Légèrement écarlate

Il y a 15 jours, j’avais une envie terrible d’arrêter Balloonatic (aujourd’hui l’envie est moins forte mais elle reste présente) et je cherchais alors sur quoi finir: un truc bien cafardeux, comme la vidéo sur Venise, ou au contraire un peu franchouillard, histoire de ne pas laisser de regrets, comme le billet sur le foot, mais je n’ai pas trouvé. On verra... Pour le moment, j'hésite: soit j'arrête le blog, soit je le poursuis mais sous une autre forme... Faut dire que ces derniers temps, j'éprouve de moins en moins de plaisir, je ne parle que de films que je n’aime pas (le Ruban blanc d'Haneke, les Herbes folles de Resnais, même Irène de Cavalier...), ce qui n’a rien de motivant...

Bon, hier j’ai vu The box de Richard Kelly, un film qui m'a redonné du plaisir, même si ce n'est pas le grand film dont parlent certains. C'est d'ailleurs pour ça qu'il me plaît. Bourré de défauts, mais attachant par ce qu’il dégage: une vraie croyance dans les pouvoirs du récit, un plaisir communicatif à inventer des histoires abracadabrantes, à les surcharger de signes dans une sorte de bric-à-brac monstrueux, et pour le moins fumeux, qui associe: un tiers de SF (des extraterrestres "testent" l’humanité); un tiers de grosse "métaphysique" (le dilemme, la faute, la rédemption...); un tiers de pur délire (une conspiration qui mêlerait la Nasa, la CIA, des Martiens... la Lumière aussi?); un tiers de mélo (l’histoire d’amour entre Diaz et Marsden). D’accord, cela fait quatre tiers, mais c’est comme la recette du picon-citron-curaçao par Raimu, tout dépend de la grosseur des tiers, et là aussi il faut beaucoup d’eau... pour faire passer l’ensemble. Mais ça passe, et même très bien. The box appartient à ce genre de film où l'important est moins la qualité des éléments (toutes ces boîtes...) que l'alchimie de l'ensemble. Et cette alchimie doit beaucoup à l'esthétique seventies du film (ah, la photo marronasse...) qui vient là comme un principe unificateur (même si c'est maniériste), donnant au film, au niveau de la forme, la cohérence qu'il lui manque sur le plan narratif.

Donc voilà, je reviendrai peut-être sur le film de Kelly (si le blog survit)..., quoique, non, ce qui pourrait vraiment me pousser à continuer ce sont surtout les films d’Allan Dwan que je découvre en ce moment, à commencer par l'étonnant Slightly scarlet, film mi-noir mi-féérique - imaginez un mixte d’Aldrich et de Lewin -, jardin luxuriant, mais vénéneux, dans lequel essaient de survivre deux fleurs, parmi les plus sensuelles d’Hollywood (Arlene Dahl et Rhonda Fleming)... Un film magnifique, de quoi donner envie de poursuivre "l'inspection des Dwan", comme disait Biette, et donc...

Slightly scarlet d'Allan Dwan (1956).

[…]

Aimons Domenech.

Comme je n'ai pas grand-chose à raconter en ce moment, je vais vous parler de football. Ce n'est pas le sport que je préfère (j'aime mieux le rugby), mais je ne déteste pas, je le regarde de temps en temps, surtout lorsqu'il s’agit de matches-couperets, comme on dit, quand tout se joue sur un match... Autant dire que j’ai regardé France-Eire. Et ça m'a bien plus. Pour le côté dramatique, évidemment, parce que sur le plan footballistique c’était plutôt nul. Mais je m’en fous, je préfère de loin un match pourri avec des joueurs français paralysés par l’enjeu, jouant le trouillomètre à zéro (Alou Diarra, c’était prenant, on aurait dit un soldat anglais perdu dans un quartier de Belfast contrôlé par l’IRA, j’ai eu peur pour lui pendant toute la partie), mais avec du suspense, des émotions, qu’un match techniquement maîtrisé et plié d’avance. Ce que je craignais le plus dans ce genre de match, c'est que la France marque d’entrée et qu’ensuite on s’emmerde, jusqu'au coup de sifflet final. Il n’en a rien été, fort heureusement, et on peut remercier Raymond Domenech d'avoir su instaurer un vrai climat d’angoisse, en interdisant à ses joueurs d’aligner plus de trois passes de suite, de cadrer leurs tirs et de se créer ainsi des occasions. Bien sûr, pour que le suspense demeure, il fallait qu’en face l’Irlande marque un but (ce qui fut vite fait) mais pas plus (d'où le rôle de Lloris, le pompier de service, contraint de se multiplier pour empêcher tout nouveau but)... Le "hic" c’est que la France, elle aussi, a marqué un but, ce qui n’était pas prévu. Normalement on devait en rester là, 1-0 pour l’Irlande à la fin des prolongations, 1-1 sur l’ensemble des deux matches, et donc séance des tirs au but (en fait, le scénario original, concocté par Domenech, prévoyait au départ un double 0-0, personne en effet ne pouvait imaginer que, lors du premier match, un tir d’Anelka allait heurter, telle la balle magique qui tua JFK, le talon d’un défenseur puis le montant gauche des bois irlandais avant d’entrer dans les buts). Et c'est seulement à l'issue des tirs au but, que la France devait se qualifier, grâce, encore une fois, à Hugo Boss, puisqu'il était aussi prévu (il est vraiment fort Raymond) que, les Irlandais ayant buter sur lui à plusieurs reprises pendant le match, quelques uns se mettent à gamberger au moment des "penalties" et expédient leur tir dans les nuages...

Donc le scénario c'était ça: une qualification au bout de la nuit, après un long suspense, parfaitement insoutenable. Las, il y a eu ce but français, un but auquel on ne s’attendait pas, mais bon, qui n'aurait pas prêté à conséquence s'il avait été valable. Seulement voilà, il ne l'était pas (main de Titi et tête de Grosminet). Pour le coup, au lieu de se réjouir, même modestement, d'une qualification laborieusement arrachée, on fulmine: la France, ce grand pays des droits de l'homme (comme disent les neus-neus), délaisse pour un temps - je sais que ça ne va pas durer - son drapeau national pour brandir l'étendard de la justice et exprimer son sentiment de "honte": on a volé ces pauvres Irlandais... Et alors? On peut regretter ce qui s'est passé et saluer, sans en faire des tonnes non plus, le courage des Irlandais (pléonasme), bien meilleurs qu'au match aller (c'est d'ailleurs là qu'ils ont perdu leur qualification en appliquant un jeu contre-nature, celui prôné par Trapattoni - à l'italienne donc - même si cela leur avait réussi jusque-là, car plus adapté aux matches de poule qu'à des matches de barrage), mais ça ne justifie pas cette espèce de déshonneur national dont on s'afflige de façon ridicule. Je trouve minable qu'on stigmatise ainsi Thierry Henry pour sa main "volontaire" (en fait plus proche du "mauvais réflexe") qui amène le but égalisateur. Beaucoup d’attaquants (pour ne pas dire la quasi totalité) auraient fait la même chose... Faut arrêter avec cette repentance à la con, j’allais dire à la Ségolène: "je demande pardon aux Irlandais pour la tricherie d’Henry"..., parce que la tricherie, c’est malheureux à dire mais c’est comme ça, fait partie intégrante du football moderne, où l’on passe son temps à tirer le maillot de l’adversaire (à propos de maillot, celui de l’équipe de France est absolument hideux), plonger dans la surface de réparation, simuler ou provoquer des fautes, pour tenter d’influencer l’arbitre... [ajout: je n'excuse pas ce qu'a fait Henry, je constate simplement que ce qu'il a fait est symptomatique de la dérive actuelle du foot où la pression est telle, vu le fric investi, que les joueurs se trouvent pris, plus ou moins consciemment, dans une sorte de spirale de la gagne à tout prix - peu importe la manière, peu importe les moyens, seul compte le résultat -, en phase avec le cynisme qui caractérise notre époque. J'ai peut-être rêvé, mais il me semble avoir entendu un des commentateurs du match - un mec de TF1 donc, la chaîne qui couvrira la Coupe du monde en Afrique du Sud - souhaiter que les Français jouent un peu plus sur un Irlandais réputé impulsif, et déjà averti, pour qu'il reçoive un second carton jaune et soit expulsé!].

Il y en a vraiment marre de cette rengaine sur la morale et les vertus pédagogiques du football (comme il y a trois ans, après le coup de boule de Zizou), tout ce "politiquement correct" qui monopolise la sphère médiatique. Encore que si ça s’était passé contre les Italiens, je suis sûr qu’on n’aurait pas fait tout ce foin, bien conscient que, dans les mêmes circonstances, les Italiens (à la différence des Irlandais? plus fair-play mais aussi plus naïfs, comme le montre leur demande de faire rejouer le match) ne se seraient pas comportés autrement. Quant à l'arbitrage vidéo, c'est sûr que sur le plan sportif ça éviterait pas mal d'injustices. Si aujourd'hui les Irlandais doivent s’en prendre à d'autres qu'eux-mêmes (les occasions ratées, la passivité de la défense sur le but), ce n’est pas à Henry, qui a fait son "job", comme dirait Cohn-Bendit (pas con le Dany), ni même à l’arbitre, qui n’a pas vu la faute, mais bien aux dirigeants de la FIFA, et leur conservatisme crétin, qui depuis des années refusent qu'on fasse appel à la vidéo en cas de litige, surtout devant les buts. Cela dit, en tant qu'amateur d'happenings télévisuels, avec ce que cela suppose justement de scandaleux, je me demande si le recours à l'arbitrage vidéo ne gâcherait pas un peu de mon plaisir. Car si aujourd'hui ce qui me plaît dans le foot - j'entends le foot business - c'est bien cet aspect tragique que revêtent parfois certains matches (du fait même des enjeux financiers): joueurs transcendés par l'événement ou au contraire tétanisés, sentiments d'injustice, de révolte ou de résignation, loupés magistraux ou buts fantastiques (goaaaaaaaal...), ce que j'aime plus que tout, c'est la part d'irrationnel (voire d'irréel, tel "un oranger sur le sol irlandais"...) qui, à n'importe quel moment, peut s'immiscer dans un match, même le plus ennuyeux, et le faire basculer. La main d'Henry en fait partie. Pendant quelques secondes - il n'en faut pas davantage - le match a quitté sa trajectoire, et par-là même le cours inexorable auquel il semblait promis: la victoire de l'Irlande et, qui sait, sa qualification... Pendant quelques secondes, le temps d'un coup franc tiré par Malouda pour la tête de Schillaci, hors-jeu, mais qui, bousculé, ne peut reprendre le ballon qui, lui, file tout droit sur Henry et sa mimine, etc., on connaît la suite..., les arbitres n'ont rien vu parce que cela s'est passé trop vite. Ou pour être plus précis, parce qu'il s'est passé trop de choses en si peu de temps, de sorte que, de l'action, ils n'ont vraiment vu que la fin: un ballon entrer dans les buts irlandais...

