Mad men

Ah "Mad men", elle me plaît bien cette série que je découvre après tout le monde. Il est encore un peu tôt pour en parler car je n’en suis qu’à la moitié de la première saison (d’ailleurs il n’est même pas sûr que j’en parle, vu le retard accumulé par rapport aux autres qui en sont déjà à la saison 3 ou 4). Disons seulement que si elle me plaît c’est d'abord à cause de l'époque - autant l'avouer, j'idolâtre complètement l'Amérique des années 55-60, chaque fois que je vois des films américains (surtout en Technicolor) contemporains de cette période, c'est-à-dire dont l'action se passe dans les années 50, qu'il s'agisse des films d'Hitchcock, de Sirk, de Minnelli ou de Nicholas Ray, j'éprouve une vraie sensation de bonheur, c'est pourquoi avec "Mad men", qui revisite cette période, je ne peux être qu'aux anges; c'est aussi parce que l'appât fictionnel, qui permet d’accrocher le spectateur, ne relève pas de l'habituel suspense à tiroirs (style "24", "Lost", etc.), même si le passé de Draper est évidemment traité sur ce mode (sauf que pour l’instant ce n’est pas du tout ce qui m’intéresse), mais disons, pour aller vite, de ce qu'on appelle la caractérisation des personnages, et, en ce qui me concerne, de tous ces personnages féminins qui gravitent autour du héros, de Peggy, la secrétaire aux talents cachés (et au physique plutôt ingrat, on dirait la petite fille de Lee J. Cobb), à Betty, l'épouse dépressive (January Jones a des faux airs, elle, d'Angie Dickinson), en passant par Midge, la maîtresse, et Rachel Menkel, la troublante femme d'affaire; c'est enfin et surtout à cause de son discours, non pas politiquement incorrect, mais non politiquement correct, loin des formules policées et euphémisées de la bien-pensance, ce qui fait que c'est un réel délice de voir, dans cet univers (forcément impitoyable) de la publicité, célébrant les "bienfaits" de la société de la consommation, des personnages fumer comme des pompiers à longueur d'épisode...

Ce qui m'amène tout droit à la polémique sur la dernière campagne antitabac et cette publicité où, pour accompagner le message "Fumer, c'est être l'esclave du tabac", on nous montre un jeune agenouillé, une cigarette aux lèvres, devant un adulte (on devine un quelconque dirigeant d'une quelconque multinationale du tabac) en train de lui maintenir la tête, ce qui suggérerait un acte sexuel non consenti. N'étant pas moi-même fumeur, et ne pratiquant pas non plus la fellation (bah non), je ne vais pas apporter ici mon témoignage, je voudrais juste dire que si d'un point de vue strictement publicitaire, cette photo est une réussite, puisqu'on en parle (effet buzz) et que cela choque certains (toujours les mêmes: les associations familiales et leur morale nauséeuse, qui ont demandé l'arrêt de la campagne et, une fois encore, ont obtenu gain de cause), du point de vue de la lutte antitabac, ça n'a évidemment aucune efficacité, non pas à cause de ce qu'elle montre (un truc gentiment provoc et vaguement arty, à la Toscani, avec peut-être aussi un clin d'œil, à travers l'image de la fellation, à la "pipe" de Tati), mais parce qu'une pub, Don Draper vous le dirait mieux que moi, c'est fait pour vanter les qualités d'un produit et non pour en dénoncer les méfaits, ça repose sur du désir, pas du dégoût... Toute pub antitabac est par définition contre-productive.

PS. La vidéo d'Yvan Attal est encore plus nulle que la pub.

Ode à l'amour

Fanny ardente, ou la (jeune) femme d'à côté.

Vu Bright star de Jane Campion, une cinéaste que j’avais un peu oubliée, tant son œuvre, suivie dans l’ordre depuis le début, m’apparaissait sur la pente déclinante (même si elle restait intéressante)... Et puis donc Bright star qui, sans égaler Sweetie ou Un ange à ma table, les deux premiers films "schizophiliques" de Campion, renoue avec le meilleur de son cinéma: le sens du cadre, la douceur de la lumière, la fluidité de la mise en scène, la densité des personnages féminins... Il y a quelque chose de profondément sensualiste (au sens anglais du mot) chez Campion dans sa façon de regarder le monde, de sentir la nature, lui permettant d'en saisir toutes les nuances, à l’image du plan où Abbie Cornish (Fanny) se trouve au milieu des jacinthes, incroyable palette de bleus, de verts et de mauves qui évoque les Nymphéas de Monet, écho peut-être à l'épitaphe de Keats: "Here lies one whose name was writ in water"... C’est très beau. Mais qu’est-ce que la beauté aujourd’hui? C’est un peu à cela que le film nous confronte. Peut-on encore être sensible à la beauté, directement, sans le discours qui va avec? Une des plus belles scènes du film est celle où Keats lit un de ses poèmes aux femmes et enfants de la maison (le seul public de l’époque, en dehors des milieux intellectuels). Il y a dans leur regard l’émerveillement devant ce qui est à la fois beau et inintelligible. C’est tout l'enjeu du film. Comment entendre la poésie, comment y être sensible, si on n'en connaît pas les règles... entendu que la poésie procède justement du non-sens. Campion épouse, comme dans tous ses films, le point de vue de la femme (une femme dont le goût pour les étoffes et le point de croix lui permet également d'écrire - le textile est aussi un texte), mais elle montre surtout, à travers les affres du sentiment amoureux, l’impossibilité qu'il y a à vouloir comprendre l'inexplicable (le secret de la poésie). On a beau vivre dans la maison d’à côté, dormir dans la chambre d’à côté, rapprocher son lit de celui d’à côté, il restera toujours une cloison, peut-être assez mince pour y sentir, derrière, le souffle du poète, mais suffisamment étanche pour que la poésie demeure à jamais un mystère insondable...

[...]

Ecouté Heartland d'Owen Pallett (ex Final Fantasy). Bon, c'est inégal, mais il y a des choses vraiment très belles. "Lewis takes action", par exemple, on pense à Sufjan Stevens, bien sûr, pour les cuivres et plus généralement l'architecture sonore, mais aussi à Brian Wilson, ("I just wasn't made for these times" dans Pet sounds), et puis encore, tant qu'à faire, à Erik Satie... une sorte de pop dissonante, toujours à la limite, des fois ça passe, des fois ça casse, mais quand ça passe, c'est magnifique.

Sinon, en cherchant mon texte sur Rohmer "mathématissien", j'ai retrouvé cette jolie note, consacrée au Rayon vert. Au début je pensais en être l'auteur, mais non... Si quelqu'un a une idée (il s'agit semble-t-il d'un cinéaste français):

"Ce soir, le Rayon vert. Impression que jamais Rohmer n’a été aussi classique. Maîtrise absolue de son écriture. Et liberté. Aisance totale. Tout ce que je dis sur l’exécution, c’est là. Le personnage est observé avec une cruauté bouleversante parce que c’est la comprendre encore mieux, avec une empathie totale, que de l’observer ainsi, sans la moindre complaisance, avec un détachement et une objectivité si apparents, et si vrais, que c’est être au plus près d’elle. Et quand elle parle, vers la fin, de ce qu’elle se sent capable de donner, mais qu’elle préfère garder en elle que de le jeter à tous vents, qu’elle sait que c’est une "éthique" (même si c’est un mot un peu fort pour ce qu'on nous a montré qu'elle est, même si l'on sait que c'est Rohmer qui parle par sa bouche à ce moment-là, avec ses mots à lui), c'est pourtant toute la part secrète de ses comportements si agaçants, de ses fuites, qui ne sont après tout que ses exigences. Toutes les scènes sont belles, fortes, admirablement conduites, filmées et jouées, et, en particulier, ce sublime morceau où l'on reste sur la Suédoise qui parle et où, à chaque instant, c'est à l'autre qui écoute et qu'on ne voit pas (ou presque pas) qu'on pense, parce qu'on sait comment elle l'entend. Un chef-d'œuvre vraiment. Un film qui donne envie à un autre cinéaste de faire un autre film, d'essayer de faire aussi bien. Même Bresson ne me fait pas cet effet-là."

[ajout du 22-02-10: la note est de René Allio, elle est extraite de ses Carnets, publiés en 1991]

Massive d'attaque

Massive Attack, "Unfinished sympathy", 1991. Premier grand titre du groupe (il est sur l'album Blue lines), célèbre pour le clip qui en a été tiré, long plan-séquence de cinq minutes où l’on suit Shara Nelson marchant dans un quartier de Los Angeles.

Pas vu beaucoup de films nouveaux ces derniers temps, trop fatigué, je préfère rester à la maison, revoir quelques Rohmer, découvrir la série "Mad men" (il n'est jamais trop tard), et surtout écouter des disques. Plutôt des anciens d’ailleurs (de Gainsbourg à Morrissey, en passant par... Chopin!), parce que jusqu’à maintenant 2010 ce n’est pas terrible. Non pas que je trouve tout mauvais, mais comment dire, il y manque à chaque fois l’étincelle, le petit truc qui fait que l’album va rejoindre, plus ou moins vite, la pile des DEB (disques écoutés en boucle) et non le rayon poussiéreux des albums qu’on n’écoute que deux ou trois fois. Soit parce que c’est trop répétitif, comme le dernier Midlake, The courage of others, un piège évidemment, tant le côté lénifiant invite justement à ce type d’écoute (en boucle), mais comme on abuse de sédatifs, il faut donc savoir dire stop, considérer que si "Acts of man" qui ouvre l’album est très beau, le reste semble n’en être que la déclinaison, à la fois ensorceleuse et doucereuse, donc un peu trompeuse; soit parce que c’est trop précieux, comme le nouvel album de Get Well Soon, Vexations, alors que j’avais adoré le premier, mais là, je ne sais pas, le charme n’opère plus, malgré une indéniable montée en puissance dans la progression des morceaux (jusqu’au point d’orgue que réprésente "Angry young man"), ça navigue en permanence entre Sufjan Stevens et Mercury Rev, ce qui ne serait pas déplaisant si Konstantin Gropper ne cédait, lui aussi, comme ces derniers dans leurs albums les plus récents (surtout Mercury Rev), à une certaine grandiloquence.

