[…]

Bon, je remets à plus tard ma décision quant à l'arrêt du blog... je finis l'année, comme ça, sans rien changer, sauf peut-être le rythme des billets, le temps de réfléchir à une nouvelle formule qui me permette, si je la trouve, de continuer Balloonatic en 2010... Pour le coup, voici ma note du week-end:

La cambrure.

Vu Hadewijch de Bruno Dumont, encore un film qui ne trouve pas grâce à mes yeux. Donc je ne vais pas m’appesantir, je ne parlerai pas (ou si peu) de la partie la plus faible du film (la conversion à l’islam de l’héroïne, après un petit périple en terre libanaise, et son engagement dans le djihad), taillée en gros blocs (terme aujourd’hui tombé en désuétude mais dont on ne peut se passer concernant Dumont) d’intensité d’autant plus forte que la dislocation du récit laisse entre les blocs des trous, eux-mêmes très gros (rien à voir avec des ellipses) que le spectateur est chargé de combler - facile à dire - en y mettant du sens (terme lui aussi tombé en désuétude...). Je n’insisterai pas non plus sur l'inspiration bressonienne de Dumont, toujours manifeste (jusqu'à épouser les mêmes "égarements" que le maître: je pense à l’utilisation de la musique à la fin du film, comparable à celle de Monteverdi dans Mouchette), au point que l’on se demande si le choix de situer une partie du film dans l’île Saint-Louis ne vient pas de là (pour mémoire, je rappelle que Bresson habitait l'île Saint-Louis où il tourna Quatre nuits d'un rêveur), ce qui, à la limite, atténuerait un peu la lourdeur du dispositif: l’opposition entre la petite bourgeoise catho, coupée du monde sur son île, et les deux frères musulmans qui vivent en banlieue, dans une cité, où l'aîné donne des petits cours de théologie, l'occasion en fait de prêcher la guerre sainte, alors que le plus jeune ne fait pas grand-chose, à part voler des motos... Non seulement le cinéma de Dumont n'a rien de dialectique - à moins que la "synthèse" ne se trouve dans les "trous" dont je parlais plus haut -, mais les rapports d'opposition sur lequel il est construit sont toujours d'un radicalisme extrême (peut-être pour bien nous faire comprendre à quel point justement la dialectique n'y a pas sa place), de sorte que ce qu'il nous montre est moins une vision abstraite du monde que sa représentation la plus schématique (c'est la grande différence avec Bresson).

Bref, je passe sur tout ça pour en arriver à la seule chose qui m’a intéressé: le personnage de Céline/Hadewijch, moins le personnage d’ailleurs, dont on ne saura jamais vraiment (même si on s'en fout un peu) le lien avec la dénommée Hadewijch d'Anvers, cette "poétesse mystique du XIIIe siècle" que personne ne connaît (une béguine d'après Wikipédia) mais qui fait bien dans le tableau - ça c'est le côté Des Pallières de Dumont, comme l'est son goût pour les plans non seulement signifiants mais aussi symboliquement chargés: ici le choix d'une église en réfection, ce qui permet, en montrant un élévateur près de l'autel, de juxtaposer le profane et le sacré (toujours les oppositions!) - ..., moins le personnage, disais-je, dont on croit comprendre qu’il confond la foi et le désir amoureux - jusqu’à se fourvoyer dans le terrorisme? là, il y a quelque chose qui cloche: soit l'héroïne est une vraie illuminée et elle ne peut, dès lors, qu'aller au bout de sa folie (terrorisme, suicide); soit c’est une bonne névrosée et elle peut, en effet, finir dans les bras d’un homme (et quel homme!, un type fruste à la gueule cassée - ainsi que les aime Dumont -, ouvrier à ses heures quand il n'est pas en prison, et qui traverse le film comme un zombie jusqu'au dernier plan où là, miracle, il endosse le rôle du prince charmant, sauvant des eaux la princesse - désolé pour le "spoilage"), mais le cheminement de l’un à l’autre n’a strictement aucun sens, ou alors il faut lui en trouver et pas se contenter de faire des coupes sombres dans le scénario - ..., donc moins le personnage, j'y arrive, que la jeune actrice qui l’incarne.

Parce qu’il faut le reconnaître, Dumont a, en plus de ses qualités (indéniables) de picturaliste, un vrai talent pour dénicher les perles rares. Je parlais récemment de tous ces acteurs et actrices - peu ou pas connus - qui marqueront cette année le cinéma français, de Carole Brana à Valérie Benguigui, en passant par Ludovic Berthillot. On y ajoutera sans problème Julie Sokolowski. D'autant que s'il existe, comme on le prétend, une part "documentaire" dans tout film, sur l’acteur ou l’actrice qui tient le rôle principal, c'est certainement là que se jouerait le véritable intérêt du film. Je mets la phrase au conditionnel car, même à ce niveau, le film n'est pas satisfaisant, il ne vibre pas comme on le souhaiterait. Dumont n'est visiblement pas un metteur en scène d'actrice... il observe davantage son actrice (ah, le petit zoom sur son visage lors des moments de "révélation", il est répété trois ou quatre fois) qu'il ne pose sur elle un vrai regard. Pour la faire exister il a besoin d'artifices, à commencer par cette fameuse maladresse chez les acteurs masculins, certainement naturelle au départ mais dont on voit bien qu'elle est volontairement exagérée (ainsi le regard en permanence fuyant du jeune Yassine), pour magnifier, par contraste, le jeu de l'actrice, incapable qu'il est de le magnifier directement par de vrais choix de mise en scène. Ce qui fait que de l'actrice (donc du film), je n'ai finalement pas retenu grand-chose, sinon sa démarche un peu lourde et... la cambrure de ses reins.

Buster Buster

Un petit clin d'œil pour les deux ans de Balloonatic:

Comment est-ce possible? Comment ai-je pu oublier un tel plan, ce plan sublime, situé au milieu du Mécano de la General, le plus beau des films de Buster Keaton, lorsque le héros, égaré en territoire ennemi, se retrouve caché sous la table des officiers nordistes et qu’à travers le trou de la nappe, né du contact imprudent d’un cigare, il découvre, effaré, le visage de sa bien-aimée? Comment ai-je pu l’oublier alors qu’il constitue le cœur même du film, ce vers quoi converge toute la première partie? Cette question me taraude depuis que j’ai revu le film - la première fois, c’était il y a une quinzaine d’années - tant il me paraît inconcevable que ma mémoire n’ait pu retenir ce qui justifie à la fois le mouvement de l'œuvre et la symétrie de sa construction, cet incroyable aller-retour ferroviaire sur lequel viennent se greffer mille péripéties (et autant de gags). Au point que j’en arrive à la seule conclusion possible: ce plan, eh bien, je ne l’avais jamais vu. Non pas qu’à l’époque je sois passé à côté, emporté par le rythme effréné de la mise en scène, mais parce qu’il avait tout simplement disparu dans la première version que j’ai vue. Des preuves? J’en avancerai deux. La première, infaillible, est qu’il existe en effet une copie où la scène n’apparaît pas dans sa totalité (c’est du reste à partir de celle-ci que l’Avant-scène cinéma a établi son découpage du film): on y voit uniquement Buster coincé entre les jambes des militaires, écoutant ces derniers peaufiner leur stratégie, puis attendant patiemment que la voie soit libre pour s’échapper. La seconde, peut-être moins convaincante mais infiniment plus séduisante, se trouve dans un texte de Louise Brooks: "Le plus beau visage d’homme que j’aie jamais connu, écrit-elle, je l’ai toujours pensé depuis l’enfance, c’est celui de Buster Keaton, et c’est en 1962 seulement que j’ai eu l’occasion de le lui dire. Nous étions dans son appartement de l’hôtel Sheraton à Rochester, à l’époque où il tournait un film publicitaire pour Kodak. Je lui parlais de ce plan du Mécano de la General où il se cache sous une table: "Vous étiez si terriblement beau, Buster, sous cet éclairage tragique, en telle rupture avec votre personnage comique, qu’à votre place j’aurais coupé ce plan, je l’aurais retiré du film." Si Louise Brooks ne s’en tient qu’au physique de Buster Keaton, ce fameux visage marmoréen - lincolnien disait James Agee - dont la beauté grave a tant fasciné, les hommes comme les femmes d’ailleurs, et ne mentionne pas l’image du trou dans la nappe c’est que, vraisemblablement, elle non plus ne l’avait jamais vue. Mais surtout, elle pointe ce qui finalement demeure l’étrange paradoxe du film et, plus généralement, de toute l’œuvre keatonienne: le mariage insolite de la beauté et du burlesque. Ce que dit en somme Louise Brooks, c’est que trop de beauté nuit à l’efficacité du burlesque. C’est d’ailleurs le dilemme posé à la plupart des grands comiques lorsqu’ils sont passés non seulement du muet au parlant, mais surtout du court au long métrage. Je reste persuadé que le "deux bobines" représente la longueur idéale du cinéma burlesque - pour preuve, je n’ai jamais autant ri que devant les petits films de Charlot ou de Laurel et Hardy - et que, dans les longs métrages, la dilatation fréquente des gags, à la fois dans le temps et dans l’espace, confère à l’œuvre une dimension si onirique que le rire se trouve souvent suspendu (on peut ainsi parfaitement concevoir le Mécano de la General comme un long rêve, celui que fait un pauvre mécanicien soupçonné à tort d’être un lâche et s’imaginant, dès lors, accomplir les actes les plus héroïques).

