Les noms du père

Unfunny people.

Soyons juste: le Ruban blanc n’est pas exactement le pensum lourdement démonstratif que certains voudraient nous faire croire, ce que l’on pouvait certes craindre, vu le sujet et les antécédents de Haneke, mais que le cinéaste arrive ici à éviter en partie. L'accuser des mêmes maux que pour ses autres films, sans chercher ailleurs les causes de ce qui ne fonctionnerait pas, ne voir dans son film qu’une démarcation prétentieuse du Village des damnés de Wolf Rilla, ou pire, juger son travail à l'aune du sentiment d'antipathie que l'on éprouve pour l'artiste, tout ça relève de la paresse critique, voire de la malhonnêteté intellectuelle. Si le film échoue (quelque part), ce n’est pas seulement pour les raisons habituellement avancées, mais aussi parce que Haneke fait preuve de vraies maladresses dans la conduite du récit.

Soyons juste: le Ruban blanc est un film plastiquement superbe, à la mise en scène impeccable (trop, diront les pourfendeurs du perfectionnisme en art, ce en quoi ils n'auront pas vraiment tort, la perfection étant souvent un frein à l’émotion). On sait que pour Haneke le projet nécessitait des moyens et, à la vue du film, on comprend pourquoi: précision du cadre, maîtrise dans la composition des plans, splendeur du noir et blanc, tout contribue à faire de ce Ruban blanc un vrai joyau sur le plan esthétique. Pour le coup, les références abondent, qu’elles soient picturales ou cinématographiques, mais je n’en dirai rien (si ça vous intéresse, vous pouvez lire le texte de Bourget dans Positif où l’auteur nous fait, comme de coutume, étalage de son érudition, au risque du pédantisme). Car la force du film réside aussi, et plus encore, dans la manière avec laquelle Haneke entretient, ou plutôt impose - car il faut vraiment accepter le principe de se laisser manipuler, comme chez Tarantino dans le fond, sauf que là c'est un petit peu moins ludique! - le mystère quant aux événements qui nous sont relatés (soit la part shyamalanesque du film). Si les enfants sont bien les auteurs des accidents survenus dans ce village de l'Allemagne du Nord, à la veille de la Première guerre mondiale, la responsabilité semble plutôt incomber aux pères (pasteur tyrannique, médecin pervers, paysan humilié...), de sorte que le sujet du film - sous-titré "Une histoire d’enfants allemande" - serait moins les origines du nazisme, sachant que si les enfants sont appelés à servir plus tard le Grand Reich, rien ne dit qu'ils seront tous nazis - on peut d'ailleurs imaginer que de ces enfants, ce ne sont pas les plus méchants qui le deviendront (la méchanceté des enfants ne les prédispose pas à devenir criminels) mais au contraire les plus sages (tel Gustav, le plus jeune des fils du pasteur, celui qui aime les oiseaux) -, que les dangers d'une société patriarcale lorsqu'elle s'appuie - comme ici, à travers l'exemple d'un pays protestant et surtout luthérien de la fin du XIXe siècle (siècle long qui, rappelons-le, se termine en 1914) - sur une éducation rigoriste et ultrarigide, avec ce que cela suppose de refoulé et, par la suite, de transgressif. Père œdipien, père du fantasme (un enfant est battu), père de la horde primitive... "qu'est-ce que le père?" est la question, forcément sans réponse, qui court tout au long du Ruban blanc, prégnante, obsédante, mais pas trop. C’est dire si la réussite du film doit beaucoup à Jean-Claude Carrière qui, en réduisant le scénario d’un bon tiers, a sûrement permis d'atténuer le didactisme pesant et glacial à laquelle nous étions promis, même si on eût préféré, pour un meilleur équilibre, que l'idylle entre l'instituteur et la jeune fille (seule vraie blancheur dans la noirceur du film) soit davantage développée.

Soyons juste: de ce didactisme boursouflé, il en reste encore (et pas mal) dans le Ruban blanc, ce qui fait que certains passages ne passent pas, justement. Je ne prendrai qu'un exemple, significatif: la scène (certainement la plus violente du film) où le médecin déverse à la sage-femme, sa maîtresse, tout le dégoût et la haine qu'elle lui inspire. Scène particulièrement malsaine, mais assez juste dans le cadre du récit. Ce qui ne l'est pas en revanche, c'est la réaction de la sage-femme. Qu'elle comprenne intuitivement que l'homme exprime là son dégoût de soi, sa haine de soi, c'est vraisemblable (et cela aurait pu être suggéré par un jeu sur les regards), mais qu'elle le verbalise, qu'elle trouve les mots pour ainsi interpréter ce que ressent le médecin, est intellectuellement, historiquement, impossible. C'est le philosophe, ou le psychologue, autrement dit Haneke, qui parle ici, à la place de la femme, et là ça ne passe pas...

Soyons juste: quelque chose d'autre ne fonctionne pas dans le Ruban blanc, qui touche à la part de mystère que le cinéaste s’efforce de maintenir jusqu’au bout. Les lacunes du récit, au lieu de se fondre dans la narration, comme autant de points de suspension, stratégiquement placés, semblent au contraire, surtout vers la fin, relever du pur arbitraire (peu de logique dans le choix de ce qui, dans le récit, doit rester obscur ou non), de sorte que loin d’entretenir un vrai climat d’angoisse, où règnerait l’implicite, le film vient plutôt révéler, par défaut, ce qui aurait été coupé dans le scénario original. Il en ressort que cet aspect lacunaire du film - les "blancs" du ruban - ne sert en définitive qu'à faire bonne figure, à enlever un peu de lest à la grosse fiction - Die große Fiktion - (bergmano-prussienne) que Haneke nous délivre par ailleurs, même si, je le répète, on est loin, par exemple, de l'indigeste Temps du loup. Impression d’autant plus fâcheuse que le récit repose sur le ouï-dire, le non-dit et finalement le déni, qu’il y avait donc là un vrai défi au niveau de la narration, mais que Haneke n’arrive pas à relever (malgré Carrière), trop occupé qu'il est à mener à bien la terrifiante fiction qu'il s'est construite (le dernier plan dans l'église, qui voit des hommes et femmes progressivement plongés dans les ténèbres, pendant que leurs progénitures - angéliques têtes blondes - chantent au niveau supérieur, est assez impressionnant).

PS. Il faudrait interroger la fonction du héros (l'instituteur du village) qui est aussi le narrateur du film. C’est lui qui raconte l’histoire en voix off, une voix off qui d’ailleurs pose problème puisqu'elle ne fait qu’introduire les événements auxquels on va assister, qu’il n’y a donc aucun décalage entre ce qui nous est annoncé et ce que l’on voit, Haneke s’en tenant toujours au même dispositif, redondant et d’autant plus inutile qu’il semble totalement artificiel. Mais ce n’est pas l’essentiel. Ce qui gêne le plus ici, c’est que cette voix est suffisamment âgée pour qu’on imagine le narrateur - d'une trentaine d’années au moment des événements - ayant survécu non seulement à la Première guerre mondiale mais surtout à la Seconde, donc au nazisme. Par ce simple fait, Haneke remet en perspective (la question particulière du nazisme) ce que le reste de son film essaie de dépasser (à travers la question plus générale du fanatisme). Il y a là comme une contradiction entre le discours du film et ce que nous communique Haneke, via son personnage, contradiction d’autant plus forte que, de ce personnage on ne sait finalement pas grand-chose - il n’a même pas de nom - sinon que son physique n’a rien d’aryen et qu’il est fils de tailleur. Est-ce à dire qu'il représente la figure juive du film? (même s’il s'agit du "bon juif", converti et donc intégré à la société allemande), que l’histoire qui nous est ainsi racontée l'est par celui-là même (c'est la voix de l'acteur Ernst Jacobi que l'on entend) qui, dans le récit, apparaît comme la figure absente?

Straight

"Walt Disney présente - Un film de David Lynch": ce sont là les mots qui introduisent le générique, au tout début du film The straight story (1). Et sans doute offrent-ils le meilleur résumé du paradoxe éthique qui marque la fin du XXe siècle, soit le recouvrement de la transgression par la norme. Car Walt Disney, cette marque représentative des valeurs familiales conservatrices, y prend sous son aile David Lynch, ce cinéaste qui incarne la transgression, en mettant au jour les obscènes bas-fonds de la perversion sexuelle et de la violence qui se cachent sous la respectable apparence de nos vies.

De nos jours, de plus en plus, l'appareil économico-culturel lui-même, pour se reproduire dans les conditions de compétition du marché, doit non seulement tolérer mais inciter directement des effets et des produits de plus en plus choquants. Qu'il suffise ici de rappeler les tendances récentes de l'art visuel. Ils se sont enfuis les jours où nous contemplions de simples statues ou des toiles encadrées - nous avons aujourd'hui des expositions de cadres vides, de vaches mortes et de leurs excréments, des vidéos de l'intérieur du corps humain (gastroscopies et colonoscopies), l'introduction des odeurs dans l'exposition, et j'en passe... (Cette tendance conduit souvent à la confusion comique où une œuvre d'art est prise pour un objet de la vie quotidienne et vice versa. Récemment, sur la Potsdamer Platz, le plus grand site de construction de Berlin, on avait mis en scène le spectacle de douzaines de grues gigantesques aux mouvements coordonnés, et indubitablement, nombre de passants non informés voyaient la chose comme témoignant d'une intense activité de construction... Pour ma part, j'ai fait la bévue inverse: lors d'une promenade à Berlin, j'avais vu, sur les côtés et au-dessus des rues principales, de gros tubes et tuyaux bleus, comme si le réseau intriqué des canalisations d'eau, du téléphone et de l'électricité, etc. ne se cachait plus sous terre mais se dévoilait au public. Evidemment, j'en avais conclu que c'était sans doute un autre de ces spectacles de l'art postmoderne dont le but était, cette fois, de déterrer les intestins de la ville, sa secrète machinerie intérieure, une sorte d'équivalent des vidéos montrant les palpitations de nos estomacs et de nos poumons. Mais j'en fus bientôt détrompé par des amis qui m'indiquèrent que ce que j'avais vu n'était que le travail de maintenance et de réparation ordinaire du réseau des services souterrains de la ville.) Là encore, comme dans le domaine de la sexualité, la perversion n'est plus subversive: les excès choquants font partie du système lui-même, qui s'en nourrit pour se reproduire. Peut-être est-ce là une des définitions possibles de l'art postmoderne comme opposé à l'art moderne: dans le postmodernisme, l'excès transgressif perd sa valeur choquante et s'intègre tout à fait au marché de l'art officiel.