Cela étant, j’écoute depuis quelques jours Heligoland de Massive Attack. Sans être un fan de trip-hop, j’ai toujours aimé Massive Attack (plus encore que les autres Bristoliens, Portishead ou Tricky qui collabora aux deux premiers albums), peut-être parce que dans le mélange des styles (hip-hop, reggae, dub...), c’est certainement le groupe qui réussit les dosages les plus subtils, recrée les plus belles trames mélodiques, grâce aussi aux voix exceptionnelles dont il s’entoure - Shara Nelson dans Blue lines, Tracey Thorn (Every But The Girl) dans Protection, Liz Fraser (Cocteau Twins) dans Mezzanine, Sinéad O’Connor dans 100th window (album concocté sans Mushroom ni Daddy G) et le fidèle Horace Andy, présent lui dans tous les albums -, autant de voix sans lesquelles, si l’on excepte le sublime "Weather storm" (Protection) où là, c’est le piano de Craig Armstrong qui fait office de voix, Massive Attack ne serait peut-être qu’un groupe comme les autres. Heligoland, qui voit le retour de Daddy G aux côtés de 3D (ce qui fait dire à certains que l'album renoue avec ses racines noires! quelle connerie!), n’est peut-être pas du niveau des précédents (mais on dit ça à chaque fois, et cette fois plus encore, la déception étant souvent proportionnée à la durée d'attente entre deux albums, ici près de sept ans), c’est en tous les cas, pour le moment, et de loin, le meilleur album entendu cette année. Si je suis un peu réservé concernant Damon Albarn, sauf sur le déchirant "Saturday come slow" où sa voix, fragile et éraillée, s'accorde à merveille avec la guitare acoustique, les nouveaux venus comme Tunde Adebimpe (TV On The Radio), Martina Topley-Bird, l’ex de Tricky, Hope Sandoval (Mazzy Star, Hope Sandoval & The Warm Inventions), sans oublier évidemment Horace Andy (dont l'extraordinaire "Girl I love you" rappelle les plus belles heures du groupe), confèrent à l’ensemble - toutes ces boucles lancinantes de percussions, de cordes et de piano - une puissance émotionnelle que l'on serait bien en peine de trouver chez pas mal de groupes aujourd'hui.

Hum... Et pour finir: le clip sulfureux de "Paradise circus" - un des meilleurs morceaux d'Heligoland, très groovy (c'est Hope Sandoval qui chante) - avec Georgina Spelvin (73 ans), l'immortelle actrice de Devil in Miss Jones, célèbre porno de Gerard Damiano (Deep throat, c'est de lui aussi), qui nous livre ici son témoignage, entrecoupé d'extraits du film. Interdit au moins de 18 ans!

Momologie

Lu dans le dernier numéro des Cahiers, largement consacré à Rohmer (la moitié du numéro, bravo!), l'anecdote suivante, rapportée par Chabrol: A la fin des années 60, Momo appelle Paul (Gégauff): "Il faut que je te voie, c'est important." Ils déjeunent, et là, solennel, Rohmer dit: "Ecoute, je vais te dire quelque chose. Je cesse de subir ton influence." Formidable, non? Gégauff a dû répondre comme à son habitude: "Ça s'arrose!"

L'influence de Gégauff sur Rohmer (et la volonté de ce dernier de s'y soustraire à un moment précis de sa vie) est quelque chose de très important. On a trop tendance à analyser l'œuvre de Rohmer à l'aune de ses écrits théoriques et critiques, délaissant la part intime qui pourtant nourrit toute œuvre. Il ne faut pas chercher ailleurs l'abandon après les Contes moraux du personnage masculin (le séducteur gégauvien) comme personnage principal, non pas qu'il disparaisse complètement par la suite, mais qu'il ne persiste plus que comme personnage excentré, et de plus en plus, à mesure que l'œuvre avance, jusqu'à son ultime avatar, sous les traits du libertin Hylas, dans les Amours d'Astrée... Ce tournant, Rohmer l'a même "mis en scène" dans l'Amour l'après-midi, le dernier des Contes moraux, à travers la fameuse séquence du rêve (cf. ici) dans laquelle le narrateur s'imagine "possesseur d'un petit appareil qu'on suspend à son cou et qui émet un fluide magnétique capable d'annihiler toute volonté étrangère", en l'occurrence celle des femmes qu'il rêve ainsi de posséder. Et la séquence de nous montrer comment, en parfait disciple gégauvien, il séduit en un tour de main Fabienne Fabian, Marie-Christine Barrault, Haydée Politoff, Aurore Cornu, Laurence de Monaghan, soit les principaux personnages féminins des contes moraux précédents, sauf la dernière, Béatrice Romand qui, elle, en ne lui cédant pas, vient signifier de manière explicite que le fluide, autrement dit l'influence de Gégauff, a cessé d'agir... (à suivre)

Pro mod

Pour faire suite au billet précédent, voici le passage d'un texte que j'avais écrit en 2003 sur Mods de Bozon, et dans lequel j'opposais le dandysme du film à l'élégance chic de celui d'Ozon, 8 femmes:

(B)ozon.

Mods est un vrai film dandy. Non seulement parce qu’il ne ressemble à rien de connu - ce qui fait son "exquise originalité" - mais surtout parce qu’il touche au paradoxe du dandy, quand celui-ci se pose au-dessus des règles et, cependant, reste soumis à celles qui le gouvernent (les règles de son propre cercle). C’est ce qui distingue le dandysme de l’élégance, au sens mondain du terme, ce qui sépare par exemple Mods de 8 femmes. Là où le film de Bozon vise à l’unicité, celui d’Ozon ne vise qu’à l’unité. Partant du principe (stendhalien) que "le beau est promesse de bonheur", 8 femmes exalte, à travers l’harmonie de sa composition (cf. le travail sur les couleurs), la magie du beau qui vient reconstituer l’unité édénique du monde. Mais il ne façonne, au bout du compte, qu’un cinéma chic, très haute couture, qui met en avant le savoir-faire de son auteur et revendique, par l’admiration qu’il est censé produire, sa place de modèle. Tout autre est le projet de Mods. Le film de Bozon peut bien être un film mod, il n’est pas un film de mode. Pour rester dans la métaphore vestimentaire, on peut dire que si 8 femmes est porté par son costume, Mods doit sa singularité à la façon dont il le porte. A ce titre, il n’a rien d’exemplaire. Car le film dandy n’est pas là pour faire école même s’il suscite, malgré lui, l’imitation. Si certains ont perçu dans Mods des accents bressoniens, là où d’autres ont vu la théâtralité d’Oliveira, c’est avant tout parce que l’art de Bresson et celui du maître de Porto sont marqués au sceau du dandysme. Ce que l’on retrouve en fait dans le film de Bozon, c’est une sorte de geste aristocratique qui le singularise et, en même temps, l’introduit dans le club (très fermé) des œuvres authentiquement dandy. Quel est ce geste? Difficile à dire, d’autant qu’il vise justement à échapper à tout discours. Disons que c’est un geste d’effacement. C’est le geste qui vient révéler, à travers le mutisme du héros, les paroles insignifiantes des mods et les dialogues souvent absurdes entre les personnages (ainsi ceux avec le médecin ou encore la femme sur la terrasse...), la vanité du discours où chacun, loin de s’adresser véritablement à l’autre, ne fait qu’exprimer son propre désir. Plus exactement, c’est l’impassibilité des personnages, soulignant encore plus le semblant du discours, qui finit par conférer au film cette espèce de détachement qui caractérise le geste dandy. Détachement qui n’est bien sûr qu’apparent. Car si Mods ne se soutient d’aucune autorité, s’il ne délivre aucun message, s’il semble indifférent au monde, c’est qu’il touche, peut-être à l’indifférence stoïcienne, mais surtout à cette forme de sensibilité absolue, quand le dandy, tel le poète, trouve l’accord parfait avec le monde (...).

[...]

Tiens, comme en ce moment je ne suis pas à prendre avec des pincettes, j’ouvre une nouvelle rubrique - le blablablog - dans laquelle je pourrai dorénavant exprimer ma mauvaise humeur:

C’est quoi le snobisme? C'est dire qu’on a aimé Ne change rien, le dernier Costa, alors qu’on s’y est ennuyé à mourir (ou qu’on ne l’a pas aimé parce que tout le monde - enfin la critique "sérieuse" - l’a aimé), et non que Costa est, comme n'importe quel cinéaste (excepté Rohmer, ah ah...), capable de rater des films. Le snobisme, c'est se pâmer devant une petite chose insignifiante, parce que Costa c’est le big auteur, qu’il pourrait filmer la porte de sa chambre pendant deux heures que ça serait forcément génial (bon là, je reconnais, c'est le genre de phrase qui fait un peu plouc, mais j'ai une excuse, je suis de mauvaise humeur), et non faire la fine bouche parce que la pose auteuriste, déjà pénible en soi, s’accomode mal, sinon pas du tout, des sujets riquiqui. Balibar chanteuse, c’est pas Ingrid Caven, si vous voyez ce que je veux dire, alors se taper en plus les répétitions, les séances d'enregistrement et tout le tintouin, merci bien... Il s’agirait de théâtre, je ne dis pas, mais la chanson, non franchement... je ne sais pas, c’est comme si on suivait la Grande Sophie sur le tournage d'un film... Quoique ce n'est pas vraiment ça le problème. Ce qui me gêne ce n’est pas la minceur du sujet, ni même le maniérisme de la photo (bel écrin noir et blanc), mais la lourdeur du propos, toute cette componction pour nous faire sentir en quoi le processus de création est quelque chose de lent, de répétitif et bien sûr de douloureux... Non pas que je refuse les films qui nous montrent ainsi l'envers du décor, mais que je commence à en avoir marre de cette image archi-convenue de l'artiste au travail, remettant sans cesse l'ouvrage sur le métier, surtout quand c'est filmé comme ici avec un tel sérieux, une telle gravité, que par moments c'en est presque grotesque... Hé oh Pedro, un peu d’humour, que diable!

