Les cahiers, an neuf?

Lait caillé?, en œuf?

Alors voilà, c'est fait, Delorme est le nouveau rédacteur en chef des Cahiers. Et pour commencer il a nommé Tessé rédac’ chef adjoint. Ils seraient déjà tous les deux en plein boulot (sur la future ligne éditoriale - une vraie cette fois?), mais les grands changements n’interviendront pas avant début 2010. Selon un communiqué, Delorme "travaillera en étroite collaboration avec l’éditeur Richard Schlagman. Sa mission sera de développer une revue qui se situe au cœur de la culture cinématographique contemporaine, en parlant aux cinéphiles d’aujourd’hui et en consolidant le rôle central que jouent les Cahiers du cinéma dans le monde de la réalisation de films à l’échelle internationale" (bigre...). Si on connaît bien Tessé (au point de se demander si, avec lui, les Cahiers ne risquent pas de se "chronicartiser"), on connaît un peu moins Delorme qui pourtant est dans la maison depuis plus de dix ans (il est arrivé sous l’ère Tesson-Toubiana).

La première fois que j’ai entendu parler de lui c’était avant la période Cahiers, dans la revue Balthazar qu’il avait lui-même fondée (il devait avoir une vingtaine d'années) et dans laquelle on trouvait déjà ses auteurs de prédilection: Lynch, bien sûr, mais aussi De Palma, Ferrara, Malick, Verhoeven, Larry Clark... (aujourd'hui il faudrait ajouter Oliveira, Akerman, Weerasethakul, Kiyoshi Kurosawa, Bong Joon-ho...) et, pour ce qui est du cinéma français, Grandrieux et Bonello (contre la "justesse" de Cantet et Desplechin), avant qu'il ne découvre Kechiche et Dupieux. Ces dernières années il plaidait pour un retour du récit au cinéma, pas n'importe lequel, celui, moderne, fait de grandes ruptures narratives et idéalement représenté par le film de Cronenberg, A history of violence, contre le cinéma du sublime, ce grand bain audiovisuel qui caractérise les derniers films de Van Sant et de Kawase. Voir ainsi sa conclusion d'un texte écrit après Cannes 2007: "Les plus grands cinéastes contemporains sont peut-être ceux qui le savent depuis longtemps (Lynch, De Palma): à mesure que se lève la tentation iconique, il faut que le kitsch joue son rôle de contrepoids". Ah ah... Reste son goût pour le cinéma expérimental (c’est son côté brenezien), qui l’a fait écrire sur des artistes comme Peter Tscherkassky, les frères Hurtado ou encore Alain Fleischer, et la vidéo dans l’art contemporain, sans oublier bien sûr son intérêt pour Internet (cf. ses playlists), un argument qui a dû peser dans sa nomination. On sait donc ce qui nous attend...

C'est bizarre mais je n'ai pas le souvenir de grands textes écrits par Delorme aux Cahiers. Bon, c'est vrai, en dix ans il n'a pas beaucoup écrit (ça n'a jamais été un "pisseur de copies")... Il n'empêche, les deux seuls textes de lui dont je me souviens encore aujourd'hui font partie de ses tout premiers (avez-vous remarqué que bien souvent chez les critiques ce sont leurs textes de jeunesse les plus marquants?). D'abord celui sur Mission to Mars de De Palma. Le titre de l'article, "Mission to Venus", résume bien l'idée développée: comment "retrouver" à l’autre bout de l’univers la femme que l’on a perdue. A l’heure où l’on se pose des questions sur la virtuosité stylistique et un peu vaine de Mann, Delorme répondait à l’époque (comme les Cahiers cinquante ans auparavant à propos d’Hitchcock) à l’accusation d’un De Palma formaliste génial mais sans profondeur, en montrant que le film est entièrement tendu vers sa sublime scène d’adieu dans l’espace, une des plus bouleversantes de l’histoire du cinéma (malheureusement gâchée par le finale sur Mars), qui voit un homme se sacrifier pour sauver celle qu’il aime. Ensuite celui sur A.I. de Spielberg dans lequel il montrait que le cinéaste ne s'était pas contenté de réaliser le rêve de Kubrick mais que, bien au contraire, celui-ci lui avait permis d'affronter, au-delà des traditionnelles filiations père-fils, la part fantasmée de son cinéma: un enfant seul avec sa mère...

