes" je pensais évidemment à la chanson de Lio, c'est elle d'ailleurs qui a inspiré le titre du film (on peut même voir le film comme l’itinéraire d’une jeune femme, passant de la "reine des pommes" à la "brune qui compte pas pour des prunes"), je pensais aussi au polar de Chester Himes et son héros victime d’une arnaque au début du roman (ici l’arnaque ce n’est pas le coup de la "levure", mais celui, autrement plus classique, de "la fille plaquée par son mec" et qui se retrouve seule, sans appart et sans boulot), je pensais enfin à Nicole Kidman, à cause de ce plan magnifique dans Dogville de Lars von Trier, un film qui l'est beaucoup moins, où on la découvrait, vue du ciel, allongée dans une camionnette au milieu des pommes. Dorénavant je penserai à Valérie Donzelli... D'abord parce que son film ne vient pas de nulle part, il affiche ouvertement sa filiation, une filiation que je qualifierai volontiers de truffaldo-roziéro-zuccaienne. Difficile en effet de ne pas penser à Truffaut devant des scènes qui se passent dans un parc, avec une poussette et un homme en imperméable. Difficile de ne pas penser à Rozier devant des scènes aussi insolites et irrésistibles que celles, par exemple, avec le téléphone portable (je n'en dis pas plus). Et difficile de ne pas penser à Zucca, à travers les pérégrinations de l’héroïne, l’évocation allant même jusqu’à son film le moins zuccaien, Roberte, à travers les épreuves klossowskiennes, donc perverses, qu’elle doit affronter pour "désacraliser" son amour perdu, cet amour dont elle n'arrive pas à faire le deuil (belle idée, simple et efficace, que de faire jouer les différents amants - Pierre, Paul, Jacques - par le même acteur, qui incarne l'amoureux du début). Reste que les références n’ont rien de la citation à la Honoré, elles s’inscrivent dans une lignée qui est celle de tout un courant du cinéma français, affilié non seulement à la Nouvelle vague mais aussi à ses héritiers, de sorte que le film embrasse à la fois le cinéma français des années 60 (Truffaut donc, Demy également pour les séquences chantées), celui des années 70/80 (Rozier, Zucca et certains cinéastes de l’école Diagonale, comme Frot-Coutaz, pour les scènes d’intérieur, dont celles, remarquables, avec Béatrice de Staël), et celui, actuel, des années 90/00, symbolisé par un cinéaste comme Dietschy (plus que Mouret malgré le côté saynète de certaines séquences) avec qui d’ailleurs Donzelli a travaillé (Adèle, le personnage qu’elle joue - c’était déjà celui de son court métrage, Il fait beau dans la plus belle ville du monde, un film que je n’ai pas vu mais dont on me dit le plus grand bien - est la petite sœur de Didine, l’héroïne de Dietschy, j’en veux pour preuve que toutes les deux ont un rapport problématique avec le téléphone portable). Or qu'est-ce qui caractérise tous ces cinéastes sinon leur sens du récit. Et donc du rythme. La Reine des pommes est mené tambour battant, non pas au pas de charge, le rythme épousant des vitesses différentes, mais sans temps morts, selon une ligne parfaitement tendue (renforcée par l'aspect symétrique du film, un film au format 4/3, comme les aimait Rohmer), qui voit les séquences s'enchaîner avec une rare efficacité, ni trop longues, ni trop courtes, et ce jusqu'au finale new-yorkais, établissant pour le coup une bien jolie passerelle entre cinéma d'auteur français et comédie américaine...