Et puisqu'on parle de snobisme, pas trop aimé non plus le petit ensemble dans Chronic'art sur le dernier film de Wes Anderson, Fantastic Mr. Fox (qui n'est pas qu'une "jolie maison de poupée", j'y reviendrai) et ce qu'ils appellent le cinéma branché, limité ici, outre Anderson et sans qu'on sache trop pourquoi, à Spike Jonze, Sofia Coppola, Serge Bozon, Axelle Ropert, Quentin Dupieux, Christophe Honoré et Jim Jarmush. Toujours les mêmes clichés: le cinéma chic, les beaux habits, le goût pour la miniature - et l'amalgame qui va avec: miniature = jouet = enfant = petites manies, petit univers, petit bourgeois -, le goût aussi pour les croisements cinéma/musique, plus lounge que véritablement pop, et enfin cette phrase, réservée à Honoré, mais qui placée en exergue vaut pour tous les autres: "Les vrais snobs le savent bien: rien de plus ringard que de vouloir, à ce point, avoir l'air branché". Hum... Outre le fait que l'auteur reconnaît lui-même que parmi ces cinéastes il y en a qu'il apprécie et d'autres qu'il a en horreur, ce qui limite quand même la pertinence de son propos, on notera qu'une telle phrase, lue dans un des magazines les plus ostensiblement branchés que je connaisse, prête à sourire. Comment l'interpréter? Vaine polémique ou auto-dérision?

Où l'on confond snobisme, dandysme et branchitude...

Et puisqu'on parle aussi d'humour, lu dans le même numéro: "R.I.P. Rohmer, allez voir Avatar comme film-hommage; avec des lunettes 3D, le prix de la place équivaudra peu ou prou au budget d'un de ses films". Ça au moins, c'est drôle...

Bleu

Grenouilles d'Adolfo Arrieta (1983). [via jolaysius]

NB. vidéo republiée le 10-05-10 après la suppression par YouTube du compte jaloysius56 (cf. note du 8 mai 2010).

La scène de la piscine, c'est beau, non? Et le son, écoutez, c'est prodigieux. Chez Arrieta, même le silence est d'une présence incroyable (rappelez-vous la longue séquence précédant l'arrivée des pompiers dans Flammes). C'est bien simple, Arrieta est peut-être le seul cinéaste dont on pourrait presque voir les films les yeux fermés.

A la barbe d'Ivan

Le petit film de montage de Pierre Léon (qui fait vraiment figure d’intrus dans l’ensemble "Outrage et rébellion", ensemble au demeurant très inégal et même assez décevant) a quelque chose de réjouissant pour tout cinéphile qui s’intéresse un tant soit peu à l’Histoire. L'Histoire ici est celle de la censure soviétique, en pleine jdanovtchina - véritable chape de plomb tombée, au lendemain de la guerre, sur toute la production artistique, interdisant les œuvres non conformes à l’idéologie socialiste, à commencer par celles jugées trop formalistes (on entend dans le film le Quatuor à cordes n°3 de Chostakovitch) - à travers le destin de la deuxième partie du film d'Eisenstein, Ivan le terrible (la troisième, qui devait traiter de la guerre de Livonie, de l’extermination des boyards, de la fin des opritchniks et finalement du repentir d’Ivan, ne verra jamais le jour, les vingt minutes qu’Eisenstein avaient tournées ayant été détruites), et les rapports du cinéaste avec le pouvoir stalinien et plus particulièrement Staline dont Ivan, on le sait, est le portrait à peine déguisé...

Le 28 février 1947, Staline, assisté de Molotov et Jdanov, reçoit dans son bureau du Kremlin Eisenstein et l'acteur Tcherkassov, qui joue le rôle d'Ivan, pour leur faire part de son mécontentement quant à la manière dont a été représenté le tsar dans la deuxième partie. Pierre Léon nous lit en voix off les passages les plus éclairants de l'entretien qu'il associe à des extraits soigneusement choisis du film. L’idée de départ est simple: si Ivan c’est bien Staline (Pierre Léon s'amuse par instants, par un effet de doublage, à prêter au personnage d'Ivan les propos de Staline, ce qui crée une petite mise en abyme: le personnage reprochant à son créateur les erreurs de traitement), l’intérêt vient surtout du fait que Staline en était parfaitement conscient et que s’il n’aimait pas la deuxième partie du film c’est justement parce qu’Eisenstein, en faisant d’Ivan un personnage neurasthénique et indécis ("comme Hamlet"), s’écartait de la grande figure historique que lui, Staline, aurait voulue. Eisenstein est de même accusé de représenter les opritchniks comme des membres du Ku Klux Klan, de n'avoir pas montré suffisamment le peuple ni en quoi la cruauté d'Ivan était nécessaire, bref d’avoir trahi le style historique de l’époque au profit d’un formalisme byzantin, privilégiant les sous-sols, les ombres et... la barbe d’Ivan (ce qui en soi n’est pas faux).

On pourrait croire qu’en se limitant à l’entretien, Pierre Léon entendait revenir au film lui-même et non sur ce qu’il est devenu par la suite, c’est-à-dire un objet culte, ouvert aux interprétations les plus diverses (je pense en particulier à la lecture lacanienne qu’en fit Oudart au début des années 70 ou encore, bien sûr, au "sens obtus" de Barthes, retrouvé justement dans l’image de la barbiche, et son rattachement/détachement perpendiculaire au menton, faisant du postiche eisensteinien à la fois un pastiche et un fétiche, mais surtout aux propres interprétations d’Eisenstein, à travers le thème du MutterLeiB - "plongée dans le sein maternel" - que l'on retrouverait de façon exemplaire à la fin de la deuxième partie, lors du meurtre de Vladimir, le faux tsar, dans la cathédrale, conçue visuellement comme une matrice, alors que la musique de Prokofiev, accompagnant Vladimir vers le lieu du meurtre, évoquerait par son rythme les spasmes de l'enfantement). Une façon de respecter la vérité historique, loin de toute considération psychanalytique: Ah divan, la barbe! Cela dit, j'ai l'impression qu'en travaillant sur le film, Pierre Léon, qui n'est pourtant pas un inconditionnel d'Eisenstein (je l'imagine plus volontiers barnétien), a fini par ressentir, à la faveur de cette proximité avec l'œuvre qu'autorise tout travail de montage, une sorte d'attachement, peut-être même une profonde émotion, qu'il ne pensait pas trouver initialement à la seule lecture de l'entretien.

Il y a d'abord l'emboîtement du film dans celui d'Ivan Pyriev, le Dit de la terre sibérienne. Manière au départ d'inscrire Ivan le terrible dans la réalité de l'époque, celle d'un cinéma endoctriné (Pyriev est connu pour ses comédies kolkhoziennes). Mais le retour du film à la fin, prenant littéralement celui d'Eisenstein en écharpe, semble dire autre chose. Par un effet de montage typiquement eisensteinien, le héros du film de Pyriev (un pianiste blessé à la main pendant la guerre et donc contraint d'abandonner sa carrière, mais qui finit, grâce à l'amour, par renouer avec la musique en composant une symphonie sur sa terre natale) semble assister, dix ans plus tard, non pas à l'exécution de sa symphonie, mais à la projection du film d'Eisenstein, plus précisément la célèbre séquence en couleurs du banquet. Or, si cela est censé se passer en 1958, année où la deuxième partie d'Ivan le terrible fut enfin autorisée, à quoi renvoie le trouble du personnage, si intense qu'il ne peut rester jusqu'au bout? Un carton nous apprend que c'est le fils d'Ivan Pyriev, Erik, qui joue le rôle d'Ivan enfant, et c'est d'ailleurs sur lui que se termine, sous la forme d'un post-scriptum, le film de Pierre Léon. Une certaine logique voudrait donc que ce personnage qui regarde le film d'Eisenstein symbolise le jeune acteur devenu adulte - l'âge semble correspondre - mais bon, ce n'est qu'une hypothèse. Dans le fond, Pierre Léon n'a peut-être rien voulu dire d'autre que ceci: le lien entre les deux films et leurs réalisateurs est pure coïncidence - le fils de l'un joue dans le film de l'autre - mais comme ça résonne avec le psychologisme d'Eisenstein, pour qui Ivan évoquait non seulement Staline mais aussi son propre père, le "tyran domestique" comme il l'appelait, ou encore la figure paternelle de Meyerhold, le grand dramaturge qu'il admirait tant, eh bien, allons-y...

