Bleu

Grenouilles d'Adolfo Arrieta (1983). [via jolaysius]

NB. vidéo republiée le 10-05-10 après la suppression par YouTube du compte jaloysius56 (cf. note du 8 mai 2010).

La scène de la piscine, c'est beau, non? Et le son, écoutez, c'est prodigieux. Chez Arrieta, même le silence est d'une présence incroyable (rappelez-vous la longue séquence précédant l'arrivée des pompiers dans Flammes). C'est bien simple, Arrieta est peut-être le seul cinéaste dont on pourrait presque voir les films les yeux fermés.

A la barbe d'Ivan

Le petit film de montage de Pierre Léon (qui fait vraiment figure d’intrus dans l’ensemble "Outrage et rébellion", ensemble au demeurant très inégal et même assez décevant) a quelque chose de réjouissant pour tout cinéphile qui s’intéresse un tant soit peu à l’Histoire. L'Histoire ici est celle de la censure soviétique, en pleine jdanovtchina - véritable chape de plomb tombée, au lendemain de la guerre, sur toute la production artistique, interdisant les œuvres non conformes à l’idéologie socialiste, à commencer par celles jugées trop formalistes (on entend dans le film le Quatuor à cordes n°3 de Chostakovitch) - à travers le destin de la deuxième partie du film d'Eisenstein, Ivan le terrible (la troisième, qui devait traiter de la guerre de Livonie, de l’extermination des boyards, de la fin des opritchniks et finalement du repentir d’Ivan, ne verra jamais le jour, les vingt minutes qu’Eisenstein avaient tournées ayant été détruites), et les rapports du cinéaste avec le pouvoir stalinien et plus particulièrement Staline dont Ivan, on le sait, est le portrait à peine déguisé...

Le 28 février 1947, Staline, assisté de Molotov et Jdanov, reçoit dans son bureau du Kremlin Eisenstein et l'acteur Tcherkassov, qui joue le rôle d'Ivan, pour leur faire part de son mécontentement quant à la manière dont a été représenté le tsar dans la deuxième partie. Pierre Léon nous lit en voix off les passages les plus éclairants de l'entretien qu'il associe à des extraits soigneusement choisis du film. L’idée de départ est simple: si Ivan c’est bien Staline (Pierre Léon s'amuse par instants, par un effet de doublage, à prêter au personnage d'Ivan les propos de Staline, ce qui crée une petite mise en abyme: le personnage reprochant à son créateur les erreurs de traitement), l’intérêt vient surtout du fait que Staline en était parfaitement conscient et que s’il n’aimait pas la deuxième partie du film c’est justement parce qu’Eisenstein, en faisant d’Ivan un personnage neurasthénique et indécis ("comme Hamlet"), s’écartait de la grande figure historique que lui, Staline, aurait voulue. Eisenstein est de même accusé de représenter les opritchniks comme des membres du Ku Klux Klan, de n'avoir pas montré suffisamment le peuple ni en quoi la cruauté d'Ivan était nécessaire, bref d’avoir trahi le style historique de l’époque au profit d’un formalisme byzantin, privilégiant les sous-sols, les ombres et... la barbe d’Ivan (ce qui en soi n’est pas faux).

On pourrait croire qu’en se limitant à l’entretien, Pierre Léon entendait revenir au film lui-même et non sur ce qu’il est devenu par la suite, c’est-à-dire un objet culte, ouvert aux interprétations les plus diverses (je pense en particulier à la lecture lacanienne qu’en fit Oudart au début des années 70 ou encore, bien sûr, au "sens obtus" de Barthes, retrouvé justement dans l’image de la barbiche, et son rattachement/détachement perpendiculaire au menton, faisant du postiche eisensteinien à la fois un pastiche et un fétiche, mais surtout aux propres interprétations d’Eisenstein, à travers le thème du MutterLeiB - "plongée dans le sein maternel" - que l'on retrouverait de façon exemplaire à la fin de la deuxième partie, lors du meurtre de Vladimir, le faux tsar, dans la cathédrale, conçue visuellement comme une matrice, alors que la musique de Prokofiev, accompagnant Vladimir vers le lieu du meurtre, évoquerait par son rythme les spasmes de l'enfantement). Une façon de respecter la vérité historique, loin de toute considération psychanalytique: Ah divan, la barbe! Cela dit, j'ai l'impression qu'en travaillant sur le film, Pierre Léon, qui n'est pourtant pas un inconditionnel d'Eisenstein (je l'imagine plus volontiers barnétien), a fini par ressentir, à la faveur de cette proximité avec l'œuvre qu'autorise tout travail de montage, une sorte d'attachement, peut-être même une profonde émotion, qu'il ne pensait pas trouver initialement à la seule lecture de l'entretien.

Il y a d'abord l'emboîtement du film dans celui d'Ivan Pyriev, le Dit de la terre sibérienne. Manière au départ d'inscrire Ivan le terrible dans la réalité de l'époque, celle d'un cinéma endoctriné (Pyriev est connu pour ses comédies kolkhoziennes). Mais le retour du film à la fin, prenant littéralement celui d'Eisenstein en écharpe, semble dire autre chose. Par un effet de montage typiquement eisensteinien, le héros du film de Pyriev (un pianiste blessé à la main pendant la guerre et donc contraint d'abandonner sa carrière, mais qui finit, grâce à l'amour, par renouer avec la musique en composant une symphonie sur sa terre natale) semble assister, dix ans plus tard, non pas à l'exécution de sa symphonie, mais à la projection du film d'Eisenstein, plus précisément la célèbre séquence en couleurs du banquet. Or, si cela est censé se passer en 1958, année où la deuxième partie d'Ivan le terrible fut enfin autorisée, à quoi renvoie le trouble du personnage, si intense qu'il ne peut rester jusqu'au bout? Un carton nous apprend que c'est le fils d'Ivan Pyriev, Erik, qui joue le rôle d'Ivan enfant, et c'est d'ailleurs sur lui que se termine, sous la forme d'un post-scriptum, le film de Pierre Léon. Une certaine logique voudrait donc que ce personnage qui regarde le film d'Eisenstein symbolise le jeune acteur devenu adulte - l'âge semble correspondre - mais bon, ce n'est qu'une hypothèse. Dans le fond, Pierre Léon n'a peut-être rien voulu dire d'autre que ceci: le lien entre les deux films et leurs réalisateurs est pure coïncidence - le fils de l'un joue dans le film de l'autre - mais comme ça résonne avec le psychologisme d'Eisenstein, pour qui Ivan évoquait non seulement Staline mais aussi son propre père, le "tyran domestique" comme il l'appelait, ou encore la figure paternelle de Meyerhold, le grand dramaturge qu'il admirait tant, eh bien, allons-y...

Oui, peut-être... L'essentiel est que le personnage du film de Pyriev occupe à cet instant la place du spectateur, et que le trouble qu'il ressent est celui que nous, spectateurs, ressentons lorsqu'on regarde pour la première fois Ivan le terrible. Soudainement, devant cette explosion dionysiaque de musique, de danses et de couleurs - rouge, or, noir - qui se répondent jusqu'à se confondre, il se dégage une telle fougue expressive qu'il est difficile de ne pas y être sensible. Exit le hiératisme, l'archaïsme, l'exacerbation des formes, des ombres et des regards, tout finit par se noyer dans les abysses de la mort. Abysses et angoisse. Angoisse de la mort que l'on devine là, imminente... moins celle du faux tsar, d'ailleurs - heureux les simples d'esprit... -, que celle d'Eisenstein qui mourra d'une crise cardiaque quelques mois après sa rencontre avec Staline, et qui avait déjà connu une alerte quelques années auparavant, lorsque, fêtant le prix Staline (!) qu'il venait d'obtenir pour la première partie d'Ivan, il s'était lancé dans une danse endiablée qui l'avait laissé sur le carreau, ce qui me fait penser au Plaisir d'Ophuls (la première histoire), peut-être aussi à cause du masque, présent dans les deux films... Bref, tout ça pour dire que la juxtaposition, dans le film de Pierre Léon, de la danse des opritchniks et d'un personnage pris de malaise en regardant la scène m'évoque en définitive Eisenstein lui-même, comme s'il était spectateur posthume de son propre film. Et ça, c'est très beau.

Moleskine

Quelques notes en vrac:

XS/XL.

Villepin n’avait aucune chance pour les Présidentielles de 2007, non seulement à cause de Sarkozy, non seulement à cause de l’affaire Clearstream, mais surtout à cause de la règle de l’alternance qui prévaut chez les présidents de la République depuis 1958: à un grand président, par la taille, succède toujours un petit, et vice versa. De Gaulle (grand), Pompidou (petit), Giscard (grand), Mitterrand (petit), Chirac (grand)... Sarkozy, qui est tout petit, était donc le plus à même de succéder à Chirac. Pour 2012, deux possibilités: soit Sarkozy est réélu (rien que d’y penser, j’en ai froid dans le dos), comme en leur temps De Gaulle, Mitterrand et Chirac, ce qui n’enfreint pas la règle, soit il est battu, mais là, pour respecter la règle, il faut que ce soit par un "grand" candidat. Pour l’instant, que l’on regarde à droite ou à gauche, on ne voit pas beaucoup de têtes dépasser, hormis justement celle de Villepin. Oui mais...

Grèce-Italie.

Le Ghana en finale de la CAN 2010, ça me rappelle la Grèce à l’Euro 2004. Et Gyan c’est un peu Charisteas, non? Cela dit, je vois mal cette équipe l'emportait devant l’Egypte, qui elle m’évoquerait plutôt l’Italie. Grèce-Italie, hum... ça risque d'être d'un ennui mortel.