Dès lors, si les précédents films de Lynch se prenaient à ce piège, qu'en est-il de Straight story? Le film est fondé sur l'histoire vraie d'Alvin Straight, un vieux fermier perclus qui traverse les plaines américaines sur un tracteur John Deere pour se rendre auprès de son frère malade. Cette lente histoire de ténacité implique-t-elle un renoncement à la transgression, un mouvement vers l'immédiateté naïve d'une position éthique de fidélité? Sans aucun doute, le titre du film se réfère à l'œuvre passée de Lynch: c'est une histoire "droite" en regard des "déviations" du monde infernal de l'étrange dans lequel baignaient ses œuvres, de Eraserhead à Lost highway. Mais si le héros "droit" du dernier David Lynch était en vérité bien plus subversif que les inquiétants personnages qui peuplaient ses autres films? Si, de ce monde postmoderne où l'on considère l'engagement éthique décidé comme ridiculement dépassé, il était le véritable proscrit? Il faut ici se souvenir de la perspicace remarque de G.K. Chesterton, dans A defense of detective stories, sur la façon dont le polar nous permet, en quelque sorte, de "garder à l'esprit le fait que la civilisation elle-même est la plus sensationnelle des déviations et la plus romantique des rebellions. Quand, dans un policier, l'inspecteur se tient seul, et quelque peu bêtement intrépide, au milieu des couteaux et des poings serrés, dans la cuisine d'un voleur, cela nous permet certainement de nous rappeler que c'est l'agent de la justice sociale qui est le personnage original et poétique, alors que les cambrioleurs et les brigands ne sont que de bons vieux conservateurs placides, jouissant de la respectabilité immémoriale des singes et des loups. [Le roman policier] est fondé sur le fait que la moralité est la plus sombre et la plus audacieuse des conspirations."

Si, donc, l'ultime message du film de David Lynch était ceci: l'éthique est "la plus sombre et la plus audacieuse des conspirations", le sujet éthique est celui qui menace vraiment l'ordre existant - contrairement à la longue série des pervers inquiétants de Lynch (le baron Harkonnen dans Dune, Frank dans Blue velvet, Bobby Peru dans Wild at heart...), qui finalement le soutenaient?... (Slavoj Zižek, "Quand straight veut dire étrange et normal: psychotique", Quarto n°71, août 2000)

(1) Le terme de straight en anglais a plusieurs connotations mal rendues par son équivalent français de droit. Outre les sens communs avec le français de: droit, rectiligne, honnête, direct, franc, loyal, straight signifie aussi: sérieux, normal et hétéro(sexuel) par opposition à gay. Nous le laisserons donc en anglais dans le texte quand c'est nécessaire.

Luc Moullet (8)

Les Sièges de l'Alcazar de Luc Moullet (1989).

[…]

Deux notes que, faute de temps, je n'ai pu terminer et que je ne terminerai pas. Donc les voilà, telles quelles.

Cocoliveira!

Si la cocotte est une figure récurrente chez Oliveira (pensons simplement à Inquiétude et Belle toujours), dans Singularités d’une jeune fille blonde, il s’agit plutôt d’une coquette dont le jeu de séduction, matérialisé par son éventail, renvoie à un autre mode de relation aux hommes. Cocotte et coquette - poule et "petit coq" -, ce n’est pas la même chose. La cocotte ne cherche pas tant à séduire qu’à se faire entretenir, alors que la coquette est vraiment dans la séduction. On sait depuis Simmel, qu'elle éveille le désir "à travers l'alternance ou la concomitance d'attentions ou d'absence d'égards, en suggérant à la fois, symboliquement, le dire-oui et le dire-non"... Et Simmel de donner comme exemple, moins l'œillade (qui est plutôt propre à la cocotte) que le regard en coulisse (illustré dans le film par le jeu avec l'éventail qui interdit le regard en face)...

Si la coquette éveille donc le désir, par ce double mouvement d'acceptation et de refus, elle lui confère aussi une valeur qui augmente à mesure que le jeu se prolonge. Jeu d'amour et d'argent - l'argent est le véritable moteur du film - dont Oliveira montre le caractère indissociable, épousant la thèse de Simmel qui voit dans l'amour, tel que le conçoit la coquette, l'équivalent d'une marchandise, en phase avec l'époque, c'est-à-dire l'industrialisation de la société à la fin du XIXe siècle (Simmel préfigure en quelque sorte Klossowski et sa Monnaie vivante). C'est pourquoi l'amour de Macário est voué à l'échec. Si ce dernier s'y connaît question argent (même s'il perd rapidement ce qu'il a gagné au Cap-Vert), il semble tellement ignorant des choses de l'amour (à l'image de Pessoa à qui le film est peut-être indirectement dédié, via Eça de Queiroz) que la valeur (marchande) de l'amour, ainsi conférée par la jeune fille, se révèle pour lui, sans qu'il s'en rende compte, rapidement exorbitante (est-ce pour cela que son oncle s'oppose dans un premier temps au mariage?). Peu importe les bijoux, l'amour est ici hors de prix. Car si la cocotte se contente de ce qu'on veut bien lui offrir, la coquette, elle, sait qu'elle ne doit rien recevoir, qu'accepter c'est une façon de dire oui, ce qui mettrait fin au jeu. C'est pourquoi d'ailleurs elle est kleptomane... Sauf qu'en se trahissant, en dévoilant son secret, de ce secret qui lui permettait d'exister en tant que coquette, elle met aussi fin au jeu. Instantanément. La coquette disparaît, il ne reste plus qu'un pantin désarticulé...

Viva Zapatow!

Le cinéma doux-amer ou aigre-doux d’Apatow, c’est comme le sucré-salé - je ne sais pas pourquoi, je pense à un truc yiddish, le veau farci au raisin et à la cannelle -, il suffit d’un peu trop de sucré pour que ça devienne mielleux, et inversement, d’un peu trop de salé pour que ça devienne graveleux...

Si Apatow n’a jamais fait dans la subtilité, le style de ses comédies repose néanmoins sur un savant dosage de vulgarité et de tendresse, de drôlerie et d’inquiétude, de férocité et d’émotion... En choisissant pour son dernier film la figure du stand-up, Apatow prenait un risque. Le stand-up c'est avant tout une question de rythme (c'est d'ailleurs dit dans le film). Une bonne vanne, lancée sur un mauvais rythme, risque de tomber à plat, alors qu’une mauvaise, si le rythme est bon, a toutes les chances de passer. Problème d’allure donc. Funny people manque-t-il d’allure? Pas vraiment. Le film a au contraire de l’allure, au sens où il fait preuve d’une réelle originalité, à défaut de rigueur, dans la conduite, totalement imprévisible, sinon cyclothymique, de sa narration. Sauf que le rythme n’est pas toujours adapté: ça commence à la bonne vitesse, puis ça ralentit, plus ou moins dangereusement, puis ça reprend de la vitesse, et puis ça ralentit à nouveau, ça s’embourbe même complètement, avant de repartir, pépère... Le film est sur ce point raté (je laisse de côté la question de la mise en scène qui manifestement n'intéresse pas Apatow, même si elle est régulièrement soulevée par les anti-apatowiens, comme je laisse de côté le problème de son soi-disant "familialisme" - ce n’est pas parce qu’on fait jouer sa famille qu’on est forcément familialiste - qui est aussi un faux problème: on peut être familialiste et faire de grands films - cf. Minnelli), donc c’est raté au niveau du rythme (ce que n’arrange pas l’omniprésence de la musique de fond et sa ribambelle de chansons), mais ce n’est pas important, c’est même plutôt émouvant, puisque Apatow nous livre là, en les reproduisant grandeur nature, ses propres limites, non pas de cinéaste (on s'en fout), mais de ce qu’il a toujours voulu être, sans en avoir suffisamment le talent: un stand-up man...

La clef

Barbe bleue de Catherine Breillat.

[…]

Bloganski.

Et m..., je rentre de week-end, espérant trouver des commentaires (sympa) sur le Breillat, et je me retrouve avec plein de messages (pas sympa) sur Polanski et Mitterrand. Un peu les mêmes réactions que pour le Tarantino. On trouve ma position pas assez tranchée, comme si je devais absolument me prononcer, et non jouer les arbitres: carton jaune pour les artistes et certains politiques, coupables d’arrogance et de maladresse, carton rouge pour leurs détracteurs, coupables eux de la pire démagogie.

Très bien... s'il faut choisir son camp, alors je choisis celui de Polanski. Désolé, mais je ne m’allie pas à la lie qui sonne l’hallali... (lalalère), je ne me vois pas dire, comme tous ces faux-culs: "Monsieur Polanski, vous êtes un dégueulasse, doublé d’un lâche, votre victime a pardonné mais on s’en fout, ce qui compte c’est la loi, nul est au-dessus des lois, vous avez une dette à payer et il faut la payer, même trente ans après..." Parce que la loi n’est pas la justice, elle peut être inique, elle l’est d’ailleurs assez souvent. Et se réfugier derrière la loi pour réclamer justice n’est qu’un moyen déguisé pour satisfaire un désir moins avouable, celui de vengeance. Peu importe finalement ce qui s’est passé exactement le 10 mars 1977 entre Polanski et Samantha G., 13 ans au moment des faits, puisque celle-ci a aujourd’hui pardonné (et peu importe également les modalités de ce pardon), puisqu’elle ne veut plus qu’on en parle, que le temps est passé, qu’elle a su se reconstruire, former une famille, vivre normalement (ce qui est possible, la résilience ça existe aussi). Quand une victime pardonne, ce qui n’a rien à voir avec le fait de retirer sa plainte, eh bien pour moi l’affaire est terminée. Point barre. Le pardon prime sur la justice qui elle-même prime sur la loi. C’est ma philosophie et on ne me la fera pas changer. Tout le blabla que nous ont servi ad nauseam les blogueurs juristes n’a aucune valeur, c’est du pipi de chat (sauf qu’après le pipi on a eu le caca).