Oui, peut-être... L'essentiel est que le personnage du film de Pyriev occupe à cet instant la place du spectateur, et que le trouble qu'il ressent est celui que nous, spectateurs, ressentons lorsqu'on regarde pour la première fois Ivan le terrible. Soudainement, devant cette explosion dionysiaque de musique, de danses et de couleurs - rouge, or, noir - qui se répondent jusqu'à se confondre, il se dégage une telle fougue expressive qu'il est difficile de ne pas y être sensible. Exit le hiératisme, l'archaïsme, l'exacerbation des formes, des ombres et des regards, tout finit par se noyer dans les abysses de la mort. Abysses et angoisse. Angoisse de la mort que l'on devine là, imminente... moins celle du faux tsar, d'ailleurs - heureux les simples d'esprit... -, que celle d'Eisenstein qui mourra d'une crise cardiaque quelques mois après sa rencontre avec Staline, et qui avait déjà connu une alerte quelques années auparavant, lorsque, fêtant le prix Staline (!) qu'il venait d'obtenir pour la première partie d'Ivan, il s'était lancé dans une danse endiablée qui l'avait laissé sur le carreau, ce qui me fait penser au Plaisir d'Ophuls (la première histoire), peut-être aussi à cause du masque, présent dans les deux films... Bref, tout ça pour dire que la juxtaposition, dans le film de Pierre Léon, de la danse des opritchniks et d'un personnage pris de malaise en regardant la scène m'évoque en définitive Eisenstein lui-même, comme s'il était spectateur posthume de son propre film. Et ça, c'est très beau.

Moleskine

Quelques notes en vrac:

XS/XL.

Villepin n’avait aucune chance pour les Présidentielles de 2007, non seulement à cause de Sarkozy, non seulement à cause de l’affaire Clearstream, mais surtout à cause de la règle de l’alternance qui prévaut chez les présidents de la République depuis 1958: à un grand président, par la taille, succède toujours un petit, et vice versa. De Gaulle (grand), Pompidou (petit), Giscard (grand), Mitterrand (petit), Chirac (grand)... Sarkozy, qui est tout petit, était donc le plus à même de succéder à Chirac. Pour 2012, deux possibilités: soit Sarkozy est réélu (rien que d’y penser, j’en ai froid dans le dos), comme en leur temps De Gaulle, Mitterrand et Chirac, ce qui n’enfreint pas la règle, soit il est battu, mais là, pour respecter la règle, il faut que ce soit par un "grand" candidat. Pour l’instant, que l’on regarde à droite ou à gauche, on ne voit pas beaucoup de têtes dépasser, hormis justement celle de Villepin. Oui mais...

Grèce-Italie.

Le Ghana en finale de la CAN 2010, ça me rappelle la Grèce à l’Euro 2004. Et Gyan c’est un peu Charisteas, non? Cela dit, je vois mal cette équipe l'emportait devant l’Egypte, qui elle m’évoquerait plutôt l’Italie. Grèce-Italie, hum... ça risque d'être d'un ennui mortel.

B. Godot.

Vu par curiosité quelques bouts de "Litige", le sitcom qui passe en ce moment sur Télénantes (et sur leur site internet, où chaque épisode reste en ligne pendant quelques jours), une série imaginée par Bégaudeau et le collectif Othon et qui raconte "le quotidien de trois médiateurs de quartier qui se sont donnés pour mission d’arbitrer les conflits de leur voisinage". C’est tellement naze qu’on ne sait comment le prendre. Soit c’est du premier degré, et là on rigole devant le ridicule de la chose, soit c’est du second degré, comme une parodie de sitcom à la française, et là on ne rigole plus du tout...

Toutes les femmes

L'Amour l'après-midi d'Eric Rohmer (1972).

[...]

Revu la Terre de la folie de Luc Moullet. L'impression est toujours aussi forte. Et la phrase entendue au début du film: "l’arrière-petit-neveu du bisaïeul de ma trisaïeule avait tué un jour à coups de pioche le maire du village, sa femme et le garde-champêtre, coupable d’avoir déplacé sa chèvre de dix mètres", toujours aussi efficace. C'est que tout Moullet est dans cette phrase. Durée et surface... lignée, accumulation, éclatement... Pourtant quelque chose a changé, Moullet n’est pas au centre du film, il en est légèrement décalé, comme s'il avait fait un pas de côté (au risque de tomber dans le vide, comme à la fin du film, répétition d’un autre geste manqué, du haut d’un pont, celui-là...). L’autoportrait se trouve diffracté en plusieurs personnages qui, selon un dispositif emprunté au reportage télé, racontent (au journaliste Moullet) quelques faits divers sordides, ou les commentent, parfois à toute vitesse, comme celle qui parle aussi vite qu’elle pense, plus vite même, ce qui fait qu’elle doit répéter ce qu’elle dit. Tout le film est ainsi placé sous le signe de la répétition. Répétition d'actes, plus fous les uns que les autres, dans un territoire bien délimité des Basses-Alpes, "le pentagone de la folie", un pentagone élastique que Moullet réajuste à un moment donné pour lui donner une forme plus régulière, lui conférant alors une dimension symbolique, voire cosmologique: la terre (la roubine), l’eau (un sac-poubelle dans une rivière), le feu (une immolation), le vent (une des causes recensées par Moullet pour expliquer ce taux anormalement élevé de folie meurtrière, au même titre que l'isolement géographique, la consanguinité, les sectes, le manque d’iode, le nuage de Tchernobyl...) et le vide qui semble contaminer le film. Répétition à la manière d’un motif, comme dans le burlesque, mais aussi d'un rituel, comme s'il fallait conjurer la mort (Moullet se félicite au bout du compte de n'avoir jamais tué personne bien que lui non plus ne soit pas, dit-il, tout à fait normal). Répétition dans la fixité des plans, dans leur frontalité, mais pas dans le rythme (Moullet sait jouer du braquet), de sorte que ça ne reste pas sur place, que finalement ça se prolonge plus que ça ne se répète, à l’image du coup de feu initial, réentendu à la fin, ce qui inscrit le film dans l’espace sonore d’une double détente, mais si espacée qu'on n'est pas sûr de l'écho. Chez Moullet les films résonnent (raisonnent?) toujours in extremis...

Vu aussi sur YouTube, A la barbe d'Ivan de Pierre Léon (là). J'y reviendrai.

Musique +

Petite pause musicale, en attendant de revenir sur Rohmer (ici ou ailleurs), pour saluer mon premier coup de cœur de l’année. Non, il ne s’agit pas de Contra, le nouvel album de Vampire Weekend, un album que je n’aime pas du tout, excepté le dernier morceau "I think ur a contra", justement parce qu'il tranche avec le reste, mélange aseptisé, plus appliqué qu'inspiré, de rock et de sonorités africaines, ce qui n’a rien de nouveau (Graceland de Paul Simon, fusion de pop-folk et de township jive, cette musique issue des ghettos de Johannesburg, elle-même nourrie de jazz américain, c’était quand même autre chose, et pourtant la world music ça n’a jamais été mon truc - un peu comme le rap aujourd’hui, mais bon je n’insiste pas, on va finir par m’assimiler à ce con de Zemmour), et encore moins de révolutionnaire (Sandinista! des Clash, dans le genre mixité musicale, ça allait autrement plus loin, non?)..., bref l’album de ce début d’année (on ne parlera pas de décennie, comme certains), ce n’est pas celui de Vampire Weekend, mais celui, bien de chez nous, d'Arnaud Fleurent-Didier: La reproduction.

D'AFD, je connaissais vaguement le sample "Un monde meilleur", à partir du discours de Villepin à l'ONU contre la guerre en Irak, et surtout le single qui ouvre le présent album, l'émouvant "France culture", et son orchestration gainsbourgienne (on peut l'écouter ici), mais j'attendais la suite, les dix autres chansons de l'album, avant de me prononcer. Eh bien je n'ai pas été déçu. C'est marrant, quand j'ai vu la première fois la pochette du CD, au format d'un DVD, j'ai cru que c'était une nouvelle édition - actualité oblige - du Conte d'été de Rohmer (hum... je devais être encore sous le choc). En fait, ce que l'on voit sur la pochette, c'est l'artiste de dos, regardant lui-même des couples enlacés sur la plage, ce qui pour le coup évoque moins Rohmer que Lang (Michel, bien sûr), ce qui aussi me fait penser à la note assassine de Lourcelles sur le Rayon vert (et le cinéma de Rohmer en général), décrit comme "l'histoire d'une héroïne antonionienne effectuant à travers la France des randonnées à la Wim Wenders et se retrouvant à chaque fois plongée dans l'univers de Michel Lang", comme quoi on peut avoir écrit des textes pénétrants sur Tourneur, Dwan, McCarey ou Freda, et faire preuve à propos d'autres cinéastes d'un aveuglement assez consternant. Fin de la parenthèse Lourcelles et retour à La reproduction. Donc oui, j'aime beaucoup l'album, l'élégance de son écriture, la richesse de ses arrangements, ce mélange fragile de pop, très sixties, et de variété française, dans sa veine autofictionnelle, mais sans le côté distancié et boboïste d'un Delerm, ou franchement ringard d'un Bénabar... Des chansons comme "Imbécile heureux", "Reproductions", "Mémé 68", "Je vais au cinéma" (ces deux dernières, très shelleriennes) ou encore "Risotto aux courgettes", ont la qualité rare des petites choses qui rendent momentanément heureux...

(à suivre)

Eloge de l'amour (3)

Les Amours d'Astrée et de Céladon d'Eric Rohmer (2007).

Version muette [musique: Jean Sibelius].

Dimanche je regardais une nouvelle fois les Amours d’Astrée et de Céladon... quand soudain est venue se greffer la musique de Sibelius que R. et D. écoutaient de leur côté, dans le salon. Il s'agissait de La Tempête - la Suite n°1, plus précisément le passage intitulé "La chanson d'Ariel" - une des dernières compositions de Sibelius, qui date de 1925. Non seulement ça ne m'a pas gêné, mais j'ai même trouvé ça très beau. Mieux: parfaitement en accord avec la scène que je regardais, celle entre Céladon et Léonide, en plein vent, au bord de la rivière. Du coup j'ai eu l'idée de cette petite vidéo, sans paroles mais en couleurs, "Vert céladon". Rohmer ne disait-il pas qu’il était un cinéaste muet?