PS1. On peut aussi rappeler le texte qu'il a écrit, avec Tessé justement, sur le hollow man, ce personnage "creux" du cinéma américain, exemplairement (in)carné par Owen Wilson, Ben Stiller et Johnny Depp.

PS2. Je n'ai pas lu son livre sur Coppola.

Adieu Philippine

Aurevoiretmerci [Pina Bausch] d'Arnold Pasquier (2001).

[…]

Retour donc au blog après quinze jours d'arrêt, passés loin de tout, à commencer par Internet. Ça fait du bien, sauf que maintenant il faut rattraper le temps perdu...

Vu ainsi, à peine débarqué de l'avion, Public enemies de Michael Mann. Le film est visuellement impressionnant. Comme toujours chez Mann, me direz-vous, certainement le plus "grand inventeur de formes" du moment [hum...], même s’il faut voir en lui moins l’héritier d’Hitchcock (ou alors un Hitchcock géomètre - saulbassien? - comme dans North by northwest, mais sans l'intensité des personnages - je laisse de côté le génie des acteurs - tant chez Mann les personnages se réduisent, sauf peut-être dans Ali, à de simples figures en mouvement, leurs histoires se définissant à travers leurs seules trajectoires, avec tout ce que cela suppose en termes de fuites, de croisements et de télescopages), donc moins l’héritier d’Hitchcock que de son meilleur épigone, De Palma. Comme lui, il est un maître verrier, travaillant les surfaces et les reflets (à l’image de Los Angeles la nuit, ville matrice de ce qui demeure pour moi ses deux meilleurs films, Heat et Collateral), au risque de transformer le monde en un vaste aquarium (je ne sais plus qui a parlé de "monde-aquarium" à propos de son cinéma, mais l’image est juste). D’où cet univers gris bleuté, minéral et particulièrement froid, d'autant plus froid que depuis Collateral Mann a recours à la HD, ce qui renforce l'aspect surréel (sans aura, sans grain, sans voile...) de ses films. Le récit s’en trouve éclaté, fragmenté, sinon noyé dans la multitude de signes et de flux que compose l’esthétique mannienne. Noyée aussi la dimension politique. Dans Public enemies la Grande Dépression n'est là qu'en toile de fond et il ne reste quasiment rien de l'opposition entre le banditisme romantique de Dillinger et le capitalisme mafieux organisé à grande échelle - le fameux Outfit - par Nitti et sa bande (ce n'est pas parce que Mann a réalisé jadis un documentaire sur Mai 68 que le politique est nécessairement inscrit dans ses films).

C’est donc virtuose, brillant, voire éblouissant, mais aussi parfois (et de plus en plus souvent) aveuglant à force de saturation (cf. Miami vice). Il y a dix ou quinze ans j’aurais sûrement aimé ce genre de cinéma. Aujourd’hui ça me fatigue un peu, d'autant qu'il y manque quand même l'essentiel. Au niveau des personnages, je l'ai déjà dit, mais ça encore je peux l'accepter puisque c'est l'enjeu même du cinéma hyperstylisé de Mann, aux confins de l'abstraction. Non, ce qui me gêne le plus c'est la temporalité figée de ses films, ces "purs moments de présent" (autrefois on parlait de "blocs") qui rapprochent le cinéma de Mann du cinéma expérimental. C'est que cela tient difficilement sur la durée. Le présent étalé sur deux heures vingt, démultiplié en une succession de morceaux de bravoure (braquages de banques, évasions, poursuites, fusillades...) et, qui plus est, surdimensionné par l'usage du numérique, donne une curieuse impression de surplace. La fiction, au lieu de se déplier, semble au contraire se répéter inlassablement, chaque séquence (on ne parle plus de scène ici) reproduisant, peu ou prou, la précédente. Une façon peut-être de revivre "directement" les années 30, grâce aux nouvelles technologies, et non de les revisiter avec nostalgie, ce qui est louable lorsqu'on œuvre comme Mann dans le cinéma de genre. Reste que l'émotion, elle, est le plus souvent absente. Dans Public enemies elle ne surgit qu'à la fin, in extremis, non pas lorsque Depp/Dillinger visite les locaux de la police, qu'il se trouve alors confronté à son image et par là même à sa propre mythologie (thème récurrent chez Mann et très belle séquence au demeurant, quasi onirique), mais après, lorsque, au cinéma où il s'est imprudemment aventuré pour voir Manhattan melodrama, le célèbre film de gangsters qui le perdra, il s'identifie à Clark Gable en ennemi public (Blackie/Blackbird) et surtout retrouve dans le visage de Mirna Loy celui de Billie/Marion Cotillard, la femme qu'il aime. Là, le présent se disloque, les vrais fantômes, ceux qui peuplent le cinéma et lui confèrent une mémoire, sont convoqués et le film enfin vous transporte. Certes pas bien loin mais, au moins, hors de ce formalisme exacerbé, et à la longue mortifère, qui jusque-là vous avait subjugué sans véritablement émouvoir...