B. Godot.

Vu par curiosité quelques bouts de "Litige", le sitcom qui passe en ce moment sur Télénantes (et sur leur site internet, où chaque épisode reste en ligne pendant quelques jours), une série imaginée par Bégaudeau et le collectif Othon et qui raconte "le quotidien de trois médiateurs de quartier qui se sont donnés pour mission d’arbitrer les conflits de leur voisinage". C’est tellement naze qu’on ne sait comment le prendre. Soit c’est du premier degré, et là on rigole devant le ridicule de la chose, soit c’est du second degré, comme une parodie de sitcom à la française, et là on ne rigole plus du tout...

Toutes les femmes

L'Amour l'après-midi d'Eric Rohmer (1972).

[...]

Revu la Terre de la folie de Luc Moullet. L'impression est toujours aussi forte. Et la phrase entendue au début du film: "l’arrière-petit-neveu du bisaïeul de ma trisaïeule avait tué un jour à coups de pioche le maire du village, sa femme et le garde-champêtre, coupable d’avoir déplacé sa chèvre de dix mètres", toujours aussi efficace. C'est que tout Moullet est dans cette phrase. Durée et surface... lignée, accumulation, éclatement... Pourtant quelque chose a changé, Moullet n’est pas au centre du film, il en est légèrement décalé, comme s'il avait fait un pas de côté (au risque de tomber dans le vide, comme à la fin du film, répétition d’un autre geste manqué, du haut d’un pont, celui-là...). L’autoportrait se trouve diffracté en plusieurs personnages qui, selon un dispositif emprunté au reportage télé, racontent (au journaliste Moullet) quelques faits divers sordides, ou les commentent, parfois à toute vitesse, comme celle qui parle aussi vite qu’elle pense, plus vite même, ce qui fait qu’elle doit répéter ce qu’elle dit. Tout le film est ainsi placé sous le signe de la répétition. Répétition d'actes, plus fous les uns que les autres, dans un territoire bien délimité des Basses-Alpes, "le pentagone de la folie", un pentagone élastique que Moullet réajuste à un moment donné pour lui donner une forme plus régulière, lui conférant alors une dimension symbolique, voire cosmologique: la terre (la roubine), l’eau (un sac-poubelle dans une rivière), le feu (une immolation), le vent (une des causes recensées par Moullet pour expliquer ce taux anormalement élevé de folie meurtrière, au même titre que l'isolement géographique, la consanguinité, les sectes, le manque d’iode, le nuage de Tchernobyl...) et le vide qui semble contaminer le film. Répétition à la manière d’un motif, comme dans le burlesque, mais aussi d'un rituel, comme s'il fallait conjurer la mort (Moullet se félicite au bout du compte de n'avoir jamais tué personne bien que lui non plus ne soit pas, dit-il, tout à fait normal). Répétition dans la fixité des plans, dans leur frontalité, mais pas dans le rythme (Moullet sait jouer du braquet), de sorte que ça ne reste pas sur place, que finalement ça se prolonge plus que ça ne se répète, à l’image du coup de feu initial, réentendu à la fin, ce qui inscrit le film dans l’espace sonore d’une double détente, mais si espacée qu'on n'est pas sûr de l'écho. Chez Moullet les films résonnent (raisonnent?) toujours in extremis...

Vu aussi sur YouTube, A la barbe d'Ivan de Pierre Léon (là). J'y reviendrai.

Musique +

Petite pause musicale, en attendant de revenir sur Rohmer (ici ou ailleurs), pour saluer mon premier coup de cœur de l’année. Non, il ne s’agit pas de Contra, le nouvel album de Vampire Weekend, un album que je n’aime pas du tout, excepté le dernier morceau "I think ur a contra", justement parce qu'il tranche avec le reste, mélange aseptisé, plus appliqué qu'inspiré, de rock et de sonorités africaines, ce qui n’a rien de nouveau (Graceland de Paul Simon, fusion de pop-folk et de township jive, cette musique issue des ghettos de Johannesburg, elle-même nourrie de jazz américain, c’était quand même autre chose, et pourtant la world music ça n’a jamais été mon truc - un peu comme le rap aujourd’hui, mais bon je n’insiste pas, on va finir par m’assimiler à ce con de Zemmour), et encore moins de révolutionnaire (Sandinista! des Clash, dans le genre mixité musicale, ça allait autrement plus loin, non?)..., bref l’album de ce début d’année (on ne parlera pas de décennie, comme certains), ce n’est pas celui de Vampire Weekend, mais celui, bien de chez nous, d'Arnaud Fleurent-Didier: La reproduction.

D'AFD, je connaissais vaguement le sample "Un monde meilleur", à partir du discours de Villepin à l'ONU contre la guerre en Irak, et surtout le single qui ouvre le présent album, l'émouvant "France culture", et son orchestration gainsbourgienne (on peut l'écouter ici), mais j'attendais la suite, les dix autres chansons de l'album, avant de me prononcer. Eh bien je n'ai pas été déçu. C'est marrant, quand j'ai vu la première fois la pochette du CD, au format d'un DVD, j'ai cru que c'était une nouvelle édition - actualité oblige - du Conte d'été de Rohmer (hum... je devais être encore sous le choc). En fait, ce que l'on voit sur la pochette, c'est l'artiste de dos, regardant lui-même des couples enlacés sur la plage, ce qui pour le coup évoque moins Rohmer que Lang (Michel, bien sûr), ce qui aussi me fait penser à la note assassine de Lourcelles sur le Rayon vert (et le cinéma de Rohmer en général), décrit comme "l'histoire d'une héroïne antonionienne effectuant à travers la France des randonnées à la Wim Wenders et se retrouvant à chaque fois plongée dans l'univers de Michel Lang", comme quoi on peut avoir écrit des textes pénétrants sur Tourneur, Dwan, McCarey ou Freda, et faire preuve à propos d'autres cinéastes d'un aveuglement assez consternant. Fin de la parenthèse Lourcelles et retour à La reproduction. Donc oui, j'aime beaucoup l'album, l'élégance de son écriture, la richesse de ses arrangements, ce mélange fragile de pop, très sixties, et de variété française, dans sa veine autofictionnelle, mais sans le côté distancié et boboïste d'un Delerm, ou franchement ringard d'un Bénabar... Des chansons comme "Imbécile heureux", "Reproductions", "Mémé 68", "Je vais au cinéma" (ces deux dernières, très shelleriennes) ou encore "Risotto aux courgettes", ont la qualité rare des petites choses qui rendent momentanément heureux...

(à suivre)

Eloge de l'amour (3)

Les Amours d'Astrée et de Céladon d'Eric Rohmer (2007).

Version muette [musique: Jean Sibelius].

Dimanche je regardais une nouvelle fois les Amours d’Astrée et de Céladon... quand soudain est venue se greffer la musique de Sibelius que R. et D. écoutaient de leur côté, dans le salon. Il s'agissait de La Tempête - la Suite n°1, plus précisément le passage intitulé "La chanson d'Ariel" - une des dernières compositions de Sibelius, qui date de 1925. Non seulement ça ne m'a pas gêné, mais j'ai même trouvé ça très beau. Mieux: parfaitement en accord avec la scène que je regardais, celle entre Céladon et Léonide, en plein vent, au bord de la rivière. Du coup j'ai eu l'idée de cette petite vidéo, sans paroles mais en couleurs, "Vert céladon". Rohmer ne disait-il pas qu’il était un cinéaste muet?

PS. Merci à G. qui s'est occupée des "cartons".

Sinon, sur Rohmer, lire le bel hommage que lui rend Mourlet sur son blog.

Red boots

About All about Steve, par SR:

"C'est un petit film qui se tient mal, dans les deux sens. Mal foutu et mal poli. Absolument pas sophistiqué, débraillé avec des bottes de sept lieues en vinyl rouge, très irrégulier et accidenté par monts et par vaux, creux et bosses, mais quand le film tombe dans les trous, ça donne des séquences assez déconcertantes de maîtrise et de soudaine grâce. Et collant aux basques du personnage de Bullock (à tomber de drôlerie pas coquette), le film est obsédé par les mots (elle a la passion absolutiste de son métier ringard, créer des mots croisés), cette obsession magnifique qui la justifie, la handicape, la ridiculise et la sauve. Un personnage qui prend tout au pied de la lettre et qui engage sa vie sur une phrase, parce qu'elle croit un homme qui n'a aucune parole sur parole, que voulez-vous, je trouve ça très beau."

15/01/10

All about Steve de Phil Traill: sortie mars 2010.

Rohmer...