Arrêter aujourd’hui Polanski, parce qu’un mandat international a été lancé contre lui il y a plus de trente ans pour une affaire qui n'a plus de raison d'être, est donc absurde. On ne peut pas s'y opposer véritablement (puisque c'est la loi), mais on peut s'en offusquer. Surtout que maintenant on connaît un peu mieux les raisons qui ont poussé la justice américaine (plus précisément californienne) à réactiver la procédure (cf. l’article de Guillaume Dasquié dans Charlie Hebdo), rendant celle-ci encore plus absurde. Fort de tout ça, je comprends la position de la majorité des artistes, réclamant d’une seule voix la libération du cinéaste, position relayée par un ministre de la Culture, mais pas n’importe lequel, celui qui, cédant aux sirènes du pouvoir et des honneurs, avait trahi sa famille politique, celui qui, par la suite, a fait voter la loi contre le téléchargement illégal, celui qui, surtout, avait dans le passé écrit une autobiographie, comment dire..., pasolinienne, ce qui fait beaucoup pour un seul homme, trop sans doute pour échapper au lynchage politico-médiatique orchestré par la Le Pen et tous les peine-à-jouir qui lui ont emboîté le pas, les Le Pen à jouir donc, mais aussi les antisarkozystes - j’en suis un, mais pas enragé à ce point, surtout que la rage, c’est pas compliqué, ou ça tue, ou ça rend con -, les anti-Hadopi - j'en suis un aussi, mais je ne mélange pas tout -, les homophobes, etc., la liste est longue.

Donc oui, je défends aujourd'hui Polanski. Parce qu'il n'y a pas de commune mesure entre, d’un côté, une réaction corporatiste (mais comment protester efficacement contre une arrestation que l’on juge inepte si ce n’est rapidement et collectivement), évidemment mal perçue, comme toute réaction corporatiste, et de l’autre, ce qu’elle a déclenché, sachant que si les premières voix discordantes entendues parmi toutes celles qui apportaient leur soutien à Polanski sont en effet directement liées à la position jugée inconséquente des artistes et de leur ministre, beaucoup de celles qui ont suivi se seraient faites entendre malgré tout, quelle que fut la position des artistes. Car c'est cela aussi qu'il faut retenir de cette sinistre affaire: le rôle délétère que joue Internet, par son effarante réactivité, à la fois immédiate, massive et incontrôlée, dès que l'on touche à des sujets sensibles. Enorme machine à broyer que rien ne peut arrêter, si ce n'est par épuisement, non pas du sujet (qui finalement n'est jamais vraiment traité) mais de la polémique qu'il a suscité, ce qui arrive assez vite (ça dépasse rarement une semaine), la polémique s'éteignant aussi rapidement qu'elle s'est emballée, comme étouffée par ses propres miasmes. On me dira que moi aussi je contribue à alimenter la machine puisque de l'affaire j'en parle justement. C'est vrai, sauf que faire entendre une petite voix dissonnante (tout juste audible) au milieu d'une grosse fanfare, qui elle joue sa partition en chœur et l'écume aux lèvres, n'a jamais fait de mal à personne.

Voilà c'est répondu, on n'en parle plus...

A part ça, j'ai vu Funny people.

Renaissance

Vu donc Barbe bleue de Catherine Breillat. Dire d’abord que le film est visuellement magnifique. Beauté des lieux (ah le féerique Château de Val dont l'imposante silhouette, avec ses six grandes tours, a bercé mon enfance), splendeur des ornements (le bas-relief en or sur fond fleurdelysé qui ouvre le film, les grandes tapisseries, les étoffes brodées de perles et de pierres précieuses...), Breillat étale avec une gourmandise non feinte toute cette magnificence qui caractérisait la noblesse de l'époque, celle du XVe siècle (période charnière entre le médiéval et le renaissant), à travers ses représentations picturales (de Cranach l'Ancien à Holbein le Jeune), qui surtout est propre aux contes, à commencer par ceux de Perrault, via l’imagination des petites filles. C’est que le maniérisme du film n’a rien d’esthétisant. La somptuosité de l’image, avec son extraordinaire palette chromatique, c'est la richesse de l’imaginaire, de cette imaginaire, si fort, si intense, à partir d’où se construit l’univers d’un artiste, et ce dès le plus jeune âge. C’est pourquoi le dernier Breillat est aussi le premier, le film qui précèderait Une vraie jeune fille, 36 fillette et A ma sœur! C’est le film des premières images, encore merveilleuses, des premiers plaisirs, à la fois innocents et pervers, quant à la peur, quant à l’amour, quant à la peur de l’amour. Tout le cinéma de Breillat est là, mais sous une forme disons proto-érotique, dans cette histoire de Barbe bleue. Deux récits se superposent, se faisant écho, chacun étant le commentaire de l’autre: le conte proprement dit, dont Breillat atténue (à défaut d’évacuer) le caractère trop symbolique (le bleu de la barbe, la clef tachée de sang...), la portée psychanalytique (moins le sadisme que la "féminisation" du personnage-titre, appelé dans le conte la Barbe bleue), la dimension populaire (la fin de l'histoire, trop connue, est volontairement escamotée), pour s’en tenir aux seuls mécanismes d’identification, ceux qui jouent prioritairement au cinéma; un souvenir d’enfance, lorsque Breillat et sa sœur, réfugiées dans le grenier, lisaient Barbe bleue pour se faire peur (autant de scènes rompant régulièrement le charme du film par le jeu minaudier des jeunes actrices - les enfants, soit ils jouent faux et c’est agaçant, soit ils jouent juste et ça sonne faux -, mais nécessaires pour dépasser le côté "trop-belle-image" du film, cet aspect un peu borowczykien qu’ont pourrait lui reprocher, même si, je l’ai déjà dit, ce formalisme luxuriant n’a rien de plaqué, évoquant même par instants le dernier Eisenstein, celui d’Ivan le terrible (cf. la scène en haut de la tour, filmée en plongée, dans laquelle Dominique Thomas qui joue Barbe bleue fait penser à Nicolas Tcherkassov). Deux niveaux qui finissent par se rejoindre au moment crucial - la découverte du cabinet interdit -, où là, la petite fille qui lit le conte (Breillat donc) prend la place de l’héroïne, quand l’identification joue à plein, et que la curiosité devient plus forte que la peur, le désir plus fort que la loi, l’art plus fort que la mort...

Bad mad sad

Non, il ne s’agit pas d’un extrait des Herbes folles de Resnais, mais d’un petit clip de ma composition - un de mes passe-temps favoris -, ici en l’occurrence un found footage où j’ai plaqué sur House by the river de Fritz Lang, la chanson "Alifib" de Robert Wyatt, tirée de son album Rock Bottom, l’un des plus grands albums de l’histoire du rock (même si ce n’est pas vraiment du rock). Cette vidéo fait partie d’un cycle sur la folie, "Badmadsad", que j’espère finir un jour.

Sinon, pour rester dans la folie, je rappelle que Barbe bleue de Catherine Breillat est diffusé mardi soir sur Arte. J’y reviendrai...

[…]

Je lis depuis quelques jours les réactions suscitées à droite et à gauche (surtout à droite) par l'arrestation de Polanski, et le moins qu'on puisse dire est que ce n'est pas très joli.

Je ne parle pas de la réaction des artistes, exigeant la libération immédiate du cinéaste, sous prétexte que l'arrestation relevait du traquenard policier, que cette histoire de viol c'est du passé et que la victime elle-même souhaite qu'on arrête les poursuites, réaction corporatiste et bien française, mais qu'on retrouve dans n'importe quel milieu.

Je ne parle pas de la réaction des deux paons sarkozystes, les inénarrables Mittner et Koucherrand, dénonçant l'effroyable acharnement dont ferait preuve la justice américaine, réaction précipitée et plutôt maladroite, mais dont la classe politique nous a habitué.

Je ne parle même pas de la réaction de l'opinion, bien chauffée par celles qui précèdent, s'indignant que l'on défende un type qui a violé une gamine de treize ans, arguant qu'un tel crime ne pouvait rester impuni, même trente ans après, et que la justice devait être la même pour tout le monde, réaction trop épidermique pour qu'on y accorde un quelconque crédit.

Non je parle des autres réactions, celles qu'on peut lire ici ou là sur certains blogs, réactions beaucoup plus violentes, où transpire, derrière tout un fatras de considérations juridiques (mais qui ne trompent personne), la haine la plus nauséeuse, où se dévoile, à travers les amalgames faciles, la bêtise la plus crasse, renvoyant au discours poujadiste du "tous pourris", voire, dans le pire des cas, aux sales petits pamphlets de la presse collabo...

Gjentagelsen

A quoi peut ressembler un Rivette court - sachant que ça n’a rien à voir avec un Rivette raccourci? Cette question, qui on l’imagine devait depuis des années tarauder le cinéphile rivettien, trouve aujourd’hui sa réponse avec 36 vues du Pic Saint-Loup (on a beau retourné la filmographie dans tous les sens, des longs métrages de Rivette qui duraient moins de deux heures, il n’y en avait pas... sauf, et ce n’est pas un hasard, les films sur Renoir réalisés pour la télévision). Et cette réponse est magnifique. Rivette atteint là non pas les sommets de son art (à chercher plutôt du côté d’Out 1, dans sa version extra-longue, "intouchable") mais la part la plus émouvante de son œuvre, car dépouillée de ce qui en fait à la fois la "grandeur" et les "limites" (comme on dit en mathématiques), à savoir, au niveau du récit, le déploiement infini des possibles, cette confiance aveugle (au sens borgésien du mot) dans les pouvoirs du récit, poussant Rivette à suivre toutes les pistes qui s'offrent à lui, au risque, comme par exemple dans Haut, bas, fragile (ah les titres!), de se retrouver moins dans une impasse, avec ce que cela suppose de fini, que sur un drôle de chemin, infiniment long, excessivement long, dont on ne sait plus, au bout d’un certain temps, où il conduit. Donc un Rivette court, c’est d’abord cela: un Rivette pauvre, ici à travers la vie d’un petit cirque itinérant (c’est-à-dire qu’on est loin aussi du faste demillien, du grand chapiteau et de tous ces numéros, plus extraordinaires les uns que les autres, touchant davantage à l'arte povera du dernier Tati - Serge Bozon en parle très bien dans son texte -, empreint de notes chaplinesques - dans la séquence du cimetière, Birkin est habillée en gentleman tramp, et lorsqu'elle rentre de Paris, Castellitto l'attend avec un bouquet de fleurs), équivalent des petits théâtres de campagne qu'on appelait autrefois les "tréteaux". Le cirque comme art forain, comme il y avait un théâtre forain, comme il y avait un cinéma forain, le tout premier, c’est ce qui donne au film sa dimension primitive (je n’y reviens pas, tout le monde en a parlé). C’est dire aussi que le film n’emprunte pas, au niveau de la forme, la figure du cercle qui est habituellement celle des films sur le cirque. Le cercle ici est rompu et se réduit à un bout de ficelle dénoué, du moins que l’on chercherait à dénouer (je passe sans difficulté de la forme au contenu), au sens d’une intrigue, d’un secret, sinon d’un complot (la thématique rivettienne, même miraculeusement appauvrie, n’en reste pas moins présente), qui courrait ainsi tout au long du film, jusqu’à sa résolution, qui dans ce genre de récit n’a, en règle générale, pas beaucoup d'importance. Sauf que là, si, cela a son importance, car cette résolution, qui passe par une épreuve de catharsis, selon les codes habituels du théâtre (le dernier acte) et de la psychanalyse à ses débuts (contemporains, on le sait, de ceux du cinéma), met en lumière, parmi tous les thèmes chers à Rivette, celui qui finalement est peut-être le plus important, je veux parler de la reprise (ou la répétition), au sens philosophique, kierkegaardien du terme (gjentagelsen): la vie qui se comprend en regardant vers l’arrière mais qui doit être vécue en regardant vers l’avant... (à suivre)