Minuit, au café des oiseaux

Après les bonnes nouvelles, les mauvaises: Jean-André Fieschi est mort, foudroyé par une crise cardiaque, le 1er juillet à São Paulo alors qu'il participait à un colloque sur Jean Rouch. En hommage, voici un de ses derniers textes, un de ses plus beaux, consacré à son ami Pierre Zucca et publié dans la revue Vertigo:

"Rouge-gorge, mon ami, qui arriviez quand le parc était désert, cet automne votre chant fait s’ébouler des souvenirs que les ogres voudraient bien entendre." (Feuillets d'Hypnos, 33)

Mai 91. Je venais tout à coup de recevoir une lettre très intime - je la pris en tout cas pour telle, même si publiquement adressée, et j’en fus si chaviré que je n’y répondis jamais, tout en me promettant chaque jour, au fil des mois, de le faire. Non-réponse à classer au navrant chapitre des regrets irréparables, car quatre ans plus tard... Mais d’abord la lettre:

"Cela se passait tout à l’heure, à Paris. Nous sommes trois, assis à la terrasse du café Le Mahieu, rue Soufflot, entre le Luxembourg et le Panthéon. Jean-André Fieschi boit un café. Il porte un manteau gris anthracite qui lui vaut, avec ses cheveux noirs, le surnom "L’Araignée". Jean-Pierre Biesse boit un café, les paupières toujours rouges: la conjonctivite permanente des habitués des salles obscures. Il porte un duffle-coat beige, doublé d’écossais vert. Je bois un café moi aussi. Je porte le même duffle-coat que Jean-Pierre, sauf la doublure: écossais rouge. Du Panthéon, une silhouette vient vers nous à contre-jour: c’est encore le matin, et la rue Soufflot est orientée Est-Ouest.

- Voilà Jean, dit Jean-André, avantagé par ses lunettes fumées.

Jean Eustache tire une chaise. Il porte un imperméable gris et mou.

- Ça y est, c’est dans la boîte. Il appelle le garçon.

- Un café.

Il se tourne vers moi.

- Tu crois qu’à partir de bouts de négatifs 16, tu pourras tirer des photos?

- Oui.

Jean vient de terminer le tournage des Mauvaises fréquentations. Il est l’aîné de la bande et le premier à être passé de la parole aux actes.

On le regarde boire son café. On est terriblement fiers tous les trois.

1962?"

C’était à l’occasion d’un de ces anniversaires (1), je ne sais plus trop lequel, de la revue qui avait consigné mes téméraires commencements, sortant à peine du lycée où nous nous étions d’emblée reconnus, Pierre et moi, dans une de ces fratries adolescentes, immédiates et définitives. En ce lieu même où seul le titre n’avait pas changé, il me donnait ainsi des nouvelles à retardement de nous quatre, avec l’irréprochable piqué de sa machine optique et mentale incorruptible aux effets du temps, restituant à trente ans d’écart le parfait instantané d’une rencontre presque ordinaire. Presque. Mais fixant à jamais l’après-coup d’un rite de passage dont je demeure le dernier témoin.

Jean nous avait, alors, quittés depuis dix ans déjà, parachevant ainsi son devenir-légende. J’avais eu le douteux privilège de retrouver son corps, le cœur troué d’une balle, dans l’appartement de la rue Nollet où je l’avais toujours connu, au matin du 5 novembre 1981. Il faisait face à ses maudites machines enregistreuses, encore clignotantes. A même le sol, il était adossé contre son vieux matelas, comme un pirate à sa vieille malle. Il souriait presque. Les flics que j’avais été chercher pour enfoncer la porte me refluèrent aussitôt vers le palier afin de dresser leur sinistre constat. Je relisais encore et encore la lettre, punaisée à l’entrée, où Jean me disait adieu, tout en me recommandant de ne pas chercher à enfoncer la porte. A cette lettre-là, je ne risquais plus de répondre, même si je me souviens encore d’avoir cherché quelque peu somnambuliquement des mots introuvables pour le faire.