Bon Dieu, il est où ce texte? cela fait trois jours que je le cherche... C'est un texte sur Rohmer que j’avais écrit il y a une dizaine d’années, un truc insignifiant mais, comme tous les trucs insignifiants, qui finit par faire sens quand on le relit dix ans après. Sauf que là, je ne le retrouve pas... De quoi ça parlait? De mathématiques et de peinture, ce que résumait bien le titre - "Rohmer mathématissien" - où loin des références balzaciennes de l’œuvre, loin de ses aspects faussement marivaudiens (chez Rohmer c’est moins le jeu de l’amour et du hasard qui importe que, finalement, l’amour du jeu et du hasard), loin de son caractère socio-psychologique (Rohmer témoin de son temps) et de sa dimension ontologique (de Bazin à Rossellini, sauf que chez Rohmer la platitude du réel ne s’orne que de petites épiphanies: rayon vert, heure bleue, etc.), loin de l’éternel débat entre classique et moderne (que Rohmer, en maître dialecticien, a fini par rendre inopérant)... où loin de tout ça, donc, je m’étais surtout intéressé au système Rohmer, toute cette dynamique du récit, que soutient la parole, mélange d’intrigues et de chausse-trappes, de chassés-croisés et de faux pas, de hasards et de possibles, de désirs et d'entêtements..., faisant du cinéma de Rohmer quelque chose d’absolument inouï. Et à côté de cela, des formes, des couleurs, une sorte de traité esthétique qui permet d'appréhender chaque film selon des critères chromatiques, climatiques, voire cosmologiques, faisant du système rohmérien une véritable maison, au sens deleuzien du terme, une architecture de pure sensation, à la fois solide et toujours en mouvement, et aujourd'hui parfaitement finie, car c'est ça aussi qui est beau chez Rohmer lorsqu'on regarde l'œuvre dans sa totalité: l'impression d'un accomplissement... Tout y semble achevé, non seulement les cycles - Contes et Comédies -, mais le reste également, jusqu'au dernier film, à la fois prélude et point final d'une œuvre... Bon là, je brode un peu parce que je ne me souviens plus vraiment de ce que j’avais écrit...

Rouge tango

Mon journal de voyage [Venezia].

[...]

Reçu ce message de Nicolas:

(...) Le Top 10 de la rédaction des Cahiers sur les meilleurs films des années 2000 est un peu étrange. Je ne sais pas comment ils ont fait leur classement, j'ai refait les comptes et ça donne le résultat suivant:

10 voix:

Mulholland drive (David Lynch)

6 voix:

A history of violence (David Cronenberg)

The host (Bong Joon-ho)

5 voix:

Elephant (Gus Van Sant)

4 voix:

A l’ouest des rails (Wang Bing)

Blissfully yours (Apichatpong Weerasethakul)

La Graine et le mulet (Abdellatif Kechiche)

Yi Yi (Edward Yang)

3 voix:

A.I. (Steven Spielberg)

Les Amants réguliers (Philippe Garrel)

The brown bunny (Vincent Gallo)

En avant jeunesse (Pedro Costa)

La Guerre des mondes (Steven Spielberg)

Ten (Abbas Kiarostami)

Time an tide (Tsui Hark)

Tropical malady (Apichatpong Weerasethakul)

Hum, en effet... je rappelle la liste des Cahiers:

1. Mulholland drive; 2. Elephant; 3. Tropical malady; 4. The host; 5. A history of violence; 6. La Graine et le mulet; 7. A l'ouest des rails; 8. La Guerre des mondes; 9. Le Nouveau monde (Terrence Malick); 10. Ten.

Bon, sur le fond, ça ne change pas grand-chose, mais c'est vrai qu'on peut se demander pourquoi Elephant est 2e de la liste à la place du Cronenberg et du Bong Joon-ho, par quel tour de passe-passe Tropical malady se retrouve 3e alors qu'il est moins cité que Blissfully yours, pourquoi Yi Yi a disparu, pourquoi la Guerre des mondes et non A.I., pourquoi le Nouveau monde alors que le film n'a recueilli que deux voix (mais l'une d'elles est celle de Tessé, diront les mauvaises langues), pourquoi Ten et pas les Amants réguliers, The brown bunny, En avant jeunesse ou Time and tide... Oui enfin, je pose toutes ces questions, mais à vrai dire, je m'en fous un peu.

Plus intéressant: la présence du film-fleuve de Wang Bing, A l'ouest des rails (que personnellement je n'ai jamais vu en entier), et surtout celle de la Graine et le mulet de Kechiche, seul film français de la liste, donc le meilleur des films français, devant n'importe quel Rohmer, n'importe quel Godard, n'importe quel Straub, n'importe quel Garrel, n'importe quel Rivette, n'importe quel Chabrol..., ce qui, moi, me laisse quand même rêveur. On pourrait se dire que les cinéastes qui, durant la décennie, ont réalisé plusieurs grands films, de valeur sensiblement égale, sont défavorisés par rapport à ceux qui, pendant la même période, n'ont réalisé qu'un grand film (soit parce qu'unique soit parce qu'il se détache nettement du reste de leur production). Dans le premier cas, les voix vont se répartir sur deux ou trois films, alors que dans le second, elles se concentreront sur un seul. Ainsi Lynch, Cronenberg et Bong Joon-ho ne sont cités que pour, respectivement, Mulholland drive, A history of violence et The host, alors que Van Sant l'est pour Elephant, Gerry et Last days, Weerasethekul pour Blissfully yours et Tropical malady, Spielberg pour A.I., la Guerre des mondes et Minority report, Shyamalan pour le Village et la Jeune fille de l’eau. Oui, on pourrait se dire ça... mais ce n'est pas toujours le cas. La preuve: tous films confondus, Oliveira et Straub ne sont cités que deux fois, Rohmer et Godard qu'une seule, et Rivette aucune!

Plus intéressant, encore: les listes des autres critiques, ceux qui ne sont pas ou ne sont plus aux Cahiers. Premier constat: Mulholland drive ne recueille aucune voix! Deuxième constat: c'est Saraband de Bergman qui arrive en tête! J'ai fait un petit recensement des films cités dans les différentes listes (en y retirant celle de Brenez dont la radicalité des choix - hors le cinéma expérimental, point de salut - est si ostensible que ça en devient grotesque, et en la remplaçant par celle de Jousse, classé par erreur avec les réalisateurs - ah ah, c'est pas beau de se moquer...), et que trouve-t-on derrière le Bergman?: les Amants réguliers de Garrel, Café Lumière de Hou Hsiao-hsien, Dans la chambre de Vanda de Costa, Triple agent de Rohmer, Zodiac de Fincher. Comme quoi...

Allez, on arrête avec les listes, parce que du côté des filles ça commence à râler.

Eloge de l'amour (2)

Voyage à Tokyo de Yasujiro Ozu (1953).

"L'amour est toujours la possibilité d'assister à la naissance du monde." (Alain Badiou, Eloge de l'amour, 2009)

Ma musique

J’avais prévu du changement pour 2010, mais pour l’instant c’est trop tôt, il me faut encore réfléchir à l’orientation que je souhaite donner au blog et surtout savoir si j’aurai le temps de mener à bien un tel changement. Pas question de commencer quelque chose si c’est pour arrêter au bout de trois mois. Donc je réfléchis... Ce qui est sûr c’est qu’on y parlera davantage de musique - quand je dis musique j’entends évidemment pop, rock, folk, etc. Mais ça ne sera pas comme pour le cinéma qui, lui, invite au discours, au dialogue, au blabla, surtout à la confrontation - rien de plus excitant que de discuter d’un film avec quelqu’un qui n’a pas la même opinion que vous - alors que pour la musique, c’est différent, on n’éprouve pas vraiment de plaisir à discuter d’un album si l’autre ne l’apprécie pas. Autant les joutes verbales me ravissent lorsqu’il s’agit de films, autant elles m’épuisent concernant la musique, où là au contraire j’aime partager, dans une sorte de communion un peu mystique - style club des haschichins -, les impressions ressenties...

Bon alors, parlons musique... Je pourrais déjà, comme pour les films, énumérer ma playlist des années 2000. Est-ce que dans cette liste je retiendrais par exemple Kid A de Radiohead et Funeral d’Arcade Fire qui sont un peu - en ce qui concerne l'engouement critique - les équivalents musicaux de Mulholland drive de Lynch et Elephant de Van Sant? Peut-être, je ne sais pas... dans les quinze, oui sûrement. Disons que le grand album de la décennie reste pour moi It’s a wonderful life de Sparklehorse. Et si je dois en citer d’autres, les premiers qui me viennent à l’esprit sont L’imprudence de Bashung, Illinois de Sufjan Stevens, White chalk de PJ Harvey, Manitoba ne répond plus de Manset... Et pour 2009? Quels sont mes préférés, ceux que j’ai le plus écoutés? Je dirai (je l’ai déjà dit): Sometimes I wish we were an eagle de Bill Callahan et La superbe de Biolay...

Mais allons plus loin, examinons les albums que la critique, elle, considère comme les meilleurs. D’abord il y a Merriweather post pavilion d'Animal Collective, le n°1 de l'année pour beaucoup, ce qui est très exagéré. Si l'album est sympathique, ça ne tient pas la distance, comme, d'ailleurs, pas mal d'albums aujourd'hui. Le début est plaisant - j'aime bien les deux premiers morceaux, "Into the flowers" et "My girls", cf. la vidéo du second, assez géniale il faut le reconnaître - par son côté subaquatique qui mélange pop wilsonienne (on pense souvent à Pet sounds, notamment dans "Diary routine") et musique industrielle, mais la seconde partie est très décevante, se liquéfiant progressivement, pour finir dans une sorte de salsa informe.

En revanche, j'adore l'album It's blitz! de Yeah Yeah Yeahs (à Chronic'art et aux Inrocks, ils ne connaissent pas...), même si je regrette - mais c'est dans l'air du temps - la part trop importante accordée à l'orchestration, ce qu'on peut mesurer à la fin de l'album avec les versions acoustiques de certaines chansons. Evidemment il y a les tubes, "Zero", "Heads will roll" et "Dull life", très eighties, très efficaces, mais je préfère - outre les versions acoustiques - les chansons un peu plus épurées, comme "Runaway" ou "Dragon queen". Et puis il y a la voix de Karen O (anagramme, je suppose, de Korean), qui est quand même autre chose que le microtimbre de notre petite Charlotte G - qu'on aime tous, hein, mais bon -, et mieux aussi que le gros coffre de Florence W, la Dalida à poumons, dont je vous reparlerai.