Intermezzo (2)

Mon journal de voyage [Venezia]. Musique: "Division", Moby, 2009.

C'est triste les dimanches, même à Venise...

Regarder écouter lire

En 1964, les Cahiers du cinéma, par l'intermédiaire de Michel Delahaye et Jacques Rivette, s'entretenaient avec Claude Lévi-Strauss. Cet entretien, qui prolongeait ceux réalisés avec Roland Barthes et Pierre Boulez, s'inscrivait dans la nouvelle ligne prônée au début des années 60 par Rivette: ouvrir les Cahiers à d'autres champs de pensée que ceux du cinéma. Le moins qu'on puisse dire est que les propos de Lévi-Strauss ne sont pas vraiment en phase avec le virage moderniste amorcé à l'époque par la revue. En hommage au célèbre ethnologue, qui vient de mourir à l'âge de 100 ans, voici quelques extraits.

Sur Resnais:

[...] Ce qui m'a bouleversé dans Hiroshima, c'est tout autre chose, me semble-t-il, que ce que l'on y a vu, probablement, que ce que Resnais lui-même a voulu y mettre. Une grande épopée lyrique sur le phénomène urbain, un contrepoint pathétique où s'opposent la ville sage: Nevers, et la ville folle, démoniaque: Hiroshima, chacune illustrant un mode historique de la condition humaine, et la seconde, hélas, celui qui commence à être le nôtre, et dont l'horreur est puissamment évoquée. L'anecdote et l'affreux dialogue en reçoivent même une justification imprévue, comme parties intrinsèques de cette monstruosité, tandis que les images, elles, exaltent Nevers.

Marienbad me paraît être un film aux ambitions légitimes, mais dont l'exécution reste très en deçà. Pour traduire le passage entre le présent et le passé, le réel et l'irréel, le vécu et l'imaginaire, on s'est contenté de procédés naïfs: variations d'éclairage, différences dans les décors et les costumes, alors qu'il aurait fallu forger une rhétorique appropriée, comportant toutes sortes de "figures".

Muriel est, techniquement parlant, un chef-d'œuvre de virtuosité (au point de vue du découpage, du montage, des angles). Et pourtant, ce film m'a paru être l'anti-cinéma par excellence. Par d'étranges détours, il reconstitue une sorte de théâtre de boulevard d'avant la guerre: au point que le jeu de Delphine Seyrig rejoint par moments celui de Gaby Morlay, rencontre qui n'est sans doute pas dépourvue de significations.

[...] C'est la solution du type Antonioni: pour démontrer que la vie est assommante on fabrique un film assommant. Il me semble, au contraire, que le film qui prouvera le mieux le manque d'intérêt de l'existence saura le faire d'une manière passionnante. On peut transposer l'argument à Muriel: la peinture de la médiocrité n'exige pas un langage médiocre. Or, dans Muriel, le langage n'est pas seulement médiocre, il est encombrant.

Sur Demy:

[...] [Lola] c'est, pour moi, une réussite totale (non pas opéra sans doute mais conte de fées - note: le cinéma que défend Lévi-Strauss est celui qui adopte le parti du "grand opéra", ce qu'il ne retrouve pas dans le cinéma contemporain, à la différence d'un film comme Picnic de Joshua Logan, c'est-à-dire un cinéma qui soit capable "de montrer la substance des rêves et de la rendre possible"), grâce à Jacques Demy, grâce aussi à la création extraordinaire d'Anouk Aimée: je n'ai jamais vu quelqu'un être son personnage à ce point.

Quant aux Parapluies de Cherbourg, le film est, de bout en bout, très joli à regarder, mais ce jugement recouvre une critique: c'est un film de décorateur, et qu'on sent follement travaillé sous ce rapport. Ce qui m'a paru insupportable dans ce film, c'est - non pas qu'il soit chanté, je reviendrai là-dessus - mais, d'abord, l'indigence de la partition, dont j'entends qu'elle ne se voulait pas mélodieuse, mais qui offense inutilement les règles les plus élémentaires de la prosodie française, et enfin le fait que, malgré que les acteurs soient doublés, les chanteurs qui les remplacent semblent incapables, pour la raison que j'ai dite, de poser leur voix. En revanche, on doit saluer comme une véritable trouvaille le recours à une récitation à demi-chantée qui, contraignant les acteurs à ralentir et à styliser leur jeu, restitue paradoxalement le hiératisme du muet: par ce détour, l'image et le texte sont à nouveau écartés, et le jeu redevient signifiant. Le cinéma n'a certes pas fini d'explorer cette veine, où il trouvera peut-être le moyen de se renouveler.

Sur Rouch:

[...] [le cinéma-vérité] je le connais un peu, puisqu'il s'est développé dans les milieux qui touchent à l'ethnologie. Mais il faut distinguer deux aspects: le documentaire ethnographique mérite seul le nom de cinéma-vérité, et il peut être admirable, si c'est un Rouch qui le fait. Quant au prétendu "cinéma-vérité", tel qu'il se veut, révélateur de notre société, je n'y vois guère qu'une duperie - consciente ou inconsciente - puisque ces films procèdent, en général, de la façon suivante: on commence avec des témoins, on continue avec des complices, et on finit avec des camarades. Or, on a essayé de faire croire tout au long qu'on était demeuré dans la situation du début.

[...] Quelles que soient l'amitié et l'admiration que j'ai pour Rouch, j'avoue que, dans Chronique d'un été, au moment où l'on en est venu à une explication entre deux amants, qui pouvaient difficilement être inconscients de la présence d'une caméra devant leur nez et d'un magnétophone à leurs pieds, on est sorti de la vérité. J'admets le cinéma-vérité, mais au même titre que les carnets de notes de l'ethnologue ou du sociologue travaillant sur le terrain. Seulement, nous ne publions pas nos carnets de notes: ils sont à usage interne.

[...] [Moi un noir et la Pyramide humaine] relèvent du pseudo cinéma-vérité, et fort peu du film ethnographique. J'entends le film ethnographique au sens étroit du terme: le documentaire. Aussi bien Moi un noir que la Pyramide humaine procèdent d'une accommodation de la vérité, d'autant moins tolérable qu'elle se présente sous les apparences de la vérité. S'il s'agissait d'un film de fiction dans lequel on mettrait un peu ou beaucoup de vérité, passe encore. Mais que, dans un film qui prétend à la vérité, on mette ne fût-ce qu'un atome de fiction, cela le discrédite à mes yeux...

Sur Hitchcock:

Presque tous les films d'Hitchcock m'ont plongé dans le ravissement; à l'exception toutefois des Oiseaux. Ce film pose un problème auquel un ethnologue ne peut manquer d'être sensible: celui des rapports de la nature et de la culture. Or, il me semble qu'Hitchcock a commis dans les Oiseaux une faute très grave: les oiseaux, qui représentent la nature, y sont uniquement appréhendés sous l'angle visuel, c'est-à-dire, de tous les sens, le plus intellectuel, le plus socialisé, celui qui est déjà du côté de la culture. Faire un film basé sur les rapports des oiseaux et des hommes, et dans lequel il n'y ait pas de fiente et de puanteur - alors que tout le problème des rapports entre les hommes et les oiseaux est là: nous aurions dû voir une population engluée dans l'ordure - c'est une erreur qui ruine l'entreprise.

[...] [Les oiseaux] ne sont même pas éloquents, par rapport aux véritables oiseaux, pour quelqu'un qui a l'expérience de ces bêtes. Je connais les oiseaux, j'en ai eu, j'ai élevé des perroquets dans le bureau où vous êtes... Les rapports qui s'établissent entre les hommes et les oiseaux sont infiniment plus troublants, plus ambigus aussi, qu'on ne les montre dans le film. Par sa constitution anatomique, l'oiseau est très éloigné de nous; et pourtant, il n'est pas de famille animale avec laquelle s'établisse plus aisément une communication qui demeure angoissante, précisément parce qu'elle parvient presque à surmonter les obstacles physiques qui nous séparent. Cela aussi fait de l'oiseau un animal extraordinairement menaçant, mystérieux, attirant et répugnant en même temps. C'est celui qu'on peut le moins et le mieux comprendre tout à la fois. Or, les bêtes du film sont des oiseaux empaillés, hygiéniques, animés de mouvements mécaniques, sans aucune signification. (note: sur la valeur allégorique du film, Lévi-Strauss précise que l'allégorie ici "perd sa portée, car elle reste visuelle et idéologique")

[...] En toute franchise, je n'aime pas les gens qui pensent "par-dessus le marché". Je n'aime pas les peintres qui font de la philosophie à propos de leur peinture, et je n'aime pas les cinéastes qui font de la philosophie avec leurs films. La philosophie - si elle existe - doit être dans l'agencement des images, dans la manière dont elles se déroulent, et non dans des messages, qu'on nous assène d'ailleurs avec une massue. Cela vaut pour les Oiseaux, pour Godard, et pour Bergman.

Sur Bergman:

[...] [Le Silence] je ne l'ai pas vu, et je ne crois pas que j'irai le voir. Rien ne me crispe autant qu'un film de Bergman, qui se veut le Rembrandt du cinéma.

[...] En fait, j'ai pour ce peintre autant d'admiration et de respect que quiconque, mais il y a tout de même deux espèces de peinture: il y a celle de Rembrandt, il y a celle d'Ingres. Je ne dis pas que la peinture d'Ingres ne contienne pas de messages, mais ces messages sont incarnés dans des couleurs et dans des formes, ils parlent directement un langage plastique. Les messages de Rembrandt ne sont pas dans sa peinture; ils s'ajoutent comme un surplus. On regarde le tableau, et puis on constate qu'il donne à penser... On est invité à se poser des questions sur les mystères de l'âme humaine, et autres choses du même genre.