(Jean-Pierre, qui savait tout faire, sauf nager, avait pris le large le premier, noyé par calcul ou par distraction dans les eaux perfides de la Loire, près de Sancerre, un jour de juillet 67, sonnant ainsi le glas de nos enfances communes, jusqu’alors préservées. Quand j’ai reçu l’inconcevable nouvelle, j’ai alerté les amis. Quelques instants plus tard, Jean Eustache et Claude Ollier étaient là les premiers, mutiques, livides, décomposés. Quelques mois plus tard, Jacques Rivette lui dédiera l’Amour fou. Sa légende se propage lentement. On m’interroge désormais de plus en plus souvent à son propos. "Quand Jean-Pierre Léaud me parlait de lui, écrivait François Truffaut, je demandais : "C’est celui qui a l’air d’un cycliste italien?” - C’était bien celui-là." "Pour moi, dit Labarthe, il fait partie d’une famille: Rimbaud, l’Ange Heurtebise, Jacques Vaché..." André encore: "C’était au début des années 60, nous étions pleins d’assurance, nous avions l’insolence des pestiférés, la maison ne prenait pas encore l’eau, et Monsieur Biesse, notre ange Heurtebise, distillait distraitement le délicieux poison qui nous rendrait immortels." Et: "Il y a une chose que je n’arrive pas du tout à imaginer, c’est la tête qu’il aurait maintenant.")

1995. Ce matin gris et venteux du 20 janvier, dans la plus grande réserve d’oiseaux de Paris, Pierre repose, à la demande de Sylvie, sous un amas de fleurs des champs. Nicole, sa sœur aînée, évoque en bouts rimés l’étrange couple parental. Je n’oublierai jamais le quatrain par elle murmuré dans l’émotion frileuse:

"Antigone était ta mère,

femme d’amour et de justice,

Scapin ton père, sac à malices,

homme de flash et d’artifices..."

d’une très ophulsienne gravité légère.

Puis Eric Rohmer, dit le Grand Mômo, parle clair à son tour, sa silhouette plus murnalienne que jamais découpée dans l’ogive providentielle du caveau voisin, redisant, avec des mots nouveaux ce qu’il énonçait depuis longtemps avec insistance, dans ses entretiens ou ailleurs, la place encore si singulièrement sous-estimée du cinéaste, à ses yeux le plus mémorable, avec Eustache encore, de l’après Nouvelle Vague. Et pour inscrire Z en sa constellation naturelle, Rohmer évoque plutôt Stevenson, Conrad, ou Gombrowicz, que X ou Y (cinéastes supposés contemporains de Z). Si Rohmer n’avait pas alors pris date, qui d’autre l’aurait fait? L’Astrée viendrait plus tard, passage et métamorphose, offrande et relais du cadet vers l’aîné. Réversibles héritages. Il y avait là les plus fidèles des compagnons, au premier chef Paul Bonis qui signa l’image de tous ses films, et Max Berto, qui les décora (génialement, dans Rouge-gorge en particulier, avec de simples meubles de camping)... Max n’avait pas encore réalisé la demeure si poétiquement juste qu’on peut voir aujourd’hui dans la 59e division du Père-Lachaise, d’après un dessin de Pierre lui indiquant, avec sa précision coutumière, la thématique couleurs d’Alouette (2).

Le dessin original fixait une mouette rieuse saisie en plein vol. Sur un ensemble noir-gris-blanc comme le corps de l’oiseau et ses ailes, devaient se détacher des éléments rouge vif comme le bec et les pattes, avec une touche de rose comme le poisson pris dans son bec, et une pointe de jaune vif (celle de l’œil), le vol vertical de la mouette rencontrant la ligne horizontale de l’étendue marine (bleu-vert évoquant l’océan près des côtes normandes).

Ce dessin, très précisément réalisé en délicate marqueterie de marbres, est désormais inscrit dans la partie supérieure d’une dalle de granit blond.