Autre album que j'aime beaucoup: Two dancers des Wild Beasts. Two dancers c'est d'abord la voix de fausset de Hayden Thorpe, absolument magnifique, mais ce n'est pas que ça. Ecoutez "Hooting & howling", "All the king's men", les deux parties de "Two dancers" ou encore "This is our lot" (ici, on pense irrésistiblement à Jimmy Sommerville), voyez comme les voix et les instruments se répondent, il y a là tout un jeu d'échos, aux sonorités cristallines, c'est vraiment très beau - la vidéo de "All the king's men", qui évoque à la fois le Nouveau monde de Malick et le Village de Shyamalan, est pas mal non plus...

(à venir: Dirty Projectors, The xx, Grizzly Bear, Phoenix, Florence + the Machine, The Horrors, Fever Ray, Girls, Fuck Buttons...)

Eloge de l'amour

The bigamist [extraits] d'Ida Lupino (1953).

T'es trop?

Tetro de Coppola appartient à la catégorie des films-monstres et à ce titre je comprends qu’il déroute, voire qu’il rebute. Pour autant il ne faudrait pas confondre boursouflure et dépense. Coppola est comme ses personnages, mégalomane et solitaire, égocentrique et torturé, obsessionnel et prodigue, c’est un cinéaste comme il n’en existe plus, assez fou pour aller jusqu’au bout de ses rêves, même les plus fous. J’ai revu le film dernièrement, par un soir d’hiver, je l’avais vu une première fois, il y a six mois, par un soir d’été, et en avais gardé un souvenir paradoxal. A la fois subjugué et intrigué. Comment un film qui cumule autant de handicaps, aussi bien esthétiques (je suis plutôt réfractaire au noir et blanc numérisé, c’est trop net, trop classieux, trop "artistique", ce que n’arrange pas ici l'emploi du Cinémascope, les cadrages wellesiens - plutôt tolandiens -, les jeux de miroirs, très ruiziens eux, et les effets de lumière) que thématiques (une histoire à l’Œdipe trop gros, comme disait Guattari à propos de Kafka, mais incontournable - la mort du Père - sans quoi il n’y a pas de bonnes histoires, selon Barthes, celles qui racontent, comme dans tout grand roman, les démêlés du héros avec la Loi), bref, comment un tel film peut-il séduire? Justement parce qu’il ne cherche pas à séduire, qu’il va au contraire au bout de sa folie, convoquant toute une imagerie (flash-backs en couleurs, genre petits films de famille, pièces de théâtre ringardes, extraits de films - les Chaussons rouges et les Contes d’Hoffmann de Powell et Pressburger -, spectacles de danse autour de la figure de Coppélia, finale patagonien, horriblement esthétisant - le road-movie ressemble à une pub pour la Renault Mégane - et parfaitement grotesque quant au Festival de théâtre et son "prix des parricides"(!) - est-ce pour cela que Frémaux ne voulait pas du film en compétition à Cannes?), mais toujours au service du récit, le vrai, non pas l’intrigue (on devine assez vite le secret de famille, à la différence de la psy du film) mais ce qui l’excède, justifiant le recours final à l’opéra, forme grandiloquente mais inévitable pour faire tenir ensemble tous les éléments du film, des miniatures aux grandes envolées, faisant de Tetro une sorte de patchwork in progress absolument génial, car bien sûr, et c’est dit dans le film, Coppola est incapable de finir une histoire, d’autant qu’il s’agit de sa propre histoire, à travers cette quête des origines, où se mêlent confusément événements autobiographiques (je n’insiste pas, c’est rappelé un peu partout) et souvenirs d’enfance, à la manière du conte d’Hoffmann, L’Homme au sable, dont un des personnages, faut-il le rappeler, se nomme Coppola (il s’agit du mystérieux marchand de baromètres - Coppola cinéaste barométrique?), ce qui libère le film de sa dimension trop lourdement œdipienne pour quelque chose de tout aussi freudien mais beaucoup plus léger, à savoir l’Unheimliche, l’"inquiétante étrangeté", ce qu'il y a d'inconnu dans le familier - ou, pour rester au niveau de l'œuvre: la démesure et le kitsch comme formes exogènes, encombrantes mais nécessaires pour surpasser le penchant naturel de Coppola pour les histoires familiales un peu lénifiantes, sans quoi on resterait dans la fadeur des petites choses insignifiantes (style Life without Zoe) ou, à l'inverse, le pur plaisir des défis technologiques (cf. les chromos de Coup de cœur), s'interdisant toute montée émotionnelle, comme celle ici, qui culmine dans le dernier plan, où l'on saisit, via l'étreinte entre les deux personnages, l'artiste enfin réconcilié avec lui-même...

PS (réservé aux initiés). Tetro prolonge davantage l’Homme sans âge qu’il ne ressuscite Rusty James. Est-ce le séjour en Argentine, deuxième pays lacanien après la France, mais, à travers cette histoire de manuscrit codé que l’on ne peut déchiffrer que grâce à un miroir, Coppola va encore plus loin que dans son précédent film où déjà, en inversant le cours du temps, il explorait les mondes courbes de l’espace-temps. Ici, il y a un manuscrit, pas n’importe lequel, c’est le récit du sujet. Mais il est crypté, via un code militaire, et surtout écrit à l’envers, de sorte que pour le comprendre il faut le lire dans un miroir. Soit une double opération: décodage du texte et retournement de surface, signant la "transformation" du récit. Et par-là même du sujet. Car il est évident que le récit/sujet ainsi déchiffré/révélé n’est plus celui du début. Le passage par le miroir n’est pas que lewiscarrollien où tout s’inverse sur le plan imaginaire (mais pas sur le plan mathématique, cf. L’univers ambidextre de Gardner), c’est aussi l’accession, par la topologie et la quatrième dimension qu’elle représente (d’où le titre Tetro?), à une forme de réel, qui n’est pas la réalité bien sûr, dans ce qu’elle a de visible, mais ce qui échappe, au contraire, à la représentation. Sous ses dehors faussement rétro, Tetro ne serait-il pas un vrai film cubiste?

Allez, bonne année 2010...

Cher Nobile

"Ce coup de hache qui brise en nous la mer gelée". (c’est aussi celui du mot "Carpathes", normalement sans "h", mais que Biette écrit à la manière de Jules Verne)

Le ciel et la mer se mêlent dans une lumière de catastrophe. Un hélicoptère de sauvetage parcourt l’espace, invisible. Le dernier nuage coloré s’étire après la destruction du monde. Sur l’écran apparaît en toutes lettres: Il était une fois... après Tchernobyl.
Dans un couloir de verrière éclairé par un soleil d’hiver, un homme entièrement dissimulé dans une combinaison de scaphandrier avance comme un automate. Derrière lui, une jeune fille suffoque à l’air libre dont chaque inspiration semble devoir lui asséner le coup de grâce. Elle s’effondre. L’homme revient sur ses pas et la prend dans ses bras avec une délicatesse infinie. Les longs cheveux de la jeune fille se déploient tel un pampre de glycine qu’on viendrait de faucher en pleine floraison.
Le ronflement de l’hélicoptère n’a pas cessé. Le générique s’inscrit sur l’écran. L’ouverture du Champignon des Carpathes est un moment de cinéma comme on en voit peu. Avec un respect absolu de la réalité tangible du monde, un sens trop rare de la simplicité la plus élémentaire, une bande-son sans effets et une image privée de tout prestige inutile, Jean-Claude Biette atteint le cœur du drame qui vient de se jouer avant que l’écran ne s’allume. Mieux, il fait sentir quelque chose d’indicible qui touche au mystère du monde et de l’espèce humaine, et qui dépasse l’individu, l’identité sociale, l’être privé.
Nous apprendrons toute l’étendue du désastre un peu plus tard: la catastrophe de la centrale nucléaire de la vallée du Rhône, la panique des populations, les morts. Mais avant ces informations, nous avons déjà éprouvé ses effets sans rien voir. Voilà la poésie: cette sensation innommable qui secoue toutes les facultés endormies pour faire découvrir la réalité du monde restée jusque-là inaperçue, ce coup de hache qui brise en nous la mer gelée.
L’incroyable ici, c’est la grâce, l’élégance, la souplesse d’écriture au service de l’horreur la plus totale. Pourtant, tout est de l’ordre de la désolation, l’agonie, l’oubli. Biette regarde le monde et ses personnages avec les yeux d’un saint François d’Assise qui ne peut se résigner en face d’une réalité si terrifiante, et choisit pour compagnons de route la crédulité, la candeur et le sourire par nostalgie de la vie. Jean-Claude Biette, cependant, ne se voile jamais la face. Regardons la suite. Une vieille dame emmitouflée dans un plaid est assise au pied de la Tour Eiffel. Elle répond au jeune homme venu lui demander si elle n’a pas aperçu une jeune fille habillée de rouge: "Je n’ai pas vu âme qui vive!" Admirons au passage le poids vertigineux de chaque mot dans une telle situation. "Le Champ de Mars est désert. Mes derniers jours, je les savoure... Vous ne trouvez pas que l’air est fade?" "Il est froid", répond l’innocent garçon pour qui le bon sens étroit ne saurait perdre ses droits, même dans la plus atroce des situations.
Le film est là aussi: dans la survie de l’espèce plus forte que tout, même l’irréversible. La vie continue. La jeune fille du début devait jouer Ophélie dans Hamlet. Une compagnie théâtrale, autrefois célèbre dans le monde entier, n’est plus qu’une troupe d’infortune au bord de la faillite. Aujourd’hui, les spectacles qui comptent sont médiatisés, même si Shakespeare a toujours raison de la frivolité humaine: "Une malédiction marche sur le talon d’une autre tant elles se suivent..." La scientifique qui soigne les irradiés donnera la réplique sans le savoir au dramaturge élisabéthain par delà les siècles, et les millions de morts engloutis dans le temps: "J’ai tout vu: les victimes tardives du Nevada, les cas impossibles de Three-Miles Island, les empoisonnés de Minamata, les rescapés, les survivants..."
Le Champignon des Carpathes ne traite pas un sujet, il l’illumine de l’intérieur. Il éclaire le mal sans chercher un remède. Les thèmes s’imbriquent les uns dans les autres, ils communiquent en profondeur. Toute une circulation de personnages, d’humeurs, d’intrigues, agite le film souterrainement, éclairant les zones d’ombre ou projetant l’obscurité sur la lumière trop vive. Ici le feu du centre s’est répandu sur la terre. La ville est filmée dans une lumière livide, où s’élève parmi les ruines du temps l’architecture d’un futur qui n’aura pas lieu. Enfin, il n’y a pas un plan, pas un visage, pas un regard qui ne soit frappé du sceau de la pure beauté. Une beauté périssable, fragile, malade et convulsive, mais une beauté qui obsède la mémoire. En prime, Jean-Claude Biette nous régale d’un comique pince-sans-rire comme on n’en a pas vu ni entendu depuis le Buñuel du Charme discret de la bourgeoisie. Dans un restaurant, un doux dingue délire à voix haute: "Marius, Fanny, César! Pourquoi pas Travail, Famille, Patrie! Je préfère encore les Nibelungen, au moins ça clinque!". Un mondain snob qui élève sa fillette selon une morale inflexible s’enchante de la voir lire Tocqueville de son plein gré. Une jeune femme se plaint du mensonge généralisé: "Tout le monde ment, les médicaments, les aliments, les vêtements, les gouvernements, tout est boniment constamment, même mon amant ment!" L’humour ici est un appel d’air nécessaire et la dérision une ultime porte de secours dans un univers marqué par la destruction, la maladie et la mort. Un monde en sursis qui roule vers l’abîme, à l’image du plan final montrant Bob et Marie, le frère et la sœur un moment rescapés du désastre, assis au bord de la mer. Un vent léger frissonne dans l’harmonie du soir baignée de lumière orangée. Le film s’achève sur cet instant de paix suspendu dans le temps. Instant fragile avant le prochain cataclysme, provisoirement tenu à distance par le chant du pâtre de Tristan... L’équilibre parfait de ce plan final rejoint dans son inquiétante incertitude l’horreur manifeste de la séquence d’ouverture.
En filmant la radioactivité, le cinéaste a mis en scène le plus cinématographique des sujets: l’invisible. (Jean-Claude Guiguet, Etudes, avril 1990, repris in Lueur secrète, 1992)