Je dirais volontiers qu'un bon Hitchcock est un Ingres du cinéma (et de même, sur un autre plan, un film de Losey), tandis que Bergman voudrait être - sans y parvenir d'ailleurs - un Rembrandt du cinéma... (Cahiers du cinéma n°156, juin 1964)

14-18

11 novembre, 14h.

Entendons-nous bien, quand je parle du personnage d'Anne Consigny comme d'un "centre fuyant", ce n'est pas pour donner de la profondeur à un film qui n'en a pas. Non, c'est juste une bouée de sauvetage à laquelle j'essaie de m'accrocher pour ne pas considérer les Herbes folles comme un pur désastre. C'est mon côté bon Samaritain... Mais qui a aussi ses limites. Je sens très bien qu'il y a quelque chose d’artificiel dans cette position, à l’image du film, et en quoi celle-ci est de moins en moins tenable, à mesure que les jours passent, car beaucoup trop fragile, à l’image cette fois du personnage, lui-même de plus en plus évanescent. "Exit ghost", comme je le disais, mais pas dans le sens où je l'entendais. Aujourd’hui, à J+4, le personnage a beaucoup perdu de sa force. Et revient alors à la charge l'horrible vérité que je refusais (en partie) de voir, par charité, peut-être aussi parce que j'avais quelques doutes quant à mes premières impressions, vu l'unanimité de la critique sur le film - seul Ferenczi dans Télérama a osé en dire du mal -, bref cette vérité à laquelle il faut bien se résigner: les Herbes folles est un film ringard dont il n’y a malheureusement rien à sauver.

11 novembre, 15h30.

Je ne sais pas si c'est le fait qu'on soit le 11 novembre, mais j'ai aussi repensé au film d'Haneke, le Ruban blanc, un film que je n'aime pas beaucoup, je l'ai déjà dit, mais dont on ne se débarrasse pas si facilement. Parenthèse: c'est marrant, ce retour au film d'Haneke est d'abord né d'une rêverie: j'imaginais le cinéaste autrichien chez lui en train d'écouter Bégaudeau à la télé. Celui-ci parlait de son film, le si mauvais Entre les murs, réitérant avec un plaisir manifeste, comme s'il s'adressait directement à Haneke, la fameuse phrase: "Si une bombe rayait l'Autriche de la carte, personne s'en rendrait compte". Ah ah, il fulminait, le père Haneke, maugréant dans sa barbe: "C'est ça, fais le malin avec ta Palme d'or, tu ne perds rien pour attendre, l'année prochaine c'est moi qui l'aurait le pompon, pauvre con, tu vas voir ce qu'elle te dit l'Autriche, moi aussi je peux faire un film sur l'éducation et ça sera autre chose que ton petit blabla démago"... Là-dessus, je me suis réveillé. Fin de la parenthèse. Où j'en étais? Ah oui... Autant avec les Herbes folles j'ai essayé de dépasser la laideur de la mise en scène, en cherchant des choses auxquelles je puisse m’accrocher (le regard d’Anne Consigny), autant ici, avec le Ruban blanc, j'ai essayé de dépasser la beauté plastique du film en cherchant ce qui ne fonctionnait pas (au niveau du récit comme du discours) pour pouvoir m’en détacher. Processus inverse, donc, totalement subjectif (ou pour être plus précis: objectivement subjectif), mais que j’assume entièrement.

11 novembre, 18h.

Si dans les Herbes folles Resnais annihile complètement la fluidité qui existe dans le jazz, à l’intérieur même des changements de rythme, prisonnier qu’il est de cette vieille assimilation entre jazz et surréalisme (pas fausse à l’origine, mais aujourd’hui dépassée), se contentant de souligner ou plutôt surligner (le mal resnaisien par excellence, tant chez lui tout est "surcodé"), avec son Stabilo et ses couleurs flashy, le caractère libre et fragmenté du jazz, dans le Ruban blanc Haneke annihile complètement la dimension moderne que revêt le nazi-fascisme, prisonnier qu’il est d’une vision réductrice du totalitarisme (mais qui a longtemps prévalu en Allemagne), celle qui vise à inscrire le fascisme dans un rapport de causalité, à la fois historique (en gros, le fascisme comme réaction à la menace communiste - ce que ne dit pas Haneke, mais en situant son film à la veille de la Première guerre mondiale, il épouse la théorie d’un nazisme déterminé par les bouleversements idéologiques qui caractérisent cette période), et sociologique (la célèbre thèse d’Alice Miller, selon laquelle les vieilles méthodes d’éducation - battre un enfant "pour son bien" - ont fait le nid du nazisme, parce que les traumatismes subis dans l’enfance - violences, abus sexuels - sont bien réels, et non fantasmés comme le croyait Freud, que l'enfant qui en est victime les reproduira à l'âge adulte et qu'il s'agit d'un phénomène général, expliquant le soutien apporté à Hitler par une bonne partie de la population), autant d’arguments discutables et surtout dangereux tant ils contribuent, sans peut-être le vouloir mais contribuent quand même, à disculper le nazisme.

[…]

Rectangle noir.

J'ai vu Z. dimanche après-midi - euh, Z. c'est Zoé, pas Zohiloff -, je voulais lui parler de Jacno, mais elle est trop jeune, elle n'a pas connu. B., en revanche, que j'ai retrouvée le soir (pendant que son type regardait Lyon-Marseille à la télé - 5-5, c'est un score de baby-foot, non?) est un peu plus âgée, mais pas assez, elle ne se souvient que de... la pub Nesquick. Je tenterai ma chance demain avec G. qui elle, j'en suis sûr, a dû lorsqu'elle était jeune se déhancher - je pense à Pascale Ogier dans les Nuits de la pleine lune - sur la musique minimaliste du beau Jacno (beau oui, comme David). Un synthé, une basse, une ligne mélodique... c'était ultrabasique, et en même temps si léger que ça vous rendait tout guilleret. C'était l'époque des Young Marble Giants, de Cabaret Voltaire, de Taxi Girl et donc d'Elli & Jacno... Bon, pour être franc, ce n'était pas exactement la musique que j'écoutais, j'étais encore trop rebelle - manière rock'n'roll de dire que j'étais pas dégrossi -, tout ça me paraissait un peu cucul... Si aujourd'hui ces petites ritournelles me ravissent, c'est qu'elles me rappellent furieusement que c'était aussi l'époque de mes premiers amours...

KB jardin

Le problème avec Resnais, c’est que son univers esthétique est exactement à l’opposé du mien. Question de goût, on est d'accord, c'est pourquoi je ne discuterai pas de tout ce qui m’agresse visuellement quand je regarde ses films (excepté lorsqu'il s'inspire de la "ligne claire" de Jacobs et Hergé, comme dans Smoking/No smoking), épreuve toujours déplaisante, et d'autant plus aujourd'hui avec les Herbes folles, que dans ce film Resnais a fait très fort, l'œuvre atteignant des sommets de laideur - du bariolisme kitsch de la photo aux décors "poético-réalistes" de Saulnier, le complice de toujours, en passant par la coiffure d’Azéma, en méduse rouge, mais bon là, Resnais n’y est pour rien - au point qu'on en arriverait presque à regretter l'esthétique des années 80. Donc c’est particulièrement laid (pas étonnant qu’ils aiment le film à Chronic’art, la revue du mauvais goût assumé), mais passons, ou plutôt essayons de dépasser. De la structure jazz qui caractérise le roman de Christian Gailly, Resnais n'en joue pas vraiment, laissant le soin à son chef-op’ de transcrire au niveau chromatique les ruptures de ton propres au jazz (mais à l’arrivée c’est plus jazzy que jazz - au contraire de la musique, très inspirée, de Mark Snow), alors que lui s’en tient plutôt à sa bonne vieille technique du collage, héritée du surréalisme, jusqu’au "cadavre exquis" final, la dernière réplique, appelée déjà à devenir culte: "Maman, quand je serai un chat, je pourrai manger des croquettes?", réplique dont on ne saurait, comme certains, exagérer l'importance à travers notamment la figure du chat, celui-ci n'ayant pas chez Resnais la valeur symbolique, voire esthétique, qu'il peut avoir chez Rivette ou Marker.

Bien sûr, on connaît les liens qui unissent le jazz et le surréalisme, mais ce ne sont que des liens de parenté (la liberté d'écriture...), datant de l’entre-deux-guerres, qui me semblent moins parlants aujourd’hui (notamment depuis la poésie be-bop de Kerouac), de sorte que ce qui bizarrement respecte le plus l’esprit du jazz dans le film serait moins le jeu assez répétitif sur les dialogues, marqué par les hésitations, les reprises et l'inachèvement des phrases, que la figure représentée par le personnage d’Anne Consigny, figure mélancolique et à ce titre très "note bleue". C’est elle qui littéralement supporte la folie des deux personnages principaux et permet au film de ne pas sombrer dans la pure composition d'images, sur le thème des conduites irrationnelles. Elle n'est pas que le surmoi du film (l'herbicide), empêchant les deux protagonistes de céder à leur désir, elle en est le véritable centre (entendu que dans un film le personnage central n'est pas nécessairement le personnage principal), par le regard (magnifique) qu'elle y apporte. Personnage étonnamment fluide dans l'économie du récit, elle a même quelque chose de fantomatique, au point que l'on se demande si elle existe vraiment (ce qui en ferait un "centre fuyant"). Détail qui a peut-être son importance, on découvre au hasard d'un plan qu'elle lit Exit ghost, le dernier roman, génial, de Philip Roth. Est-ce à dire qu'elle serait le fantôme du film, celui dont on essaie (en vain) de se débarrasser pour que le fantasme devienne enfin réalité, ce qui nous rapprocherait plus du Ghost and Mrs Muir de Mankiewicz (rapprochement déjà favorisé par le nom des deux héroïnes) que des Ponts de Toko-Ri de Robson, tel que le suggèrent le film et sa métaphore avionique, à travers la relation - savoureuse mais pas franchement nouvelle - entre Azéma et Dussollier.