Le Virginien (3)

Et puis vint It’s a wonderful life (2001), le chef-d’œuvre de Sparklehorse, pour moi, ça fait trois fois que je le dis, le plus grand album des années 2000. La preuve? il n’est pas dans la liste des 100 meilleurs recensés par les Inrocks!, non, non, je ne plaisante pas, j’ai retourné cette liste dans tous les sens, il n’y est pas - quand je vous disais que Sparklehorse était méconnu; bon maintenant qu’il est mort, ça va changer, évidemment, Linkous va devenir un artiste mythique, comme Nick Drake ou Elliott Smith, on va en parler avec des trémolos dans la voix, pfff... It's a wonderful life (titre ironique, il va sans dire), c'est l'album d'un type en train de se noyer, à la fois attiré par le fond et se débattant pour rester à la surface... Ecoutez la chanson-titre, comme on écoute un vieux 78 tours, tout crépitant, d'emblée vous êtes transporté ailleurs, dans un autre temps, un autre monde, l'outre-monde, où rôdent, on l’imagine, les fantômes de quelques soldats confédérés, un monde tout gris, à l’image de leurs uniformes, mais qui brillent aussi, à l’in-star de leurs insignes. C’est ça la musique de Sparklehorse: une étoile qui clignote, au loin, dans un champ de désolation... C'est d'une tristesse infinie mais ça ne vous rend pas triste, car dépressif ne veut pas dire déprimant, ce n'est pas comme Joy Division, à la beauté grave, si grave que c'en est presque effrayant... Ici aussi on nage en pleine mélancolie, pas la douce mélancolie, qui imprègne tant d'albums folk, mais la mélancolie-maladie, celle qui vous exclut du monde, pire vous "néantise", et que Linkous arrive à transcender par la force de sa poésie. Car c'est bien de poésie qu'il s'agit. Si l'album perd en audace par rapport aux précédents (il y a encore un peu de punk zébré, comme dans "Dog door" avec Tom Waits), il gagne en densité (laquelle ne se résume pas à sa pléiade de synthétiseurs). Les textes y sont tout simplement sublimes. Bestiaire halluciné (chevaux bien sûr, et autres équidés - ânes, poneys -, mais aussi chiens, chats, singes, abeilles, oiseaux, grenouilles, serpents...), soleils brûlants, mers sanglantes (il y a du Poe chez Linkous), organes-talismans (os, dents, ongles, cheveux), ceux qui résistent le mieux au temps, il y a là tout un univers, que certains trouveront peut-être un peu chargé, mais pour moi bouleversant parce que le témoin non pas d'une vision artificielle, "valiumisée", des choses, mais bien de ce que ressent Linkous au plus profond de son être. Bon, étant moi-même de nature mélancolique, il est possible que ma perception de l'album, et de Sparklehorse en général, soit légèrement faussée. Il n'empêche... comment résister à des chansons aussi poignantes que "It's a wonderful life", "Gold day", "Piano fire", "Sea of teeth", "Apple bed", "Eyepennies" (avec la merveilleuse Polly Harvey), "More yellow birds", "Little fat baby", "Comfort me" (peut-être la plus belle de toutes), "Babies on the sun" (et son épilogue qu'on oublie souvent car surgissant après un blanc de trois minutes). Non vraiment, cet album que j'ai dû écouter des centaines de fois, avec à chaque fois la même émotion, est une pure splendeur, comme il en existe à peine vingt dans toute l'histoire du rock. Penser qu'on puisse lui en préférer cent autres sur la seule période 2000-2009 est à pleurer de rage...

Sonate

Jean-Luc Godard, "Hommage à Eric Rohmer", 2010.

Le Virginien (2)