D’où l’hypothèse: si l’image du héros, découvrant en médaillon le visage de celle qu’il aime, n’apparaît pas dans les anciennes copies du Mécano, c’est que cette image devait, pour certains, rompre trop violemment avec la dynamique du film, autrement dit sa force comique, mouvement déjà menacé par les gros plans "tragiques" de Buster recroquevillé sous la table, où pour la première fois (et la seule) on le voyait cheveux défaits et traits tirés, tel un clown démaquillé, un excès de réalisme qui ne pouvait qu’altérer le comique de la situation. Reste que c’est pourtant cette discordance entre le tragique du personnage et le comique de sa position, pour le moins inconfortable, qui fait toute la puissance de la scène et par là même son inégalable beauté. Ce qui caractérise ainsi le génie de Keaton c’est que chez lui la poétique du gag confine toujours à la pure poésie. Pas la poésie malicieuse d’un Chaplin, ni celle, lunaire, d’un Langdon, mais une poésie que l’on pourrait qualifier de "lyrique", où se mêlent, comme dans les plus belles odes grecques, célébration de l’exploit (les prouesses du héros), noblesse des sentiments (l’amour comme motivation) et rigueur de la composition (la parfaite géométrie de l’ensemble). Et c’est justement dans ses longs métrages qu’une telle poésie semble le mieux s’exprimer - ainsi, dans le film qui nous occupe, ce plan merveilleux où Buster assis sur la bielle de sa locomotive, après que tous, armée et fiancée, l’aient rejeté, se trouve entraîner par le mouvement des roues, montant et descendant comme dans un manège pour enfants (image, pour le coup, langdonienne de l’immaturité initiale du personnage que le film se chargera de viriliser) - au risque parfois de devoir renoncer à certaines scènes quand la force poétique qui s’en dégage menace l’homogénéité du film (dans la Croisière du Navigator, Keaton dut ainsi couper à contrecœur son meilleur gag qui le montrait en tenue de scaphandrier, une étoile de mer accrochée à la poitrine, réglant sous l’eau la circulation des poissons).

Qu’en est-il alors de cette image de l’œil, véritable point aveugle du film? Son absence dans certaines copies vient-elle simplement de son incongruité? N’y aurait-il pas autre chose qui explique à la fois qu’on ait voulu, à une époque, s’en débarrasser et que, aujourd’hui réapparue, elle nous sidère à ce point? En fait, on l’aura compris, c’est surtout la charge érotique produite par une telle image qui pose problème dans un genre - le burlesque - où le sexe est, dit-on, toujours refoulé (comme la mort d’ailleurs, ce qui expliquerait la gêne également ressentie, lors de la bataille finale, devant tous ces soldats tombant les uns après les autres) alors que chez Keaton il est au contraire bien présent mais le plus souvent dissimulé sous les dehors subtils (et pas du tout innocents) de l’amour chevaleresque. Car que voit-on dans ce plan? Un œil cerné de noir (les bords consumés du trou) fixant en cachette l’objet de son désir. Le fixant avec une intensité si fiévreuse (le personnage est trempé comme une soupe), si brûlante, qu’il semble être la cause, plus que le cigare, du trou par lequel l’homme peut enfin observer, en toute impunité, celle qu’il convoite depuis déjà trop longtemps. Au-delà de la simple pulsion scopique, c’est donc une autre pulsion qui émerge de cet œil cyclopéen, placé au centre de l’image et dont les figures alentour (les taches sur la nappe) suggèrent le tracé d’une mystérieuse cartographie, celle bien sûr du désir: le désir du héros, d’abord, si fort qu’il doit se mordre pour le maîtriser; le désir du spectateur, ensuite, mais sur lequel on ne s’attardera pas, tant l’analogie entre désir du spectateur et voyeurisme est devenue aujourd’hui la "tarte à la crème" (si l’on peut dire, concernant un film burlesque) du discours critique; le désir du récit, enfin, celui qui alimente toute la dynamique du film, du moins dans sa première moitié, et ce jusqu’au point d’orgue que représente, pour le héros, la "nuit d’amour" passée avec sa belle. Car sur le plan narratif il s’agit bien là du sommet du film. A la différence d’autres œuvres typiques du burlesque, comme par exemple Fiancées en folie, fondées sur une montée en puissance du récit jusqu’à l’apothéose finale, le Mécano de la General est, lui, littéralement plié en deux. L’apothéose se situe au milieu: la première partie - une fois lancée la "locomotive" du récit - suit le mouvement rageur d’une pulsion que rien ne peut arrêter. Engagé sur la voie (ferrée) du désir, Buster surmonte tous les obstacles. Il va et vient, court dans tous les sens, comme sous l’emprise d’une excitation incontrôlable. Par l’arrêt qu’il produit dans la dynamique du film, le plan de l’œil vient alors marquer la fin du premier mouvement, la tension atteignant ici son paroxysme, une sorte de climax qui n’a rien à voir avec le morceau de bravoure que représente, dans le finale, la grande bataille sur la rivière Rock. Autant dire que le plan préfigure aussi le relâchement de la pulsion, ce que nous révèle, ensuite, la séquence dans la forêt où l’homme peut enfin enlacer la femme qu’il vient de délivrer (le passage qui montre les deux amants aux prises avec un piège de braconnier évoque de manière à peine déguisée l’acte sexuel).

Mais il anticipe aussi le second mouvement: le retour à la norme. Si la première partie célébrait chez Buster son esprit individualiste, son goût pour la liberté, à l’image de l’artiste entièrement consacré à son œuvre, au risque parfois de se couper du monde (il ne voit pas la guerre autour de lui), la seconde est un véritable rappel à l’ordre, une marche triomphale vers la réintégration. Buster est pris au piège des conventions. Par un terrifiant raccourci, la General devient le théâtre des pires servitudes: la routine de la vie à deux, quand on est moins attentif à l’autre (Buster asperge deux fois la fille sans s’en rendre compte), qu’on se chamaille pour des "broutilles" et que, parfois, le désir d’embrasser l’autre le dispute à celui de l’étrangler; le devoir d’héroïsme, quand on doit braver tous les dangers, même les plus absurdes (peu de films comme celui-là ont su évoquer en quelques plans toute l’absurdité de la guerre), pour non seulement mériter l’amour de l’autre mais aussi exister aux yeux des autres; le souci du conformisme, quand il faut se plier aux règles de la communauté pour ne pas se sentir exclu: misère de la vie bien rangée. Si Keaton a transformé le récit nordiste (The Great Locomotive Chase) dont s’inspire le film en œuvre sudiste, ce n’est pas tant pour épouser la cause sudiste que pour faire sécession, c’est-à-dire marquer sa rupture par rapport à un système, celui, aliénant, de la normalisation, sachant au demeurant qu’un tel système aura toujours le dernier mot. A la fin du film, Buster est définitivement rentré dans le rang: il porte l’uniforme, carotte (sociale) que lui brandissait la femme depuis le début et à laquelle il a fini par se raccrocher. C’est maintenant un homme, un vrai, autrement dit, un homme comme les autres, un homme parmi les autres, anonyme et donc parfaitement rangé. Mais n’est-ce pas aussi l’image de l’artiste broyé par le système? On ne peut s’empêcher de voir dans ce retour à une vie formatée comme une prémonition du propre destin de Keaton (ses déboires artistiques et ses infortunes conjugales) qui, après avoir nargué la machine hollywoodienne, en dépensant sans compter l’argent des producteurs, n’hésitant pas à précipiter, pour la beauté du geste, une vraie locomotive du haut d’un pont, fut contraint, lui aussi, à l’instar d’un Stroheim, de rentrer dans le rang. C’est pourquoi on ne saurait interpréter comme l’image même du bonheur ce dernier plan où l’on voit le héros saluant d’un geste répété et mécanique les soldats qui passent devant lui pendant qu’il embrasse sa promise. Ça, un happy end? Je ne connais pas de gag plus désespéré. (Frédéric Majour, "Quand le désir déraille...", la Lettre du cinéma n°29, hiver 2005)

Légèrement écarlate

Il y a 15 jours, j’avais une envie terrible d’arrêter Balloonatic (aujourd’hui l’envie est moins forte mais elle reste présente) et je cherchais alors sur quoi finir: un truc bien cafardeux, comme la vidéo sur Venise, ou au contraire un peu franchouillard, histoire de ne pas laisser de regrets, comme le billet sur le foot, mais je n’ai pas trouvé. On verra... Pour le moment, j'hésite: soit j'arrête le blog, soit je le poursuis mais sous une autre forme... Faut dire que ces derniers temps, j'éprouve de moins en moins de plaisir, je ne parle que de films que je n’aime pas (le Ruban blanc d'Haneke, les Herbes folles de Resnais, même Irène de Cavalier...), ce qui n’a rien de motivant...

Bon, hier j’ai vu The box de Richard Kelly, un film qui m'a redonné du plaisir, même si ce n'est pas le grand film dont parlent certains. C'est d'ailleurs pour ça qu'il me plaît. Bourré de défauts, mais attachant par ce qu’il dégage: une vraie croyance dans les pouvoirs du récit, un plaisir communicatif à inventer des histoires abracadabrantes, à les surcharger de signes dans une sorte de bric-à-brac monstrueux, et pour le moins fumeux, qui associe: un tiers de SF (des extraterrestres "testent" l’humanité); un tiers de grosse "métaphysique" (le dilemme, la faute, la rédemption...); un tiers de pur délire (une conspiration qui mêlerait la Nasa, la CIA, des Martiens... la Lumière aussi?); un tiers de mélo (l’histoire d’amour entre Diaz et Marsden). D’accord, cela fait quatre tiers, mais c’est comme la recette du picon-citron-curaçao par Raimu, tout dépend de la grosseur des tiers, et là aussi il faut beaucoup d’eau... pour faire passer l’ensemble. Mais ça passe, et même très bien. The box appartient à ce genre de film où l'important est moins la qualité des éléments (toutes ces boîtes...) que l'alchimie de l'ensemble. Et cette alchimie doit beaucoup à l'esthétique seventies du film (ah, la photo marronasse...) qui vient là comme un principe unificateur (même si c'est maniériste), donnant au film, au niveau de la forme, la cohérence qu'il lui manque sur le plan narratif.

Donc voilà, je reviendrai peut-être sur le film de Kelly (si le blog survit)..., quoique, non, ce qui pourrait vraiment me pousser à continuer ce sont surtout les films d’Allan Dwan que je découvre en ce moment, à commencer par l'étonnant Slightly scarlet, film mi-noir mi-féérique - imaginez un mixte d’Aldrich et de Lewin -, jardin luxuriant, mais vénéneux, dans lequel essaient de survivre deux fleurs, parmi les plus sensuelles d’Hollywood (Arlene Dahl et Rhonda Fleming)... Un film magnifique, de quoi donner envie de poursuivre "l'inspection des Dwan", comme disait Biette, et donc...