Au-dessus de l’emblématique oiseau, on peut lire l’inscription:

Pierre Zucca

1943-1995

cinéaste

gravée à l’envers, et renforcée par un vernis bleu vert.

L’oiseau et l’inscription se reflètent à l’endroit dans un miroir vertical incliné, scellé dans un corps de bronze patiné surplombant la dalle, et qui fait office de cadran solaire: renvoyant ainsi une flaque lumineuse selon la position de l’astre du jour, et peut-être de la nuit.

1960. Les deux années précédentes, nous fréquentions les classes terminales du lycée Jacques-Decour, au pied de la butte Montmartre, face au square d’Anvers. De l’autre côté du square, il y avait le Café des Oiseaux, où André Breton donnait à minuit rendez-vous à son Ondine, et où nous nous exercions méthodiquement à apprivoiser cette créature lumineuse, crachotante et susceptible, le zinzin, ou encore babasse, du nom de Liberty Belle. (Pierre habitait rue Berthe. Pierre aux semelles de vent s’envolait, plus qu’il ne grimpait, vers la rue haut-perchée.) Monsieur Rolland, notre professeur de lettres, Louis Francis de son nom de plume, avait reçu le prix Renaudot en 1934. Il en voulait encore à Roger Vercel, prix Goncourt la même année pour son Capitaine Conan, de l’avoir, je ne sais plus trop comment, évincé de la fête. ("Je sais tout de même fabriquer un bouquin, nom de Dieu!"). Il ne partageait guère nos goûts mais les interrogeait cependant avec une certaine inquiétude, presque déférente, en tout cas touchante: "Vous n’allez tout de même pas me dire, Messieurs, (regardant les élèves Zucca et Fieschi) qu’Apollinaire est un plus grand poète que Lamartine?". Protestations véhémentes des intéressés. Accablement du vieux Maître. Cet homme attachant et pathétique avait une hantise qu’il ne nous épargnait guère, celle de sa mort qu’il pressentait toute proche. Ses débuts de cours avaient parfois - souvent, même - la faculté de donner le cafard aux plus allègres d’entre nous: "C’est une chose terrible, Messieurs, que la Mort. Une chose effroyable." Nous nous défendions comme nous pouvions, par le rire, ordinairement. On jouait volontiers à mimer, à réciter les mots de La Mort de Rolland. Il mourut effectivement l’année suivante, tandis que notre prof de philo, le fringant Sacha Feinberg était, lui, fort éloigné de toute angoisse métaphysique.

Sacha Feinberg nous recommandait, par pur dandysme, de lire, avec une certaine ostentation discrète, Schopenhauer, et de préférence dans les endroits publics, bus, métro, terrasse de café. Et nous connaissions presque par cœur l’avertissement très dissuasif qui ouvre les mille et quelques pages du Monde comme Volonté et comme Représentation. Avant toute chose, y conseille fermement cet exigeant auteur, il faut lire un de mes précédents ouvrages, qui est en fait la véritable introduction du livre que l’on tient dans ses mains, et qui s’intitule, de façon tout à fait prometteuse: De la quadruple racine du principe de la raison suffisante. Ensuite il faut s’engager à lire ce bon millier de pages patiemment, sans rien sauter, jusqu’au bout, et parvenu à ce point, à tout reprendre depuis le début, et tout relire une seconde fois. Il y a une troisième recommandation, - mais elle va de soi, note le facétieux Arthur - c’est évidemment de connaître à fond la philosophie d’Emmanuel Kant, qui sera ici réfutée en quelques uns de ses points essentiels. Ce texte avait vite enrichi notre Anthologie personnelle partagée, où figuraient aussi La Passion comme course de côte d’Alfred Jarry ("Jésus ramasse une pelle dans le virage du Golgotha. Sa mère, aux tribunes, s’affole."), L’Invention de Morel, dont le Secret de Monsieur L sera une variation très littéralement lumineuse (3), et le conte de Richard Matheson Le Père truqué, dont le titre seul suffit à évoquer la série des quatre maîtres-films, de Vincent mit l’âne dans un pré (et s’en vint dans l’autre) à Alouette, je te plumerai. C’était une véritable miniature d’épouvante. Pierre parlait de son père à lui comme plutôt truqueur, mais un doux sourire irrésistible démentait aussitôt la brutalité de l’épithète.