Car il faut bien l'avouer, le cinéma de Resnais, si enjoué soit-il, ne se renouvelle pas beaucoup (il a même tendance à se fossiliser au niveau de la forme, de plus en plus old school, avec ces fondus au noir, ces jeux de focale et ces incrustations, même si ça reste toujours élégant), à la différence du cinéma de Rohmer ou de celui de Rivette. De plus, son attachement quasi viscéral à la puissance métaphorique des images est un réel handicap dès que la métaphore se trouve un peu trop appuyée, surtout lorsqu'elle se veut humoristique (des deux "incidents" qui encadrent le film, on préfère de loin celui du portefeuille volé, qui lance le récit, à celui de la braguette ouverte, qui le conclut), Resnais n'étant pas toujours à l'aise dans le registre de la comédie (cf. les scènes, assez faibles, au commissariat de police ou dans le cabinet dentaire), quoi qu'il ait, c'est un fait, plus d'humour que Rohmer et Rivette réunis...

(ce n'est qu'une première lecture, à chaud, du film... donc, à suivre)

[…]

Cavalier seul.

Vu Irène de Cavalier. Un film fort, comme on dit, mais sur lequel je n’ai pas grand-chose à dire. Film incritiquable d’une certaine manière, d’abord parce qu’il est difficile de critiquer ce genre d’expérience, totalement unique, radicale même - à mi-chemin entre l’autobiographie et l’auto-analyse, loin en tous les cas des complaisances de l’autofiction -, mais aussi parce qu’une telle radicalité semble inhiber votre sens critique. Que dire sinon que c’est émouvant, étonnant, parfois dérangeant (la scène de l’œuf sorti "aux forceps" de la pastèque matricielle), parfois maladroit (le faux suspense qui préside à la découverte - tardive - du visage d'Irène sur une photo), mais toujours vrai... Pour qualifier ce qu'il est aujourd'hui, Cavalier a forgé un mot: "filmeur". Autant dire qu'il n'existe, lui Cavalier, que dans l'acte de filmer, et qu'il ne fait donc pas, du moins ne fait plus, du cinéma, si l'on entend par là, dans l'expression faire du cinéma, tout ce qu'il peut y avoir de coercitif au niveau économique, politique, esthétique... Ici pas de techniciens, pas d'acteurs, pas même de public (par son geste, Cavalier s'adresse non pas au public mais à chaque spectateur), donc pas de cinéma (comme on dit aussi "pas de chichis"). Ce qu'il vise n'est pas l'essence d'un art, mais celle de la vie, de sa propre vie, en faisant corps avec sa petite caméra, se libérant ainsi de ses angoisses, celles - essentielles - qui touchent à la mort, la sienne comme celle de l'être aimé dont il ne s'est jamais consolé.

[…]

What are you doing?

C’est plus contagieux que la grippe A et ça s’appelle Twitter. Après le blog, puis le miniblog (Facebook), voilà donc le microblog. A quand l’Åblog - l’angströmblog - avec 10 caractères maximum? Mais ça encore, c’est rien, on a l’habitude des SMS... Non, ce qui gêne le plus c’est le principe du "suivi". Adieu les friends du blog ou de Facebook, avec Twitter vous entrez définitivement, en tant que following ou follower, dans l’ère de la communication massive, où l’essentiel est vraiment de communiquer avec tout le monde, autrement dit personne. "Je communique donc je suis"... Je suis, et on me suit, mais plus on me suit, moins je suis (vous me suivez?). Et quand bien même je voudrais faire le ménage dans le "gros narbre" de la communication, en virant quelques oiseaux trop encombrants, pff..., je suis rapidement débordé, ça gazouille de partout et je laisse filer. Les tweets se succèdent sans logique apparente, au mieux c’est surréaliste, au pire cacophonique, on ne sait plus de quoi ça parle, mais peu importe: ça parle...

Vaudou (2)

Jessica (ou Vos doudous ou La nuit du Carre-Four).

Voici un nouveau petit clip (enfin, pas si nouveau, il date de 2007) de ma série "Badmadsad". Bon là c'est plutôt le versant madsad, à travers le film de Tourneur I walked with a zombie, alors que dans le précédent - vous vous souvenez? "Emily" d'après House by the river de Fritz Lang - c'était le versant badmad. Il s'agit de la fameuse séquence où l'infirmière et Jessica, la femme-zombie, rejoignent le houmfort. Pour accompagner cette séquence j'ai choisi "The devil" de PJ Harvey, une chanson extraite de son album White Chalk, une pure merveille. En fait je ne l'ai pas vraiment choisie tant il y avait là comme une évidence. D'ailleurs c'est dans l'autre sens que s'est fait le rapprochement, c'est la chanson de PJ Harvey (la voix chuchotée, le surnaturel...) qui m'a fait penser au film de Tourneur et non l'inverse.

(nouvelle version postée le 5/11 à la demande de Loulou, 8 ans)

B comme Biette

Loin de Manhattan. (et d'Hollywood)

L'année n'est pas finie mais on peut déjà avancer que 2009 aura été un bon cru pour le cinéma français, avec des films aussi excitants que (par ordre chronologique): Bellamy de Chabrol, l'Idiot de Pierre Léon, A l'Aventure de Brisseau, la Famille Wolberg d'Axelle Ropert, le Roi de l'évasion de Guiraudie, la Terre de la folie de Moullet (qui sortira en 2010), 36 vues du Pic Saint-Loup de Rivette, Barbe bleue de Breillat... Et je n'ai pas encore vu Irène de Cavalier et les Herbes folles de Resnais. Année d'autant plus faste que les grands films étrangers n'ont pas été si nombreux (à part les deux Oliveira, je ne vois que les films de Teguia et de Gomes, et côté américain, ceux de Coppola et de Tarantino, voire d'Apatow, pour soutenir la comparaison).

2009 aura donc été l'année des petites (co)productions françaises. Elle finira même en apothéose avec les rétrospectives consacrées à Skorecki et Arrieta lors du prochain festival de Belfort (j'en reparlerai, enfin j'espère). Et quand on parle de Skorecki et d'Arrieta, on pense automatiquement à Biette dont l'esprit semble n'avoir jamais été aussi présent qu'aujourd'hui, et ce d'autant plus que ce qui pourrait bien être le meilleur film de l'année (avec les deux Oliveira), à savoir le Rivette, est un film totalement biettien. Biette qui justement disait, il y a près de vingt ans, que ce qu'il partageait avec les cinéastes de Diagonale comme Vecchiali, Guiguet, Treilhou..., c'est le même dégoût pour ce que Rivette appelle "les films gris", ces films sans surprise, notamment au niveau du casting, qui voit les cinéastes employer toujours les mêmes acteurs, ceux bien connus du public (c'est le reproche qu'on pourrait faire, moins au film de Chabrol - Depardieu arrive encore à surprendre -, ou à ceux de Pierre Léon et de Rivette - Balibar, qui jouait d'ailleurs dans Saltimbank de Biette, et Birkin ne sont pas précisément de grandes actrices populaires - qu'à celui de Resnais). C'est pourquoi l'année 2009 sera aussi, pour moi, l'année de Carole Brana, de François Damiens, de Valérie Benguigui, de Ludovic Berthillot, de Lola Créton, de Dominique Thomas...

J'ai retrouvé l'entretien où Jean-Claude Biette parlait des "films gris", où il citait aussi Murnau qui disait: "Il y a un peu partout un immense fonds d'interprètes possibles que les réalisateurs doivent prendre en main et modeler selon les besoins du film à exécuter... en un mot je préférerais de beaucoup me servir comme interprète d'une personne sans éducation spéciale, ni entraînement notable, et n'ayant jamais tourné, que d'utiliser une vedette au nom fameux... d'une manière générale, nous pouvons et devons mettre au point nos interprètes nous-mêmes." C'était dans la revue Cinématographe (n°71, octobre 1981), pour la sortie de son film Loin de Manhattan. En voici quelques extraits:

"Après le Théâtre des matières, j'ai écrit un scénario, la Plume du général, une comédie fantastique sur la guerre d'Algérie pour Jean Marais, Sonia Saviange, Laura Betti et quelques autres. Je l'ai présenté à l'Avance sur recettes et ne l'ai pas eue. Comme j'avais mis un an et demi à l'écrire, je décidai d'écrire cette fois une histoire moins subtile, une comédie à suspense, sur un sujet susceptible d'intéresser davantage les membres de la Commission d'Avance: un règlement de comptes à partir d'une dénonciation pendant l'Occupation allemande en France. L'élément comédie était représenté par un écrivain de romans policiers que devait interpréter Noël Simsolo. Je ne voulais pas passer plus de six mois là-dessus. La Commission préféra aider des projets moins futiles et je n'eus pas l'Avance. On disait beaucoup - et on le dit encore - que les films français ne sont pas bons parce que les scénarios sont mauvais. J'étais révolté par cette idée qui est fausse: on peut citer beaucoup de films passionnants dont les qualités scénaristiques sont discutables, et dont, par exemple, la construction est faible (les films de Mankiewicz sont souvent des juxtapositions de deux ou trois histoires qui ne collent pas toujours bien ensemble, exemple: la Comtesse aux pieds nus; les scénarios des films de Boetticher sont souvent, en tant que scénarios, linéaires et explicatifs; ceux des films de Fuller trop brillants, ceux de Tourneur tout juste conventionnels) et il y a beaucoup de films avec de bons scénarios, qui ne décollent jamais. Pour prendre un exemple récent: ce qui est intéressant dans les Sœurs Brontë ne vient pas du scénario mais de la mise en espace, du hiératisme imposé aux grandes silhouettes commerciales, de l'effort brechtien accompli avec Marie-France Pisier pour en faire une sorte de Fille Courage. Bref on est intéressé par le travail de Téchiné pour embellir l'échafaudage, mais pas par l'échafaudage lui-même. Voilà: un jour j'en ai eu assez, je me suis dit en moi-même: "Mort au scénario!"... C'est ça qui fait obstacle au film à faire. L'argent d'abord, le scénario après. Et j'ai fait ça. J'ai écrit les scènes une fois que j'ai eu l'argent, les acteurs et les techniciens. Et les scènes, je ne les ai pas écrites pour qu'elles servent une histoire, mais des personnages. Je n'ai pensé qu'aux personnages. A la vérité des dix-neuf personnages. Et la matière première du film, ce n'était plus un scénario, mais des personnages et des acteurs pour qui j'écrivais. On répétait, on tournait, je montais et ensuite j'écrivais les scènes suivantes à partir de ce premier noyau et ainsi de suite.