Slightly scarlet d'Allan Dwan (1956).

[…]

Aimons Domenech.

Comme je n'ai pas grand-chose à raconter en ce moment, je vais vous parler de football. Ce n'est pas le sport que je préfère (j'aime mieux le rugby), mais je ne déteste pas, je le regarde de temps en temps, surtout lorsqu'il s’agit de matches-couperets, comme on dit, quand tout se joue sur un match... Autant dire que j’ai regardé France-Eire. Et ça m'a bien plus. Pour le côté dramatique, évidemment, parce que sur le plan footballistique c’était plutôt nul. Mais je m’en fous, je préfère de loin un match pourri avec des joueurs français paralysés par l’enjeu, jouant le trouillomètre à zéro (Alou Diarra, c’était prenant, on aurait dit un soldat anglais perdu dans un quartier de Belfast contrôlé par l’IRA, j’ai eu peur pour lui pendant toute la partie), mais avec du suspense, des émotions, qu’un match techniquement maîtrisé et plié d’avance. Ce que je craignais le plus dans ce genre de match, c'est que la France marque d’entrée et qu’ensuite on s’emmerde, jusqu'au coup de sifflet final. Il n’en a rien été, fort heureusement, et on peut remercier Raymond Domenech d'avoir su instaurer un vrai climat d’angoisse, en interdisant à ses joueurs d’aligner plus de trois passes de suite, de cadrer leurs tirs et de se créer ainsi des occasions. Bien sûr, pour que le suspense demeure, il fallait qu’en face l’Irlande marque un but (ce qui fut vite fait) mais pas plus (d'où le rôle de Lloris, le pompier de service, contraint de se multiplier pour empêcher tout nouveau but)... Le "hic" c’est que la France, elle aussi, a marqué un but, ce qui n’était pas prévu. Normalement on devait en rester là, 1-0 pour l’Irlande à la fin des prolongations, 1-1 sur l’ensemble des deux matches, et donc séance des tirs au but (en fait, le scénario original, concocté par Domenech, prévoyait au départ un double 0-0, personne en effet ne pouvait imaginer que, lors du premier match, un tir d’Anelka allait heurter, telle la balle magique qui tua JFK, le talon d’un défenseur puis le montant gauche des bois irlandais avant d’entrer dans les buts). Et c'est seulement à l'issue des tirs au but, que la France devait se qualifier, grâce, encore une fois, à Hugo Boss, puisqu'il était aussi prévu (il est vraiment fort Raymond) que, les Irlandais ayant buter sur lui à plusieurs reprises pendant le match, quelques uns se mettent à gamberger au moment des "penalties" et expédient leur tir dans les nuages...

Donc le scénario c'était ça: une qualification au bout de la nuit, après un long suspense, parfaitement insoutenable. Las, il y a eu ce but français, un but auquel on ne s’attendait pas, mais bon, qui n'aurait pas prêté à conséquence s'il avait été valable. Seulement voilà, il ne l'était pas (main de Titi et tête de Grosminet). Pour le coup, au lieu de se réjouir, même modestement, d'une qualification laborieusement arrachée, on fulmine: la France, ce grand pays des droits de l'homme (comme disent les neus-neus), délaisse pour un temps - je sais que ça ne va pas durer - son drapeau national pour brandir l'étendard de la justice et exprimer son sentiment de "honte": on a volé ces pauvres Irlandais... Et alors? On peut regretter ce qui s'est passé et saluer, sans en faire des tonnes non plus, le courage des Irlandais (pléonasme), bien meilleurs qu'au match aller (c'est d'ailleurs là qu'ils ont perdu leur qualification en appliquant un jeu contre-nature, celui prôné par Trapattoni - à l'italienne donc - même si cela leur avait réussi jusque-là, car plus adapté aux matches de poule qu'à des matches de barrage), mais ça ne justifie pas cette espèce de déshonneur national dont on s'afflige de façon ridicule. Je trouve minable qu'on stigmatise ainsi Thierry Henry pour sa main "volontaire" (en fait plus proche du "mauvais réflexe") qui amène le but égalisateur. Beaucoup d’attaquants (pour ne pas dire la quasi totalité) auraient fait la même chose... Faut arrêter avec cette repentance à la con, j’allais dire à la Ségolène: "je demande pardon aux Irlandais pour la tricherie d’Henry"..., parce que la tricherie, c’est malheureux à dire mais c’est comme ça, fait partie intégrante du football moderne, où l’on passe son temps à tirer le maillot de l’adversaire (à propos de maillot, celui de l’équipe de France est absolument hideux), plonger dans la surface de réparation, simuler ou provoquer des fautes, pour tenter d’influencer l’arbitre... [ajout: je n'excuse pas ce qu'a fait Henry, je constate simplement que ce qu'il a fait est symptomatique de la dérive actuelle du foot où la pression est telle, vu le fric investi, que les joueurs se trouvent pris, plus ou moins consciemment, dans une sorte de spirale de la gagne à tout prix - peu importe la manière, peu importe les moyens, seul compte le résultat -, en phase avec le cynisme qui caractérise notre époque. J'ai peut-être rêvé, mais il me semble avoir entendu un des commentateurs du match - un mec de TF1 donc, la chaîne qui couvrira la Coupe du monde en Afrique du Sud - souhaiter que les Français jouent un peu plus sur un Irlandais réputé impulsif, et déjà averti, pour qu'il reçoive un second carton jaune et soit expulsé!].

Il y en a vraiment marre de cette rengaine sur la morale et les vertus pédagogiques du football (comme il y a trois ans, après le coup de boule de Zizou), tout ce "politiquement correct" qui monopolise la sphère médiatique. Encore que si ça s’était passé contre les Italiens, je suis sûr qu’on n’aurait pas fait tout ce foin, bien conscient que, dans les mêmes circonstances, les Italiens (à la différence des Irlandais? plus fair-play mais aussi plus naïfs, comme le montre leur demande de faire rejouer le match) ne se seraient pas comportés autrement. Quant à l'arbitrage vidéo, c'est sûr que sur le plan sportif ça éviterait pas mal d'injustices. Si aujourd'hui les Irlandais doivent s’en prendre à d'autres qu'eux-mêmes (les occasions ratées, la passivité de la défense sur le but), ce n’est pas à Henry, qui a fait son "job", comme dirait Cohn-Bendit (pas con le Dany), ni même à l’arbitre, qui n’a pas vu la faute, mais bien aux dirigeants de la FIFA, et leur conservatisme crétin, qui depuis des années refusent qu'on fasse appel à la vidéo en cas de litige, surtout devant les buts. Cela dit, en tant qu'amateur d'happenings télévisuels, avec ce que cela suppose justement de scandaleux, je me demande si le recours à l'arbitrage vidéo ne gâcherait pas un peu de mon plaisir. Car si aujourd'hui ce qui me plaît dans le foot - j'entends le foot business - c'est bien cet aspect tragique que revêtent parfois certains matches (du fait même des enjeux financiers): joueurs transcendés par l'événement ou au contraire tétanisés, sentiments d'injustice, de révolte ou de résignation, loupés magistraux ou buts fantastiques (goaaaaaaaal...), ce que j'aime plus que tout, c'est la part d'irrationnel (voire d'irréel, tel "un oranger sur le sol irlandais"...) qui, à n'importe quel moment, peut s'immiscer dans un match, même le plus ennuyeux, et le faire basculer. La main d'Henry en fait partie. Pendant quelques secondes - il n'en faut pas davantage - le match a quitté sa trajectoire, et par-là même le cours inexorable auquel il semblait promis: la victoire de l'Irlande et, qui sait, sa qualification... Pendant quelques secondes, le temps d'un coup franc tiré par Malouda pour la tête de Schillaci, hors-jeu, mais qui, bousculé, ne peut reprendre le ballon qui, lui, file tout droit sur Henry et sa mimine, etc., on connaît la suite..., les arbitres n'ont rien vu parce que cela s'est passé trop vite. Ou pour être plus précis, parce qu'il s'est passé trop de choses en si peu de temps, de sorte que, de l'action, ils n'ont vraiment vu que la fin: un ballon entrer dans les buts irlandais...

Intermezzo (2)

Mon journal de voyage [Venezia]. Musique: "Division", Moby, 2009.

C'est triste les dimanches, même à Venise...

Regarder écouter lire

En 1964, les Cahiers du cinéma, par l'intermédiaire de Michel Delahaye et Jacques Rivette, s'entretenaient avec Claude Lévi-Strauss. Cet entretien, qui prolongeait ceux réalisés avec Roland Barthes et Pierre Boulez, s'inscrivait dans la nouvelle ligne prônée au début des années 60 par Rivette: ouvrir les Cahiers à d'autres champs de pensée que ceux du cinéma. Le moins qu'on puisse dire est que les propos de Lévi-Strauss ne sont pas vraiment en phase avec le virage moderniste amorcé à l'époque par la revue. En hommage au célèbre ethnologue, qui vient de mourir à l'âge de 100 ans, voici quelques extraits.

Sur Resnais:

[...] Ce qui m'a bouleversé dans Hiroshima, c'est tout autre chose, me semble-t-il, que ce que l'on y a vu, probablement, que ce que Resnais lui-même a voulu y mettre. Une grande épopée lyrique sur le phénomène urbain, un contrepoint pathétique où s'opposent la ville sage: Nevers, et la ville folle, démoniaque: Hiroshima, chacune illustrant un mode historique de la condition humaine, et la seconde, hélas, celui qui commence à être le nôtre, et dont l'horreur est puissamment évoquée. L'anecdote et l'affreux dialogue en reçoivent même une justification imprévue, comme parties intrinsèques de cette monstruosité, tandis que les images, elles, exaltent Nevers.

Marienbad me paraît être un film aux ambitions légitimes, mais dont l'exécution reste très en deçà. Pour traduire le passage entre le présent et le passé, le réel et l'irréel, le vécu et l'imaginaire, on s'est contenté de procédés naïfs: variations d'éclairage, différences dans les décors et les costumes, alors qu'il aurait fallu forger une rhétorique appropriée, comportant toutes sortes de "figures".