[...]

Tiens, c’est marrant, j’ai retrouvé (grâce à G.) la liste de mes cinéastes préférés des années 90, établie comme il se doit le 31 décembre 1999. Je vous la livre telle quelle, c’est intéressant (enfin, pour moi), car cela permet de comparer avec celles des années 2000. Ce qui frappe dans cette liste c’est son actualité. Si je la rédigeais aujourd'hui, elle ne serait pas très différente. Il y manque seulement les cinéastes dont je n’avais pas vu les films à l’époque - ainsi les Straub (Sicilia!), Biette (Trois ponts sur la rivière), Arrieta (Merlin), Stillman (Barcelona), Wes Anderson (Rushmore) ou encore Hong Sang-soo (le Jour où le cochon est tombé dans le puits et le Pouvoir de la province de Kangwon)... C'est Skorecki qui, à propos des films qui auraient mal vieilli, rappelle que ce n'est pas le film qui vieillit mais le spectateur. Eh bien, j'ai l'impression de ne pas avoir trop vieilli, et ça c'est plutôt réjouissant...

Dans la liste des années 90, trois cinéastes se détachaient:

- Eric Rohmer (évidemment), pour le cycle des "Contes des quatre saisons" - Conte de printemps, Conte d’hiver, Conte d’été et Conte d’automne - auquel on peut ajouter l’Arbre, le maire et la médiathèque.

- Abbas Kiarostami (certainement le grand cinéaste des années 90), pour Close-up, Et la vie continue, Au travers des oliviers et le Vent nous emportera - j’aime moins le Goût de la cerise.

- Manoel de Oliveira, pour le Jour du désespoir, Val Abraham, Inquiétude et la Lettre.

Puis j'avais noté cinq films que je trouvais, et trouve encore, extraordinaires:

- Le Mirage de Jean-Claude Guiguet

- Journal intime de Nanni Moretti

- La Comédie de Dieu de João César Monteiro

- Goodbye South, goodbye de Hou Hsiao-hsien

- Lost highway de David Lynch

Enfin j'avais dressé la liste des autres films qui m'avaient le plus marqué (généralement, un seul film par cinéaste et par ordre chronologique):

- côté français: J’entends plus la guitare et la Naissance de l’amour de Philippe Garrel, Van Gogh de Maurice Pialat, Céline de Jean-Claude Brisseau, Travolta et moi de Patricia Mazuy, Hélas pour moi de Jean-Luc Godard, Smoking/No smoking d'Alain Resnais (eh oui, celui-là je l'aime bien), Jeanne la Pucelle de Jacques Rivette, la Cérémonie de Claude Chabrol, Dieu seul me voit de Bruno Podalydès... (j'avais aussi noté Un homme à la mer et Du fond du cœur de Jacques Doillon, il faudrait que je les revoie)

- côté américain: Edward aux mains d’argent de Tim Burton, My own private Idaho de Gus Van Sant, Unforgiven de Clint Eastwood, Maris et femmes de Woody Allen, Body snatchers d'Abel Ferrara, Starship troopers de Paul Verhoeven, Jackie Brown de Quentin Tarantino, Vampires de John Carpenter, eXistenZ de David Cronenberg, Eyes wide shut de Stanley Kubrick...

- et pour le reste: Nos années sauvages de Wong Kar-wai, A brighter summer day d'Edward Yang, les Rebelles du dieu néon de Tsai Ming-liang, Agantuk de Satyajit Ray, le Songe de la lumière de Victor Erice, la Fleur de mon secret de Pedro Almodóvar, Au loin s'en vont les nuages d'Aki Kaurismäki, Breaking the waves de Lars von Trier, Kids return de Takeshi Kitano, Mère et fils d'Alexandre Sokourov... (j'avais également noté le Décalogue de Krzysztof Kieslowski, à cheval entre les années 80 et les années 90, et ajouté dans un deuxième temps En présence d'un clown d'Ingmar Bergman, plus "léger" dans sa forme que le dernier, Saraband, sorti en 2003)

Qu'en est-il aujourd'hui? (sachant que j'ai déjà parlé des films français des années 2000). Si je procède comme il y a dix ans, il me faut d'abord citer les cinéastes qui pour moi ont été les plus décisifs entre 2000 et 2009. Quatre noms me viennent à l'esprit:

- Manoel de Oliveira (Porto de mon enfance, le Principe de l'incertitude, le Miroir magique, Singularités d'une jeune fille blonde...)

- M. Night Shyamalan (The village et The happening)

- Gus Van Sant (Gerry, Elephant et Last days)

- Apichatpong Weerasethakul (Blissfully yours, Tropical malady et Syndromes and a century)

Puis je dois énumérer quelques films, une vingtaine, parmi ceux qui m'ont le plus touché (toujours un par cinéaste, et dans un ordre vaguement chronologique):

- côté américain: Ghosts of Mars de John Carpenter, Minority report de Steven Spielberg (j'aurais pu citer A.I., Arrête-moi si tu peux, la Guerre des mondes ou Munich, autant de films dont aucun n'est totalement réussi mais qui forment un ensemble d'une rare puissance fictionnelle), The brown bunny de Vincent Gallo, Land of the dead de George A. Romero, Spanglish de James L. Brooks, Match point de Woody Allen, The 40 year old virgin de Judd Apatow, Bug de William Friedkin, le Nouveau monde de Terrence Malick, The Darjeeling limited de Wes Anderson, Two lovers de James Gray, Inglourious basterds de Quentin Tarantino... (et Mulholland drive de David Lynch?, euh... oui, enfin non, j'aime bien le film, largement supérieur au suivant, Inland empire, mais en retrait par rapport à Lost highway - on peut d'ailleurs dire la même chose pour A history of violence de David Cronenberg, supérieur à Eastern Promises mais inférieur à des films comme Crash ou eXistenZ)

- côté "reste du monde": Dans la chambre de Vanda de Pedro Costa, De l'eau tiède sous un pont rouge de Shohei Imamura, Millennium mambo de Hou Hsiao-hsien (surtout pour Shu Qi, j'avoue), Parle avec elle de Pedro Almodóvar, Ten d'Abbas Kiarostami, Les Lumières du faubourg d'Aki Kaurismäki (ou l'Homme sans passé, les deux films sont magnifiques), Plaisirs inconnus de Jia Zhang-ke, Va et vient de João César Monteiro, le Soleil d'Alexandre Sokourov, The host de Bong Joon-ho... (et In the mood for love de Wong Kar-wai?, eh bien non, là encore, même si le film est supérieur à 2046, on est loin des grands films des années 90 comme Nos années sauvages ou Chungking express)