Pour tous ses amis, le père de Pierre était un roman. D’André Zucca - en ce printemps 2008 sorti de l’ombre à l’occasion d’une exposition sensationnelle à bien des égards (4) -, Pierre souriait malicieusement en détaillant les frasques, les avatars, les stratagèmes, au point qu’on ne savait plus trop lequel des deux était la fabulation de l’autre.

L’aspect Scapin du personnage, qu’identifiait si précisément Nicole, prenait des tours extravagants, on passait carrément du féerique au crapoteux pur et simple. La simulation, les fausses identités, le thème de l’agent double revenaient sans cesse. Tantôt pitoyable vieillard en charentaises, guetté par l’infarctus ou la cécité, ou bien manipulateur démoniaque, c’était selon, ou tout à la fois. Et nous chantions en chœur, Pierre, Jean-Pierre qui venait nous attendre à la sortie du lycée, et moi, la chanson de Trénet "Papa peint dans les bois, Papa boit dans les pins..." Et Pierre riait. Il semblait n’avoir, lui, contrairement à nous trois, vraiment aucun problème avec ce père-là. Voir les films sous cet angle sidère à chaque fois. Car vous voilà compagnons de jeu pour l’éternité, vous deux. "C’est un joueur. Il faut jouer avec lui, sans penser qu’il s’agit de gagner ou de perdre. Il aime la comédie et essaie de faire de sa maison un théâtre dans lequel il m’arrive d’intervenir, mais je crois que Vincent en est jusqu’à présent un acteur involontaire", peut-on lire dans la lettre, interceptée par Vincent, de Charlotte Dogdson à "Blandine", alias Bénédicte...

Nous faisions aussi nos débuts en cinématophilie. Un de nos camarades de classe, Bernard Dézard, militant brechtien et lecteur de Positif, cherchait très positivement à nous mettre dans une voie positive. Mais au Trianon tout proche, nous avions vu ensemble, par hasard presque, un western où dans une scène de saloon, du sang s’égoutte mystérieusement du plafond dans un bock de bière. Ce fut une révélation. C’était l’année Vertigo surtout: et je retournais chaque jour, envoûté jusqu’au tréfonds de l’être, au Paramount Opéra, m’inoculer le fascinant venin, plus d’un mois durant. On lisait alors docilement Kyrou, Seguin, Tailleur. Mais bientôt les 400 coups, A bout de souffle, les premiers Chabrol nous menèrent inéluctablement aux Cahiers jaunes, qu’Eustache, quand je l’ai rencontré au Studio Parnasse, savait déjà par cœur. En 62, nous sommes dans la place, à des degrés divers, Jean-Pierre, Jean, et moi. Rohmer compulse fébrilement le Larousse usagé pour vérifier l’orthographe possiblement hésitante des pigistes, ne s’interrompant que pour répondre au téléphone d’un immuable: "Ici Éric Rohmer des Cahiers du cinéma", Jean-Luc passe tous les jours - Godard: l’homme que nous aimons alors le plus -, Rivette désarticule et recompose et synthétise avec un brio époustouflant les films dont il sort, et leurs paroles ailées convoquent aussi bien Braque ou Balzac, Stravinsky ou Mallarmé, qu’Hitch ou Mizo, nous y sommes, l’ombre géante de Saint Bazin de Nogent plane sur le sanctuaire, nous y sommes vraiment. Ne nous étonnons pas. Nous nous émerveillerons mieux.

Pierre devient alors une sorte de compagnon secret. Nous nous voyons moins, puis presque plus. Mais le lien est loin d’être rompu. Comme dans un récit d’Henry James, nous ne nous perdrons jamais de vue, à travers les quelques uns qui signalent nos parcours réciproques d’affiliation, de métamorphoses, de reconnaissances. Chambres de miroirs, chambres d’échos. Les maîtres-fous. Les amis des amis. Belles noiseuses.