[...] j'avais l'idée d'une enquête menée par un journaliste au sujet d'un peintre, et je savais que le film se terminerait avec l'achèvement du livre. J'avais aussi l'idée que tous les personnages tournaient autour de ce peintre, mais que lui-même restait inentamé par le remue-ménage qu'on faisait autour de son nom: c'était une sorte de Gulliver parmi les Lilliputiens. Dans mes scénarios précédents, je m'étais beaucoup attaché à l'intrigue et à l'enchaînement des événements; là je voulais que ce soit les personnages qui commandent. Au départ j'avais établi un principe, trois personnages principaux: Jean-Christophe Bouvet, le critique, qui représentait le dérisoire et la bouffonnerie; celui de Sonia Saviange, que j'appelais "la fée de la fiction" (elle faisait dériver le quotidien vers la fiction); et celui de Howard Vernon, le peintre, qui devait figurer le thème du silence et du mystère qui entourent une œuvre. Ces trois pôles me permettaient de tout mettre à sa place dans la construction du film. Quant à la caractérisation, au typage social, cela venait des acteurs eux-mêmes, de ce qu'il me semblait possible de leur faire endosser. Lorsque je dis acteurs, je pense en fait à une espèce de mélange entre le personnage que je cherche à réaliser, le comédien qui est en face de moi, et l'individu qui se trouve derrière le comédien et que la caméra filme. Je remarque d'ailleurs qu'on ne cite jamais le nom d'un personnage, quand on parle d'un film, mais toujours celui de l'acteur. En fait, c'est surtout le caractère d'un acteur, tel que je le perçois à travers les plans d'un film ou bien dans la vie, qui m'attire. La possibilité de jouer, ça compte, mais s'il n'y a pas un caractère, ça ne m'intéresse pas. J'ai besoin de cette couleur de l'acteur, parce que faire un film pour moi, ça consiste à me dépêtrer de tous ces éléments disparates, que je perçois avec pas mal de confusion et à mettre de l'ordre. Je commence à y voir clair au montage: là j'ai l'impression que tout, lumière, espaces, fonds de tableau, regards et mouvements des acteurs... eh bien, que je me suis approché d'un début de clarté.

[...] Je voulais faire un film très méchant sur le monde de la culture. Maintenant que je regarde mon film, il me paraît très à l'eau de rose en comparaison de ce qu'on peut voir et vivre. Et d'ailleurs, même si je me moque d'eux, mes personnages me paraissent tous sympathiques, alors que j'ai commencé avec de la haine. En faisant porter le chapeau à la peinture, j'avais comme avantage d'avancer sur un terrain neuf et de parier sur la réalité de ce que j'allais trouver. Dans le Théâtre des matières, j'avais fait la même chose pour le théâtre qui est une terre inconnue pour moi. C'est une méthode que j'aime bien: on est ainsi obligé d'extérioriser ses points d'ignorance, ses préjugés, sa vision romanesque, et de combiner ça avec des choses bien réelles et proches comme les acteurs, les décors, les espaces. De toute façon, au cinéma tout est vrai.

[...] la question de l'espace, c'est une des questions les plus importantes dans un film: faut-il restituer entièrement une action physique, enfin quelque chose qui est vu de l'extérieur avec ce que ça implique dramatiquement, ne pas faire de différence avec ce qui est important et ce qui ne l'est pas, ou bien... Pour ma part, j'aime bien mélanger, ou faire alterner un regard objectif avec un regard sélectif ou orienté. Je ne sais pas si une chose vaut mieux que l'autre. J'essaie de me fixer une règle du jeu instinctive, de me dire: "pas de gros plan", ou bien: "il faut rester du même côté", ou bien: "là, il faut découper, ailleurs il faut que ce soit d'un seul tenant..." A chaque fois, je me fie aux intuitions du moment. Je ne crois pas qu'on puisse m'accuser ni me louer d'avoir un système. En ce qui concerne l'évolution des personnages, il y a l'énigme du point de vue sur les personnages. Parce que l'évolution, elle est ou elle n'est pas dans un film, mais le point de vue, c'est une chose torturante. C'est ça la vraie grande difficulté du cinéma, tout le reste me paraît légèrement secondaire; parce que le vrai mystère, c'est les acteurs et comment on les regarde. C'est pourquoi, par exemple, j'ai beaucoup de réticences sur Sauve qui peut (la vie). Je ne saurais pas l'expliquer, mais seul le regard sur Huppert me paraît juste, on sent que c'est elle qui a intéressé Godard, on se fiche de ce qu'elle dit dans le dialogue, elle existe très fort, alors que les idées exprimées par Dutronc, dictées par Godard, ne passent pas dans son existence à l'écran, pareil pour les autres personnages. Tout le monde me dit: "Quelle sincérité, quel désespoir!". Moi, je ne trouve pas, il y a beaucoup plus ça dans Tour-Détour; Godard est bien plus impliqué avec les deux enfants, même quand il insiste péniblement avec eux; mais il n'est pas plus odieux que bien des parents, et les enfants ont été payés de leur peine. Et puis la présentation de chaque épisode est un régal. La musique des phrases, le choix des acteurs, l'espièglerie de l'énonciation... On peut se le repasser sans arrêt, comme du Tati.

[...] J'essaie à chaque film de fuir le précédent, je dis "chaque" parce que je faisais pareil avec mes courts-métrages de fiction, sauf avec la Sœur du cadre où je me répète de façon académique. J'ai fini par découvrir une chose très simple, c'est qu'on essaie toujours de faire le film qu'on aimerait voir comme spectateur. Ce n'est pas vrai que certains réalisateurs ne pensent pas au public. Simplement il y en a qui sont très exigeants, déjà comme spectateurs, et d'autres qui le sont moins. Mais, par delà les choses qu'on veut expressément exprimer, tout film montre ce que son auteur aime en fait au cinéma. Je crois que tout film est l'autoportrait de son auteur en tant que spectateur de cinéma.

[...] J'adore Hollywood, mon envie de faire des films arrive de là. J'ai beaucoup vu un certain nombre de films, mais je n'ai aucune nostalgie. L'état d'innocence est perdu. Si j'avais vécu trente ans plutôt, je serais peut-être allé voir Tourneur là-bas. Mais vivant aujourd'hui, je vois très peu de systèmes de productions auxquels j'aurais envie de m'intégrer. Le cinéma a été un art universel, il ne l'est plus. Ce n'est pas la peine de se mentir en parlant du "grand public" et autres mythes. Le grand public a existé, le cinéma a été une langue universelle (Chaplin). Aujourd'hui il y a trente-six langages et ils ne se comprennent pas. Pire: ils ne veulent pas se comprendre. Chacun reste dans son quant-à-soi. Le "grand public", c'est la télévision qui l'a."

La vie aquatique

The big mouth de Jerry Lewis (1967).

[…]

Ecouter en boucle un album pendant des heures, des nuits, parfois toute une semaine, est signe généralement que l’album est réussi, mieux que le charme opère. Mais cette année, ce ne fut pas souvent le cas. Il y a eu l’album de Bill Callahan bien sûr (Sometimes I wish we were an eagle), celui de Grizzly Bear aussi (Veckatimest), voire le dernier Moby (Wait for me) qui n’est pas mal non plus (si si), mais côté français, c'est plutôt la dèche, pas grand-chose à se mettre sous la dent, plus exactement derrière l’oreille (je ne parle pas de rap, évidemment, dont la médiocrité - quasi générale et pas seulement artistique - est telle qu’en comparaison un type comme Bénabar paraît génial), donc pas grand-chose (le dernier Murat, à la rigueur), jusqu’à ce que j'écoute le nouvel album de Biolay, La superbe, un double album absolument magnifique (ah "Brandt rhapsodie", en duo avec Jeanne Cherhal, un petit chef-d'œuvre - une suite de "post-it" collés sur le frigo, un Brandt évidemment! -, mais ce n'est pas le seul, il y en a une flopée, comme par exemple "La superbe", "Padam", "Miss Catastrophe", "Ton héritage", "Night shop", "La toxicomanie", "L’espoir fait vivre", "Lyon presqu’île", "Reviens mon amour", "Jaloux de tout"... oui je sais, ça fait beaucoup, mais quand on aime on ne compte pas), ce qui ne m'a pas vraiment étonné. D'abord parce que Biolay je l’ai découvert très tôt, dès Rose Kennedy, et que son univers musical, trop facilement réduit à du maniérisme "gains-bourgeois", m’a toujours séduit. Ensuite parce que c’est tout simplement l’un des meilleurs auteurs-compositeurs-arrangeurs actuels. C'est pourquoi l'écouter aujourd'hui, en ces temps de vaches maigres, où l’on s’extasie sur tout et n’importe quoi, où l’on nous abrutit à coup de Beatles remastérisés (et pour le coup aseptisés) ou de Michael Jackson surmarchandisé (et pour le coup dépopéisé - this is it?), cela fait du bien.
Sinon, je viens de revoir The big mouth de Jerry Lewis. Cela aussi fait du bien...

(note remixée car la première version était vraiment trop mal écrite)

Les noms du père

Unfunny people.

Soyons juste: le Ruban blanc n’est pas exactement le pensum lourdement démonstratif que certains voudraient nous faire croire, ce que l’on pouvait certes craindre, vu le sujet et les antécédents de Haneke, mais que le cinéaste arrive ici à éviter en partie. L'accuser des mêmes maux que pour ses autres films, sans chercher ailleurs les causes de ce qui ne fonctionnerait pas, ne voir dans son film qu’une démarcation prétentieuse du Village des damnés de Wolf Rilla, ou pire, juger son travail à l'aune du sentiment d'antipathie que l'on éprouve pour l'artiste, tout ça relève de la paresse critique, voire de la malhonnêteté intellectuelle. Si le film échoue (quelque part), ce n’est pas seulement pour les raisons habituellement avancées, mais aussi parce que Haneke fait preuve de vraies maladresses dans la conduite du récit.