PS. Merci à G. qui s'est occupée des "cartons".

Sinon, sur Rohmer, lire le bel hommage que lui rend Mourlet sur son blog.

Red boots

About All about Steve, par SR:

"C'est un petit film qui se tient mal, dans les deux sens. Mal foutu et mal poli. Absolument pas sophistiqué, débraillé avec des bottes de sept lieues en vinyl rouge, très irrégulier et accidenté par monts et par vaux, creux et bosses, mais quand le film tombe dans les trous, ça donne des séquences assez déconcertantes de maîtrise et de soudaine grâce. Et collant aux basques du personnage de Bullock (à tomber de drôlerie pas coquette), le film est obsédé par les mots (elle a la passion absolutiste de son métier ringard, créer des mots croisés), cette obsession magnifique qui la justifie, la handicape, la ridiculise et la sauve. Un personnage qui prend tout au pied de la lettre et qui engage sa vie sur une phrase, parce qu'elle croit un homme qui n'a aucune parole sur parole, que voulez-vous, je trouve ça très beau."

15/01/10

All about Steve de Phil Traill: sortie mars 2010.

Rohmer...

Bon Dieu, il est où ce texte? cela fait trois jours que je le cherche... C'est un texte sur Rohmer que j’avais écrit il y a une dizaine d’années, un truc insignifiant mais, comme tous les trucs insignifiants, qui finit par faire sens quand on le relit dix ans après. Sauf que là, je ne le retrouve pas... De quoi ça parlait? De mathématiques et de peinture, ce que résumait bien le titre - "Rohmer mathématissien" - où loin des références balzaciennes de l’œuvre, loin de ses aspects faussement marivaudiens (chez Rohmer c’est moins le jeu de l’amour et du hasard qui importe que, finalement, l’amour du jeu et du hasard), loin de son caractère socio-psychologique (Rohmer témoin de son temps) et de sa dimension ontologique (de Bazin à Rossellini, sauf que chez Rohmer la platitude du réel ne s’orne que de petites épiphanies: rayon vert, heure bleue, etc.), loin de l’éternel débat entre classique et moderne (que Rohmer, en maître dialecticien, a fini par rendre inopérant)... où loin de tout ça, donc, je m’étais surtout intéressé au système Rohmer, toute cette dynamique du récit, que soutient la parole, mélange d’intrigues et de chausse-trappes, de chassés-croisés et de faux pas, de hasards et de possibles, de désirs et d'entêtements..., faisant du cinéma de Rohmer quelque chose d’absolument inouï. Et à côté de cela, des formes, des couleurs, une sorte de traité esthétique qui permet d'appréhender chaque film selon des critères chromatiques, climatiques, voire cosmologiques, faisant du système rohmérien une véritable maison, au sens deleuzien du terme, une architecture de pure sensation, à la fois solide et toujours en mouvement, et aujourd'hui parfaitement finie, car c'est ça aussi qui est beau chez Rohmer lorsqu'on regarde l'œuvre dans sa totalité: l'impression d'un accomplissement... Tout y semble achevé, non seulement les cycles - Contes et Comédies -, mais le reste également, jusqu'au dernier film, à la fois prélude et point final d'une œuvre... Bon là, je brode un peu parce que je ne me souviens plus vraiment de ce que j’avais écrit...

Rouge tango

Mon journal de voyage [Venezia].

[...]

Reçu ce message de Nicolas:

(...) Le Top 10 de la rédaction des Cahiers sur les meilleurs films des années 2000 est un peu étrange. Je ne sais pas comment ils ont fait leur classement, j'ai refait les comptes et ça donne le résultat suivant:

10 voix:

Mulholland drive (David Lynch)

6 voix:

A history of violence (David Cronenberg)

The host (Bong Joon-ho)

5 voix:

Elephant (Gus Van Sant)

4 voix:

A l’ouest des rails (Wang Bing)

Blissfully yours (Apichatpong Weerasethakul)

La Graine et le mulet (Abdellatif Kechiche)

Yi Yi (Edward Yang)

3 voix:

A.I. (Steven Spielberg)

Les Amants réguliers (Philippe Garrel)

The brown bunny (Vincent Gallo)

En avant jeunesse (Pedro Costa)

La Guerre des mondes (Steven Spielberg)

Ten (Abbas Kiarostami)

Time an tide (Tsui Hark)

Tropical malady (Apichatpong Weerasethakul)

Hum, en effet... je rappelle la liste des Cahiers:

1. Mulholland drive; 2. Elephant; 3. Tropical malady; 4. The host; 5. A history of violence; 6. La Graine et le mulet; 7. A l'ouest des rails; 8. La Guerre des mondes; 9. Le Nouveau monde (Terrence Malick); 10. Ten.

Bon, sur le fond, ça ne change pas grand-chose, mais c'est vrai qu'on peut se demander pourquoi Elephant est 2e de la liste à la place du Cronenberg et du Bong Joon-ho, par quel tour de passe-passe Tropical malady se retrouve 3e alors qu'il est moins cité que Blissfully yours, pourquoi Yi Yi a disparu, pourquoi la Guerre des mondes et non A.I., pourquoi le Nouveau monde alors que le film n'a recueilli que deux voix (mais l'une d'elles est celle de Tessé, diront les mauvaises langues), pourquoi Ten et pas les Amants réguliers, The brown bunny, En avant jeunesse ou Time and tide... Oui enfin, je pose toutes ces questions, mais à vrai dire, je m'en fous un peu.

Plus intéressant: la présence du film-fleuve de Wang Bing, A l'ouest des rails (que personnellement je n'ai jamais vu en entier), et surtout celle de la Graine et le mulet de Kechiche, seul film français de la liste, donc le meilleur des films français, devant n'importe quel Rohmer, n'importe quel Godard, n'importe quel Straub, n'importe quel Garrel, n'importe quel Rivette, n'importe quel Chabrol..., ce qui, moi, me laisse quand même rêveur. On pourrait se dire que les cinéastes qui, durant la décennie, ont réalisé plusieurs grands films, de valeur sensiblement égale, sont défavorisés par rapport à ceux qui, pendant la même période, n'ont réalisé qu'un grand film (soit parce qu'unique soit parce qu'il se détache nettement du reste de leur production). Dans le premier cas, les voix vont se répartir sur deux ou trois films, alors que dans le second, elles se concentreront sur un seul. Ainsi Lynch, Cronenberg et Bong Joon-ho ne sont cités que pour, respectivement, Mulholland drive, A history of violence et The host, alors que Van Sant l'est pour Elephant, Gerry et Last days, Weerasethekul pour Blissfully yours et Tropical malady, Spielberg pour A.I., la Guerre des mondes et Minority report, Shyamalan pour le Village et la Jeune fille de l’eau. Oui, on pourrait se dire ça... mais ce n'est pas toujours le cas. La preuve: tous films confondus, Oliveira et Straub ne sont cités que deux fois, Rohmer et Godard qu'une seule, et Rivette aucune!

Plus intéressant, encore: les listes des autres critiques, ceux qui ne sont pas ou ne sont plus aux Cahiers. Premier constat: Mulholland drive ne recueille aucune voix! Deuxième constat: c'est Saraband de Bergman qui arrive en tête! J'ai fait un petit recensement des films cités dans les différentes listes (en y retirant celle de Brenez dont la radicalité des choix - hors le cinéma expérimental, point de salut - est si ostensible que ça en devient grotesque, et en la remplaçant par celle de Jousse, classé par erreur avec les réalisateurs - ah ah, c'est pas beau de se moquer...), et que trouve-t-on derrière le Bergman?: les Amants réguliers de Garrel, Café Lumière de Hou Hsiao-hsien, Dans la chambre de Vanda de Costa, Triple agent de Rohmer, Zodiac de Fincher. Comme quoi...

Allez, on arrête avec les listes, parce que du côté des filles ça commence à râler.

Eloge de l'amour (2)

Voyage à Tokyo de Yasujiro Ozu (1953).

"L'amour est toujours la possibilité d'assister à la naissance du monde." (Alain Badiou, Eloge de l'amour, 2009)

Ma musique

J’avais prévu du changement pour 2010, mais pour l’instant c’est trop tôt, il me faut encore réfléchir à l’orientation que je souhaite donner au blog et surtout savoir si j’aurai le temps de mener à bien un tel changement. Pas question de commencer quelque chose si c’est pour arrêter au bout de trois mois. Donc je réfléchis... Ce qui est sûr c’est qu’on y parlera davantage de musique - quand je dis musique j’entends évidemment pop, rock, folk, etc. Mais ça ne sera pas comme pour le cinéma qui, lui, invite au discours, au dialogue, au blabla, surtout à la confrontation - rien de plus excitant que de discuter d’un film avec quelqu’un qui n’a pas la même opinion que vous - alors que pour la musique, c’est différent, on n’éprouve pas vraiment de plaisir à discuter d’un album si l’autre ne l’apprécie pas. Autant les joutes verbales me ravissent lorsqu’il s’agit de films, autant elles m’épuisent concernant la musique, où là au contraire j’aime partager, dans une sorte de communion un peu mystique - style club des haschichins -, les impressions ressenties...

Bon alors, parlons musique... Je pourrais déjà, comme pour les films, énumérer ma playlist des années 2000. Est-ce que dans cette liste je retiendrais par exemple Kid A de Radiohead et Funeral d’Arcade Fire qui sont un peu - en ce qui concerne l'engouement critique - les équivalents musicaux de Mulholland drive de Lynch et Elephant de Van Sant? Peut-être, je ne sais pas... dans les quinze, oui sûrement. Disons que le grand album de la décennie reste pour moi It’s a wonderful life de Sparklehorse. Et si je dois en citer d’autres, les premiers qui me viennent à l’esprit sont L’imprudence de Bashung, Illinois de Sufjan Stevens, White chalk de PJ Harvey, Manitoba ne répond plus de Manset... Et pour 2009? Quels sont mes préférés, ceux que j’ai le plus écoutés? Je dirai (je l’ai déjà dit): Sometimes I wish we were an eagle de Bill Callahan et La superbe de Biolay...