Bien vue

36 vues du Pic Saint-Loup est un film dont il faut parler. D'abord parce que c’est l’un des meilleurs films de l’année, on peut même dire de ces dernières années, un des plus beaux de Rivette, sinon le plus beau, égalant en beauté l’Astrée de Rohmer et les derniers Oliveira. Surtout parce qu’il n’a pas reçu l’accueil critique qu’il méritait. Pire, il n’a suscité aucun débat, comme s’il s’agissait d’une petite chose sans importance, d’une œuvre sympathique mais secondaire dans la carrière du cinéaste - l’histoire avec un petit "h" après l’histoire avec une grande hache, à la campagne et sous un chapiteau de fortune -, alors qu'il représente la quintessence de l'art rivettien. Et pour lancer le débat, rien de mieux que le joli texte de Serge Bozon (paru dans le magazine Trois couleurs) sur "Le petit cirque grec de Jacques Rivette":

"L’esthétique du cirque est inacceptable à l’écran parce que le cinéma est susceptible du maximum de signification et que le cirque n’a que le minimum de sens à nous offrir: le geste du clown n’a d’autre répondant que lui alors que le geste d’un homme sur un carré de toile blanche peut contenir l’univers." (Michel Mourlet)

Un Italien mystérieux (Sergio Castellitto, admirable de technicité) suit pendant plusieurs jours la caissière provisoire (Jane Birkin, admirable de non-technicité) d’un cirque itinérant, revenue après une longue absence. Les artistes (André Marcon, Jacques Bonaffé, Julie-Marie Parmentier, Tintin Orsoni) doutent, désertent, les amoureux aussi, il fait beau. Les villages, tous autour du Pic Saint-Loup, se ressemblent. La caissière avait quitté le cirque lorsque son premier amour est mort pendant un numéro de fouet. Accident ou crime? Quinze ans ont passé, elle ne sait toujours pas. Ce qu’elle sait, c’est qu’elle n’a pas réussi à oublier cet amour. L’Italien voudrait l’aider, mais il ne sait pas encore comment. En attendant, il regarde tous les soirs le spectacle.
Rivette ne s’est jamais intéressé qu’à l’art, et ce d’un point de vue purement théorique, à savoir comment répondre à la question de Platon: qu’est-ce que la beauté? Il est sidérant de le voir ici, soixante ans après, creuser encore et toujours le sillon de ses premiers textes: Rossellini (la beauté comme inséparable du hasard) et Hitchcock (le récit comme inséparable d’une faute), disons la lutte de la grâce et de la culpabilité. La nouveauté, c’est que l’articulation n’est pas ici la catharsis théâtrale où l’héroïne se libère du poids fini de la faute par l’impondérable de l’improvisation infinie, mais le cirque, et cela change tout. Le cirque, c’est plus primitif et grotesque que le théâtre (improvisé ou pas). Alors Rivette retrouve enfin la nudité frontale du tout premier spectacle. Et ce qui gêne parfois chez lui (les jeux de mots cossus, la virtuosité à vide, l’enfermement livresque) est toujours là, mais tendu sans filet par la pauvreté du cirque. Ce qui vaut pour le numéro d’un trapéziste vaut pour tout le film: il y a un jeu constant et non ludique, je dirais même massif et architectural, comme dans certains Preminger (Sainte Jeanne), entre l’artificialité absolue des scènes et la simplicité absolue de leurs enjeux - comment s’approcher d’une femme (quel premier mot, geste), comment un clown doit tenir son assiette vide (droite, couchée), comment une femme écrasée par son passé peut marcher sur un fil (trop ou pas assez légère, tomber ou s’envoler), pourquoi un numéro ne plaît qu’à un seul spectateur (il se trompe ou ils se trompent)? Une fois que le premier mot et la dernière position de l’assiette seront trouvés, ce qui prend du temps, le temps d’une vocation, c’est fini, on peut ouvrir le rideau devant ce spectateur solitaire: le spectacle a trouvé son autonomie. Une autonomie expansive, car ce spectateur solitaire va bientôt entrer à son tour sur scène - sommet du film, ivresse des métamorphoses en temps réel et indistinction des coulisses, de la salle et de la scène (vieux rêve moniste du cinéaste: il n’y a plus qu’un seul espace). Comme toujours chez Rivette, le film relève ainsi de l’art préparatoire. Ce qui est mystérieux, ce n’est pas que "the show must go on", comme chez Cukor (A star is born), mais qu’il soit simplement possible.
Rivette ne s’est jamais intéressé qu’à la possibilité de l’art. Son maître, Renoir, s’est intéressé à tout. Au terme de son œuvre, le disciple rejoint le dernier Renoir (le Petit théâtre de Jean Renoir) en restant obstinément fidèle à ce qui les sépare. Le privilège de l’âge, ce n’est pas de capitaliser ses acquis, mais de se demander, seul à seul, ce qu’on est encore capable de faire ainsi, seul. Ce fut aussi la question du dernier Tati (Parade). Sans les immeubles de Playtime, les voitures de Trafic... que suis-je capable de faire? Quels tours? Ceux du cirque, justement. Et du cirque le plus pauvre. Sans animaux, sans trapèzes, sans musiciens, sans maquillages, sans paroles, sans athlètes, sans costumes, sans jongleurs, sans magiciens, sans clowns: juste un mime. Tati fait une dernière fois le boxeur, le gardien de but, le pêcheur, le cavalier et le chef d’orchestre. D’où le didactisme socratique de tels films: on apprend mieux quand le maître n’a plus rien. On encore: ce qu’on peut enseigner seul, c’est son plus intime héritage. Et cet héritage ne se perdra pas, car il n’y a que ce qu’on a appris qui demeure (d’où les deux enfants à la fin de Parade). Le reste n’est pas vraiment à nous. Encore une leçon socratique. De tels films aident à comprendre pourquoi ce qu’il est de coutume d’appeler "le miracle grec" a duré si peu de temps. Les miracles sont fragiles, ils se dissipent vite, comme une métamorphose qui tourne.
Le dernier Rivette, contrairement au dernier Renoir et au dernier Tati, n’est pas une succession de sketches et d’intermèdes. C’est un récit. L’histoire d’une guérison dans et par le cirque, d’où la présence de numéros bruts en son cœur. Par ce récit troué de ces blocs, Rivette prouve que Mourlet a tort. Et Rohmer raison: "Le cinéma, c’est aussi le cirque, les marionnettes, le cabaret, du moins le fleuve immense dans lequel ces innombrables ruisselets des arts dits mineurs finissent par se jeter, accédant, sinon à l’existence, du moins à la prolongation de celle-ci, en un mot à l’éternité."

Le ghetto

Mon journal de voyage [Campo di Ghetto Nuovo, Venezia].

Finalement, ce film dont je vous ai déjà parlé (ou peut-être pas, je ne sais plus), Histoires du ghetto, un film qui devait me conduire d'abord à Venise, dans le plus vieux ghetto du monde, il date de 1516, quand la ville autorisa les Juifs qui fuyaient l'Inquisition à s'installer dans le quartier de Cannaregio, là où se trouvait une fonderie (geto en italien, d'où viendrait le mot "ghetto"), puis à Prague, dans le quartier juif de Josefov, sur les traces du Golem et de Kafka, et enfin à Varsovie sur l’Umschlagplatz, cette place située près de la gare de marchandises et qui, pendant l’été 1942, servit de point de "transbordement" pour 300 000 Juifs, envoyés du ghetto (dont il ne reste plus rien aujourd’hui, même pas un terrain vague, juste un morceau de mur) au camp d’extermination de Treblinka, oui, eh bien, ce film je crois que je ne le ferai jamais. Trop ambitieux, trop coûteux, trop... Restent des plans, tournés lors des repérages, comme ici, ces quelques vues du ghetto de Venise...

[…]

Vincent Ostria trouve que mon blog ne ressemble pas un blog. Il a raison. Cette question du support, je me la suis d’ailleurs posée de nombreuses fois, au début de Balloonatic qui, mine de rien, file quand même sur ses deux ans. Au départ, il s’agissait d’échapper à un double écueil: le journal intime (parce que ça n’intéresse personne) et les brèves sur tout et rien (parce que ça ne m’intéressait pas, surtout parce que c’est un truc que je ne sais pas faire, il faut un certain esprit d’à-propos, un talent pour les formules qui font mouche, etc.). Pas un blog donc, mais une sorte de cahier en ligne dans lequel je comptais retranscrire les notes que je prends habituellement après avoir vu un film, des notes de longueur variable, en fonction du film et de mon inspiration, ce qui fait que je peux aussi bien écrire juste quelques lignes, ce qui est rare, j’en conviens, que trois longs articles, parce que j’ai envie d’en parler, tout simplement. Mais dans ce cas, ce ne sont pas de vraies critiques: le texte n’est pas structuré, c’est écrit au fil de la pensée, mis en forme, certes, mais jamais de façon définitive, car je ne peux m'empêcher de le modifier, c'est plus fort que moi, je ne sais pas écrire autrement qu’en direct... Maintenant, est-ce que ça rend le texte illisible, comme le prétend V.O.?