Z aux Indes: cet intertitre du film muet d’Ivan Mosjoukine, le Brasier ardent, nous réjouissait particulièrement, Biesse, Pierre Zucca et moi, au point d’avoir intégré naturellement nos mots de passe, après sa vision chez Langlois dans la caverne de la rue d’Ulm. Un personnage protéiforme et doué d’ubiquité, ce Z-là, détective étrangement chargé d’élucider un rêve obscur, donnant son titre au film, de l’héroïne, Nathalie Lissenko je crois. Il était pour nous évident que Z, c’était Pierre, un des avatars de ses métamorphoses. Quand Pierre disparaissait, ce qui faisait partie de ses attributions normales, à la question rituelle: "Où donc est Z?" l’un de nous répondait non moins rituellement: "Il est aux Indes". Et les Indes, c’était aussi bien Honfleur, ou le guet des grues cendrées dans les étangs champenois, ou Ouessant en septembre, avec jumelles, filets, appeaux divers. Appeaux à sifflet. Appeaux à languette. Appeaux à frouer. Simuler les simulateurs. "Presque tous les oiseaux sont d’excellents simulateurs", énonce Pierre Vergne, par son avatar Chabrol, après avoir décrit la parade femelle du pluvier guignard.

Mais je reviens au père réel, si jamais existât telle engeance. S’il n’avait plus besoin de mentir pour qu’on ne le croie pas, pour reprendre une imparable formulation de Labarthe, il l’avait néanmoins, je crois, protégé à son insu. C’est lui qui l’avait initié. Après ses déboires, à la Libération, il avait ouvert une officine à Dreux, sous le nom de Piernic (Pierre/Nicole). Il lui avait transmis, depuis longtemps déjà toutes les techniques de la photographie, de la prise de vue au tirage. Sans doute aussi, plus mystérieusement, le sens du cadre. Et Pierre avait arpenté méthodiquement toutes les possibilités de l’image fixe: avait travaillé les négatifs, les recadrages, les solarisations, les empreintes, à la Man Ray d’abord, puis à la sienne propre. Maîtrisait parfaitement les appareillages, les optiques, les émulsions. La clé magique d’Alice, qui ouvre le pays des merveilles, a pris peu à peu, très vite, la forme de l’appareil photographique du Révérend Dodgson. Il suffit de regarder les Images du cinéma (5): Judex, la Religieuse, l’Amour fou, la Femme infidèle, Topaz, l’Enfant sauvage, Out 1, les Deux Anglaises, Une belle fille comme moi, la Nuit américaine, Mes petites amoureuses dessinent une cartographie imaginaire effective, une constellation de repères et d’affinités, un jeu de piste aux parcours inépuisables. Ce sont des images qui peuvent être interrogées, un peu à la manière des lames du tarot, supports d’un savoir à la fois offert et dérobé, preuves plutôt que traces, il est toujours profitable en tout cas de se demander de quoi et en quoi. Sans oublier la présence toujours cachée du déclencheur, celui qui était là, qui a vu et fait voir l’image, le rapport entre les images. Les liens. Les fictions possibles qui lèvent de ces liens. Schéhérazade. Notre patronne à tous, disait encore Jacques Rivette.

C’est une façon de revenir aux films. D’une vertigineuse cohérence en vérité, tous, grands et petits. (Car il ne faut oublier ni Balthus, ni l’Orient, ni Porte de Bagnolet.) La galerie des Pères (Bouquet, Klossowski, Léotard, Chabrol) y recoupe volontiers l’inscription de filiations réelles: les enfants de Bernadette Lafont (Vincent), Laetitia Léotard et son propre fils Jérôme dans ce que Suzanne Schiffman désignait comme sa fiction la plus généreuse (Rouge-gorge).

Ducasse, Lewis Carroll, Charles Perrault prêtent nom aux personnages, et Stevenson circule à peine masqué. Entre L’Ile au trésor et les Essais sur l’art de la fiction, vénérés par Borges, il est bien le Maître de bal, entré là par effraction licite. La représentation, le détour par la fiction pour atteindre au réel, l’autobiographie projetée, inversée ou retournée comme un gant, ce sera la substance même du cinéma de Zucca, de Vincent à Alouette, ces films où une si efficiente légèreté ludique est mise en œuvre à piéger les vertiges de l’illusion: le réel y est proprement dérobé, comme le vieil Impossible du docteur Lacan. Les non-dupes errent.