Mais allons plus loin, examinons les albums que la critique, elle, considère comme les meilleurs. D’abord il y a Merriweather post pavilion d'Animal Collective, le n°1 de l'année pour beaucoup, ce qui est très exagéré. Si l'album est sympathique, ça ne tient pas la distance, comme, d'ailleurs, pas mal d'albums aujourd'hui. Le début est plaisant - j'aime bien les deux premiers morceaux, "Into the flowers" et "My girls", cf. la vidéo du second, assez géniale il faut le reconnaître - par son côté subaquatique qui mélange pop wilsonienne (on pense souvent à Pet sounds, notamment dans "Diary routine") et musique industrielle, mais la seconde partie est très décevante, se liquéfiant progressivement, pour finir dans une sorte de salsa informe.

En revanche, j'adore l'album It's blitz! de Yeah Yeah Yeahs (à Chronic'art et aux Inrocks, ils ne connaissent pas...), même si je regrette - mais c'est dans l'air du temps - la part trop importante accordée à l'orchestration, ce qu'on peut mesurer à la fin de l'album avec les versions acoustiques de certaines chansons. Evidemment il y a les tubes, "Zero", "Heads will roll" et "Dull life", très eighties, très efficaces, mais je préfère - outre les versions acoustiques - les chansons un peu plus épurées, comme "Runaway" ou "Dragon queen". Et puis il y a la voix de Karen O (anagramme, je suppose, de Korean), qui est quand même autre chose que le microtimbre de notre petite Charlotte G - qu'on aime tous, hein, mais bon -, et mieux aussi que le gros coffre de Florence W, la Dalida à poumons, dont je vous reparlerai.

Autre album que j'aime beaucoup: Two dancers des Wild Beasts. Two dancers c'est d'abord la voix de fausset de Hayden Thorpe, absolument magnifique, mais ce n'est pas que ça. Ecoutez "Hooting & howling", "All the king's men", les deux parties de "Two dancers" ou encore "This is our lot" (ici, on pense irrésistiblement à Jimmy Sommerville), voyez comme les voix et les instruments se répondent, il y a là tout un jeu d'échos, aux sonorités cristallines, c'est vraiment très beau - la vidéo de "All the king's men", qui évoque à la fois le Nouveau monde de Malick et le Village de Shyamalan, est pas mal non plus...

(à venir: Dirty Projectors, The xx, Grizzly Bear, Phoenix, Florence + the Machine, The Horrors, Fever Ray, Girls, Fuck Buttons...)

Eloge de l'amour

The bigamist [extraits] d'Ida Lupino (1953).

T'es trop?

Tetro de Coppola appartient à la catégorie des films-monstres et à ce titre je comprends qu’il déroute, voire qu’il rebute. Pour autant il ne faudrait pas confondre boursouflure et dépense. Coppola est comme ses personnages, mégalomane et solitaire, égocentrique et torturé, obsessionnel et prodigue, c’est un cinéaste comme il n’en existe plus, assez fou pour aller jusqu’au bout de ses rêves, même les plus fous. J’ai revu le film dernièrement, par un soir d’hiver, je l’avais vu une première fois, il y a six mois, par un soir d’été, et en avais gardé un souvenir paradoxal. A la fois subjugué et intrigué. Comment un film qui cumule autant de handicaps, aussi bien esthétiques (je suis plutôt réfractaire au noir et blanc numérisé, c’est trop net, trop classieux, trop "artistique", ce que n’arrange pas ici l'emploi du Cinémascope, les cadrages wellesiens - plutôt tolandiens -, les jeux de miroirs, très ruiziens eux, et les effets de lumière) que thématiques (une histoire à l’Œdipe trop gros, comme disait Guattari à propos de Kafka, mais incontournable - la mort du Père - sans quoi il n’y a pas de bonnes histoires, selon Barthes, celles qui racontent, comme dans tout grand roman, les démêlés du héros avec la Loi), bref, comment un tel film peut-il séduire? Justement parce qu’il ne cherche pas à séduire, qu’il va au contraire au bout de sa folie, convoquant toute une imagerie (flash-backs en couleurs, genre petits films de famille, pièces de théâtre ringardes, extraits de films - les Chaussons rouges et les Contes d’Hoffmann de Powell et Pressburger -, spectacles de danse autour de la figure de Coppélia, finale patagonien, horriblement esthétisant - le road-movie ressemble à une pub pour la Renault Mégane - et parfaitement grotesque quant au Festival de théâtre et son "prix des parricides"(!) - est-ce pour cela que Frémaux ne voulait pas du film en compétition à Cannes?), mais toujours au service du récit, le vrai, non pas l’intrigue (on devine assez vite le secret de famille, à la différence de la psy du film) mais ce qui l’excède, justifiant le recours final à l’opéra, forme grandiloquente mais inévitable pour faire tenir ensemble tous les éléments du film, des miniatures aux grandes envolées, faisant de Tetro une sorte de patchwork in progress absolument génial, car bien sûr, et c’est dit dans le film, Coppola est incapable de finir une histoire, d’autant qu’il s’agit de sa propre histoire, à travers cette quête des origines, où se mêlent confusément événements autobiographiques (je n’insiste pas, c’est rappelé un peu partout) et souvenirs d’enfance, à la manière du conte d’Hoffmann, L’Homme au sable, dont un des personnages, faut-il le rappeler, se nomme Coppola (il s’agit du mystérieux marchand de baromètres - Coppola cinéaste barométrique?), ce qui libère le film de sa dimension trop lourdement œdipienne pour quelque chose de tout aussi freudien mais beaucoup plus léger, à savoir l’Unheimliche, l’"inquiétante étrangeté", ce qu'il y a d'inconnu dans le familier - ou, pour rester au niveau de l'œuvre: la démesure et le kitsch comme formes exogènes, encombrantes mais nécessaires pour surpasser le penchant naturel de Coppola pour les histoires familiales un peu lénifiantes, sans quoi on resterait dans la fadeur des petites choses insignifiantes (style Life without Zoe) ou, à l'inverse, le pur plaisir des défis technologiques (cf. les chromos de Coup de cœur), s'interdisant toute montée émotionnelle, comme celle ici, qui culmine dans le dernier plan, où l'on saisit, via l'étreinte entre les deux personnages, l'artiste enfin réconcilié avec lui-même...

PS (réservé aux initiés). Tetro prolonge davantage l’Homme sans âge qu’il ne ressuscite Rusty James. Est-ce le séjour en Argentine, deuxième pays lacanien après la France, mais, à travers cette histoire de manuscrit codé que l’on ne peut déchiffrer que grâce à un miroir, Coppola va encore plus loin que dans son précédent film où déjà, en inversant le cours du temps, il explorait les mondes courbes de l’espace-temps. Ici, il y a un manuscrit, pas n’importe lequel, c’est le récit du sujet. Mais il est crypté, via un code militaire, et surtout écrit à l’envers, de sorte que pour le comprendre il faut le lire dans un miroir. Soit une double opération: décodage du texte et retournement de surface, signant la "transformation" du récit. Et par-là même du sujet. Car il est évident que le récit/sujet ainsi déchiffré/révélé n’est plus celui du début. Le passage par le miroir n’est pas que lewiscarrollien où tout s’inverse sur le plan imaginaire (mais pas sur le plan mathématique, cf. L’univers ambidextre de Gardner), c’est aussi l’accession, par la topologie et la quatrième dimension qu’elle représente (d’où le titre Tetro?), à une forme de réel, qui n’est pas la réalité bien sûr, dans ce qu’elle a de visible, mais ce qui échappe, au contraire, à la représentation. Sous ses dehors faussement rétro, Tetro ne serait-il pas un vrai film cubiste?

Allez, bonne année 2010...

Cher Nobile

"Ce coup de hache qui brise en nous la mer gelée". (c’est aussi celui du mot "Carpathes", normalement sans "h", mais que Biette écrit à la manière de Jules Verne)