Tiens, sinon j'ai lu dans les Inrocks les propos d'Abdel Raouf Dafri, le scénariste du Prophète d'Audiard (et du Mesrine de Richet). Ah là là... ce discours "moi-je-sais-de-quoi-je-parle", avec son côté "rentre-dedans", cette fascination (avouée) pour les truands, je ne supporte pas...

Enfin pour ceux qui aiment Ford et... Rivette, revoici, on ne s'en lasse pas, la célèbre scène des Deux cavaliers où James Stewart et Richard Widmark, les deux "moumoutes sourdingues", comme les appelait John Ford, bavardent tranquillement au bord d’une rivière, quatre minutes en plan fixe, tourné par Ford et son équipe les pieds dans l'eau, en marge du récit qui vient à peine de commencer, monument de digression faussement nonchalante, mille fois plus moderne que les abstractions modernistes d'un Antonioni (et sa grosse angoisse - die Angst - nocturne) ou d'un Resnais (et sa temporalité marienbadoise), vues la même année.

Two rode together de John Ford (1961).

A bientôt (Balloonatic s’arrête une petite semaine)...

Et ça (2)

Reprenons. Que nous montre Oliveira qui ne serait pas dans la nouvelle de Queiroz? Ou pour le dire autrement: comment s’y prend-il pour transformer un matériau squelettique (l'histoire est réduite à sa plus simple expression), un peu désuet et surtout déceptif - Queiroz semble déjouer en permanence les attentes du lecteur -, en œuvre à la fois riche, moderne et captivante? D’abord il y a le discours du film. Dans la nouvelle, l’auteur recours à un narrateur anonyme qui sert d’intermédiaire entre Macário et le lecteur, racontant d'abord lui-même l’histoire puis rapportant ce qu'en dit le héros. Si ce double discours peut laisser planer un doute quant à l’exactitude de ce qui nous est raconté, dans le film, il n’y a qu’un narrateur, Macário, et c’est dans un train qu’il confie son histoire, selon l’adage bien connu (Queiroz en est l'auteur, je ne le savais pas): "ce que tu ne racontes pas à ta femme ni à ton ami, raconte-le à un étranger", ici en l’occurrence une voyageuse (Leonor Silveira) dont la cécité semble se corriger à mesure que l’histoire, qui lui est donc racontée, avance, comme si Macário incarnait le récit et elle sa réception, au départ obscure, puis s'éclaircissant progressivement, mais jamais totalement, au fil des événements (ce que dit très justement Pierre Léon sur son Blob).

Par ce processus d’incarnation, Oliveira transforme un principe littéraire en dispositif scénique (le compartiment du train ressemble à une petite scène de théâtre, avec les voyageurs comme spectateurs, image confortée par l’impression d’attente ressentie pendant le générique, comme si tout le monde attendait que le contrôleur ait fini son travail et sorte du compartiment pour que le spectacle enfin commence). Cette fonction du théâtre comme entre-deux, entre le texte et le film, n’est pas nouvelle chez Oliveira, elle a même longtemps été au centre de ses préoccupations (pensons simplement aux grands films des années 80, le Soulier de satin, Mon cas, les Cannibales...), mais depuis quelque temps elle était restée un peu à l'arrière-plan. Ici Oliveira la retravaille de façon moins frontale, mais à tous les niveaux, et pas seulement lors du générique. Prenez les vingt premières minutes du film, tous ces plans où la jeune fille apparaît à sa fenêtre, le visage en partie caché par ses cheveux et la fourrure de son éventail. Le spectateur se trouve, à l’instar du héros, littéralement subjugué, comme s’il se tenait devant un Vermeer. Pour autant Oliveira ne cède pas à la tentation picturale. La profondeur scénique y est non seulement conservée, grâce au premier plan qui permet de voir le héros observant lui-même la jeune fille, de sa propre fenêtre située de l’autre côté de la rue, mais surtout renforcée par le bruit de la ville, créant un espace entre la scène (la jeune fille) et le public (Macário, le narrateur-spectateur), soit une fosse d’orchestre avant le début d’un concert, quand les musiciens accordent leurs instruments (est-ce pour cela qu'il n'y a aucune musique de fond dans le film?). Plus encore, le cadre qui fait du plan "à la fenêtre" un tableau est transformé, par le voile du rideau (avec lequel s'amuse la jeune fille, le montant et le descendant comme au théâtre), en cache amovible (on pense à L'origine du monde de Coubet, autrefois dissimulé derrière un panneau, en fait un autre tableau, au départ un paysage de neige, puis, quand Lacan en fut le propriétaire, un paysage érotique, peint lui par Masson et reproduisant en calque sous forme de collines et d'arbustes les courbes du nu et sa toison), de sorte que l’image ainsi offerte relève autant de la fascination, qui maintient le spectateur à distance, que du fantasme, dans lequel au contraire on rêve de faire corps avec l’œuvre.

Dans ce jeu de regards, où se situe Oliveira? Concernant Marnie, j’avais émis l’hypothèse que Hitchcock, dans la séquence de la chasse au renard, était à la fois le chasseur et l’animal chassé. Là c'est pareil. Si à la fin du film Oliveira, dans la grande tradition du récit flaubertien, se substitue à son héroïne ("Luísa c’est moi"), on peut dire que dans tous ces plans-tableaux, il est à la fois, par l’espace scénique qu’il y introduit, le sujet qui regarde et l’objet regardé, qu’il y a là une réflexivité, renvoyant non pas aux Ménines de Velázquez mais à La Joconde de Leonard, parce que le fameux sourire léonardien, loin de renforcer par son côté énigmatique la séparation entre le sujet, au premier plan, et le paysage, vu dans le fond, comme le croient la plupart des commentateurs, fait au contraire le pont (il est là aussi le mystère) entre la partie gauche et la partie droite du tableau, expliquant la différence de niveau entre les deux parties (le coin des lèvres est plus élevé à droite qu'à gauche), et que dans Singularités... c'est la même chose: Oliveira se situe à l’endroit précis où se cristallise la part mystérieuse d'un plan, à savoir l’espace informe et pourtant matérialisé, ici une "fosse d'orchestre", qui existe entre les deux "scènes" (la femme à sa fenêtre et l'homme à son balcon), ce que l'on retrouve, de manière redoublée, dans la séquence du salon littéraire, où l'on entend au fond Luís Miguel Cintra réciter du Pessoa, alors qu’au premier plan Macário et la jeune fille se font face autour d’une table de jeu, les deux scènes étant séparées par un espace blanc, neutre, Oliveira se tenant là, mystérieusement, mélancoliquement - la saudade? -, à mi-distance entre l'art et le jeu, le spirituel et le terrestre, le passé et le présent... (à suivre)

Et ça...

Vu (et revu) Singularités d’une jeune fille blonde, le dernier et très beau film d'Oliveira, mais qui n'est pas son plus beau (je trouve le Miroir magique, vu lui en début d’année, quand même supérieur, et puis franchement, peut-il y avoir plus beau que Francisca, le Jour du désespoir ou Val Abraham?), dans la lignée des autres films sur les "amours frustrées" (et en attendant l’Etrange cas d’Angélique), tous ces films où Oliveira traque, à l’instar de Buñuel, l’obscur objet du désir. Si j’ai revu le film, je peux bien l’avouer maintenant, c’est que la première fois quelque chose avait résisté, le film m’avait semblé achopper par moments mais je ne savais pas où exactement (après re-vision, je n’en sais pas davantage, mais mes incertitudes sont, comment dire, plus précises). Tel l’Arabesque de Debussy, seule musique du film (entendue à un moment bien particulier, quand Oliveira rend hommage à Eça de Queiroz), le récit épouse une structure entrelacée mais jamais alambiquée, car l’inexplicable ici est moins dans ce qui nous est raconté que dans ce qui nous est montré. On célèbre un peu partout la part mystérieuse du film, mais le plus souvent c'est au niveau de la narration - ce que nous raconte Macário (Ricardo Trêpa) - que l’on s’attarde (les liens entre la mère et la fille, le comportement de l’oncle, la fin de l’histoire, etc.). Or tout ça est dans la nouvelle de Queiroz. Le mystère se situe, bien sûr, d'abord à ce niveau, mais il va bien au-delà, pour s’inscrire, via la composition des plans et la construction des scènes, dans ce qui n’est plus de l’ordre de la narration, mais du récit au sens blanchotien du terme, c’est-à-dire ce qui engage le film - le "livre" du film - dans une autre dimension, que certains qualifieront de métaphysique, moi je dirai simplement "poétique", avec ce que cela sous-entend d’inexplicable parce qu’infini et donc inépuisable au niveau du sens. Mais trêve de généralités, le mystère est concret chez Oliveira, comme le souligne justement Guiguet, prenons alors des exemples.