Bon, partant de là, est-ce que je peux établir une liste définitive pour les années 2000? Non, évidemment... Mais si devais, à 3h08 du matin, le couteau sous la gorge, donner dix titres, je dirais alors, quitte à me rétracter deux heures après:

- L'Anglaise et le duc d'Eric Rohmer

- Blissfully yours d'Apichatpong Weerasethakul

- Elephant de Gus Van Sant

- The happening de M. Night Shyamalan

- Les Lumières du faubourg d'Aki Kaurismäki

- Porto de mon enfance de Manoel de Oliveira

- Ten d'Abbas Kiarostami

- 36 vues du Pic Saint-Loup de Jacques Rivette

- Two lovers de James Gray

- Va et vient de João César Monteiro

De zéro à neuf

Ouvriers, paysans de Danièle Huillet et Jean-Marie Straub (2001). [via CinemaMonAmour]

"Un texte, c'est comme une clairière dans la forêt, il y a beaucoup de chemins pour en sortir. Si on impose une issue, ce n'est plus le texte, c'est un mode d'emploi." (Jean-Marie Straub)

Bon allez, je commence l’inventaire de mes films préférés de la décennie écoulée. J’ai prévu trois listes: films français, films américains, films d’ailleurs. Aujourd'hui, les films français. Evidemment pour ce genre d’exercice, il a fallu trancher. Exit donc Akerman (malgré la Captive) Breillat (malgré A ma sœur! et Une vieille maîtresse), Brisseau (malgré les Savates du bon Dieu et Choses secrètes), Chabrol (malgré Merci pour le chocolat et Bellamy), Depardon (malgré la trilogie Profils paysans), Garrel (malgré les Amants réguliers) et d’autres encore, comme Ameur-Zaïmeche, Belvaux, Carax, Civeyrac, Dietschy, Faucon, Fitoussi, Green, Mazuy, Nolot, Podalydès, Treilhou, Vecchiali...

Par ordre (à peu près) chronologique:

- Eloge de l’amour et Notre musique de Jean-Luc Godard, deux films esthétiquement superbes - de Paris à Sarajevo - qu'on ne peut dissocier, ne serait-ce que musicalement, le premier est plus mélancolique, le second plus lyrique, les deux formant un complément indispensable au grand œuvre godardien des années 90 qu'est Histoire(s) du cinéma. Ici c'est l'amour à quatre temps (la rencontre, la passion physique, la séparation, les retrouvailles), "quelque chose de l'amour", ou bien "l'amour de quelque chose", l'âge adulte qui a besoin d'une histoire pour exister, la guerre d'hier et d'aujourd'hui, mais en temps de paix (le purgatoire), le rôle des images... Du beau, du grand Godard.

- L’Anglaise et le duc d’Eric Rohmer, peut-être le film des années 2000, en tous les cas le plus sidérant (un vrai film de terreur), par ses partis pris historiques (la Révolution française vue à travers le regard d'une aristocrate anglaise) et esthétiques (intégrer les personnages, via l'incrustation numérique, au style pictural de l'époque, les fameuses vedute), ce qui le place, pour moi, légèrement au-dessus de Triple agent et des Amours d’Astrée et de Céladon.

- Ouvriers, paysans - le Retour du fils prodigue - Humiliés, de Danièle Huillet et Jean-Marie Straub, films certes plus italiens que français (on y "chante" Les femmes de Messine de Vittorini), mais peu importe, ce sont des films universels, où l'on ressent plus que jamais, à travers cette histoire d'utopie - une petite communauté créée au lendemain de la guerre dans un village en ruines d'Italie, et dont on suit la naissance, les conflits et la dissolution - en quoi le cinéma straubien est un véritable art du temps. Ici le temps c'est non seulement celui du texte, lu en direct (le présent de l’énonciation), où chaque acteur prend la parole, face au spectateur, c'est non seulement celui de la durée des plans, dans son rapport dialectique à l'espace, c'est non seulement celui qui passe, le temps des saisons et de la nature, notamment de l'hiver, qui distingue politiquement les ouvriers des paysans, c'est aussi le temps des poètes, le seul qui puisse prolonger une fin par une autre fin, sinon un début...

- Du soleil pour les gueux et Ce vieux rêve qui bouge d’Alain Guiraudie, d’abord un "ofni" (objet filmique non identifié), drôle de western aux allures de conte, situé entre ciel et terre, sur une lande d’herbes rases (le causse du Larzac), où une femme et trois hommes, aux noms à "coucher dehors", se poursuivent, arpentant le paysage dans tous les sens, entrant et sortant du cadre, tout en ressassant leurs problèmes existentiels; puis un autre ballet, plus érotique encore, dans une usine désaffectée, où des ouvriers désœuvrés tournent en rond et, pour certains, autour du jeune technicien (homo) venu démonter la dernière machine; deux films pleins de douceur et de gravité (comme disait Guiguet), qui pour nous parler des choses du quotidien - de la lutte des classes au désir amoureux - convoquent un imaginaire d'une incroyable richesse, loin de tout naturalisme. Guiraudie impose d'emblée son univers.

- Mods de Serge Bozon, l’autre grand "ofni" de la décennie, un film totalement inclassable, sur le vivre-ensemble, la cinéphilie, la musique pop (ici le garage américain, à travers ces petites chorégraphies empreintes de maladresse), l'expression, par instants bouleversante, des subterfuges auxquels on recourt pour mieux appréhender le monde (la difficulté en fait qu'il y a à être adulte, comme dans Eloge de l'amour) et non la volonté, arrogante, de se replier hors du monde, ce que viendra confirmer la France, dans un autre registre - celui, walsho-fullérien, du film de guerre itinérant -, faisant de Bozon (avec Guiraudie) l'indiscutable révélation de ces dix dernières années. N'en déplaisent à Positif et tous les bourrins de la critique!

- Saltimbank de Jean-Claude Biette, même si ce n’est pas mon préféré (j’ai une tendresse particulière pour Trois ponts sur la rivière, sorti en 1999, donc un poil trop tôt pour être retenu), parce que le film est parfaitement représentatif de l'univers biettien, de par son humour (ah les dialogues, ce plaisir de la langue, même étrangère), son intelligence et sa liberté d’écriture (principe même d’un cinéma imprévisible, animé par un véritable esprit de curiosité - s'aventurer sur les terrains les plus divers, surtout ceux qu’on ne connaît pas, ici le monde de la finance -, qui fait de Biette le cinéaste central d’un certain cinéma, lui totalement excentré, sinon excentrique, entre disons les cinéastes en "a" que sont Arrieta et Zucca, et ceux en "on" que sont Léon et Bozon). Et puis il y a une autre raison qui me fait retenir le film: son curieux jeu de correspondances, via le théâtre, avec le cinéma de Rivette - qui assimile "théâtre de la vie" et "vie du théâtre" -, comme s’il répondait, à travers aussi le choix de l’actrice, à Va savoir avant que 36 vues... ne lui réponde à son tour, six ans plus tard, via cette fois l’image du clown, donnant ainsi au film une résonnance encore plus forte.

- El cantor de Joseph Morder, un sommet de drôlerie tragique, combinaison magique d’épure formelle (quand on voit Le Havre c'est qu'il va pleuvoir...) et de divagation narrative (... quand on ne le voit pas, c'est qu'il pleut déjà). Ou Tati à l'école Diagonale (et non des facteurs).

- Octobre de Pierre Léon, pour le voyage en train (Bruxelles-Moscou), une petite merveille de cinéma improvisé autour de L'Idiot de Dostoïevski: quand le wagon lit... (humour biettien)

- Le Prestige de la mort de Luc Moullet, moins discrépant mais plus émouvant que les Naufragés de la D17.

- 36 vues du Pic Saint-Loup de Jacques Rivette, peut-être le plus beau des Rivette, comme par hasard le plus court, non pas que Rivette ait renoncé à ces fameux suppléments de fiction, tous ces morceaux de vie qui s'ajoutent à la fiction lors d'un tournage et que la plupart des cinéastes suppriment au montage (ce qui lui faisait dire qu'il manque une heure à presque tous les films de Renoir), mais qu'il en fasse le sujet même de son film, à travers le spectacle d'un petit cirque de province, où chaque numéro serait déjà comme un plus-de-fiction, autant dire l'art et la vie confondus (cf. Saltimbank).

Les rubis du prince birman

Ce fameux secret de fabrication dont parle Biette à propos du cinéma de Dwan, je crois que c’est dans un film comme Escape to Burma (les Rubis du prince birman) qu’on peut l'appréhender au mieux. Le film n’a peut-être pas la perfection de Silver lode (Quatre étranges cavaliers), Tennessee’s partner (le Mariage est pour demain) ou encore Slightly scarlet (Deux rouquines dans la bagarre), mais il dégage une telle poésie, un tel équilibre dans l’agencement de ses éléments (et de ses couleurs) qu’on peut bien parler ici de secret. Dans le même registre, celui du film d’aventures exotique, la Perle du Pacifique Sud, que Dwan tourna la même année, et qui en est un peu le pendant, apparaît en comparaison incroyablement fade. Disons que la Perle a du charme, à l’image de son interprète principale - ah, les jambes de Virginia Mayo! -, alors que les Rubis est un enchantement permanent. La magie opère du début à la fin, du premier au dernier plan, sans jamais s’interrompre, de sorte que le film vous met dans un état de bonheur rarement atteint. (Le vrai pendant du film, c'est bien sûr Appointment in Honduras de Jacques Tourneur, produit aussi par Bogeaus.)