Soyons juste: le Ruban blanc est un film plastiquement superbe, à la mise en scène impeccable (trop, diront les pourfendeurs du perfectionnisme en art, ce en quoi ils n'auront pas vraiment tort, la perfection étant souvent un frein à l’émotion). On sait que pour Haneke le projet nécessitait des moyens et, à la vue du film, on comprend pourquoi: précision du cadre, maîtrise dans la composition des plans, splendeur du noir et blanc, tout contribue à faire de ce Ruban blanc un vrai joyau sur le plan esthétique. Pour le coup, les références abondent, qu’elles soient picturales ou cinématographiques, mais je n’en dirai rien (si ça vous intéresse, vous pouvez lire le texte de Bourget dans Positif où l’auteur nous fait, comme de coutume, étalage de son érudition, au risque du pédantisme). Car la force du film réside aussi, et plus encore, dans la manière avec laquelle Haneke entretient, ou plutôt impose - car il faut vraiment accepter le principe de se laisser manipuler, comme chez Tarantino dans le fond, sauf que là c'est un petit peu moins ludique! - le mystère quant aux événements qui nous sont relatés (soit la part shyamalanesque du film). Si les enfants sont bien les auteurs des accidents survenus dans ce village de l'Allemagne du Nord, à la veille de la Première guerre mondiale, la responsabilité semble plutôt incomber aux pères (pasteur tyrannique, médecin pervers, paysan humilié...), de sorte que le sujet du film - sous-titré "Une histoire d’enfants allemande" - serait moins les origines du nazisme, sachant que si les enfants sont appelés à servir plus tard le Grand Reich, rien ne dit qu'ils seront tous nazis - on peut d'ailleurs imaginer que de ces enfants, ce ne sont pas les plus méchants qui le deviendront (la méchanceté des enfants ne les prédispose pas à devenir criminels) mais au contraire les plus sages (tel Gustav, le plus jeune des fils du pasteur, celui qui aime les oiseaux) -, que les dangers d'une société patriarcale lorsqu'elle s'appuie - comme ici, à travers l'exemple d'un pays protestant et surtout luthérien de la fin du XIXe siècle (siècle long qui, rappelons-le, se termine en 1914) - sur une éducation rigoriste et ultrarigide, avec ce que cela suppose de refoulé et, par la suite, de transgressif. Père œdipien, père du fantasme (un enfant est battu), père de la horde primitive... "qu'est-ce que le père?" est la question, forcément sans réponse, qui court tout au long du Ruban blanc, prégnante, obsédante, mais pas trop. C’est dire si la réussite du film doit beaucoup à Jean-Claude Carrière qui, en réduisant le scénario d’un bon tiers, a sûrement permis d'atténuer le didactisme pesant et glacial à laquelle nous étions promis, même si on eût préféré, pour un meilleur équilibre, que l'idylle entre l'instituteur et la jeune fille (seule vraie blancheur dans la noirceur du film) soit davantage développée.

Soyons juste: de ce didactisme boursouflé, il en reste encore (et pas mal) dans le Ruban blanc, ce qui fait que certains passages ne passent pas, justement. Je ne prendrai qu'un exemple, significatif: la scène (certainement la plus violente du film) où le médecin déverse à la sage-femme, sa maîtresse, tout le dégoût et la haine qu'elle lui inspire. Scène particulièrement malsaine, mais assez juste dans le cadre du récit. Ce qui ne l'est pas en revanche, c'est la réaction de la sage-femme. Qu'elle comprenne intuitivement que l'homme exprime là son dégoût de soi, sa haine de soi, c'est vraisemblable (et cela aurait pu être suggéré par un jeu sur les regards), mais qu'elle le verbalise, qu'elle trouve les mots pour ainsi interpréter ce que ressent le médecin, est intellectuellement, historiquement, impossible. C'est le philosophe, ou le psychologue, autrement dit Haneke, qui parle ici, à la place de la femme, et là ça ne passe pas...

Soyons juste: quelque chose d'autre ne fonctionne pas dans le Ruban blanc, qui touche à la part de mystère que le cinéaste s’efforce de maintenir jusqu’au bout. Les lacunes du récit, au lieu de se fondre dans la narration, comme autant de points de suspension, stratégiquement placés, semblent au contraire, surtout vers la fin, relever du pur arbitraire (peu de logique dans le choix de ce qui, dans le récit, doit rester obscur ou non), de sorte que loin d’entretenir un vrai climat d’angoisse, où règnerait l’implicite, le film vient plutôt révéler, par défaut, ce qui aurait été coupé dans le scénario original. Il en ressort que cet aspect lacunaire du film - les "blancs" du ruban - ne sert en définitive qu'à faire bonne figure, à enlever un peu de lest à la grosse fiction - Die große Fiktion - (bergmano-prussienne) que Haneke nous délivre par ailleurs, même si, je le répète, on est loin, par exemple, de l'indigeste Temps du loup. Impression d’autant plus fâcheuse que le récit repose sur le ouï-dire, le non-dit et finalement le déni, qu’il y avait donc là un vrai défi au niveau de la narration, mais que Haneke n’arrive pas à relever (malgré Carrière), trop occupé qu'il est à mener à bien la terrifiante fiction qu'il s'est construite (le dernier plan dans l'église, qui voit des hommes et femmes progressivement plongés dans les ténèbres, pendant que leurs progénitures - angéliques têtes blondes - chantent au niveau supérieur, est assez impressionnant).

PS. Il faudrait interroger la fonction du héros (l'instituteur du village) qui est aussi le narrateur du film. C’est lui qui raconte l’histoire en voix off, une voix off qui d’ailleurs pose problème puisqu'elle ne fait qu’introduire les événements auxquels on va assister, qu’il n’y a donc aucun décalage entre ce qui nous est annoncé et ce que l’on voit, Haneke s’en tenant toujours au même dispositif, redondant et d’autant plus inutile qu’il semble totalement artificiel. Mais ce n’est pas l’essentiel. Ce qui gêne le plus ici, c’est que cette voix est suffisamment âgée pour qu’on imagine le narrateur - d'une trentaine d’années au moment des événements - ayant survécu non seulement à la Première guerre mondiale mais surtout à la Seconde, donc au nazisme. Par ce simple fait, Haneke remet en perspective (la question particulière du nazisme) ce que le reste de son film essaie de dépasser (à travers la question plus générale du fanatisme). Il y a là comme une contradiction entre le discours du film et ce que nous communique Haneke, via son personnage, contradiction d’autant plus forte que, de ce personnage on ne sait finalement pas grand-chose - il n’a même pas de nom - sinon que son physique n’a rien d’aryen et qu’il est fils de tailleur. Est-ce à dire qu'il représente la figure juive du film? (même s’il s'agit du "bon juif", converti et donc intégré à la société allemande), que l’histoire qui nous est ainsi racontée l'est par celui-là même (c'est la voix de l'acteur Ernst Jacobi que l'on entend) qui, dans le récit, apparaît comme la figure absente?

Straight

"Walt Disney présente - Un film de David Lynch": ce sont là les mots qui introduisent le générique, au tout début du film The straight story (1). Et sans doute offrent-ils le meilleur résumé du paradoxe éthique qui marque la fin du XXe siècle, soit le recouvrement de la transgression par la norme. Car Walt Disney, cette marque représentative des valeurs familiales conservatrices, y prend sous son aile David Lynch, ce cinéaste qui incarne la transgression, en mettant au jour les obscènes bas-fonds de la perversion sexuelle et de la violence qui se cachent sous la respectable apparence de nos vies.

De nos jours, de plus en plus, l'appareil économico-culturel lui-même, pour se reproduire dans les conditions de compétition du marché, doit non seulement tolérer mais inciter directement des effets et des produits de plus en plus choquants. Qu'il suffise ici de rappeler les tendances récentes de l'art visuel. Ils se sont enfuis les jours où nous contemplions de simples statues ou des toiles encadrées - nous avons aujourd'hui des expositions de cadres vides, de vaches mortes et de leurs excréments, des vidéos de l'intérieur du corps humain (gastroscopies et colonoscopies), l'introduction des odeurs dans l'exposition, et j'en passe... (Cette tendance conduit souvent à la confusion comique où une œuvre d'art est prise pour un objet de la vie quotidienne et vice versa. Récemment, sur la Potsdamer Platz, le plus grand site de construction de Berlin, on avait mis en scène le spectacle de douzaines de grues gigantesques aux mouvements coordonnés, et indubitablement, nombre de passants non informés voyaient la chose comme témoignant d'une intense activité de construction... Pour ma part, j'ai fait la bévue inverse: lors d'une promenade à Berlin, j'avais vu, sur les côtés et au-dessus des rues principales, de gros tubes et tuyaux bleus, comme si le réseau intriqué des canalisations d'eau, du téléphone et de l'électricité, etc. ne se cachait plus sous terre mais se dévoilait au public. Evidemment, j'en avais conclu que c'était sans doute un autre de ces spectacles de l'art postmoderne dont le but était, cette fois, de déterrer les intestins de la ville, sa secrète machinerie intérieure, une sorte d'équivalent des vidéos montrant les palpitations de nos estomacs et de nos poumons. Mais j'en fus bientôt détrompé par des amis qui m'indiquèrent que ce que j'avais vu n'était que le travail de maintenance et de réparation ordinaire du réseau des services souterrains de la ville.) Là encore, comme dans le domaine de la sexualité, la perversion n'est plus subversive: les excès choquants font partie du système lui-même, qui s'en nourrit pour se reproduire. Peut-être est-ce là une des définitions possibles de l'art postmoderne comme opposé à l'art moderne: dans le postmodernisme, l'excès transgressif perd sa valeur choquante et s'intègre tout à fait au marché de l'art officiel.

Dès lors, si les précédents films de Lynch se prenaient à ce piège, qu'en est-il de Straight story? Le film est fondé sur l'histoire vraie d'Alvin Straight, un vieux fermier perclus qui traverse les plaines américaines sur un tracteur John Deere pour se rendre auprès de son frère malade. Cette lente histoire de ténacité implique-t-elle un renoncement à la transgression, un mouvement vers l'immédiateté naïve d'une position éthique de fidélité? Sans aucun doute, le titre du film se réfère à l'œuvre passée de Lynch: c'est une histoire "droite" en regard des "déviations" du monde infernal de l'étrange dans lequel baignaient ses œuvres, de Eraserhead à Lost highway. Mais si le héros "droit" du dernier David Lynch était en vérité bien plus subversif que les inquiétants personnages qui peuplaient ses autres films? Si, de ce monde postmoderne où l'on considère l'engagement éthique décidé comme ridiculement dépassé, il était le véritable proscrit? Il faut ici se souvenir de la perspicace remarque de G.K. Chesterton, dans A defense of detective stories, sur la façon dont le polar nous permet, en quelque sorte, de "garder à l'esprit le fait que la civilisation elle-même est la plus sensationnelle des déviations et la plus romantique des rebellions. Quand, dans un policier, l'inspecteur se tient seul, et quelque peu bêtement intrépide, au milieu des couteaux et des poings serrés, dans la cuisine d'un voleur, cela nous permet certainement de nous rappeler que c'est l'agent de la justice sociale qui est le personnage original et poétique, alors que les cambrioleurs et les brigands ne sont que de bons vieux conservateurs placides, jouissant de la respectabilité immémoriale des singes et des loups. [Le roman policier] est fondé sur le fait que la moralité est la plus sombre et la plus audacieuse des conspirations."