Il y a au milieu du film un plan magnifique, celui d’une église dont l’horloge n’a pas d’aiguille. Dans un premier temps (c'est la tombée du jour), on entend le son de la cloche donnant l'heure et, synchrone, on voit la cloche en train de battre. Puis changement d’éclairage (on est passé sans coup férir du crépuscule à l’aurore, Macário, rongé par l’angoisse, n’a pas dormi de la nuit): c’est toujours le même son de cloche mais la cloche, elle, ne bat plus, créant ainsi une discordance entre ce que l’on entend (l’histoire que nous raconte le héros, le conte que nous livre Queiroz) et ce que l’on voit (le film d’Oliveira). Le mystère est là, dans la splendeur du plan - "la splendeur du vrai" comme disait Demonsablon à propos de... Mizoguchi, entendu que la vérité n’est pas la réalité - et dans l’ellipse temporelle, entre les deux instants du plan. De sorte que le mystère change lui aussi de dimension, intégrant non seulement les invraisemblances de l’histoire et la question du désir - plus précisément du fantasme (j’y reviendrai) -, mais également le point de vue de l’artiste, qui dans le cas présent a quelque chose de cosmique (cf. les autres vues de Lisbonne, toujours les mêmes mais à des heures différentes de la journée, ce ne sont pas des pillow shots comme chez Ozu), qui surtout semble se superposer à celui de Dieu, non pas au sens religieux du mot (le théâtral chez Oliveira n’a rien de cérémonial), mais au sens originel (on ne répétera jamais assez qu’Oliveira est né l’année même où Griffith tournait ses premiers films), c’est-à-dire que ce point de vue englobe à la fois le regard, désenchanté, de l’artiste sur le monde d’aujourd’hui, monde sans aiguille (je n’insiste pas, c’est manifeste) et sa position de créateur, ce que vient confirmer, définitivement, l'avant-dernier plan du film, lorsque la jeune fille dont le secret, faisant d’elle une figure hitchcockienne (en plus elle est blonde), une sorte de Marnie avant l'heure, une Marnie pré-freudienne, a été dévoilé dans sa totalité (le voile avait été soulevé plusieurs fois au cours du film), bref quand l’histoire se termine, abruptement, à la Tourneur pourrait-on dire, et qu’elle s’affale dans le fauteuil, tête baissée et jambes écartées, comme épuisée (elle vient de courir, ayant répondu - à la lettre - à l’injonction de Macário: disparaître de sa vue). Car la position est quand même étrange. Dans les Cahiers, Oliveira explique qu’à travers cette position, la jeune femme cherche à expulser sa maladie, à la manière d’un avortement. C’est du moins ce qu’il a compris, après coup, après avoir tourné le plan. Or il est évident que le plan en dit beaucoup plus (ainsi que le suggèrent les très belles photos qui accompagnent le dossier des Cahiers, où l'on voit le cinéaste expliquer à l'actrice la position à prendre et agencer dans les moindres détails le décor du plan). Si Tesson y voit, lui, une "cruelle sortie de l'Eden amoureux pour le héros masculin", c'est toujours au niveau de l'histoire, donc de Queiroz. Il est possible qu'Oliveira épouse la même vision - masculine - que Queiroz à propos de la femme, et Tesson a raison de dire que quelque part le film s'arrête là ou commencerait un film de Mizoguchi, qui lui s'aventurait de l'autre côté, du côté féminin, pour regarder ses héroïnes. Il n'empêche, cela n'explique pas la "singularité" du plan, car bien sûr, et c'est là où je veux en venir, dans ce plan, Oliveira substitue, aux singularités de la jeune fille, sa propre singularité, de sorte que le plan n'appartient plus vraiment à l'histoire qui nous est raconté, d'autant que Macário, le narrateur, y est exclu, l'histoire s'arrêtant avant, lorsqu'il crie "va-t-en" à la jeune fille et que celle-ci s'enfuit. (Il est d'ailleurs un autre plan du film que Macário ignore, c'est dans la scène où les deux amoureux s'étreignent au bas de l'escalier, et que l'on voit seulement, en insert, la jambe de la jeune fille se redresser, image non pas d'un déplacement du désir, de l'homme à la femme, comme le croit Tesson, mais plus vraisemblablement "clin d'œil" adressé au spectateur, quant à la duplicité de la femme et, par voie de conséquence, à l'impuissance de l'homme.) Je crois pour ma part que la position, jambes écartées, de l'héroïne à la fin du film renvoie à autre chose que l'espèce d'ébranlement dans lequel l'histoire l'aurait laissée, que là c'est vraiment Oliveira qui se met en scène, car c'est une position à la fois masculine et d'accouchement, d'accouchement même douloureux, d'où sort, dans le plan suivant, le dernier... je vous le donne en mille: le train qui conduisait le récit, ce qui aurait donc à voir avec la création, la position même de l'artiste. Pour le coup, tout le film pourrait être revu à l'aune de cette fin stupéfiante, le rendant plus mystérieux encore... (à suivre)

L'être ange

Si l’on reconnaît en Usain Bolt un athlète doué d’un don (supra)naturel, celui qui lui permet de courir plus vite que les autres, pourquoi refuserait-on à Caster Semenya, cette jeune Sud-Africaine qui a gagné le 800m des Championnats du monde de Berlin, le plus beau des dons, celui d’être à la fois homme et femme, en lui interdisant de poursuivre sa carrière? Parce que c'est compliqué. D'abord elle n'a manifestement pas l'allure d'un hermaphrodite, être mi-homme mi-femme, tel que je me le représente à travers la statuaire grecque (féminin de dos, masculin de face) ou encore le Satyricon de Fellini, version Black évidemment, ce qui dans ce cas serait comme une "étrangeté" de la nature et ne devrait pas l'empêcher de concourir - empêche-t-on un nageur de faire de la compétition sous prétexte qu'il chausse du 54? -, sauf qu'ici il s'agirait moins d'un avantage que d'un handicap (les vrais hermaphrodites ne sont pas très rapides, cf. les escargots - hum..., blague moyenne). La jeune fille n'est donc pas un hermaphrodite, mais simplement hermaphrodite (adjectif et non substantif), et c'est là où ça se complique. Car de deux choses l'une: ou elle est plus homme que femme, et alors elle doit courir avec les hommes, autant dire qu'elle n'a plus aucune chance de gagner; ou c'est l'inverse, et elle peut donc courir avec les femmes. Oui mais dans ce cas, son hyperandrogénie, biologiquement assimilable à du dopage, constitue un avantage déloyal par rapport à ses concurrentes. Que faire? Je ne vois que deux solutions. La première, la plus rationnelle, serait que Caster se fasse opérer (tiens au fait, pourquoi s'appelle-t-elle Caster?) et nous revienne aussi forte pour les Jeux Olympiques de 2012, ce qui prouverait que son "handicap" n'était pas un avantage; la seconde, plus surréaliste, à l'image des trouvailles volontairement débiles qui scandaient La minute nécessaire de Monsieur Cyclopède, serait que dorénavant, pour chaque course, on la fasse partir 20 mètres derrière les autres...

Le secret magnifique (2)

Allez, encore quelques extraits du texte de Guiguet sur Oliveira - c'est tellement beau -, le temps que je prépare ma note:

"[...] Toutes les visions de Francisca ont confirmé sans jamais l'atténuer l'exceptionnelle et durable impression ressentie lors de la première d'entre elles. La passion d'amour conçue comme une maladie mortelle imprègne le film dans la moindre de ses incidences et possibilités expressives: un cheval à l'intérieur d'un salon, un cœur de femme baignant dans un bocal de formol... tout participe de la même tension douloureuse entre l'exactitude concrète et la déformation frénétique. Dans Francisca où la mort est faite de la même matière fuyante et confuse que la vie, c'est l'écriture des plans-séquences et leur solennelle lenteur qui portent, à la connaissance abasourdie du spectateur, cette vérité d'épouvante.

[...] Le Jour du désespoir décrit le calendrier minutieux d'une vie qui s'achève. Etrangement, c'est un film en apesanteur, presque volatile, l'un des plus charnels aussi de Manoel de Oliveira. Ici la dynamique des commencements si remarquable chez le cinéaste atteint un seuil de perfection. Il s'agit d'un très long plan cadrant la roue d'une calèche en mouvement. Des sons d'une pureté de cristal et les cordes d'un fragment de Wagner fixent ensemble la quintessence d'une matière perceptible d'un bout à l'autre de l'œuvre, matière où s'incarne la matérialité d'une splendeur archaïque qui aurait traversé les siècles pour nous restituer son antique magnificence. On devine que l'artiste à l'œuvre derrière tout cela est un homme qui s'est tenu sans faillir au plus près des grandes vérités. Et quoi qu'il enregistre ou filme, on entendra toujours chez Oliveira les grandes roues de la vie et de la mort comme celle de la calèche écrasant la poussière et les cailloux du chemin en ouverture du Jour du désespoir.

Et si l'homme derrière tout cela était un passeur, un messager du seuil dont le regard porte la vue au-delà du monde visible? Comme chez Murnau, rien de plus concret chez Oliveira que le mystère. Ainsi, dans le Jour du désespoir, on ne peut oublier le plan final où la flamme des bougies vacille dans les petits godets d'argent posés sur le fronton du tombeau. La durée, une fois encore, respecte l'exacte mesure des virtualités émotives et mystiques qu'elle suggère. Après le seuil d'angoisse accompagnant la vie proche du trépas, les minutes finales s'ouvrent sur un silence et un calme détachés de toute contingence amenant avec elles le sentiment d'une entrée dans la vie éternelle, sentiment comparable à la présence des Anges aux ailes déployées dans la vitrine proustienne des librairies la nuit qui suivit la mort de Bergotte.

[...] En revoyant Je rentre à la maison, mis à part l'exceptionnelle hauteur du dernier plan baignant littéralement dans l'absence d'explication d'une saturation de signes magnifiques, on sent que Manoel de Oliveira a délibérément choisi d'abaisser la ligne d'exécution de son cinéma. Il s'essaie avec une grande virtuosité à la fabrication d'un objet postmoderne, le film désignant la critique à peine voilée de cette posture dans la personne du réalisateur américain qu'interprète John Malkovich. Un orgue de barbarie remoulant une superbe chanson que Patachou et Piaf rendirent célèbre dans les années 50 donne le ton. Ionesco, Shakespeare et Joyce participent ensuite à une entreprise de recyclage culturel bien en phase dans l'atmosphère du jour. Une économie de pénurie semble avoir été volontairement mise en œuvre pour toutes les scènes de représentation théâtrale: décors, costumes, accessoires, direction d'acteurs, tout jure et grince à volonté. Où est le grand théâtre du monde où Oliveira représentait les passions humaines pareilles à de grands fleuves impétueux qui passent sans s'arrêter et tombent sans pouvoir soutenir leur propre poids? Qu'est devenue la splendeur visuelle de toujours, sa terre d'élection qui illumine encore le moindre plan de Parole et utopie, un opus précédant celui-ci seulement de quelques mois? Les grandes roues du destin sont aujourd'hui celles d'un manège bariolé de fête foraine et des mannequin en carton-pâte ont pris la place des statues d'hier qui peuplaient en nombre croissant les derniers films du cinéaste.

[...] Quand il réalise Parole et utopie, à l'aube du XXIe siècle, autour de la figure du P. António Vieira, prédicateur jésuite du XVIIe siècle, c'est le film le plus contemporain et le plus violemment politique de toute sa carrière qu'Oliveira nous offre. Penseur chrétien à l'esprit libre, luttant jusqu'au seuil de la mort contre le dogmatisme de l'Eglise romaine et le fanatisme dévot à l'origine de tant de persécutions, António Vieira incarne avant l'heure une vision géopolitique de l'Amérique latine faisant des différentes réunions du G7 d'aujourd'hui où les chefs d'état réfléchissent sur la misère et l'avenir du monde, une suite de fanfaronnades vides de sens.