Allan Dwan est un grand metteur en scène parce qu'il est resté, dit-on, "fidèle à l’esprit comme à la forme des chefs-d’œuvre de la Triangle" (c’est ce qu’on peut lire dès 1955 dans la note que lui consacrent les Cahiers dans leur "dictionnaire des réalisateurs américains contemporains"). Or il est évident, lorsqu’on voit ses films de la dernière période, sans même avoir vu ceux qui l’ont précédée (les 4/5 sont de toute façon perdus), que le cinéma de Dwan a évolué, que le manque de moyens (encore plus flagrant, j'imagine, pour les films Republic de la période 46-54) n'a pas seulement permis de mieux révéler la simplicité originelle, griffithienne, de ses films, mais a conduit aussi à la dépasser pour atteindre ce bonheur que procure leur vision, un bonheur qui, donc, ne soit pas dû à leur seul archaïsme formel, mais bien à une forme de poétique qui appartienne en propre à Dwan - aidé en cela par toute une équipe: John Alton (photo), Van Nest Polglase (décors), Gwen Wakeling (costumes), Louis Forbes (musique), James Leicester (montage) et bien sûr Benedict Bogeaus (production) - et lui permette de rivaliser avec les plus grands, comme Ford ou Hawks.

Ce qui caractérise Escape to Burma, c’est autant la science de l’espace chez Dwan que sa capacité à transformer le cinéma d’évasion en évasion pure (le "escape" du titre), en purs moments de cinéma, à suspendre ainsi le Temps, à s’en affranchir, le temps que dure le film, de sorte que rien ne puisse y entrer, depuis le plan d’ouverture, celui du générique (une statue de guerrier dans la jungle), balayé par le vent - balayant par-là même les petits morceaux de réel qui pouvaient encore traîner et vous distraire du film -, jusqu’au baiser final, puisque, bien sûr, ce temps est aussi celui du sentiment amoureux. Vous allez me dire que c’est la vocation du cinéma d’évasion et qu’il n’y a là rien de spécifique. Oui, sauf qu’ici il y a un petit plus, qui fait que l’on n’est ni dans la jouissance de ce qui nous est raconté, lorsqu'on sait à l'avance comment ça va finir (mais on fait comme si on ne savait pas), ni dans le plaisir du récit dramatisé, lorsqu'on ne sait pas quelle sera l’issue (dilemme barthésien). Entre les deux, il y a cet état de bonheur que seuls les grands cinéastes sont capables de produire: lorsque le récit se suffit à lui-même, qu'il n'est pas entièrement déterminé par son dénouement, non pas que la fin de l'histoire n'a pas d'importance mais parce que la question du dénouement ne se pose plus...

Bon, je m’explique: si Robert Ryan est poursuivi pour le meurtre d’un homme, en l'occurrence celui du prince birman évoqué dans le titre français du film, on se doute bien qu’il est innocent. Mais lui ne le dit pas, il ne cherche pas non plus à le prouver (optant pour une attitude étrangement fataliste - on n’est pas chez Hitchcock), même à celle qu’il aime. Lorsque Barbara Stanwyck lui demande s’il a vraiment tué le prince, il lui répond que, de toute façon, ce dernier était mieux mort que vivant. Réponse sibylline, qui laisse entendre que le prince était mourant, mais dont on ne saisira pleinement le sens qu’à la fin et qui, sur le moment, laisse planer un doute quant aux circonstances. Reste, et c’est là où je veux en venir, que le film n’impose pas de fin particulière (comme dans Tennessee’s partner, où la fin aurait très bien pu être inversée - en ce qui concerne le sacrifice d’un personnage pour un autre - sans que cela ruine l’économie du récit), le désenchantement du héros est si justement rendu, si équitablement intégré dans la logique du film, que l’on peut parfaitement concevoir deux fins possibles, triste ou heureuse. Pour le dire autrement: même si on sait que la fin ne peut-être que radieuse (le happy-end étant de rigueur dans le cinéma hollywoodien, surtout d'évasion), une fin tragique n’aurait rien eu de choquant... Le bonheur est là, quand on peut ainsi goûter d’un film sans se préoccuper de ce que sera la fin. Bonheur d'autant plus grand qu'il est appelé à durer, longtemps après la fin du film, vous mettant dans une sorte d'euphorie, un peu béate, où domine l''impression, illusoire mais très forte, d'avoir vu "le plus beau film du monde"... Parce qu'il y a de tout dans Escape to Burma: aventure (on pense à Lang, bien sûr, et son diptyque le Tigre et le Tombeau), amour (les relations passent toujours par un tiers chez Dwan, comme chez Lubitsch, Hawks ou Rohmer, leur conférant un aspect très moderne - a-t-on souvent entendu dans le cinéma hollywoodien des personnages évoquer explicitement, comme ici, l'acte sexuel?), humour (un éléphant fait le clown, imitant Charlot?, et les singes sont plutôt farceurs - un drôle de bestiaire, vaguement hawksien là aussi)...

Evidemment pour que cela fonctionne il faut que la forme soit à l'unisson. Et là encore on est dans l'enchantement. Jungle luxuriante (le jardin de Slightly scarlet vient de là), exubérance chromatique: le film est divisé en trois parties correspondant aux foulards de couleur différente que porte Barbara Stanwyck: gris pour la rencontre avec Robert Ryan, l'aventurier, et la séquence (sublime) de chasse au tigre, avant les premières étreintes; bleu pour la rencontre avec David Farrar, le policier qui pourchasse Ryan; orangé pour l'espèce de "ménage à trois" que Stanwyck, Ryan et Farrar finissent par former, jusque dans leur fuite pour échapper aux hommes du sawbwa, le père du prince tué... On nage en plein artifice. C'est du faux mais on s'en fout.

Les foulards de Stanwyck m'ont fait pensé à Two-lane blacktop de Monte Hellman (autre film en Technicolor et en Scope, mais des seventies celui-là, certainement un des plus grands de l'époque) à cause bien sûr des pulls de Warren Oates (GTO dans le film) dont la couleur changeait sept ou huit fois (de quoi s'y perdre - je crois me souvenir d'un plan où Oates ne portait pas le bon pull). Quel rapport entre Dwan et Hellman? Je ne sais pas, c'est vague, juste une idée. Dans Two-lane blacktop, deux époques s'opposaient (même si ce n'était pas le propos du film), à travers l'affrontement des deux véhicules, une Chevrolet 55 grise et une Pontiac 70 jaune, soit respectivement l'année du film de Dwan et, peu ou prou, celle du film d'Hellman. D'où ma question: la différence entre le cinéma américain des années 50 et celui des années 70 ne se retrouve-t-elle pas, de façon exemplaire, dans l'utilisation que font, d'un côté, Dwan d'un foulard et, de l'autre, Hellman d'un pull-over? Dans Escape..., les couleurs sont intégrées, certes au décor, de façon un peu naïve (gris avec le vert de la jungle, bleu avec l'ocre de la terre, orangé avec le bleu de la nuit et de l'orage...), mais surtout au récit, où elles traduisent, naturellement, les affects de l'héroïne (gris = solitude et domination, bleu = amour et aveuglement, orangé = angoisse et détermination). Dans Two-lane..., en revanche, les couleurs n'ont plus ce caractère affectif, se contentant d'égayer, sans goût véritable, les séquences. Entre les deux, quelque chose s'est perdu. Quoi? L'innocence, c'est sûr. Peut-être aussi le secret des couleurs...

[...]

Je peaufine en ce moment ma liste des meilleurs films des 00’s. Pas facile. Plus facile en revanche le Top 12 (+1) pour 2009. Ceux qui fréquentent ce blog ne seront pas surpris puisque j'ai retenu les films que j'avais défendus au cours de l’année (sauf Tetro de Coppola, une œuvre "éblouissante" mais que j'ai vue dans des conditions particulières - euh, j'étais un peu schlass... -, de sorte que je n'en parlerai que lorsque je l'aurai revue).

Par ordre alphabétique:

- A l’Aventure de Jean-Claude Brisseau

- Barbe bleue de Catherine Breillat

- Bellamy de Claude Chabrol

- Ce cher mois d’août de Miguel Gomes

- La Famille Wolberg d’Axelle Ropert

- Funny people de Judd Apatow

- L’Idiot de Pierre Léon

- Inglourious basterds de Quentin Tarantino

- Le Miroir magique de Manoel de Oliveira

- Le Roi de l’évasion d’Alain Guiraudie

- Singularités d’une jeune fille blonde de Manoel de Oliveira

- Tetro de Francis Ford Coppola

- 36 vues du Pic Saint-Loup de Jacques Rivette

NB1. Plus de la moitié des films sont français.

NB2. Je n'ai pas vu Adventureland de Greg Mottola, Démineurs de Kathryn Bigelow, The wrestler de Darren Aronofsky...