Muriel est, techniquement parlant, un chef-d'œuvre de virtuosité (au point de vue du découpage, du montage, des angles). Et pourtant, ce film m'a paru être l'anti-cinéma par excellence. Par d'étranges détours, il reconstitue une sorte de théâtre de boulevard d'avant la guerre: au point que le jeu de Delphine Seyrig rejoint par moments celui de Gaby Morlay, rencontre qui n'est sans doute pas dépourvue de significations.

[...] C'est la solution du type Antonioni: pour démontrer que la vie est assommante on fabrique un film assommant. Il me semble, au contraire, que le film qui prouvera le mieux le manque d'intérêt de l'existence saura le faire d'une manière passionnante. On peut transposer l'argument à Muriel: la peinture de la médiocrité n'exige pas un langage médiocre. Or, dans Muriel, le langage n'est pas seulement médiocre, il est encombrant.

Sur Demy:

[...] [Lola] c'est, pour moi, une réussite totale (non pas opéra sans doute mais conte de fées - note: le cinéma que défend Lévi-Strauss est celui qui adopte le parti du "grand opéra", ce qu'il ne retrouve pas dans le cinéma contemporain, à la différence d'un film comme Picnic de Joshua Logan, c'est-à-dire un cinéma qui soit capable "de montrer la substance des rêves et de la rendre possible"), grâce à Jacques Demy, grâce aussi à la création extraordinaire d'Anouk Aimée: je n'ai jamais vu quelqu'un être son personnage à ce point.

Quant aux Parapluies de Cherbourg, le film est, de bout en bout, très joli à regarder, mais ce jugement recouvre une critique: c'est un film de décorateur, et qu'on sent follement travaillé sous ce rapport. Ce qui m'a paru insupportable dans ce film, c'est - non pas qu'il soit chanté, je reviendrai là-dessus - mais, d'abord, l'indigence de la partition, dont j'entends qu'elle ne se voulait pas mélodieuse, mais qui offense inutilement les règles les plus élémentaires de la prosodie française, et enfin le fait que, malgré que les acteurs soient doublés, les chanteurs qui les remplacent semblent incapables, pour la raison que j'ai dite, de poser leur voix. En revanche, on doit saluer comme une véritable trouvaille le recours à une récitation à demi-chantée qui, contraignant les acteurs à ralentir et à styliser leur jeu, restitue paradoxalement le hiératisme du muet: par ce détour, l'image et le texte sont à nouveau écartés, et le jeu redevient signifiant. Le cinéma n'a certes pas fini d'explorer cette veine, où il trouvera peut-être le moyen de se renouveler.

Sur Rouch:

[...] [le cinéma-vérité] je le connais un peu, puisqu'il s'est développé dans les milieux qui touchent à l'ethnologie. Mais il faut distinguer deux aspects: le documentaire ethnographique mérite seul le nom de cinéma-vérité, et il peut être admirable, si c'est un Rouch qui le fait. Quant au prétendu "cinéma-vérité", tel qu'il se veut, révélateur de notre société, je n'y vois guère qu'une duperie - consciente ou inconsciente - puisque ces films procèdent, en général, de la façon suivante: on commence avec des témoins, on continue avec des complices, et on finit avec des camarades. Or, on a essayé de faire croire tout au long qu'on était demeuré dans la situation du début.

[...] Quelles que soient l'amitié et l'admiration que j'ai pour Rouch, j'avoue que, dans Chronique d'un été, au moment où l'on en est venu à une explication entre deux amants, qui pouvaient difficilement être inconscients de la présence d'une caméra devant leur nez et d'un magnétophone à leurs pieds, on est sorti de la vérité. J'admets le cinéma-vérité, mais au même titre que les carnets de notes de l'ethnologue ou du sociologue travaillant sur le terrain. Seulement, nous ne publions pas nos carnets de notes: ils sont à usage interne.

[...] [Moi un noir et la Pyramide humaine] relèvent du pseudo cinéma-vérité, et fort peu du film ethnographique. J'entends le film ethnographique au sens étroit du terme: le documentaire. Aussi bien Moi un noir que la Pyramide humaine procèdent d'une accommodation de la vérité, d'autant moins tolérable qu'elle se présente sous les apparences de la vérité. S'il s'agissait d'un film de fiction dans lequel on mettrait un peu ou beaucoup de vérité, passe encore. Mais que, dans un film qui prétend à la vérité, on mette ne fût-ce qu'un atome de fiction, cela le discrédite à mes yeux...

Sur Hitchcock:

Presque tous les films d'Hitchcock m'ont plongé dans le ravissement; à l'exception toutefois des Oiseaux. Ce film pose un problème auquel un ethnologue ne peut manquer d'être sensible: celui des rapports de la nature et de la culture. Or, il me semble qu'Hitchcock a commis dans les Oiseaux une faute très grave: les oiseaux, qui représentent la nature, y sont uniquement appréhendés sous l'angle visuel, c'est-à-dire, de tous les sens, le plus intellectuel, le plus socialisé, celui qui est déjà du côté de la culture. Faire un film basé sur les rapports des oiseaux et des hommes, et dans lequel il n'y ait pas de fiente et de puanteur - alors que tout le problème des rapports entre les hommes et les oiseaux est là: nous aurions dû voir une population engluée dans l'ordure - c'est une erreur qui ruine l'entreprise.

[...] [Les oiseaux] ne sont même pas éloquents, par rapport aux véritables oiseaux, pour quelqu'un qui a l'expérience de ces bêtes. Je connais les oiseaux, j'en ai eu, j'ai élevé des perroquets dans le bureau où vous êtes... Les rapports qui s'établissent entre les hommes et les oiseaux sont infiniment plus troublants, plus ambigus aussi, qu'on ne les montre dans le film. Par sa constitution anatomique, l'oiseau est très éloigné de nous; et pourtant, il n'est pas de famille animale avec laquelle s'établisse plus aisément une communication qui demeure angoissante, précisément parce qu'elle parvient presque à surmonter les obstacles physiques qui nous séparent. Cela aussi fait de l'oiseau un animal extraordinairement menaçant, mystérieux, attirant et répugnant en même temps. C'est celui qu'on peut le moins et le mieux comprendre tout à la fois. Or, les bêtes du film sont des oiseaux empaillés, hygiéniques, animés de mouvements mécaniques, sans aucune signification. (note: sur la valeur allégorique du film, Lévi-Strauss précise que l'allégorie ici "perd sa portée, car elle reste visuelle et idéologique")

[...] En toute franchise, je n'aime pas les gens qui pensent "par-dessus le marché". Je n'aime pas les peintres qui font de la philosophie à propos de leur peinture, et je n'aime pas les cinéastes qui font de la philosophie avec leurs films. La philosophie - si elle existe - doit être dans l'agencement des images, dans la manière dont elles se déroulent, et non dans des messages, qu'on nous assène d'ailleurs avec une massue. Cela vaut pour les Oiseaux, pour Godard, et pour Bergman.

Sur Bergman:

[...] [Le Silence] je ne l'ai pas vu, et je ne crois pas que j'irai le voir. Rien ne me crispe autant qu'un film de Bergman, qui se veut le Rembrandt du cinéma.

[...] En fait, j'ai pour ce peintre autant d'admiration et de respect que quiconque, mais il y a tout de même deux espèces de peinture: il y a celle de Rembrandt, il y a celle d'Ingres. Je ne dis pas que la peinture d'Ingres ne contienne pas de messages, mais ces messages sont incarnés dans des couleurs et dans des formes, ils parlent directement un langage plastique. Les messages de Rembrandt ne sont pas dans sa peinture; ils s'ajoutent comme un surplus. On regarde le tableau, et puis on constate qu'il donne à penser... On est invité à se poser des questions sur les mystères de l'âme humaine, et autres choses du même genre.

Je dirais volontiers qu'un bon Hitchcock est un Ingres du cinéma (et de même, sur un autre plan, un film de Losey), tandis que Bergman voudrait être - sans y parvenir d'ailleurs - un Rembrandt du cinéma... (Cahiers du cinéma n°156, juin 1964)

14-18

11 novembre, 14h.

Entendons-nous bien, quand je parle du personnage d'Anne Consigny comme d'un "centre fuyant", ce n'est pas pour donner de la profondeur à un film qui n'en a pas. Non, c'est juste une bouée de sauvetage à laquelle j'essaie de m'accrocher pour ne pas considérer les Herbes folles comme un pur désastre. C'est mon côté bon Samaritain... Mais qui a aussi ses limites. Je sens très bien qu'il y a quelque chose d’artificiel dans cette position, à l’image du film, et en quoi celle-ci est de moins en moins tenable, à mesure que les jours passent, car beaucoup trop fragile, à l’image cette fois du personnage, lui-même de plus en plus évanescent. "Exit ghost", comme je le disais, mais pas dans le sens où je l'entendais. Aujourd’hui, à J+4, le personnage a beaucoup perdu de sa force. Et revient alors à la charge l'horrible vérité que je refusais (en partie) de voir, par charité, peut-être aussi parce que j'avais quelques doutes quant à mes premières impressions, vu l'unanimité de la critique sur le film - seul Ferenczi dans Télérama a osé en dire du mal -, bref cette vérité à laquelle il faut bien se résigner: les Herbes folles est un film ringard dont il n’y a malheureusement rien à sauver.

11 novembre, 15h30.