Le ciel et la mer se mêlent dans une lumière de catastrophe. Un hélicoptère de sauvetage parcourt l’espace, invisible. Le dernier nuage coloré s’étire après la destruction du monde. Sur l’écran apparaît en toutes lettres: Il était une fois... après Tchernobyl.
Dans un couloir de verrière éclairé par un soleil d’hiver, un homme entièrement dissimulé dans une combinaison de scaphandrier avance comme un automate. Derrière lui, une jeune fille suffoque à l’air libre dont chaque inspiration semble devoir lui asséner le coup de grâce. Elle s’effondre. L’homme revient sur ses pas et la prend dans ses bras avec une délicatesse infinie. Les longs cheveux de la jeune fille se déploient tel un pampre de glycine qu’on viendrait de faucher en pleine floraison.
Le ronflement de l’hélicoptère n’a pas cessé. Le générique s’inscrit sur l’écran. L’ouverture du Champignon des Carpathes est un moment de cinéma comme on en voit peu. Avec un respect absolu de la réalité tangible du monde, un sens trop rare de la simplicité la plus élémentaire, une bande-son sans effets et une image privée de tout prestige inutile, Jean-Claude Biette atteint le cœur du drame qui vient de se jouer avant que l’écran ne s’allume. Mieux, il fait sentir quelque chose d’indicible qui touche au mystère du monde et de l’espèce humaine, et qui dépasse l’individu, l’identité sociale, l’être privé.
Nous apprendrons toute l’étendue du désastre un peu plus tard: la catastrophe de la centrale nucléaire de la vallée du Rhône, la panique des populations, les morts. Mais avant ces informations, nous avons déjà éprouvé ses effets sans rien voir. Voilà la poésie: cette sensation innommable qui secoue toutes les facultés endormies pour faire découvrir la réalité du monde restée jusque-là inaperçue, ce coup de hache qui brise en nous la mer gelée.
L’incroyable ici, c’est la grâce, l’élégance, la souplesse d’écriture au service de l’horreur la plus totale. Pourtant, tout est de l’ordre de la désolation, l’agonie, l’oubli. Biette regarde le monde et ses personnages avec les yeux d’un saint François d’Assise qui ne peut se résigner en face d’une réalité si terrifiante, et choisit pour compagnons de route la crédulité, la candeur et le sourire par nostalgie de la vie. Jean-Claude Biette, cependant, ne se voile jamais la face. Regardons la suite. Une vieille dame emmitouflée dans un plaid est assise au pied de la Tour Eiffel. Elle répond au jeune homme venu lui demander si elle n’a pas aperçu une jeune fille habillée de rouge: "Je n’ai pas vu âme qui vive!" Admirons au passage le poids vertigineux de chaque mot dans une telle situation. "Le Champ de Mars est désert. Mes derniers jours, je les savoure... Vous ne trouvez pas que l’air est fade?" "Il est froid", répond l’innocent garçon pour qui le bon sens étroit ne saurait perdre ses droits, même dans la plus atroce des situations.
Le film est là aussi: dans la survie de l’espèce plus forte que tout, même l’irréversible. La vie continue. La jeune fille du début devait jouer Ophélie dans Hamlet. Une compagnie théâtrale, autrefois célèbre dans le monde entier, n’est plus qu’une troupe d’infortune au bord de la faillite. Aujourd’hui, les spectacles qui comptent sont médiatisés, même si Shakespeare a toujours raison de la frivolité humaine: "Une malédiction marche sur le talon d’une autre tant elles se suivent..." La scientifique qui soigne les irradiés donnera la réplique sans le savoir au dramaturge élisabéthain par delà les siècles, et les millions de morts engloutis dans le temps: "J’ai tout vu: les victimes tardives du Nevada, les cas impossibles de Three-Miles Island, les empoisonnés de Minamata, les rescapés, les survivants..."
Le Champignon des Carpathes ne traite pas un sujet, il l’illumine de l’intérieur. Il éclaire le mal sans chercher un remède. Les thèmes s’imbriquent les uns dans les autres, ils communiquent en profondeur. Toute une circulation de personnages, d’humeurs, d’intrigues, agite le film souterrainement, éclairant les zones d’ombre ou projetant l’obscurité sur la lumière trop vive. Ici le feu du centre s’est répandu sur la terre. La ville est filmée dans une lumière livide, où s’élève parmi les ruines du temps l’architecture d’un futur qui n’aura pas lieu. Enfin, il n’y a pas un plan, pas un visage, pas un regard qui ne soit frappé du sceau de la pure beauté. Une beauté périssable, fragile, malade et convulsive, mais une beauté qui obsède la mémoire. En prime, Jean-Claude Biette nous régale d’un comique pince-sans-rire comme on n’en a pas vu ni entendu depuis le Buñuel du Charme discret de la bourgeoisie. Dans un restaurant, un doux dingue délire à voix haute: "Marius, Fanny, César! Pourquoi pas Travail, Famille, Patrie! Je préfère encore les Nibelungen, au moins ça clinque!". Un mondain snob qui élève sa fillette selon une morale inflexible s’enchante de la voir lire Tocqueville de son plein gré. Une jeune femme se plaint du mensonge généralisé: "Tout le monde ment, les médicaments, les aliments, les vêtements, les gouvernements, tout est boniment constamment, même mon amant ment!" L’humour ici est un appel d’air nécessaire et la dérision une ultime porte de secours dans un univers marqué par la destruction, la maladie et la mort. Un monde en sursis qui roule vers l’abîme, à l’image du plan final montrant Bob et Marie, le frère et la sœur un moment rescapés du désastre, assis au bord de la mer. Un vent léger frissonne dans l’harmonie du soir baignée de lumière orangée. Le film s’achève sur cet instant de paix suspendu dans le temps. Instant fragile avant le prochain cataclysme, provisoirement tenu à distance par le chant du pâtre de Tristan... L’équilibre parfait de ce plan final rejoint dans son inquiétante incertitude l’horreur manifeste de la séquence d’ouverture.
En filmant la radioactivité, le cinéaste a mis en scène le plus cinématographique des sujets: l’invisible. (Jean-Claude Guiguet, Etudes, avril 1990, repris in Lueur secrète, 1992)

[...]

Tiens, c’est marrant, j’ai retrouvé (grâce à G.) la liste de mes cinéastes préférés des années 90, établie comme il se doit le 31 décembre 1999. Je vous la livre telle quelle, c’est intéressant (enfin, pour moi), car cela permet de comparer avec celles des années 2000. Ce qui frappe dans cette liste c’est son actualité. Si je la rédigeais aujourd'hui, elle ne serait pas très différente. Il y manque seulement les cinéastes dont je n’avais pas vu les films à l’époque - ainsi les Straub (Sicilia!), Biette (Trois ponts sur la rivière), Arrieta (Merlin), Stillman (Barcelona), Wes Anderson (Rushmore) ou encore Hong Sang-soo (le Jour où le cochon est tombé dans le puits et le Pouvoir de la province de Kangwon)... C'est Skorecki qui, à propos des films qui auraient mal vieilli, rappelle que ce n'est pas le film qui vieillit mais le spectateur. Eh bien, j'ai l'impression de ne pas avoir trop vieilli, et ça c'est plutôt réjouissant...

Dans la liste des années 90, trois cinéastes se détachaient:

- Eric Rohmer (évidemment), pour le cycle des "Contes des quatre saisons" - Conte de printemps, Conte d’hiver, Conte d’été et Conte d’automne - auquel on peut ajouter l’Arbre, le maire et la médiathèque.

- Abbas Kiarostami (certainement le grand cinéaste des années 90), pour Close-up, Et la vie continue, Au travers des oliviers et le Vent nous emportera - j’aime moins le Goût de la cerise.

- Manoel de Oliveira, pour le Jour du désespoir, Val Abraham, Inquiétude et la Lettre.

Puis j'avais noté cinq films que je trouvais, et trouve encore, extraordinaires:

- Le Mirage de Jean-Claude Guiguet

- Journal intime de Nanni Moretti

- La Comédie de Dieu de João César Monteiro

- Goodbye South, goodbye de Hou Hsiao-hsien

- Lost highway de David Lynch

Enfin j'avais dressé la liste des autres films qui m'avaient le plus marqué (généralement, un seul film par cinéaste et par ordre chronologique):

- côté français: J’entends plus la guitare et la Naissance de l’amour de Philippe Garrel, Van Gogh de Maurice Pialat, Céline de Jean-Claude Brisseau, Travolta et moi de Patricia Mazuy, Hélas pour moi de Jean-Luc Godard, Smoking/No smoking d'Alain Resnais (eh oui, celui-là je l'aime bien), Jeanne la Pucelle de Jacques Rivette, la Cérémonie de Claude Chabrol, Dieu seul me voit de Bruno Podalydès... (j'avais aussi noté Un homme à la mer et Du fond du cœur de Jacques Doillon, il faudrait que je les revoie)

- côté américain: Edward aux mains d’argent de Tim Burton, My own private Idaho de Gus Van Sant, Unforgiven de Clint Eastwood, Maris et femmes de Woody Allen, Body snatchers d'Abel Ferrara, Starship troopers de Paul Verhoeven, Jackie Brown de Quentin Tarantino, Vampires de John Carpenter, eXistenZ de David Cronenberg, Eyes wide shut de Stanley Kubrick...

- et pour le reste: Nos années sauvages de Wong Kar-wai, A brighter summer day d'Edward Yang, les Rebelles du dieu néon de Tsai Ming-liang, Agantuk de Satyajit Ray, le Songe de la lumière de Victor Erice, la Fleur de mon secret de Pedro Almodóvar, Au loin s'en vont les nuages d'Aki Kaurismäki, Breaking the waves de Lars von Trier, Kids return de Takeshi Kitano, Mère et fils d'Alexandre Sokourov... (j'avais également noté le Décalogue de Krzysztof Kieslowski, à cheval entre les années 80 et les années 90, et ajouté dans un deuxième temps En présence d'un clown d'Ingmar Bergman, plus "léger" dans sa forme que le dernier, Saraband, sorti en 2003)

Qu'en est-il aujourd'hui? (sachant que j'ai déjà parlé des films français des années 2000). Si je procède comme il y a dix ans, il me faut d'abord citer les cinéastes qui pour moi ont été les plus décisifs entre 2000 et 2009. Quatre noms me viennent à l'esprit:

- Manoel de Oliveira (Porto de mon enfance, le Principe de l'incertitude, le Miroir magique, Singularités d'une jeune fille blonde...)