Si, donc, l'ultime message du film de David Lynch était ceci: l'éthique est "la plus sombre et la plus audacieuse des conspirations", le sujet éthique est celui qui menace vraiment l'ordre existant - contrairement à la longue série des pervers inquiétants de Lynch (le baron Harkonnen dans Dune, Frank dans Blue velvet, Bobby Peru dans Wild at heart...), qui finalement le soutenaient?... (Slavoj Zižek, "Quand straight veut dire étrange et normal: psychotique", Quarto n°71, août 2000)

(1) Le terme de straight en anglais a plusieurs connotations mal rendues par son équivalent français de droit. Outre les sens communs avec le français de: droit, rectiligne, honnête, direct, franc, loyal, straight signifie aussi: sérieux, normal et hétéro(sexuel) par opposition à gay. Nous le laisserons donc en anglais dans le texte quand c'est nécessaire.

Luc Moullet (8)

Les Sièges de l'Alcazar de Luc Moullet (1989).

[…]

Deux notes que, faute de temps, je n'ai pu terminer et que je ne terminerai pas. Donc les voilà, telles quelles.

Cocoliveira!

Si la cocotte est une figure récurrente chez Oliveira (pensons simplement à Inquiétude et Belle toujours), dans Singularités d’une jeune fille blonde, il s’agit plutôt d’une coquette dont le jeu de séduction, matérialisé par son éventail, renvoie à un autre mode de relation aux hommes. Cocotte et coquette - poule et "petit coq" -, ce n’est pas la même chose. La cocotte ne cherche pas tant à séduire qu’à se faire entretenir, alors que la coquette est vraiment dans la séduction. On sait depuis Simmel, qu'elle éveille le désir "à travers l'alternance ou la concomitance d'attentions ou d'absence d'égards, en suggérant à la fois, symboliquement, le dire-oui et le dire-non"... Et Simmel de donner comme exemple, moins l'œillade (qui est plutôt propre à la cocotte) que le regard en coulisse (illustré dans le film par le jeu avec l'éventail qui interdit le regard en face)...

Si la coquette éveille donc le désir, par ce double mouvement d'acceptation et de refus, elle lui confère aussi une valeur qui augmente à mesure que le jeu se prolonge. Jeu d'amour et d'argent - l'argent est le véritable moteur du film - dont Oliveira montre le caractère indissociable, épousant la thèse de Simmel qui voit dans l'amour, tel que le conçoit la coquette, l'équivalent d'une marchandise, en phase avec l'époque, c'est-à-dire l'industrialisation de la société à la fin du XIXe siècle (Simmel préfigure en quelque sorte Klossowski et sa Monnaie vivante). C'est pourquoi l'amour de Macário est voué à l'échec. Si ce dernier s'y connaît question argent (même s'il perd rapidement ce qu'il a gagné au Cap-Vert), il semble tellement ignorant des choses de l'amour (à l'image de Pessoa à qui le film est peut-être indirectement dédié, via Eça de Queiroz) que la valeur (marchande) de l'amour, ainsi conférée par la jeune fille, se révèle pour lui, sans qu'il s'en rende compte, rapidement exorbitante (est-ce pour cela que son oncle s'oppose dans un premier temps au mariage?). Peu importe les bijoux, l'amour est ici hors de prix. Car si la cocotte se contente de ce qu'on veut bien lui offrir, la coquette, elle, sait qu'elle ne doit rien recevoir, qu'accepter c'est une façon de dire oui, ce qui mettrait fin au jeu. C'est pourquoi d'ailleurs elle est kleptomane... Sauf qu'en se trahissant, en dévoilant son secret, de ce secret qui lui permettait d'exister en tant que coquette, elle met aussi fin au jeu. Instantanément. La coquette disparaît, il ne reste plus qu'un pantin désarticulé...

Viva Zapatow!

Le cinéma doux-amer ou aigre-doux d’Apatow, c’est comme le sucré-salé - je ne sais pas pourquoi, je pense à un truc yiddish, le veau farci au raisin et à la cannelle -, il suffit d’un peu trop de sucré pour que ça devienne mielleux, et inversement, d’un peu trop de salé pour que ça devienne graveleux...

Si Apatow n’a jamais fait dans la subtilité, le style de ses comédies repose néanmoins sur un savant dosage de vulgarité et de tendresse, de drôlerie et d’inquiétude, de férocité et d’émotion... En choisissant pour son dernier film la figure du stand-up, Apatow prenait un risque. Le stand-up c'est avant tout une question de rythme (c'est d'ailleurs dit dans le film). Une bonne vanne, lancée sur un mauvais rythme, risque de tomber à plat, alors qu’une mauvaise, si le rythme est bon, a toutes les chances de passer. Problème d’allure donc. Funny people manque-t-il d’allure? Pas vraiment. Le film a au contraire de l’allure, au sens où il fait preuve d’une réelle originalité, à défaut de rigueur, dans la conduite, totalement imprévisible, sinon cyclothymique, de sa narration. Sauf que le rythme n’est pas toujours adapté: ça commence à la bonne vitesse, puis ça ralentit, plus ou moins dangereusement, puis ça reprend de la vitesse, et puis ça ralentit à nouveau, ça s’embourbe même complètement, avant de repartir, pépère... Le film est sur ce point raté (je laisse de côté la question de la mise en scène qui manifestement n'intéresse pas Apatow, même si elle est régulièrement soulevée par les anti-apatowiens, comme je laisse de côté le problème de son soi-disant "familialisme" - ce n’est pas parce qu’on fait jouer sa famille qu’on est forcément familialiste - qui est aussi un faux problème: on peut être familialiste et faire de grands films - cf. Minnelli), donc c’est raté au niveau du rythme (ce que n’arrange pas l’omniprésence de la musique de fond et sa ribambelle de chansons), mais ce n’est pas important, c’est même plutôt émouvant, puisque Apatow nous livre là, en les reproduisant grandeur nature, ses propres limites, non pas de cinéaste (on s'en fout), mais de ce qu’il a toujours voulu être, sans en avoir suffisamment le talent: un stand-up man...

La clef

Barbe bleue de Catherine Breillat.

[…]

Bloganski.

Et m..., je rentre de week-end, espérant trouver des commentaires (sympa) sur le Breillat, et je me retrouve avec plein de messages (pas sympa) sur Polanski et Mitterrand. Un peu les mêmes réactions que pour le Tarantino. On trouve ma position pas assez tranchée, comme si je devais absolument me prononcer, et non jouer les arbitres: carton jaune pour les artistes et certains politiques, coupables d’arrogance et de maladresse, carton rouge pour leurs détracteurs, coupables eux de la pire démagogie.

Très bien... s'il faut choisir son camp, alors je choisis celui de Polanski. Désolé, mais je ne m’allie pas à la lie qui sonne l’hallali... (lalalère), je ne me vois pas dire, comme tous ces faux-culs: "Monsieur Polanski, vous êtes un dégueulasse, doublé d’un lâche, votre victime a pardonné mais on s’en fout, ce qui compte c’est la loi, nul est au-dessus des lois, vous avez une dette à payer et il faut la payer, même trente ans après..." Parce que la loi n’est pas la justice, elle peut être inique, elle l’est d’ailleurs assez souvent. Et se réfugier derrière la loi pour réclamer justice n’est qu’un moyen déguisé pour satisfaire un désir moins avouable, celui de vengeance. Peu importe finalement ce qui s’est passé exactement le 10 mars 1977 entre Polanski et Samantha G., 13 ans au moment des faits, puisque celle-ci a aujourd’hui pardonné (et peu importe également les modalités de ce pardon), puisqu’elle ne veut plus qu’on en parle, que le temps est passé, qu’elle a su se reconstruire, former une famille, vivre normalement (ce qui est possible, la résilience ça existe aussi). Quand une victime pardonne, ce qui n’a rien à voir avec le fait de retirer sa plainte, eh bien pour moi l’affaire est terminée. Point barre. Le pardon prime sur la justice qui elle-même prime sur la loi. C’est ma philosophie et on ne me la fera pas changer. Tout le blabla que nous ont servi ad nauseam les blogueurs juristes n’a aucune valeur, c’est du pipi de chat (sauf qu’après le pipi on a eu le caca).

Arrêter aujourd’hui Polanski, parce qu’un mandat international a été lancé contre lui il y a plus de trente ans pour une affaire qui n'a plus de raison d'être, est donc absurde. On ne peut pas s'y opposer véritablement (puisque c'est la loi), mais on peut s'en offusquer. Surtout que maintenant on connaît un peu mieux les raisons qui ont poussé la justice américaine (plus précisément californienne) à réactiver la procédure (cf. l’article de Guillaume Dasquié dans Charlie Hebdo), rendant celle-ci encore plus absurde. Fort de tout ça, je comprends la position de la majorité des artistes, réclamant d’une seule voix la libération du cinéaste, position relayée par un ministre de la Culture, mais pas n’importe lequel, celui qui, cédant aux sirènes du pouvoir et des honneurs, avait trahi sa famille politique, celui qui, par la suite, a fait voter la loi contre le téléchargement illégal, celui qui, surtout, avait dans le passé écrit une autobiographie, comment dire..., pasolinienne, ce qui fait beaucoup pour un seul homme, trop sans doute pour échapper au lynchage politico-médiatique orchestré par la Le Pen et tous les peine-à-jouir qui lui ont emboîté le pas, les Le Pen à jouir donc, mais aussi les antisarkozystes - j’en suis un, mais pas enragé à ce point, surtout que la rage, c’est pas compliqué, ou ça tue, ou ça rend con -, les anti-Hadopi - j'en suis un aussi, mais je ne mélange pas tout -, les homophobes, etc., la liste est longue.