Je ne sais pas si c'est le fait qu'on soit le 11 novembre, mais j'ai aussi repensé au film d'Haneke, le Ruban blanc, un film que je n'aime pas beaucoup, je l'ai déjà dit, mais dont on ne se débarrasse pas si facilement. Parenthèse: c'est marrant, ce retour au film d'Haneke est d'abord né d'une rêverie: j'imaginais le cinéaste autrichien chez lui en train d'écouter Bégaudeau à la télé. Celui-ci parlait de son film, le si mauvais Entre les murs, réitérant avec un plaisir manifeste, comme s'il s'adressait directement à Haneke, la fameuse phrase: "Si une bombe rayait l'Autriche de la carte, personne s'en rendrait compte". Ah ah, il fulminait, le père Haneke, maugréant dans sa barbe: "C'est ça, fais le malin avec ta Palme d'or, tu ne perds rien pour attendre, l'année prochaine c'est moi qui l'aurait le pompon, pauvre con, tu vas voir ce qu'elle te dit l'Autriche, moi aussi je peux faire un film sur l'éducation et ça sera autre chose que ton petit blabla démago"... Là-dessus, je me suis réveillé. Fin de la parenthèse. Où j'en étais? Ah oui... Autant avec les Herbes folles j'ai essayé de dépasser la laideur de la mise en scène, en cherchant des choses auxquelles je puisse m’accrocher (le regard d’Anne Consigny), autant ici, avec le Ruban blanc, j'ai essayé de dépasser la beauté plastique du film en cherchant ce qui ne fonctionnait pas (au niveau du récit comme du discours) pour pouvoir m’en détacher. Processus inverse, donc, totalement subjectif (ou pour être plus précis: objectivement subjectif), mais que j’assume entièrement.

11 novembre, 18h.

Si dans les Herbes folles Resnais annihile complètement la fluidité qui existe dans le jazz, à l’intérieur même des changements de rythme, prisonnier qu’il est de cette vieille assimilation entre jazz et surréalisme (pas fausse à l’origine, mais aujourd’hui dépassée), se contentant de souligner ou plutôt surligner (le mal resnaisien par excellence, tant chez lui tout est "surcodé"), avec son Stabilo et ses couleurs flashy, le caractère libre et fragmenté du jazz, dans le Ruban blanc Haneke annihile complètement la dimension moderne que revêt le nazi-fascisme, prisonnier qu’il est d’une vision réductrice du totalitarisme (mais qui a longtemps prévalu en Allemagne), celle qui vise à inscrire le fascisme dans un rapport de causalité, à la fois historique (en gros, le fascisme comme réaction à la menace communiste - ce que ne dit pas Haneke, mais en situant son film à la veille de la Première guerre mondiale, il épouse la théorie d’un nazisme déterminé par les bouleversements idéologiques qui caractérisent cette période), et sociologique (la célèbre thèse d’Alice Miller, selon laquelle les vieilles méthodes d’éducation - battre un enfant "pour son bien" - ont fait le nid du nazisme, parce que les traumatismes subis dans l’enfance - violences, abus sexuels - sont bien réels, et non fantasmés comme le croyait Freud, que l'enfant qui en est victime les reproduira à l'âge adulte et qu'il s'agit d'un phénomène général, expliquant le soutien apporté à Hitler par une bonne partie de la population), autant d’arguments discutables et surtout dangereux tant ils contribuent, sans peut-être le vouloir mais contribuent quand même, à disculper le nazisme.

[…]

Rectangle noir.

J'ai vu Z. dimanche après-midi - euh, Z. c'est Zoé, pas Zohiloff -, je voulais lui parler de Jacno, mais elle est trop jeune, elle n'a pas connu. B., en revanche, que j'ai retrouvée le soir (pendant que son type regardait Lyon-Marseille à la télé - 5-5, c'est un score de baby-foot, non?) est un peu plus âgée, mais pas assez, elle ne se souvient que de... la pub Nesquick. Je tenterai ma chance demain avec G. qui elle, j'en suis sûr, a dû lorsqu'elle était jeune se déhancher - je pense à Pascale Ogier dans les Nuits de la pleine lune - sur la musique minimaliste du beau Jacno (beau oui, comme David). Un synthé, une basse, une ligne mélodique... c'était ultrabasique, et en même temps si léger que ça vous rendait tout guilleret. C'était l'époque des Young Marble Giants, de Cabaret Voltaire, de Taxi Girl et donc d'Elli & Jacno... Bon, pour être franc, ce n'était pas exactement la musique que j'écoutais, j'étais encore trop rebelle - manière rock'n'roll de dire que j'étais pas dégrossi -, tout ça me paraissait un peu cucul... Si aujourd'hui ces petites ritournelles me ravissent, c'est qu'elles me rappellent furieusement que c'était aussi l'époque de mes premiers amours...

KB jardin

Le problème avec Resnais, c’est que son univers esthétique est exactement à l’opposé du mien. Question de goût, on est d'accord, c'est pourquoi je ne discuterai pas de tout ce qui m’agresse visuellement quand je regarde ses films (excepté lorsqu'il s'inspire de la "ligne claire" de Jacobs et Hergé, comme dans Smoking/No smoking), épreuve toujours déplaisante, et d'autant plus aujourd'hui avec les Herbes folles, que dans ce film Resnais a fait très fort, l'œuvre atteignant des sommets de laideur - du bariolisme kitsch de la photo aux décors "poético-réalistes" de Saulnier, le complice de toujours, en passant par la coiffure d’Azéma, en méduse rouge, mais bon là, Resnais n’y est pour rien - au point qu'on en arriverait presque à regretter l'esthétique des années 80. Donc c’est particulièrement laid (pas étonnant qu’ils aiment le film à Chronic’art, la revue du mauvais goût assumé), mais passons, ou plutôt essayons de dépasser. De la structure jazz qui caractérise le roman de Christian Gailly, Resnais n'en joue pas vraiment, laissant le soin à son chef-op’ de transcrire au niveau chromatique les ruptures de ton propres au jazz (mais à l’arrivée c’est plus jazzy que jazz - au contraire de la musique, très inspirée, de Mark Snow), alors que lui s’en tient plutôt à sa bonne vieille technique du collage, héritée du surréalisme, jusqu’au "cadavre exquis" final, la dernière réplique, appelée déjà à devenir culte: "Maman, quand je serai un chat, je pourrai manger des croquettes?", réplique dont on ne saurait, comme certains, exagérer l'importance à travers notamment la figure du chat, celui-ci n'ayant pas chez Resnais la valeur symbolique, voire esthétique, qu'il peut avoir chez Rivette ou Marker.

Bien sûr, on connaît les liens qui unissent le jazz et le surréalisme, mais ce ne sont que des liens de parenté (la liberté d'écriture...), datant de l’entre-deux-guerres, qui me semblent moins parlants aujourd’hui (notamment depuis la poésie be-bop de Kerouac), de sorte que ce qui bizarrement respecte le plus l’esprit du jazz dans le film serait moins le jeu assez répétitif sur les dialogues, marqué par les hésitations, les reprises et l'inachèvement des phrases, que la figure représentée par le personnage d’Anne Consigny, figure mélancolique et à ce titre très "note bleue". C’est elle qui littéralement supporte la folie des deux personnages principaux et permet au film de ne pas sombrer dans la pure composition d'images, sur le thème des conduites irrationnelles. Elle n'est pas que le surmoi du film (l'herbicide), empêchant les deux protagonistes de céder à leur désir, elle en est le véritable centre (entendu que dans un film le personnage central n'est pas nécessairement le personnage principal), par le regard (magnifique) qu'elle y apporte. Personnage étonnamment fluide dans l'économie du récit, elle a même quelque chose de fantomatique, au point que l'on se demande si elle existe vraiment (ce qui en ferait un "centre fuyant"). Détail qui a peut-être son importance, on découvre au hasard d'un plan qu'elle lit Exit ghost, le dernier roman, génial, de Philip Roth. Est-ce à dire qu'elle serait le fantôme du film, celui dont on essaie (en vain) de se débarrasser pour que le fantasme devienne enfin réalité, ce qui nous rapprocherait plus du Ghost and Mrs Muir de Mankiewicz (rapprochement déjà favorisé par le nom des deux héroïnes) que des Ponts de Toko-Ri de Robson, tel que le suggèrent le film et sa métaphore avionique, à travers la relation - savoureuse mais pas franchement nouvelle - entre Azéma et Dussollier.

Car il faut bien l'avouer, le cinéma de Resnais, si enjoué soit-il, ne se renouvelle pas beaucoup (il a même tendance à se fossiliser au niveau de la forme, de plus en plus old school, avec ces fondus au noir, ces jeux de focale et ces incrustations, même si ça reste toujours élégant), à la différence du cinéma de Rohmer ou de celui de Rivette. De plus, son attachement quasi viscéral à la puissance métaphorique des images est un réel handicap dès que la métaphore se trouve un peu trop appuyée, surtout lorsqu'elle se veut humoristique (des deux "incidents" qui encadrent le film, on préfère de loin celui du portefeuille volé, qui lance le récit, à celui de la braguette ouverte, qui le conclut), Resnais n'étant pas toujours à l'aise dans le registre de la comédie (cf. les scènes, assez faibles, au commissariat de police ou dans le cabinet dentaire), quoi qu'il ait, c'est un fait, plus d'humour que Rohmer et Rivette réunis...

(ce n'est qu'une première lecture, à chaud, du film... donc, à suivre)

[…]

Cavalier seul.

Vu Irène de Cavalier. Un film fort, comme on dit, mais sur lequel je n’ai pas grand-chose à dire. Film incritiquable d’une certaine manière, d’abord parce qu’il est difficile de critiquer ce genre d’expérience, totalement unique, radicale même - à mi-chemin entre l’autobiographie et l’auto-analyse, loin en tous les cas des complaisances de l’autofiction -, mais aussi parce qu’une telle radicalité semble inhiber votre sens critique. Que dire sinon que c’est émouvant, étonnant, parfois dérangeant (la scène de l’œuf sorti "aux forceps" de la pastèque matricielle), parfois maladroit (le faux suspense qui préside à la découverte - tardive - du visage d'Irène sur une photo), mais toujours vrai... Pour qualifier ce qu'il est aujourd'hui, Cavalier a forgé un mot: "filmeur". Autant dire qu'il n'existe, lui Cavalier, que dans l'acte de filmer, et qu'il ne fait donc pas, du moins ne fait plus, du cinéma, si l'on entend par là, dans l'expression faire du cinéma, tout ce qu'il peut y avoir de coercitif au niveau économique, politique, esthétique... Ici pas de techniciens, pas d'acteurs, pas même de public (par son geste, Cavalier s'adresse non pas au public mais à chaque spectateur), donc pas de cinéma (comme on dit aussi "pas de chichis"). Ce qu'il vise n'est pas l'essence d'un art, mais celle de la vie, de sa propre vie, en faisant corps avec sa petite caméra, se libérant ainsi de ses angoisses, celles - essentielles - qui touchent à la mort, la sienne comme celle de l'être aimé dont il ne s'est jamais consolé.