Sparklehorse, suite. Je disais donc que le premier album avait été pour moi un véritable choc, c’était en 1996 ou 1997, je ne sais plus... Quant au deuxième, Good morning spider (1998), je crois bien l'avoir acheté le jour même de sa sortie. Bon évidemment, à la première écoute, j'ai été déçu, l'attente avait été trop forte, mais ça n’a pas duré, rapidement j’ai retrouvé ce que j’avais aimé dans Vivadixie...: le côté lo-fi, les ballades torturées, la voix chancelante de Linkous, les tonalités aigues, le son saturé et tous ces bidouillages sur les bandes et les fréquences radio... qui font de la musique de Sparklehorse quelque chose d’absolument unique. On dit souvent que ça ressemble à Vic Chesnutt ou à Grandaddy - au fait, comment il va Jason Lytle? parce que Chesnutt et Linkous venant de disparaître coup sur coup, on est en droit d'être inquiet à son sujet - ce qui n'est pas entièrement faux (à cause de la voix sans doute), mais chez Grandaddy, par exemple, la musique est plus ronde, plus douce, moins audacieuse aussi, on est parfois dans une forme de joliesse un peu fade (et pourtant j’adore Grandaddy), alors que chez Sparklehorse ça grince, ça coince même, quand Linkous semble s'acharner à détruire, à coup de larsens et autres bruits parasites, ce qui doit lui paraître trop agréable à l'oreille, mais surtout ça vibre... Il restera comme l'un des plus grands mélodistes de l'histoire du rock, des mélodistes qui, ce n'est pas un hasard, sont souvent aussi de grands mélancoliques (je repense à cette histoire de rêve, à propos du titre Vivadixie... - Linkous nageant vers un sous-marin dans lequel joue un orchestre -, qui me rappelle l’image du "vaisseau spatial voguant quelque part sur une mer déserte", évoquée par Ray Davies, le leader des Kinks, dans l'une de ses chansons, entendu que si les grands mélodistes sont des princes, Davies lui est le prince des princes). Bref, tout ça pour dire que Good morning spider est aussi beau que Vivadixie..., regorgeant de pépites comme l'envoûtant "Painbirds", le déchirant "Saint Mary", l'inquiétant "Good morning spider", le somptueux "Come on in", ou encore l'apaisé "Hundreds of sparrows"... (à suivre)

PS. On connaît les circonstances qui ont présidé à la naissance de l'album: une overdose médicamenteuse (suite à une rupture sentimentale?) qui entraîna un arrêt cardiaque prolongé et condamna Linkous au fauteuil roulant pendant plusieurs mois. Pour le coup on compare souvent l'album à celui de Robert Wyatt, Rock Bottom, album encore plus dépressif, conçu lui aussi après un terrible accident (une chute par la fenêtre lors d'une fête trop arrosée) qui allait laisser Wyatt hémiplégique pour le restant de ses jours, mais la comparaison s'arrête là.

A la demande générale, c'est-à-dire la mienne et celle de mon chat Polo, (re)voici la petite vidéo ("Loft") d'après les Oiseaux d'Hitchcock que j'avais publiée il y a un certain temps déjà. On y entend successivement "Good morning spider" et "Painbirds"...

Le Virginien

"Dark night of the soul" par David Lynch, musique: Danger Mouse & Sparklehorse, 2009.

Bon bah voilà, Sparklehorse c’est fini, Mark Linkous est mort, l’homme-cheval a rejoint les ténèbres, mais sa musique elle - quatre albums en tout et pour tout, peut-être un cinquième si l'on en croit les rumeurs, et quelques participations ici ou là - continuera d’éclairer le rock, comme elle le faisait depuis quinze ans, c’est-à-dire de l’intérieur, loin des néons médiatiques. J'ai découvert le premier album de Sparklehorse, et son titre imprononçable, Vivadixiesubmarinetransmissionplot (né d’un rêve, paraît-il, dans lequel Linkous se voyait nager en direction d’un sous-marin construit par le fameux général Lee, héros sudiste et virginien comme lui), totalement par hasard, lors d’une soirée euh... disons vitamines, chez des amis musiciens. Bien à côté de mes pompes, j'avais été littéralement happé par la voix de Linkous, cette voix incroyable, tremblante et chuchotante, à la limite parfois de l’extinction, conférant à l’album, à travers ses ballades ("Homecoming queen", "Spirit ditch", "Saturday", "Heart of darkness"...), entrecoupées de morceaux plus rock ("Someday I will treat you good"...), sinon punk, au son très saturé, et d'intermèdes bizarres, faits d'enregistrements divers (bribes de conversations, émissions radio, etc.), avec en fond sonore ce grésillement qui deviendra un peu la marque de fabrique de Sparklehorse, un ton d’autant plus mélancolique que les instruments (la guitare mais aussi le banjo et l'harmonica, comme dans "Cow"), et leur rythmique elle-même lancinante, participent à l'impression d'étrangeté. Une véritable expérience, comme on dit, et d'emblée la certitude que la musique de ce grand dépressif que semblait être Mark Linkous, préférant au star system la vie dans son ranch, près de sa femme et de ses chevaux, surtout de ses chevaux, allait m'accompagner un bon bout de temps... (à suivre)