Sinon, au rayon DVD, l'événement de l'année c'est bien sûr le coffret Dwan et les sept films RKO produits par Benedict Bogeaus. J'en ai déjà parlé (un peu), j'y reviendrai... En attendant, voici un extrait (la fin) du texte de Biette sur Allan Dwan:

"L'art de Dwan ne cherche pas à bouleverser; il ignore les tensions et provoque un merveilleux état de calme. Les conflits sont, dans ce cinéma, des accidents de la nature humaine. Mais ce serait limiter la poésie particulière de ces films que de l'expliquer par le pacifisme et par le simple goût de la nature chez l'homme Dwan. Il fut sans y penser un classique, mais un classique d'Hollywood. Ce classicisme est aujourd'hui lettre morte, squelette de conventions désuètes. Dwan crut à son contenu parce qu'avec Griffith et quelques autres il l'inventa sans y accorder d'importance. Il laisse des films qui n'élèvent pas la voix. Par goût sincère ("Everybody wants to be God in this business!"). Et parce que ce qui comptait avant tout pour lui, c'était l'histoire: son mouvement et son rythme, et pas ceux du metteur en scène. La naïveté est son génie mais quand un de ses films est niais il faut savoir que le script qu'on lui remettait était insauvable. Il rêvait à la fin de sa vie d'ouvrir une clinique de scénarios... Même ses films les plus conventionnels contiennent des trouvailles de découpage, font preuve d'un emploi imaginatif des décors, ce qui n'est pas le cas dans les mauvais films de Walsh. Comme Jacques Tourneur, Dwan avait un secret de fabrication qui est au cœur du cinéma et qui s'est perdu. Pas parce que le cinéma aujourd'hui n'en est pas digne, mais parce qu'un secret de fabrication, c'est intransmissible. Dwan est au cinéma ce que Charles Ives est à la musique: un inventeur sans récompenses." (Jean-Claude Biette, "Allan Dwan ou le cinéma nature", Cahiers du cinéma n°332, février 1982)

La mère morte

Vaincre (sans convaincre).

Vu Vincere de Marco Bellocchio ("Coco Bel Œil", en français). Eh bien, jamais deux sans trois... Delorme nous avait annoncé un mois de novembre exceptionnel avec les films de Resnais, de Dumont et de Bellocchio. N’ayant pas aimé les deux premiers, je me disais que j'allais au moins aimer le troisième, d’autant que celui-là, il faisait vraiment, plus encore que le Resnais, l’unanimité auprès de la critique - des Cahiers à Libé, en passant par Positif, Chronic’art, les Inrocks, Télérama, l’Huma, le Monde, etc. Or, pas du tout... Si le film est supérieur au Resnais et (peut-être) au Dumont, il n’est pas si extraordinaire qu'on le dit. On vante un peu partout la virtuosité de Bellocchio, mais je serais tenté de dire que son film n’est justement que cela: virtuose. Il lui manque l’essentiel, la flamme qui lui permettrait d’atteindre l’objectif fixé, à savoir faire de Vincere un vrai "mélodrame futuriste", comme le dit le cinéaste dans la plupart de ses entretiens, et dépasser ainsi le travail de reconstitution, mieux: de re-création, du climat - assimilé ici à un climax permanent - de l'époque fasciste.

Qu’est-ce qui ne fonctionne pas dans le film? Justement sa part mélodramatique (c'est-à-dire de "mélo", un des plus beaux genres, sinon le plus beau, du cinéma). Je crois que Bellocchio n’a pas assez d’empathie pour le personnage d’Ida Dalser (et par-là même celui de son fils) pour qu’on puisse parler ici de mélodrame. Car qui dit mélodrame dit sublimation (bah oui...). Or le regard que porte Bellocchio sur son personnage est trop détaché, j’allais dire trop psychiatrique, pour que le drame soit intériorisé, et par la suite sublimé. Le contrepoint que représente cette femme, absolument seule dans son combat, perdu d’avance, contre la volonté d'un homme, épouse finalement la même forme (belle au demeurant, ce n’est pas la question), une forme que l’on peut trouver "audacieuse", comme le pense Béghin dans les Cahiers (seul texte un peu conséquent que j’ai lu sur le film, même si je ne partage pas l’avis), que celle dont recourt Bellocchio pour nous faire saisir ce qu'était le fascisme. Et c’est là le problème, vu que le contrepoint, pour le coup, il n'y en a plus vraiment (je parle du point de vue esthétique, évidemment, le seul qui importe en dernière analyse). Car à quoi le personnage d’Ida est-il censé s’opposer, esthétiquement parlant? A un certain art, contemporain du fascisme, le futurisme, à travers les notions de vitesse et de puissance - d’où le dynamisme et la vigueur des scènes, l’accélération du récit, la trépidation du montage, la grandiloquence de la musique... Très bien (tout le monde trouve ça génial, mais Bellocchio n’invente rien, il ne fait que traduire - brillamment, on l'a dit - en terme de rythme, la modernité du fascisme). Sauf qu'en faisant d'Ida un personnage de tragédie, plus que de mélo, renvoyant à la grande forme - celle de l'opéra et de la tragédie grecque -, Bellocchio le maintient du même côté que Mussolini et le fascisme. Au niveau de la forme, il n'y a pas de différence entre le Duce et la Dalser. A la folie mégalomaniaque du premier, le cinéaste substitue progressivement (le personnage de Mussolini disparaît lorsque celui-ci accède au pouvoir, au profit de l'image réelle, image d'archives, du Duce, avant de réapparaître sous les traits du fils) la folie tragique, on pourrait dire sophocléenne, de la seconde. Le film baigne ainsi dans une sorte de folie généralisée, paranoïaque, ce qui ne serait pas gênant si le sujet était effectivement le fascisme. Mais ce n'est pas le cas. Le fascisme, même s'il ne se réduit pas à une simple toile de fond, n'est ici qu'un contexte dans lequel s'inscrit le destin de l'héroïne. Et c'est ce destin dont on s'attend à ce qu'il soit transcendé, autant dire "extrait" dudit contexte (quitte à prendre quelques libertés avec l'Histoire), pour que l'émotion advienne. Or rien de tel: j'ai été plus ému par le visage ravagé de la religieuse qui, après avoir lu la lettre du fils, offre sa coiffe à Ida pour qu'elle puisse s'échapper de l'asile, que par tous les cris et les larmes de celle-ci.

On a l'impression finalement que Bellocchio fait payer à son héroïne le fait d'avoir épousé la cause fasciste (tout le monde est fasciste dans le film, par conviction ou lâcheté, sauf les vrais fous), en même temps que Mussolini (sa première rencontre avec Benito relève plus de la fascination que du coup de foudre). Ce qui l'intéresse est moins la douleur d'une mère, qui jamais plus ne reverra son enfant, que l'enfermement d'une femme par un système qu'elle a longtemps soutenu et que, d'une certaine façon, elle continue de soutenir en se réclamant l'épouse du Duce. C'est politiquement très fort, ça l'est beaucoup moins sur le plan mélodramatique. A aucun moment je n'ai ressenti la déréliction du personnage (ce qui semblait pourtant être l'enjeu du film, depuis la première scène où l'on découvrait Mussolini défiant Dieu devant un parterre de fidèles). Trop de rage, en définitive, dans ce film, ce qui ne peut que brider l'émotion... Ce qui explique aussi que, pour la faire naître (l'émotion), Bellocchio soit obligé de recourir aux bons gros effets, ainsi la scène, d'une mièvrerie confondante (là on est dans le mélo, mais le mauvais mélo) où Ida assiste à une projection du Kid de Chaplin et se retrouve, au moment fatidique, submergée de larmes (il s'agit évidemment du passage où l'enfant est arraché à son père). Ou mieux: celle où on la voit, par une nuit noire et enneigée, s'agripper, tel un animal en cage, aux grilles de sa prison. Ici, c'est vrai, quelque chose se passe. Oh rien de bouleversant, juste un léger frisson...

Dwan, tout simplement

Tennessee's partner d'Allan Dwan (1955). [via jaloysius56]

NB. Pour ceux qui ne connaissent pas le film, je conseille de regarder l'extrait jusqu'à la 4e minute... après, attention: spoiler!

"Le cinéma c'est Dwan." (vieux proverbe des Balkans)

Il y a dans Tennessee’s partner d'Allan Dwan (belle histoire d’amitié entre deux hommes - on peut aussi considérer le film dans son rapport homme-femme et y voir, par exemple, l’itinéraire que doit suivre un homme pour apprendre à embrasser une femme tendrement), une scène étonnante. John Payne et Ronald Reagan viennent de s’évader de prison, ils s’enfuient à cheval, toute la ville est à leurs trousses, et que voit-on au plan suivant?: nos deux héros en train de s’enquérir de l'état de santé de Rhonda Fleming (qui elle venait d’être agressée par un quidam), avant de reprendre la fuite. Ce léger contretemps, dans une séquence de poursuite, est typique du cinéma de Dwan dont les films avancent, certes au rythme du récit (un rythme forcément soutenu puisqu'il s'agit de films à petit budget), mais aussi au gré des personnages et de leur tempérament. John Payne prend le temps de se curer les ongles, même dans les situations les plus chaudes, alors que Ronald Reagan, lui, n'est pas du genre à traîner, surtout quand sa fiancée l'attend, qu'il se croit bafoué ou qu'un homme risque d'être abattu dans le dos. L’action chez Dwan est d'abord une suite de petits gestes et de regards, mi-inquiets mi-ravis, qui fait de ses films (du moins ceux, tardifs, produits par Bogeaus à la RKO - 1% de l'opus dwanien, comme disait Daney -, que je découvre en ce moment grâce à Carlotta), à la fois des monuments de classicisme (de la construction de l’intrigue à la composition des plans, d’une simplicité élémentaire, quasi géométrique, en plus magnifié par la photo de John Alton) et des œuvres incroyablement relâchées (magie de la série B), de par leur respiration, où Dwan semble, finalement, régler la durée des scènes en fonction du plaisir qu'il éprouve à les filmer, comme s’il était libéré de toute contrainte, allant non pas à l’essentiel mais au plus juste...