[…]

What are you doing?

C’est plus contagieux que la grippe A et ça s’appelle Twitter. Après le blog, puis le miniblog (Facebook), voilà donc le microblog. A quand l’Åblog - l’angströmblog - avec 10 caractères maximum? Mais ça encore, c’est rien, on a l’habitude des SMS... Non, ce qui gêne le plus c’est le principe du "suivi". Adieu les friends du blog ou de Facebook, avec Twitter vous entrez définitivement, en tant que following ou follower, dans l’ère de la communication massive, où l’essentiel est vraiment de communiquer avec tout le monde, autrement dit personne. "Je communique donc je suis"... Je suis, et on me suit, mais plus on me suit, moins je suis (vous me suivez?). Et quand bien même je voudrais faire le ménage dans le "gros narbre" de la communication, en virant quelques oiseaux trop encombrants, pff..., je suis rapidement débordé, ça gazouille de partout et je laisse filer. Les tweets se succèdent sans logique apparente, au mieux c’est surréaliste, au pire cacophonique, on ne sait plus de quoi ça parle, mais peu importe: ça parle...

Vaudou (2)

Jessica (ou Vos doudous ou La nuit du Carre-Four).

Voici un nouveau petit clip (enfin, pas si nouveau, il date de 2007) de ma série "Badmadsad". Bon là c'est plutôt le versant madsad, à travers le film de Tourneur I walked with a zombie, alors que dans le précédent - vous vous souvenez? "Emily" d'après House by the river de Fritz Lang - c'était le versant badmad. Il s'agit de la fameuse séquence où l'infirmière et Jessica, la femme-zombie, rejoignent le houmfort. Pour accompagner cette séquence j'ai choisi "The devil" de PJ Harvey, une chanson extraite de son album White Chalk, une pure merveille. En fait je ne l'ai pas vraiment choisie tant il y avait là comme une évidence. D'ailleurs c'est dans l'autre sens que s'est fait le rapprochement, c'est la chanson de PJ Harvey (la voix chuchotée, le surnaturel...) qui m'a fait penser au film de Tourneur et non l'inverse.

(nouvelle version postée le 5/11 à la demande de Loulou, 8 ans)

B comme Biette

Loin de Manhattan. (et d'Hollywood)

L'année n'est pas finie mais on peut déjà avancer que 2009 aura été un bon cru pour le cinéma français, avec des films aussi excitants que (par ordre chronologique): Bellamy de Chabrol, l'Idiot de Pierre Léon, A l'Aventure de Brisseau, la Famille Wolberg d'Axelle Ropert, le Roi de l'évasion de Guiraudie, la Terre de la folie de Moullet (qui sortira en 2010), 36 vues du Pic Saint-Loup de Rivette, Barbe bleue de Breillat... Et je n'ai pas encore vu Irène de Cavalier et les Herbes folles de Resnais. Année d'autant plus faste que les grands films étrangers n'ont pas été si nombreux (à part les deux Oliveira, je ne vois que les films de Teguia et de Gomes, et côté américain, ceux de Coppola et de Tarantino, voire d'Apatow, pour soutenir la comparaison).

2009 aura donc été l'année des petites (co)productions françaises. Elle finira même en apothéose avec les rétrospectives consacrées à Skorecki et Arrieta lors du prochain festival de Belfort (j'en reparlerai, enfin j'espère). Et quand on parle de Skorecki et d'Arrieta, on pense automatiquement à Biette dont l'esprit semble n'avoir jamais été aussi présent qu'aujourd'hui, et ce d'autant plus que ce qui pourrait bien être le meilleur film de l'année (avec les deux Oliveira), à savoir le Rivette, est un film totalement biettien. Biette qui justement disait, il y a près de vingt ans, que ce qu'il partageait avec les cinéastes de Diagonale comme Vecchiali, Guiguet, Treilhou..., c'est le même dégoût pour ce que Rivette appelle "les films gris", ces films sans surprise, notamment au niveau du casting, qui voit les cinéastes employer toujours les mêmes acteurs, ceux bien connus du public (c'est le reproche qu'on pourrait faire, moins au film de Chabrol - Depardieu arrive encore à surprendre -, ou à ceux de Pierre Léon et de Rivette - Balibar, qui jouait d'ailleurs dans Saltimbank de Biette, et Birkin ne sont pas précisément de grandes actrices populaires - qu'à celui de Resnais). C'est pourquoi l'année 2009 sera aussi, pour moi, l'année de Carole Brana, de François Damiens, de Valérie Benguigui, de Ludovic Berthillot, de Lola Créton, de Dominique Thomas...

J'ai retrouvé l'entretien où Jean-Claude Biette parlait des "films gris", où il citait aussi Murnau qui disait: "Il y a un peu partout un immense fonds d'interprètes possibles que les réalisateurs doivent prendre en main et modeler selon les besoins du film à exécuter... en un mot je préférerais de beaucoup me servir comme interprète d'une personne sans éducation spéciale, ni entraînement notable, et n'ayant jamais tourné, que d'utiliser une vedette au nom fameux... d'une manière générale, nous pouvons et devons mettre au point nos interprètes nous-mêmes." C'était dans la revue Cinématographe (n°71, octobre 1981), pour la sortie de son film Loin de Manhattan. En voici quelques extraits:

"Après le Théâtre des matières, j'ai écrit un scénario, la Plume du général, une comédie fantastique sur la guerre d'Algérie pour Jean Marais, Sonia Saviange, Laura Betti et quelques autres. Je l'ai présenté à l'Avance sur recettes et ne l'ai pas eue. Comme j'avais mis un an et demi à l'écrire, je décidai d'écrire cette fois une histoire moins subtile, une comédie à suspense, sur un sujet susceptible d'intéresser davantage les membres de la Commission d'Avance: un règlement de comptes à partir d'une dénonciation pendant l'Occupation allemande en France. L'élément comédie était représenté par un écrivain de romans policiers que devait interpréter Noël Simsolo. Je ne voulais pas passer plus de six mois là-dessus. La Commission préféra aider des projets moins futiles et je n'eus pas l'Avance. On disait beaucoup - et on le dit encore - que les films français ne sont pas bons parce que les scénarios sont mauvais. J'étais révolté par cette idée qui est fausse: on peut citer beaucoup de films passionnants dont les qualités scénaristiques sont discutables, et dont, par exemple, la construction est faible (les films de Mankiewicz sont souvent des juxtapositions de deux ou trois histoires qui ne collent pas toujours bien ensemble, exemple: la Comtesse aux pieds nus; les scénarios des films de Boetticher sont souvent, en tant que scénarios, linéaires et explicatifs; ceux des films de Fuller trop brillants, ceux de Tourneur tout juste conventionnels) et il y a beaucoup de films avec de bons scénarios, qui ne décollent jamais. Pour prendre un exemple récent: ce qui est intéressant dans les Sœurs Brontë ne vient pas du scénario mais de la mise en espace, du hiératisme imposé aux grandes silhouettes commerciales, de l'effort brechtien accompli avec Marie-France Pisier pour en faire une sorte de Fille Courage. Bref on est intéressé par le travail de Téchiné pour embellir l'échafaudage, mais pas par l'échafaudage lui-même. Voilà: un jour j'en ai eu assez, je me suis dit en moi-même: "Mort au scénario!"... C'est ça qui fait obstacle au film à faire. L'argent d'abord, le scénario après. Et j'ai fait ça. J'ai écrit les scènes une fois que j'ai eu l'argent, les acteurs et les techniciens. Et les scènes, je ne les ai pas écrites pour qu'elles servent une histoire, mais des personnages. Je n'ai pensé qu'aux personnages. A la vérité des dix-neuf personnages. Et la matière première du film, ce n'était plus un scénario, mais des personnages et des acteurs pour qui j'écrivais. On répétait, on tournait, je montais et ensuite j'écrivais les scènes suivantes à partir de ce premier noyau et ainsi de suite.

[...] j'avais l'idée d'une enquête menée par un journaliste au sujet d'un peintre, et je savais que le film se terminerait avec l'achèvement du livre. J'avais aussi l'idée que tous les personnages tournaient autour de ce peintre, mais que lui-même restait inentamé par le remue-ménage qu'on faisait autour de son nom: c'était une sorte de Gulliver parmi les Lilliputiens. Dans mes scénarios précédents, je m'étais beaucoup attaché à l'intrigue et à l'enchaînement des événements; là je voulais que ce soit les personnages qui commandent. Au départ j'avais établi un principe, trois personnages principaux: Jean-Christophe Bouvet, le critique, qui représentait le dérisoire et la bouffonnerie; celui de Sonia Saviange, que j'appelais "la fée de la fiction" (elle faisait dériver le quotidien vers la fiction); et celui de Howard Vernon, le peintre, qui devait figurer le thème du silence et du mystère qui entourent une œuvre. Ces trois pôles me permettaient de tout mettre à sa place dans la construction du film. Quant à la caractérisation, au typage social, cela venait des acteurs eux-mêmes, de ce qu'il me semblait possible de leur faire endosser. Lorsque je dis acteurs, je pense en fait à une espèce de mélange entre le personnage que je cherche à réaliser, le comédien qui est en face de moi, et l'individu qui se trouve derrière le comédien et que la caméra filme. Je remarque d'ailleurs qu'on ne cite jamais le nom d'un personnage, quand on parle d'un film, mais toujours celui de l'acteur. En fait, c'est surtout le caractère d'un acteur, tel que je le perçois à travers les plans d'un film ou bien dans la vie, qui m'attire. La possibilité de jouer, ça compte, mais s'il n'y a pas un caractère, ça ne m'intéresse pas. J'ai besoin de cette couleur de l'acteur, parce que faire un film pour moi, ça consiste à me dépêtrer de tous ces éléments disparates, que je perçois avec pas mal de confusion et à mettre de l'ordre. Je commence à y voir clair au montage: là j'ai l'impression que tout, lumière, espaces, fonds de tableau, regards et mouvements des acteurs... eh bien, que je me suis approché d'un début de clarté.