Dans le conflit entre la conscience individuelle et l'Eglise, António Vieira, lui-même victime du tribunal de l'Inquisition, figure l'image de l'homme à éliminer. Aux yeux des autorités constituées, c'est cet homme seul contre tous, isolé et marginalisé qui représente la conscience collective, celle-ci ne s'exprimant toujours que par la voix et l'intermédiaire des quelques rares individualités qui ont su dire: NON!

[...] Modernité, splendeur et magnificence de Parole et utopie. Plasticien-né, Oliveira renoue avec la somptuosité visuelle de Val Abraham, Party, ou du Soulier de satin et sa faculté d'animer l'espace, la couleur et la lumière. A l'exactitude des lieux - Bahia, Sao Paulo, Rome - où s'inscrit chaque prédication du père Vieira, miroitent le chatoiement des étoffes, le raffinement des intérieurs et le prestige d'une architecture aux lignes sinueuses que surplombent souvent des anges irrésistibles de langueurs émollientes. Mais l'harmonie dissimule ici la corruption: cette beauté qui étend son voile d'innocence sur un monde voué à l'esclavage et à la destruction est une beauté compromise. La modernité du cinéma d'Oliveira est inscrite dans la transgression de cette harmonie désignée comme un mensonge. Le contrat est irrémédiablement rompu entre la représentation idéalisée du monde et sa brutale réalité. Non ou la vaine gloire... montrait déjà l'illusion d'un art baroque endormant le Portugal des conquistadores et ses rêves de grandeurs dans la séquence des angelots tournoyant autour de la nacelle d'une Vénus descendue du ciel. Dans son espace de féerie et d'exaltation sensuelle, cette vision désignait avec violence l'inévitable divorce entre l'éthique et l'esthétique.

Oliveira triomphe des partis pris les plus radicaux avec la Lettre. Intrépidité ou inconscience? Tel un funambule sur son fil multipliant les périls, le cinéaste s'amuse de tous les dangers et ce qui aurait pu tourner à la catastrophe lui permet de signer un de ses films les plus sidérants de beautés et de défis. Le miracle d'une confrontation passé/présent fusionnant dans un espace supra-historique où le XVIIe siècle et la réalité du monde contemporain ne sont plus qu'une seule et même matière, un ensemble stable de types éternellement présents, s'accomplit dans ce qui reste un modèle indépassable de fidélité et de trahison.

Déjà en 1992, Val Abraham apparaît tel un météore, comme une variation autour de Madame Bovary, variation libre et analyse créatrice aussi éloigné du modèle inventé par Flaubert qu'Anna Karenine de Tolstoï. La beauté de Leonor Silveira affichant émotion de l'instant et mystère de l'éternité, l'immensité de l'espace ouvert sur les paysages ensoleillés de la vallée du Douro, le vertige des relations amoureuses insatiables autant qu'insatisfaites, la dilatation du temps à l'intérieur de grands blocs narratifs, pulvérisent toute notion de fidélité au profit d'une interprétation délivrée des contraintes stylistiques du romancier.

Manoel de Oliveira est-il davantage un créateur de mondes ou un inventeur de formes encore qu'il soit à peu près impossible que l'un n'implique pas l'autre? Là, réside une part de l'ambiguïté de ce bâtisseur pour lequel créer s'apparente à l'acte divin en ce qu'il donne naissance au monde. L'ouverture de Non ou la vaine gloire de commander apporte à elle seule l'évidence de l'impossibilité entre "monde" et "forme", choix à tout le moins incompréhensible pour un cinéaste de l'élan et de l'énergie comme Oliveira; un torrent ne se demande pas de quel côté il coule. Ce plan où s'élève un arbre majestueux dont on s'approche lentement donne le sentiment d'un pas... avant l'humanité, quelque chose d'indicible comparable au drame de la lumière dans les spectacles du ciel chez Godard. On assiste à la victoire d'une manière au service d'une matière sans pouvoir décider laquelle a entraîné l'autre. La synthèse de la figure et de l'espace, stupéfiante d'équilibre et d'harmonie, ménageant à la fois le mystère de la création et la clarté du monde, invente ici une sorte de "perspective atmosphérique" qui s'incarne dans la réalité vivante loin de toute abstraction et en même temps si proche." (Jean-Claude Guiguet, "Réflexions", Manoel de Oliveira, sous la dir. de Jacques Parsi, 2001)

Le secret magnifique

Je devais vous parler du dernier Oliveira, mais pour le moment je coince un peu, j'ai besoin de revoir le film, il y a deux ou trois choses qu'il me faut réexaminer, des choses pas très claires, appelons-les des "singularités", dont je veux m'assurer non pas de la signification, mais au contraire qu'elles échappent à toute véritable explication du fait même de leur trop grande richesse signifiante. En attendant, voici quelques réflexions (admirables) de Jean-Claude Guiguet sur le cinéma d'Oliveira:

"Je découvre Manoel de Oliveira en 1981 avec Francisca. C’est un choc immédiat qui demeure encore aujourd’hui presque intact. A l’époque, il se traduit par une soudaine impuissance: l’impossibilité d’en rendre compte. Ordinairement, les montagnes à gravir stimulent plutôt mon ardeur; ici, les jarrets sont brisés, la poitrine sans souffle. Ce film importera pour moi au-delà de toute raison. Sentant d’instinct que le centre, la réalité vivante, le rayonnement spécial de l’œuvre m’échappent quoi que je tente pour les approcher, je n’écrirai jamais une seule ligne de commentaire sur Francisca.
Cette impossibilité de l'analyse et du compte-rendu relève certainement de cette frayeur qui s'empare de nos facultés en présence d'un trop grand mystère. Les expériences esthétiques d'importance touchent le fond de notre être sans pour autant nous permettre de faire la clarté sur cette présence qui agit en nous en dehors de tout contrôle. Il faut une autorité et une maîtrise bien particulières, exceptionnelles, pour oser communiquer aux autres les motifs essentiels d'un tel ébranlement. Comme une offrande inattendue, cet ébranlement nous invite d'abord au silence. Je me limiterai ici en ce qui concerne Oliveira à l'examen d'un certain nombre d'impressions qu'ont suscitées chez moi tel ou tel moment de l’œuvre, en m'efforçant, dans la limite de mes moyens, à suggérer la présence du sens au travers de la forme telle que je la perçois et l'éprouve avec l'inévitable subjectivité qu'implique un tel exercice. Toute rencontre de ce type n'est-elle pas aussi le lieu d'un partage et l'occasion d'un échange entre deux expériences de cinéma?
Comment faire apparaître précision et conviction en face d'une œuvre qui semble à première vue réfractaire à toute saisie? Et comment éviter de sombrer dans le désastre de quelques formules limitantes? Certaines œuvres d'envergure m'ont toujours paru rebelles à toute analyse. On peut évidemment se réfugier dans la critique inventaire ou même par un instinct suicidaire que n'effraierait pas le ridicule, se jeter à corps perdu dans la critique invention! La filmographie de Manoel de Oliveira impressionne par la diversité: tel film se présente comme un pur instrument de séduction (les Cannibales), un autre comme une arme de combat (Non ou la vaine gloire de commander). Et si le Soulier de satin sert Claudel dans une fidélité scrupuleuse, Val Abraham "révise" Madame Bovary avec une audace et une liberté sans égale. A chaque fois, un grand nombre de questions demeurent en elles-mêmes énigmatiques tandis que d'autres survivent à de multiples réponses.

Manoel de Oliveira est l'auteur d'une réflexion inoubliable: "Ce que j'aime au cinéma: une saturation de signes magnifiques qui baignent dans leur absence d'explication". Tout cinéaste conscient peut méditer à l'infini cette vérité-là qui est le contraire d'une formule. On passe sa vie entière à construire des guets-apens qui ressemblent à des films pour s'approcher parfois de cette saturation magnifique. Ce que nous savons aussi avant les autres, car nous sommes notre tribunal suprême, c'est le nombre d'impasses, d'embûches, d'échecs rencontrés sur le chemin qui mène à cette grâce-là. Chaque fois qu'il compose un plan ou construit une séquence, Oliveira lui-même sait mieux que quiconque, et avant tout le monde, que la grâce n'est pas toujours au rendez-vous. Il n'empêche... faire apparaître les choses dans leur force d'inquiétude et d'énigme sera toujours une des conquêtes majeures du maître portugais.
On sait bien que la vérité du cinéma n'est pas dans le fait du scénario, pas davantage, quoi qu'on dise, dans le contenu des dialogues. Si les uns et les autres importent à divers degrés, selon chaque cas particulier, et dieu sait si la médiation langagière est prépondérante et indispensable chez Oliveira et certains autres cinéastes où elle n'est ni une malédiction ni une maladie, la vérité du cinéma est avant tout dans cet indicible, à la fois redouté et espéré comme une improbable passerelle jetée sur le vide, qui relie la trace visible - l'immanence - à quelque chose d'invisible. Cette trace impalpable a peu de chose à voir avec la logique dramatique telle qu'on la conçoit la plupart du temps. Faut-il oser le mot "transcendance"? Chez Oliveira, un corps, un visage, un regard, un arbre, un paysage, tout ce qui erre un peu au hasard, tout ce qui flotte sans but dans tant et tant de films se charge ici miraculeusement d'une présence qui impressionne réellement la pellicule autant que la vision du spectateur.
Je rentre à la maison s'achève sur un plan inoubliable: un espace ouvert sur l'indécidable, un chemin vers la lumière, un héritage à recevoir, une responsabilité à partager, l'acceptation silencieuse de la loi commune du temps comme passage de relais d'une génération à l'autre... Ces secondes ultimes indiquent aussi sans doute pour qui sait voir qu'aucune fin n'est nécessairement une fin. Avec ce plan suspendu dans le temps, nous sommes enveloppés par une douceur consolante comme tout ce qui suggère que notre monde n'est peut-être pas le seul.
Importance du verbe chez Oliveira, la parole qui exprime la pensée sans jamais devoir s'en lasser. Voir, par exemple, le ressassement névrotique de la jalousie dans Francisca. C'est par la parole que ses films touchent à l'indicible et, paradoxalement, à cette "absence d'explication" qu'ils cherchent à atteindre.
Absence d'explication. Ce beau programme qui ne s'applique pas sans d'inévitables contradictions, repose en même temps sur une saturation du discours, un goût marqué pour le grand style, la formule qui frappe ou l'aphorisme étincelant qu'Agustina Bessa-Luís peaufine dans son atelier littéraire. Ce ton rythmé, volontairement noble, presque oratoire, très influencé par les écrivains du XVIIe siècle, fait la grandeur de Francisca et l'élève à la hauteur que l'on sait. Mais c'est aussi cette prolifération compacte du sens et des propos qui affaiblissent, dans une certaine mesure, les dernières minutes de la Lettre. Quand sœur Leonor Silveira lit la correspondance de Madame de Clèves/Chiara Mastroianni, exilée dans une lointaine mission en Afrique, l'explicite réduit soudain ici l'implicite accordé au spectateur qui doit se résoudre à se satisfaire au mieux de cette portion congrue qu'on lui abandonne..." (à suivre)

In memoriam

For Alexis d'Apichatpong Weerasethakul.