Ravelomania

Maurice Ravel aurait eu aujourd'hui 135 ans. Pour célébrer l'événement (qui n'en est pas un), voici une très jolie vidéo (AMV) extraite du sublime Tombeau des lucioles d'Isao Takahata (1988), vidéo dans laquelle l'auteur ("the tralala girl"), pour accompagner la séquence, une des plus déchirantes du film, recourt à la fameuse pièce pour piano, Pavane pour une infante défunte, composée par Ravel en 1899.

[ajout] Eh m..., j'apprends à l'instant le suicide de Mark Linkous (Sparklehorse). Je parlais récemment de son album, It's a wonderful life, pour moi le plus grand album des années 2000, d'ailleurs je comptais lui consacrer une note prochainement. Je remets donc à plus tard celle prévue sur la Reine des pommes, le joli film de Valérie Donzelli, et vous reparle de Sparklehorse dans quelques heures...

Renard mon ami

Le corps beau, c'est le renard. (même sans la queue!)

On a pratiquement tout dit sur Fantastic Mr. Fox de Wes Anderson (un film produit par la Fox évidemment). Je ne reviens donc pas sur l’histoire, adaptée du roman pour enfants de Roald Dahl, un auteur que je n’ai jamais lu, ni sur les thèmes chers à Anderson que sont la famille, la relation père/fils, etc., ni sur la technique de l’animation "image par image", procédé désuet mais qui fait tout le charme du film, renouant avec la poésie archaïque du Roman de Renard (Starewitch) ou de King Kong (Schoedsack et Cooper). En revanche, je voudrais dire quelques mots sur l’articulation du fond et du style, pensant à ce qu’écrivait Rohmer à propos du Déjeuner sur l’herbe de Renoir: "les films novateurs ne proposent rien d’absolument neuf quant au fond ou quant au style, ils font mieux en nous suggérant une idée jusque-là inconcevable des rapports du fond et du style." L’inconcevable ici est la manière dont Anderson croise une technique un peu brute, quasi primitive, sinon sauvage, et un récit foisonnant et parfaitement huilé (comme tout conte pour enfants), là où chez lui c’est d’habitude l’inverse (scénographie riche et dense, remplissant le cadre, qu’il s’agisse de la cabine d’un bateau ou du compartiment d’un train, au service d'un récit toujours inventif mais éparpillé). Cette inversion dans les rapports n’est pas sans conséquence au niveau du récit lui-même qui gagne en puissance, par le contraste ainsi créé entre le côté rough de l’animation et l’aspect peluche des personnages, entre les pulsions animales de ceux-ci (en fait réduites à leur caractère vorace - séquences fulgurantes et très drôles) et la douceur veloutée de leurs expressions, au niveau du regard et surtout de la voix (celle de Clooney est un délice), sans tomber dans l'anthropomorphisme gnangnan (Maître Renard est un chef de famille - c'est aussi un chef de clan, le chef de tous les petits animaux qui habitent les terriers, comme le blaireau, la taupe, le lapin... mais pas l'opossum qui lui vit dans les arbres et accompagne le groupe seulement par amitié! - coincé entre son désir d'ascension "sociale" et son rêve d'être comme le loup, libre et sauvage), bref entre la mécanique de l'ensemble, dont on devine en permanence les rouages, la part artisanale, et la force poétique de toutes ces figurines à fourrure, ce qui confère au film une dimension matiériste et tactile assez extraordinaire; un récit qui gagne aussi en dynamisme (la vitesse de narration varie en fonction des situations alors que la taille des personnages varie, elle, en fonction du décor), et surtout en profondeur, à travers ce que nous dévoile Anderson de son rapport au monde.