[...] Je voulais faire un film très méchant sur le monde de la culture. Maintenant que je regarde mon film, il me paraît très à l'eau de rose en comparaison de ce qu'on peut voir et vivre. Et d'ailleurs, même si je me moque d'eux, mes personnages me paraissent tous sympathiques, alors que j'ai commencé avec de la haine. En faisant porter le chapeau à la peinture, j'avais comme avantage d'avancer sur un terrain neuf et de parier sur la réalité de ce que j'allais trouver. Dans le Théâtre des matières, j'avais fait la même chose pour le théâtre qui est une terre inconnue pour moi. C'est une méthode que j'aime bien: on est ainsi obligé d'extérioriser ses points d'ignorance, ses préjugés, sa vision romanesque, et de combiner ça avec des choses bien réelles et proches comme les acteurs, les décors, les espaces. De toute façon, au cinéma tout est vrai.

[...] la question de l'espace, c'est une des questions les plus importantes dans un film: faut-il restituer entièrement une action physique, enfin quelque chose qui est vu de l'extérieur avec ce que ça implique dramatiquement, ne pas faire de différence avec ce qui est important et ce qui ne l'est pas, ou bien... Pour ma part, j'aime bien mélanger, ou faire alterner un regard objectif avec un regard sélectif ou orienté. Je ne sais pas si une chose vaut mieux que l'autre. J'essaie de me fixer une règle du jeu instinctive, de me dire: "pas de gros plan", ou bien: "il faut rester du même côté", ou bien: "là, il faut découper, ailleurs il faut que ce soit d'un seul tenant..." A chaque fois, je me fie aux intuitions du moment. Je ne crois pas qu'on puisse m'accuser ni me louer d'avoir un système. En ce qui concerne l'évolution des personnages, il y a l'énigme du point de vue sur les personnages. Parce que l'évolution, elle est ou elle n'est pas dans un film, mais le point de vue, c'est une chose torturante. C'est ça la vraie grande difficulté du cinéma, tout le reste me paraît légèrement secondaire; parce que le vrai mystère, c'est les acteurs et comment on les regarde. C'est pourquoi, par exemple, j'ai beaucoup de réticences sur Sauve qui peut (la vie). Je ne saurais pas l'expliquer, mais seul le regard sur Huppert me paraît juste, on sent que c'est elle qui a intéressé Godard, on se fiche de ce qu'elle dit dans le dialogue, elle existe très fort, alors que les idées exprimées par Dutronc, dictées par Godard, ne passent pas dans son existence à l'écran, pareil pour les autres personnages. Tout le monde me dit: "Quelle sincérité, quel désespoir!". Moi, je ne trouve pas, il y a beaucoup plus ça dans Tour-Détour; Godard est bien plus impliqué avec les deux enfants, même quand il insiste péniblement avec eux; mais il n'est pas plus odieux que bien des parents, et les enfants ont été payés de leur peine. Et puis la présentation de chaque épisode est un régal. La musique des phrases, le choix des acteurs, l'espièglerie de l'énonciation... On peut se le repasser sans arrêt, comme du Tati.

[...] J'essaie à chaque film de fuir le précédent, je dis "chaque" parce que je faisais pareil avec mes courts-métrages de fiction, sauf avec la Sœur du cadre où je me répète de façon académique. J'ai fini par découvrir une chose très simple, c'est qu'on essaie toujours de faire le film qu'on aimerait voir comme spectateur. Ce n'est pas vrai que certains réalisateurs ne pensent pas au public. Simplement il y en a qui sont très exigeants, déjà comme spectateurs, et d'autres qui le sont moins. Mais, par delà les choses qu'on veut expressément exprimer, tout film montre ce que son auteur aime en fait au cinéma. Je crois que tout film est l'autoportrait de son auteur en tant que spectateur de cinéma.

[...] J'adore Hollywood, mon envie de faire des films arrive de là. J'ai beaucoup vu un certain nombre de films, mais je n'ai aucune nostalgie. L'état d'innocence est perdu. Si j'avais vécu trente ans plutôt, je serais peut-être allé voir Tourneur là-bas. Mais vivant aujourd'hui, je vois très peu de systèmes de productions auxquels j'aurais envie de m'intégrer. Le cinéma a été un art universel, il ne l'est plus. Ce n'est pas la peine de se mentir en parlant du "grand public" et autres mythes. Le grand public a existé, le cinéma a été une langue universelle (Chaplin). Aujourd'hui il y a trente-six langages et ils ne se comprennent pas. Pire: ils ne veulent pas se comprendre. Chacun reste dans son quant-à-soi. Le "grand public", c'est la télévision qui l'a."

La vie aquatique

The big mouth de Jerry Lewis (1967).

[…]

Ecouter en boucle un album pendant des heures, des nuits, parfois toute une semaine, est signe généralement que l’album est réussi, mieux que le charme opère. Mais cette année, ce ne fut pas souvent le cas. Il y a eu l’album de Bill Callahan bien sûr (Sometimes I wish we were an eagle), celui de Grizzly Bear aussi (Veckatimest), voire le dernier Moby (Wait for me) qui n’est pas mal non plus (si si), mais côté français, c'est plutôt la dèche, pas grand-chose à se mettre sous la dent, plus exactement derrière l’oreille (je ne parle pas de rap, évidemment, dont la médiocrité - quasi générale et pas seulement artistique - est telle qu’en comparaison un type comme Bénabar paraît génial), donc pas grand-chose (le dernier Murat, à la rigueur), jusqu’à ce que j'écoute le nouvel album de Biolay, La superbe, un double album absolument magnifique (ah "Brandt rhapsodie", en duo avec Jeanne Cherhal, un petit chef-d'œuvre - une suite de "post-it" collés sur le frigo, un Brandt évidemment! -, mais ce n'est pas le seul, il y en a une flopée, comme par exemple "La superbe", "Padam", "Miss Catastrophe", "Ton héritage", "Night shop", "La toxicomanie", "L’espoir fait vivre", "Lyon presqu’île", "Reviens mon amour", "Jaloux de tout"... oui je sais, ça fait beaucoup, mais quand on aime on ne compte pas), ce qui ne m'a pas vraiment étonné. D'abord parce que Biolay je l’ai découvert très tôt, dès Rose Kennedy, et que son univers musical, trop facilement réduit à du maniérisme "gains-bourgeois", m’a toujours séduit. Ensuite parce que c’est tout simplement l’un des meilleurs auteurs-compositeurs-arrangeurs actuels. C'est pourquoi l'écouter aujourd'hui, en ces temps de vaches maigres, où l’on s’extasie sur tout et n’importe quoi, où l’on nous abrutit à coup de Beatles remastérisés (et pour le coup aseptisés) ou de Michael Jackson surmarchandisé (et pour le coup dépopéisé - this is it?), cela fait du bien.
Sinon, je viens de revoir The big mouth de Jerry Lewis. Cela aussi fait du bien...

(note remixée car la première version était vraiment trop mal écrite)

Les noms du père

Unfunny people.

Soyons juste: le Ruban blanc n’est pas exactement le pensum lourdement démonstratif que certains voudraient nous faire croire, ce que l’on pouvait certes craindre, vu le sujet et les antécédents de Haneke, mais que le cinéaste arrive ici à éviter en partie. L'accuser des mêmes maux que pour ses autres films, sans chercher ailleurs les causes de ce qui ne fonctionnerait pas, ne voir dans son film qu’une démarcation prétentieuse du Village des damnés de Wolf Rilla, ou pire, juger son travail à l'aune du sentiment d'antipathie que l'on éprouve pour l'artiste, tout ça relève de la paresse critique, voire de la malhonnêteté intellectuelle. Si le film échoue (quelque part), ce n’est pas seulement pour les raisons habituellement avancées, mais aussi parce que Haneke fait preuve de vraies maladresses dans la conduite du récit.

Soyons juste: le Ruban blanc est un film plastiquement superbe, à la mise en scène impeccable (trop, diront les pourfendeurs du perfectionnisme en art, ce en quoi ils n'auront pas vraiment tort, la perfection étant souvent un frein à l’émotion). On sait que pour Haneke le projet nécessitait des moyens et, à la vue du film, on comprend pourquoi: précision du cadre, maîtrise dans la composition des plans, splendeur du noir et blanc, tout contribue à faire de ce Ruban blanc un vrai joyau sur le plan esthétique. Pour le coup, les références abondent, qu’elles soient picturales ou cinématographiques, mais je n’en dirai rien (si ça vous intéresse, vous pouvez lire le texte de Bourget dans Positif où l’auteur nous fait, comme de coutume, étalage de son érudition, au risque du pédantisme). Car la force du film réside aussi, et plus encore, dans la manière avec laquelle Haneke entretient, ou plutôt impose - car il faut vraiment accepter le principe de se laisser manipuler, comme chez Tarantino dans le fond, sauf que là c'est un petit peu moins ludique! - le mystère quant aux événements qui nous sont relatés (soit la part shyamalanesque du film). Si les enfants sont bien les auteurs des accidents survenus dans ce village de l'Allemagne du Nord, à la veille de la Première guerre mondiale, la responsabilité semble plutôt incomber aux pères (pasteur tyrannique, médecin pervers, paysan humilié...), de sorte que le sujet du film - sous-titré "Une histoire d’enfants allemande" - serait moins les origines du nazisme, sachant que si les enfants sont appelés à servir plus tard le Grand Reich, rien ne dit qu'ils seront tous nazis - on peut d'ailleurs imaginer que de ces enfants, ce ne sont pas les plus méchants qui le deviendront (la méchanceté des enfants ne les prédispose pas à devenir criminels) mais au contraire les plus sages (tel Gustav, le plus jeune des fils du pasteur, celui qui aime les oiseaux) -, que les dangers d'une société patriarcale lorsqu'elle s'appuie - comme ici, à travers l'exemple d'un pays protestant et surtout luthérien de la fin du XIXe siècle (siècle long qui, rappelons-le, se termine en 1914) - sur une éducation rigoriste et ultrarigide, avec ce que cela suppose de refoulé et, par la suite, de transgressif. Père œdipien, père du fantasme (un enfant est battu), père de la horde primitive... "qu'est-ce que le père?" est la question, forcément sans réponse, qui court tout au long du Ruban blanc, prégnante, obsédante, mais pas trop. C’est dire si la réussite du film doit beaucoup à Jean-Claude Carrière qui, en réduisant le scénario d’un bon tiers, a sûrement permis d'atténuer le didactisme pesant et glacial à laquelle nous étions promis, même si on eût préféré, pour un meilleur équilibre, que l'idylle entre l'instituteur et la jeune fille (seule vraie blancheur dans la noirceur du film) soit davantage développée.