J'apprends, via le blog de Matthew Hunt, la mort d'Alexis Tioseco, jeune critique philippin qui avait créé, entre autres, le site Criticine consacré au cinéma du Sud-Est asiatique. Il a été tué avec sa petite amie, la journaliste slovène Nika Bohinc, elle-même critique de cinéma, dans la nuit de mardi à mercredi, lors d'un cambriolage à leur domicile de Quezon City. Weerasethakul lui a dédié cette vidéo.

[…]

Lu le dernier numéro des Cahiers. Au départ je ne le trouvais pas chez mon marchand de journaux. A cause de la couverture, j’étais passé devant mais je ne l’avais pas reconnu, je croyais que c’était un magazine féminin, style Vogue... Bonne idée pourtant de mettre Oliveira en couverture, on sent là l’envie de marquer le coup, d’envoyer un signal fort, comme on dit aujourd’hui, surtout quand on sait que la dernière couverture des Cahiers sur un film d’Oliveira doit remonter à... 1981 et Francisca. Je me trompe peut-être, mais non, je crois bien qu’il n’y a eu aucune couverture sur Oliveira depuis l'époque Daney [ajout: en fait si, la couv' sur le Soulier de satin, au milieu des années 80, comme me le rappelle Vincent Ostria, ce qui ne change pas grand-chose, ça fait quand même plus de vingt ans...]. D’ailleurs c’est peut-être ça le signal fort: revenir non pas à Daney mais à ce qui caractérisait l'époque: parler des films, d’abord et avant tout... le reste, après, si on a le temps. Et du temps, Delorme et Tessé en ont un peu manqué, ça se sent, pour concocter leur numéro. Ceux qui sont partis n’ont pas été remplacés (j’entends numériquement), et il a fallu parer au plus pressé.

Ainsi du texte de Tessé sur le film d’Audiard. Qu’Un prophète soit médiatiquement parlant le film français le plus important de l’année, c’est probable, mais n’étant pas, et de loin, le meilleur (Tessé le reconnaît lui-même, exprimant ses réticences non seulement au début mais aussi à la fin de son texte, ce qui est quand même significatif), seule son importance en tant que modèle et "paradigme nouveau" (dixit Tessé) justifierait l’espace ainsi accordé dans le numéro. Or le problème est que cette valeur de modèle n’est pour le moment qu’un fantasme (dont j’espère, entre nous, qu’il ne se réalisera jamais), en plus un drôle de fantasme puisque, à en croire Tessé, le film ambitionnerait une position de modèle tout en remettant en cause la notion même de modèle (c'est trop fumeux pour moi), et qu’en en parlant ainsi de façon anticipée, donc sans recul suffisant, Tessé nous refait là, de manière plus discrète, d'accord, mais il nous le refait quand même, le coup de Burdeau avec Redacted de De Palma, à la seule différence, je le répète, qu'il ne considère pas Un prophète comme un grand film. Tout ça ne tient pas la route. Si Audiard, dont le talent est certes supérieur à celui de ses collègues français eux aussi spécialisés dans le polar musclé, lorgne du côté du cinéma américain, c'est du mauvais côté, le côté scorsésien, je dirais même le mauvais côté de Scorsese, avec en plus une bonne dose de naturalisme (héritage de la tendance "cru" du cinéma français, pour parler justement comme Daney), et ne fait que prolonger, en le boursouflant et en le virilisant à l'extrême, son propre univers. Nul modèle à suivre là-dedans.

Pour le coup, ce premier numéro de l’ère Delorme-Tessé laisse sur sa faim, à l’image donc de la couverture - l’idée est bonne (Oliveira) mais la réalisation un peu tiède (la photo glamour de l’actrice) -, sachant que pour l’instant il s’agit d’une période de transition et qu’on y verra plus clair l’année prochaine. De fait, ce que je retiens surtout de ce numéro c’est le mélange hétérogène, et assez séduisant il faut le reconnaître, entre anciennes plumes (des vieux rédacteurs de la revue tels Tesson, écrivant sur le film d’Oliveira, et Labarthe, rendant hommage à Fieschi dont il nous laisse le numéro de téléphone, 0143719883, pour qu'on le compose et qu’on y entende, tel un fantôme au bout de la ligne - faites-le, ça marche - et pour quelque temps encore, sa voix, invitant avec humour à laisser un message) et nouvelles plumes (des jeunes cinéastes tels Bozon, sur le film de Tarantino - très bon texte au demeurant, mais vous allez encore dire que je suis de parti pris - et Bonello sur la série The Wire)... L'entretien avec Monte Hellman est pas mal aussi.

Sinon je reviendrai prochainement sur Singularités d'une jeune fille blonde d'Oliveira.

Le bouquet

Pilgrimage de John Ford (1933).

[…]

Au départ je voulais vous parler d’Un prophète, le film du fils Audiard que j’ai vu hier soir (tiens, j’ai fait un hémistiche, c’est pas souvent...), un film que d’ailleurs je n’ai pas aimé, et puis je me suis dit que non, que ça n’allait pas être reposant, que j’allais devoir affronter les pour et les contre, et après le Tarantino, je ne m’en sentais pas la force. Donc je vais vous parler de l’autre film que j’ai vu - parce que souvent, quand je n’ai pas aimé un film, j’en regarde un second juste après, dans l’espoir qu’il me fera oublier le premier, et là c'était gagné d'avance puisque j'ai regardé un vieux film de John Ford, Pilgrimage (1933), récemment passé sur Cinécinéma Classic, film en plus assez méconnu, ce qui fait que, normalement, on ne devrait pas trop me chicaner sur ce que je vais dire.

Donc Pilgrimage. Ça débute comme du Murnau (celui de l’Aurore, avec ces paysages inondés de brume), un peu saupoudré de Borzage (la neige de The river), le tout sur une charpente solidement griffithienne, autant dire que la première partie du film nous révèle un Ford sous influence, pas un débutant (il a déjà près de soixante-dix films au compteur dont un chef-d’œuvre absolu, le génial 3 bad men, en attendant les "Will Rogers"), mais un cinéaste encore prisonnier des règles dramaturgiques de l’époque, visiblement à l’étroit dans sa manière de conduire une intrigue. Bref le début n’est pas très fordien. Seul l’est le personnage de la mère, vieille mule et grande gueule (c’est dit dans le film), donc typiquement fordien, mais surtout mère possessive depuis que son mari est mort, qui préfère envoyer son fils à la guerre plutôt que de le voir se marier (la suite est attendue: la fille tombe enceinte et le jeune homme, lui, au champ d’honneur). Dix ans ont passé: la mère en veut toujours à son fils, déteste plus que jamais la jeune femme, qu’elle rend responsable de ce qui est arrivé, et garde ses distances vis-à-vis de l’enfant. Par défi, elle accepte pourtant de faire, avec d’autres mères de soldats morts au combat, un "pèlerinage" en France, l’occasion de recevoir une médaille et surtout de se rendre sur la tombe du fils. Fin de la première partie ponctuée par le plus beau plan du film: le jour du départ, alors que la mère est dans le train, la jeune femme sur le quai, accompagnée de son garçon, lui tend un petit bouquet de fleurs pour qu’elle le dépose sur la tombe. On ne voit pas la mère, juste sa main gantée de noir sortir par la fenêtre et saisir le bouquet. Magnifique...

Et puis changement de registre, comme s'il y avait là aussi pour Ford une sorte de pèlerinage, abandonnant l’esthétique du muet pour entrer de plain-pied dans celle du parlant. Le film devient plus bavard, plus enjoué (les Français, des Parisiens en l’occurrence, ressemblent bizarrement à des Italiens, parlant avec les mains), plus drôle aussi (cf. la séquence chez le coiffeur où l’une des mères, celle qui fume la pipe, ressemble à une Méduse avec tous ces fils chauffants fixés sur la tête, ou encore la séquence de tir à la carabine où, avec l’héroïne, elles font toutes les deux un véritable carton, démolissant même le stand)... Jusqu’au moment où le personnage principal rencontre un jeune Américain qui vit avec une fille la même situation douloureuse que son fils il y a dix ans. On imagine la suite: prise de conscience, remords, pardon, et réconciliation une fois rentré dans son Arkansas natal... Ford ne laisse pas trop durer les scènes mélodramatiques, c’est une des forces du film, d’autant que l’interprétation est un peu plombée par le jeu très théâtral de l’actrice Henrietta Crosman (normal, me direz-vous, c’était une actrice de théâtre). McBride, dans son livre sur Ford, souligne l’étrangeté des gros plans dans le film où les acteurs semblent fixer la caméra et pour le coup porter un regard accusateur sur le public. Sauf Henrietta Crosman, dit-il. Or, j’ai bien regardé, elle aussi fixe la caméra. Au point que je me demande si ce n’est pas, au contraire, parce que l’actrice, trop habituée à jouer devant un public, n’arrivait pas à détacher son regard de la caméra lors des gros plans que Ford a décidé d’imposer le même type de regard aux autres acteurs. C’est une hypothèse, mais elle se tient. La preuve? La scène sur le paquebot où l'héroïne montre en rigolant, à sa partenaire, la photo qui est sur son passeport. On la voit les yeux écarquillés, comme éblouie par l’objectif...