Donc oui, je défends aujourd'hui Polanski. Parce qu'il n'y a pas de commune mesure entre, d’un côté, une réaction corporatiste (mais comment protester efficacement contre une arrestation que l’on juge inepte si ce n’est rapidement et collectivement), évidemment mal perçue, comme toute réaction corporatiste, et de l’autre, ce qu’elle a déclenché, sachant que si les premières voix discordantes entendues parmi toutes celles qui apportaient leur soutien à Polanski sont en effet directement liées à la position jugée inconséquente des artistes et de leur ministre, beaucoup de celles qui ont suivi se seraient faites entendre malgré tout, quelle que fut la position des artistes. Car c'est cela aussi qu'il faut retenir de cette sinistre affaire: le rôle délétère que joue Internet, par son effarante réactivité, à la fois immédiate, massive et incontrôlée, dès que l'on touche à des sujets sensibles. Enorme machine à broyer que rien ne peut arrêter, si ce n'est par épuisement, non pas du sujet (qui finalement n'est jamais vraiment traité) mais de la polémique qu'il a suscité, ce qui arrive assez vite (ça dépasse rarement une semaine), la polémique s'éteignant aussi rapidement qu'elle s'est emballée, comme étouffée par ses propres miasmes. On me dira que moi aussi je contribue à alimenter la machine puisque de l'affaire j'en parle justement. C'est vrai, sauf que faire entendre une petite voix dissonnante (tout juste audible) au milieu d'une grosse fanfare, qui elle joue sa partition en chœur et l'écume aux lèvres, n'a jamais fait de mal à personne.

Voilà c'est répondu, on n'en parle plus...

A part ça, j'ai vu Funny people.

Renaissance

Vu donc Barbe bleue de Catherine Breillat. Dire d’abord que le film est visuellement magnifique. Beauté des lieux (ah le féerique Château de Val dont l'imposante silhouette, avec ses six grandes tours, a bercé mon enfance), splendeur des ornements (le bas-relief en or sur fond fleurdelysé qui ouvre le film, les grandes tapisseries, les étoffes brodées de perles et de pierres précieuses...), Breillat étale avec une gourmandise non feinte toute cette magnificence qui caractérisait la noblesse de l'époque, celle du XVe siècle (période charnière entre le médiéval et le renaissant), à travers ses représentations picturales (de Cranach l'Ancien à Holbein le Jeune), qui surtout est propre aux contes, à commencer par ceux de Perrault, via l’imagination des petites filles. C’est que le maniérisme du film n’a rien d’esthétisant. La somptuosité de l’image, avec son extraordinaire palette chromatique, c'est la richesse de l’imaginaire, de cette imaginaire, si fort, si intense, à partir d’où se construit l’univers d’un artiste, et ce dès le plus jeune âge. C’est pourquoi le dernier Breillat est aussi le premier, le film qui précèderait Une vraie jeune fille, 36 fillette et A ma sœur! C’est le film des premières images, encore merveilleuses, des premiers plaisirs, à la fois innocents et pervers, quant à la peur, quant à l’amour, quant à la peur de l’amour. Tout le cinéma de Breillat est là, mais sous une forme disons proto-érotique, dans cette histoire de Barbe bleue. Deux récits se superposent, se faisant écho, chacun étant le commentaire de l’autre: le conte proprement dit, dont Breillat atténue (à défaut d’évacuer) le caractère trop symbolique (le bleu de la barbe, la clef tachée de sang...), la portée psychanalytique (moins le sadisme que la "féminisation" du personnage-titre, appelé dans le conte la Barbe bleue), la dimension populaire (la fin de l'histoire, trop connue, est volontairement escamotée), pour s’en tenir aux seuls mécanismes d’identification, ceux qui jouent prioritairement au cinéma; un souvenir d’enfance, lorsque Breillat et sa sœur, réfugiées dans le grenier, lisaient Barbe bleue pour se faire peur (autant de scènes rompant régulièrement le charme du film par le jeu minaudier des jeunes actrices - les enfants, soit ils jouent faux et c’est agaçant, soit ils jouent juste et ça sonne faux -, mais nécessaires pour dépasser le côté "trop-belle-image" du film, cet aspect un peu borowczykien qu’ont pourrait lui reprocher, même si, je l’ai déjà dit, ce formalisme luxuriant n’a rien de plaqué, évoquant même par instants le dernier Eisenstein, celui d’Ivan le terrible (cf. la scène en haut de la tour, filmée en plongée, dans laquelle Dominique Thomas qui joue Barbe bleue fait penser à Nicolas Tcherkassov). Deux niveaux qui finissent par se rejoindre au moment crucial - la découverte du cabinet interdit -, où là, la petite fille qui lit le conte (Breillat donc) prend la place de l’héroïne, quand l’identification joue à plein, et que la curiosité devient plus forte que la peur, le désir plus fort que la loi, l’art plus fort que la mort...

Bad mad sad

Non, il ne s’agit pas d’un extrait des Herbes folles de Resnais, mais d’un petit clip de ma composition - un de mes passe-temps favoris -, ici en l’occurrence un found footage où j’ai plaqué sur House by the river de Fritz Lang, la chanson "Alifib" de Robert Wyatt, tirée de son album Rock Bottom, l’un des plus grands albums de l’histoire du rock (même si ce n’est pas vraiment du rock). Cette vidéo fait partie d’un cycle sur la folie, "Badmadsad", que j’espère finir un jour.

Sinon, pour rester dans la folie, je rappelle que Barbe bleue de Catherine Breillat est diffusé mardi soir sur Arte. J’y reviendrai...

[…]

Je lis depuis quelques jours les réactions suscitées à droite et à gauche (surtout à droite) par l'arrestation de Polanski, et le moins qu'on puisse dire est que ce n'est pas très joli.

Je ne parle pas de la réaction des artistes, exigeant la libération immédiate du cinéaste, sous prétexte que l'arrestation relevait du traquenard policier, que cette histoire de viol c'est du passé et que la victime elle-même souhaite qu'on arrête les poursuites, réaction corporatiste et bien française, mais qu'on retrouve dans n'importe quel milieu.

Je ne parle pas de la réaction des deux paons sarkozystes, les inénarrables Mittner et Koucherrand, dénonçant l'effroyable acharnement dont ferait preuve la justice américaine, réaction précipitée et plutôt maladroite, mais dont la classe politique nous a habitué.

Je ne parle même pas de la réaction de l'opinion, bien chauffée par celles qui précèdent, s'indignant que l'on défende un type qui a violé une gamine de treize ans, arguant qu'un tel crime ne pouvait rester impuni, même trente ans après, et que la justice devait être la même pour tout le monde, réaction trop épidermique pour qu'on y accorde un quelconque crédit.

Non je parle des autres réactions, celles qu'on peut lire ici ou là sur certains blogs, réactions beaucoup plus violentes, où transpire, derrière tout un fatras de considérations juridiques (mais qui ne trompent personne), la haine la plus nauséeuse, où se dévoile, à travers les amalgames faciles, la bêtise la plus crasse, renvoyant au discours poujadiste du "tous pourris", voire, dans le pire des cas, aux sales petits pamphlets de la presse collabo...

Gjentagelsen

A quoi peut ressembler un Rivette court - sachant que ça n’a rien à voir avec un Rivette raccourci? Cette question, qui on l’imagine devait depuis des années tarauder le cinéphile rivettien, trouve aujourd’hui sa réponse avec 36 vues du Pic Saint-Loup (on a beau retourné la filmographie dans tous les sens, des longs métrages de Rivette qui duraient moins de deux heures, il n’y en avait pas... sauf, et ce n’est pas un hasard, les films sur Renoir réalisés pour la télévision). Et cette réponse est magnifique. Rivette atteint là non pas les sommets de son art (à chercher plutôt du côté d’Out 1, dans sa version extra-longue, "intouchable") mais la part la plus émouvante de son œuvre, car dépouillée de ce qui en fait à la fois la "grandeur" et les "limites" (comme on dit en mathématiques), à savoir, au niveau du récit, le déploiement infini des possibles, cette confiance aveugle (au sens borgésien du mot) dans les pouvoirs du récit, poussant Rivette à suivre toutes les pistes qui s'offrent à lui, au risque, comme par exemple dans Haut, bas, fragile (ah les titres!), de se retrouver moins dans une impasse, avec ce que cela suppose de fini, que sur un drôle de chemin, infiniment long, excessivement long, dont on ne sait plus, au bout d’un certain temps, où il conduit. Donc un Rivette court, c’est d’abord cela: un Rivette pauvre, ici à travers la vie d’un petit cirque itinérant (c’est-à-dire qu’on est loin aussi du faste demillien, du grand chapiteau et de tous ces numéros, plus extraordinaires les uns que les autres, touchant davantage à l'arte povera du dernier Tati - Serge Bozon en parle très bien dans son texte -, empreint de notes chaplinesques - dans la séquence du cimetière, Birkin est habillée en gentleman tramp, et lorsqu'elle rentre de Paris, Castellitto l'attend avec un bouquet de fleurs), équivalent des petits théâtres de campagne qu'on appelait autrefois les "tréteaux". Le cirque comme art forain, comme il y avait un théâtre forain, comme il y avait un cinéma forain, le tout premier, c’est ce qui donne au film sa dimension primitive (je n’y reviens pas, tout le monde en a parlé). C’est dire aussi que le film n’emprunte pas, au niveau de la forme, la figure du cercle qui est habituellement celle des films sur le cirque. Le cercle ici est rompu et se réduit à un bout de ficelle dénoué, du moins que l’on chercherait à dénouer (je passe sans difficulté de la forme au contenu), au sens d’une intrigue, d’un secret, sinon d’un complot (la thématique rivettienne, même miraculeusement appauvrie, n’en reste pas moins présente), qui courrait ainsi tout au long du film, jusqu’à sa résolution, qui dans ce genre de récit n’a, en règle générale, pas beaucoup d'importance. Sauf que là, si, cela a son importance, car cette résolution, qui passe par une épreuve de catharsis, selon les codes habituels du théâtre (le dernier acte) et de la psychanalyse à ses débuts (contemporains, on le sait, de ceux du cinéma), met en lumière, parmi tous les thèmes chers à Rivette, celui qui finalement est peut-être le plus important, je veux parler de la reprise (ou la répétition), au sens philosophique, kierkegaardien du terme (gjentagelsen): la vie qui se comprend en regardant vers l’arrière mais qui doit être vécue en regardant vers l’avant... (à suivre)