Soyons juste: de ce didactisme boursouflé, il en reste encore (et pas mal) dans le Ruban blanc, ce qui fait que certains passages ne passent pas, justement. Je ne prendrai qu'un exemple, significatif: la scène (certainement la plus violente du film) où le médecin déverse à la sage-femme, sa maîtresse, tout le dégoût et la haine qu'elle lui inspire. Scène particulièrement malsaine, mais assez juste dans le cadre du récit. Ce qui ne l'est pas en revanche, c'est la réaction de la sage-femme. Qu'elle comprenne intuitivement que l'homme exprime là son dégoût de soi, sa haine de soi, c'est vraisemblable (et cela aurait pu être suggéré par un jeu sur les regards), mais qu'elle le verbalise, qu'elle trouve les mots pour ainsi interpréter ce que ressent le médecin, est intellectuellement, historiquement, impossible. C'est le philosophe, ou le psychologue, autrement dit Haneke, qui parle ici, à la place de la femme, et là ça ne passe pas...

Soyons juste: quelque chose d'autre ne fonctionne pas dans le Ruban blanc, qui touche à la part de mystère que le cinéaste s’efforce de maintenir jusqu’au bout. Les lacunes du récit, au lieu de se fondre dans la narration, comme autant de points de suspension, stratégiquement placés, semblent au contraire, surtout vers la fin, relever du pur arbitraire (peu de logique dans le choix de ce qui, dans le récit, doit rester obscur ou non), de sorte que loin d’entretenir un vrai climat d’angoisse, où règnerait l’implicite, le film vient plutôt révéler, par défaut, ce qui aurait été coupé dans le scénario original. Il en ressort que cet aspect lacunaire du film - les "blancs" du ruban - ne sert en définitive qu'à faire bonne figure, à enlever un peu de lest à la grosse fiction - Die große Fiktion - (bergmano-prussienne) que Haneke nous délivre par ailleurs, même si, je le répète, on est loin, par exemple, de l'indigeste Temps du loup. Impression d’autant plus fâcheuse que le récit repose sur le ouï-dire, le non-dit et finalement le déni, qu’il y avait donc là un vrai défi au niveau de la narration, mais que Haneke n’arrive pas à relever (malgré Carrière), trop occupé qu'il est à mener à bien la terrifiante fiction qu'il s'est construite (le dernier plan dans l'église, qui voit des hommes et femmes progressivement plongés dans les ténèbres, pendant que leurs progénitures - angéliques têtes blondes - chantent au niveau supérieur, est assez impressionnant).

PS. Il faudrait interroger la fonction du héros (l'instituteur du village) qui est aussi le narrateur du film. C’est lui qui raconte l’histoire en voix off, une voix off qui d’ailleurs pose problème puisqu'elle ne fait qu’introduire les événements auxquels on va assister, qu’il n’y a donc aucun décalage entre ce qui nous est annoncé et ce que l’on voit, Haneke s’en tenant toujours au même dispositif, redondant et d’autant plus inutile qu’il semble totalement artificiel. Mais ce n’est pas l’essentiel. Ce qui gêne le plus ici, c’est que cette voix est suffisamment âgée pour qu’on imagine le narrateur - d'une trentaine d’années au moment des événements - ayant survécu non seulement à la Première guerre mondiale mais surtout à la Seconde, donc au nazisme. Par ce simple fait, Haneke remet en perspective (la question particulière du nazisme) ce que le reste de son film essaie de dépasser (à travers la question plus générale du fanatisme). Il y a là comme une contradiction entre le discours du film et ce que nous communique Haneke, via son personnage, contradiction d’autant plus forte que, de ce personnage on ne sait finalement pas grand-chose - il n’a même pas de nom - sinon que son physique n’a rien d’aryen et qu’il est fils de tailleur. Est-ce à dire qu'il représente la figure juive du film? (même s’il s'agit du "bon juif", converti et donc intégré à la société allemande), que l’histoire qui nous est ainsi racontée l'est par celui-là même (c'est la voix de l'acteur Ernst Jacobi que l'on entend) qui, dans le récit, apparaît comme la figure absente?

Straight

"Walt Disney présente - Un film de David Lynch": ce sont là les mots qui introduisent le générique, au tout début du film The straight story (1). Et sans doute offrent-ils le meilleur résumé du paradoxe éthique qui marque la fin du XXe siècle, soit le recouvrement de la transgression par la norme. Car Walt Disney, cette marque représentative des valeurs familiales conservatrices, y prend sous son aile David Lynch, ce cinéaste qui incarne la transgression, en mettant au jour les obscènes bas-fonds de la perversion sexuelle et de la violence qui se cachent sous la respectable apparence de nos vies.

De nos jours, de plus en plus, l'appareil économico-culturel lui-même, pour se reproduire dans les conditions de compétition du marché, doit non seulement tolérer mais inciter directement des effets et des produits de plus en plus choquants. Qu'il suffise ici de rappeler les tendances récentes de l'art visuel. Ils se sont enfuis les jours où nous contemplions de simples statues ou des toiles encadrées - nous avons aujourd'hui des expositions de cadres vides, de vaches mortes et de leurs excréments, des vidéos de l'intérieur du corps humain (gastroscopies et colonoscopies), l'introduction des odeurs dans l'exposition, et j'en passe... (Cette tendance conduit souvent à la confusion comique où une œuvre d'art est prise pour un objet de la vie quotidienne et vice versa. Récemment, sur la Potsdamer Platz, le plus grand site de construction de Berlin, on avait mis en scène le spectacle de douzaines de grues gigantesques aux mouvements coordonnés, et indubitablement, nombre de passants non informés voyaient la chose comme témoignant d'une intense activité de construction... Pour ma part, j'ai fait la bévue inverse: lors d'une promenade à Berlin, j'avais vu, sur les côtés et au-dessus des rues principales, de gros tubes et tuyaux bleus, comme si le réseau intriqué des canalisations d'eau, du téléphone et de l'électricité, etc. ne se cachait plus sous terre mais se dévoilait au public. Evidemment, j'en avais conclu que c'était sans doute un autre de ces spectacles de l'art postmoderne dont le but était, cette fois, de déterrer les intestins de la ville, sa secrète machinerie intérieure, une sorte d'équivalent des vidéos montrant les palpitations de nos estomacs et de nos poumons. Mais j'en fus bientôt détrompé par des amis qui m'indiquèrent que ce que j'avais vu n'était que le travail de maintenance et de réparation ordinaire du réseau des services souterrains de la ville.) Là encore, comme dans le domaine de la sexualité, la perversion n'est plus subversive: les excès choquants font partie du système lui-même, qui s'en nourrit pour se reproduire. Peut-être est-ce là une des définitions possibles de l'art postmoderne comme opposé à l'art moderne: dans le postmodernisme, l'excès transgressif perd sa valeur choquante et s'intègre tout à fait au marché de l'art officiel.

Dès lors, si les précédents films de Lynch se prenaient à ce piège, qu'en est-il de Straight story? Le film est fondé sur l'histoire vraie d'Alvin Straight, un vieux fermier perclus qui traverse les plaines américaines sur un tracteur John Deere pour se rendre auprès de son frère malade. Cette lente histoire de ténacité implique-t-elle un renoncement à la transgression, un mouvement vers l'immédiateté naïve d'une position éthique de fidélité? Sans aucun doute, le titre du film se réfère à l'œuvre passée de Lynch: c'est une histoire "droite" en regard des "déviations" du monde infernal de l'étrange dans lequel baignaient ses œuvres, de Eraserhead à Lost highway. Mais si le héros "droit" du dernier David Lynch était en vérité bien plus subversif que les inquiétants personnages qui peuplaient ses autres films? Si, de ce monde postmoderne où l'on considère l'engagement éthique décidé comme ridiculement dépassé, il était le véritable proscrit? Il faut ici se souvenir de la perspicace remarque de G.K. Chesterton, dans A defense of detective stories, sur la façon dont le polar nous permet, en quelque sorte, de "garder à l'esprit le fait que la civilisation elle-même est la plus sensationnelle des déviations et la plus romantique des rebellions. Quand, dans un policier, l'inspecteur se tient seul, et quelque peu bêtement intrépide, au milieu des couteaux et des poings serrés, dans la cuisine d'un voleur, cela nous permet certainement de nous rappeler que c'est l'agent de la justice sociale qui est le personnage original et poétique, alors que les cambrioleurs et les brigands ne sont que de bons vieux conservateurs placides, jouissant de la respectabilité immémoriale des singes et des loups. [Le roman policier] est fondé sur le fait que la moralité est la plus sombre et la plus audacieuse des conspirations."

Si, donc, l'ultime message du film de David Lynch était ceci: l'éthique est "la plus sombre et la plus audacieuse des conspirations", le sujet éthique est celui qui menace vraiment l'ordre existant - contrairement à la longue série des pervers inquiétants de Lynch (le baron Harkonnen dans Dune, Frank dans Blue velvet, Bobby Peru dans Wild at heart...), qui finalement le soutenaient?... (Slavoj Zižek, "Quand straight veut dire étrange et normal: psychotique", Quarto n°71, août 2000)

(1) Le terme de straight en anglais a plusieurs connotations mal rendues par son équivalent français de droit. Outre les sens communs avec le français de: droit, rectiligne, honnête, direct, franc, loyal, straight signifie aussi: sérieux, normal et hétéro(sexuel) par opposition à gay. Nous le laisserons donc en anglais dans le texte quand c'est nécessaire.