- M. Night Shyamalan (The village et The happening)

- Gus Van Sant (Gerry, Elephant et Last days)

- Apichatpong Weerasethakul (Blissfully yours, Tropical malady et Syndromes and a century)

Puis je dois énumérer quelques films, une vingtaine, parmi ceux qui m'ont le plus touché (toujours un par cinéaste, et dans un ordre vaguement chronologique):

- côté américain: Ghosts of Mars de John Carpenter, Minority report de Steven Spielberg (j'aurais pu citer A.I., Arrête-moi si tu peux, la Guerre des mondes ou Munich, autant de films dont aucun n'est totalement réussi mais qui forment un ensemble d'une rare puissance fictionnelle), The brown bunny de Vincent Gallo, Land of the dead de George A. Romero, Spanglish de James L. Brooks, Match point de Woody Allen, The 40 year old virgin de Judd Apatow, Bug de William Friedkin, le Nouveau monde de Terrence Malick, The Darjeeling limited de Wes Anderson, Two lovers de James Gray, Inglourious basterds de Quentin Tarantino... (et Mulholland drive de David Lynch?, euh... oui, enfin non, j'aime bien le film, largement supérieur au suivant, Inland empire, mais en retrait par rapport à Lost highway - on peut d'ailleurs dire la même chose pour A history of violence de David Cronenberg, supérieur à Eastern Promises mais inférieur à des films comme Crash ou eXistenZ)

- côté "reste du monde": Dans la chambre de Vanda de Pedro Costa, De l'eau tiède sous un pont rouge de Shohei Imamura, Millennium mambo de Hou Hsiao-hsien (surtout pour Shu Qi, j'avoue), Parle avec elle de Pedro Almodóvar, Ten d'Abbas Kiarostami, Les Lumières du faubourg d'Aki Kaurismäki (ou l'Homme sans passé, les deux films sont magnifiques), Plaisirs inconnus de Jia Zhang-ke, Va et vient de João César Monteiro, le Soleil d'Alexandre Sokourov, The host de Bong Joon-ho... (et In the mood for love de Wong Kar-wai?, eh bien non, là encore, même si le film est supérieur à 2046, on est loin des grands films des années 90 comme Nos années sauvages ou Chungking express)

Bon, partant de là, est-ce que je peux établir une liste définitive pour les années 2000? Non, évidemment... Mais si devais, à 3h08 du matin, le couteau sous la gorge, donner dix titres, je dirais alors, quitte à me rétracter deux heures après:

- L'Anglaise et le duc d'Eric Rohmer

- Blissfully yours d'Apichatpong Weerasethakul

- Elephant de Gus Van Sant

- The happening de M. Night Shyamalan

- Les Lumières du faubourg d'Aki Kaurismäki

- Porto de mon enfance de Manoel de Oliveira

- Ten d'Abbas Kiarostami

- 36 vues du Pic Saint-Loup de Jacques Rivette

- Two lovers de James Gray

- Va et vient de João César Monteiro

De zéro à neuf

Ouvriers, paysans de Danièle Huillet et Jean-Marie Straub (2001). [via CinemaMonAmour]

"Un texte, c'est comme une clairière dans la forêt, il y a beaucoup de chemins pour en sortir. Si on impose une issue, ce n'est plus le texte, c'est un mode d'emploi." (Jean-Marie Straub)

Bon allez, je commence l’inventaire de mes films préférés de la décennie écoulée. J’ai prévu trois listes: films français, films américains, films d’ailleurs. Aujourd'hui, les films français. Evidemment pour ce genre d’exercice, il a fallu trancher. Exit donc Akerman (malgré la Captive) Breillat (malgré A ma sœur! et Une vieille maîtresse), Brisseau (malgré les Savates du bon Dieu et Choses secrètes), Chabrol (malgré Merci pour le chocolat et Bellamy), Depardon (malgré la trilogie Profils paysans), Garrel (malgré les Amants réguliers) et d’autres encore, comme Ameur-Zaïmeche, Belvaux, Carax, Civeyrac, Dietschy, Faucon, Fitoussi, Green, Mazuy, Nolot, Podalydès, Treilhou, Vecchiali...

Par ordre (à peu près) chronologique:

- Eloge de l’amour et Notre musique de Jean-Luc Godard, deux films esthétiquement superbes - de Paris à Sarajevo - qu'on ne peut dissocier, ne serait-ce que musicalement, le premier est plus mélancolique, le second plus lyrique, les deux formant un complément indispensable au grand œuvre godardien des années 90 qu'est Histoire(s) du cinéma. Ici c'est l'amour à quatre temps (la rencontre, la passion physique, la séparation, les retrouvailles), "quelque chose de l'amour", ou bien "l'amour de quelque chose", l'âge adulte qui a besoin d'une histoire pour exister, la guerre d'hier et d'aujourd'hui, mais en temps de paix (le purgatoire), le rôle des images... Du beau, du grand Godard.

- L’Anglaise et le duc d’Eric Rohmer, peut-être le film des années 2000, en tous les cas le plus sidérant (un vrai film de terreur), par ses partis pris historiques (la Révolution française vue à travers le regard d'une aristocrate anglaise) et esthétiques (intégrer les personnages, via l'incrustation numérique, au style pictural de l'époque, les fameuses vedute), ce qui le place, pour moi, légèrement au-dessus de Triple agent et des Amours d’Astrée et de Céladon.

- Ouvriers, paysans - le Retour du fils prodigue - Humiliés, de Danièle Huillet et Jean-Marie Straub, films certes plus italiens que français (on y "chante" Les femmes de Messine de Vittorini), mais peu importe, ce sont des films universels, où l'on ressent plus que jamais, à travers cette histoire d'utopie - une petite communauté créée au lendemain de la guerre dans un village en ruines d'Italie, et dont on suit la naissance, les conflits et la dissolution - en quoi le cinéma straubien est un véritable art du temps. Ici le temps c'est non seulement celui du texte, lu en direct (le présent de l’énonciation), où chaque acteur prend la parole, face au spectateur, c'est non seulement celui de la durée des plans, dans son rapport dialectique à l'espace, c'est non seulement celui qui passe, le temps des saisons et de la nature, notamment de l'hiver, qui distingue politiquement les ouvriers des paysans, c'est aussi le temps des poètes, le seul qui puisse prolonger une fin par une autre fin, sinon un début...

- Du soleil pour les gueux et Ce vieux rêve qui bouge d’Alain Guiraudie, d’abord un "ofni" (objet filmique non identifié), drôle de western aux allures de conte, situé entre ciel et terre, sur une lande d’herbes rases (le causse du Larzac), où une femme et trois hommes, aux noms à "coucher dehors", se poursuivent, arpentant le paysage dans tous les sens, entrant et sortant du cadre, tout en ressassant leurs problèmes existentiels; puis un autre ballet, plus érotique encore, dans une usine désaffectée, où des ouvriers désœuvrés tournent en rond et, pour certains, autour du jeune technicien (homo) venu démonter la dernière machine; deux films pleins de douceur et de gravité (comme disait Guiguet), qui pour nous parler des choses du quotidien - de la lutte des classes au désir amoureux - convoquent un imaginaire d'une incroyable richesse, loin de tout naturalisme. Guiraudie impose d'emblée son univers.

- Mods de Serge Bozon, l’autre grand "ofni" de la décennie, un film totalement inclassable, sur le vivre-ensemble, la cinéphilie, la musique pop (ici le garage américain, à travers ces petites chorégraphies empreintes de maladresse), l'expression, par instants bouleversante, des subterfuges auxquels on recourt pour mieux appréhender le monde (la difficulté en fait qu'il y a à être adulte, comme dans Eloge de l'amour) et non la volonté, arrogante, de se replier hors du monde, ce que viendra confirmer la France, dans un autre registre - celui, walsho-fullérien, du film de guerre itinérant -, faisant de Bozon (avec Guiraudie) l'indiscutable révélation de ces dix dernières années. N'en déplaisent à Positif et tous les bourrins de la critique!

- Saltimbank de Jean-Claude Biette, même si ce n’est pas mon préféré (j’ai une tendresse particulière pour Trois ponts sur la rivière, sorti en 1999, donc un poil trop tôt pour être retenu), parce que le film est parfaitement représentatif de l'univers biettien, de par son humour (ah les dialogues, ce plaisir de la langue, même étrangère), son intelligence et sa liberté d’écriture (principe même d’un cinéma imprévisible, animé par un véritable esprit de curiosité - s'aventurer sur les terrains les plus divers, surtout ceux qu’on ne connaît pas, ici le monde de la finance -, qui fait de Biette le cinéaste central d’un certain cinéma, lui totalement excentré, sinon excentrique, entre disons les cinéastes en "a" que sont Arrieta et Zucca, et ceux en "on" que sont Léon et Bozon). Et puis il y a une autre raison qui me fait retenir le film: son curieux jeu de correspondances, via le théâtre, avec le cinéma de Rivette - qui assimile "théâtre de la vie" et "vie du théâtre" -, comme s’il répondait, à travers aussi le choix de l’actrice, à Va savoir avant que 36 vues... ne lui réponde à son tour, six ans plus tard, via cette fois l’image du clown, donnant ainsi au film une résonnance encore plus forte.

- El cantor de Joseph Morder, un sommet de drôlerie tragique, combinaison magique d’épure formelle (quand on voit Le Havre c'est qu'il va pleuvoir...) et de divagation narrative (... quand on ne le voit pas, c'est qu'il pleut déjà). Ou Tati à l'école Diagonale (et non des facteurs).

- Octobre de Pierre Léon, pour le voyage en train (Bruxelles-Moscou), une petite merveille de cinéma improvisé autour de L'Idiot de Dostoïevski: quand le wagon lit... (humour biettien)

- Le Prestige de la mort de Luc Moullet, moins discrépant mais plus émouvant que les Naufragés de la D17.

- 36 vues du Pic Saint-Loup de Jacques Rivette, peut-être le plus beau des Rivette, comme par hasard le plus court, non pas que Rivette ait renoncé à ces fameux suppléments de fiction, tous ces morceaux de vie qui s'ajoutent à la fiction lors d'un tournage et que la plupart des cinéastes suppriment au montage (ce qui lui faisait dire qu'il manque une heure à presque tous les films de Renoir), mais qu'il en fasse le sujet même de son film, à travers le spectacle d'un petit cirque de province, où chaque numéro serait déjà comme un plus-de-fiction, autant dire l'art et la vie confondus (cf. Saltimbank).