Certains n’y ont vu qu’une sorte d’autoréflexion du cinéaste sur son propre système (la fameuse maison de poupée), la miniature poussée à son comble, alors qu’en fait il s’agit d’un véritable dépassement, tant l'univers d'Anderson se trouve ici paradoxalement plus ouvert. Non pas qu'il s’élargisse mais qu’il se creuse, à l’image du terrier et de ses galeries, se propageant, tel un rhizome (au sens deleuzien du mot), vaste réseau de communication (avec l'extérieur) autant que d'isolement. Rien à voir avec Le terrier de Kafka et sa dimension paranoïde, mais quand même, l’idée qu’il y a chez Anderson les mêmes questionnements que chez Kafka quant à ce qu'il en est de la vie lorsque celle-ci vous place à l'écart du monde. Questions posées ici par le biais non pas de l’autobiographie, comme dans Darjeeling Ltd, ce qui finissait par alourdir le film (cf. la dernière partie), mais de l’autoportrait, tant il apparaît manifeste que Wes Anderson et Mr. Fox ne font qu’un - le rapprochement n’est pas que vestimentaire et ne se limite pas au seul dandysme - au point d'ailleurs que derrière l'image traditionnelle du renard voleur de poules, c'est bien, via la rousseur de son pelage, celle de la différence qu'il faut voir. Mr. Fox c’est aussi "Poil de carotte" (la preuve, le roman est de Jules Renard, hum...): il ne m'étonnerait pas qu'Anderson ait été rouquin dans l'enfance, on sait déjà qu'il était le cadet de la famille - cadet roussette? - et qu'à ce titre, il était maintenu un peu à l'écart, comme le sont les enfants trop géniaux, qu'ils soient rouquins ou gauchers, voire les deux (ça me fait penser à John McEnroe, tennisman génial s'il en est). C'est surtout un "grand enfant", et non un "petit garçon", comme le pensent les anti-andersoniens, c'est-à-dire que son univers n'est pas régressif (à l'instar de certaines comédies US), mais projectif, au sens où c'est à partir de schèmes issus de l'enfance que s'est construite sa vision du monde (un peu comme chez Ravel dont il ne viendrait à l'idée de personne de dire de son œuvre qu'elle est régressive). C'est toute la différence entre la nostalgie, celle du passé que l'on cherche à retrouver, dans une quête passéiste d'autant plus douloureuse qu'elle n'est jamais satisfaite et doit être perpétuellement reconduite, et la mélancolie où la douleur repose au contraire sur le fait qu'on sait pertinemment que le passé (et l'enfance, en l'occurrence) est révolu, qu'on ne pourra jamais revenir en arrière, et qu'une des façons de ne pas trop en souffrir est de le recréer, autrement dit, de le rendre à nouveau présent, infiniment présent, ce à quoi s'attelle Wes Anderson avec une constance d'autant plus bouleversante que les formes, elles, y sont sans cesse renouvelées...

PS. Après Bright star de Campion (en janvier) et Fantastic Mr. Fox d'Anderson (en février), le film de mars pourrait bien être Femmes femmes de Vecchiali qui vient de sortir en DVD. J'y reviendrai.

Rosa rosam rosae

Des roses dans la baie de San Francisco, d'après Vertigo d'Alfred Hitchcock (1958).

Musique: Massive Attack (feat. Horace Andy), "Girl I love you", 2009.