"Il s’agit de savoir regarder les images et non pas seulement ce qu’elles représentent. Le problème n’est pas de savoir si le fait représenté est réel ou imaginaire - comme s’il y avait plus de vérité dans l’un que dans l’autre! - mais bien de mettre à jour la morale qu’implique le style par lequel l’image se présente au regard", écrivait Zucca (6). Et en réponse à une enquête: "A la question: "Pourquoi filmez-vous?", j’en arrive à cette sorte d’absurdité: je filme pour pouvoir voir ce que, si je ne filmais pas, je ne pourrais pas voir (7)."

Plus je revois tes films, plus je les aime, Pietro Uccello.

Je ne les avais guère vus, ces films, toi parmi nous. En tout cas pas vus comme il le fallait. J’étais ailleurs. Pas de quoi en être particulièrement fier, quel que fût cet ailleurs d’alors. A quel point tu y ressembles au meilleur de toi-même! J’ai bien des choses urgentes à t’en dire.

On se retrouve à minuit, au Café des Oiseaux?

(Jean-André Fieschi, "Z aux Oiseaux", Vertigo n°33, été 2008)

(1) Jean-André Fieschi, "Correspondances", Limelight n° 43, novembre 1995.

(2) La précision de Pierre, manifeste en toutes choses, était très singulière dans la vie quotidienne, mais n’étonnait que ceux qui ne remarquent rien. Quand il vous donnait rendez-vous, raconte Paul Bonis, il ajoutait à l’heure et à l’adresse le sens de l’ouverture des portes, l’emplacement des interrupteurs, les rues possibles pour se garer, les stations les plus proches de bus ou de métro.

(3) Le Secret de Monsieur L était à l’origine un feuilleton scandant une soirée de l’INA programmée sur Antenne 2 au soir du 22 août 1983, intitulée Pleine Lune. Pierre avait un moyen mnémotechnique très sûr pour repérer à coup sûr si l’astre se trouvait en position croissante ou décroissante: C = croissante, D = décroissante. Oui, mais la lune est une menteuse: c’est donc l’inverse qui est vrai.

(4) Les Parisiens sous l’Occupation, photographies en couleur d’André Zucca, à la Bibliothèque historique de la Ville de Paris, du 20 mars au 1er juillet 2008. Il s’agit de 270 images choisies parmi 25 000 clichés effectués durant les quatre années de guerre pour l’hebdomadaire d’occupation Signal, et 1200 diapositives en couleur sur pellicule Agfa, qu’il était le seul photographe à avoir pu utiliser grâce à son accréditation particulière auprès du magazine allemand. Certaines de ces images ont servi de fond de générique au Dernier métro. De virulentes polémiques ont amené la rédaction d’un avertissement, placardé à l’entrée de l’exposition, puis des rumeurs d’interdiction pure et simple, enfin le nouvel énoncé: Des Parisiens sous l’Occupation.

(5) Images du cinéma, Photographies de plateau réalisées par Pierre Zucca, Editions Alain Moreau, 1980.

(6) "La double nature de l’image", in Roberte au cinéma, Obliques, Editions Borderie, 1978.

(7) "Pourquoi filmez-vous?", p. 74, Libération, Hors-série, mai 1987.

Trop chaud

Une bonne nouvelle n'arrivant jamais seule, j'apprends aujourd'hui, outre l'annonce que les "misérables" de Gavroche Productions avaient perdu leur procès, que Pierre Etaix allait recouvrir ses droits et qu'on pourrait donc enfin revoir ses films, que - ça y est c'est officiel (yessss...) - Frodon quittait la direction des Cahiers du cinéma. Après le départ, sur la pointe des pieds, du trop "subtil" Burdeau il y a trois mois, c'est au tour de "Monsieur-un-chef-d'œuvre-par-semaine" de se faire la malle, lui aussi par la petite porte (quelques mots insignifiants à la fin de son édito dans le dernier numéro des Cahiers). Si Burdeau c'était beaucoup de vent (jusqu'à se perdre dans les labyrinthes d'un "champ de trèfle" youtubisé, je poétise parce que je ne veux pas être méchant), Frodon, c'était surtout beaucoup de fric, encore du trèfle me direz-vous, s'invitant à la moindre occasion au quatre coins du monde (et avec lui toujours quelques relations prestigieuses, histoire d'étoffer son carnet d'adresses), tout ça aux frais de la princesse (la revue), bref une vie de ministre "gordonbrownien" que Phaidon le nouveau propriétaire english ne pouvait voir que d'un sale œil. C'est sûrement pour cela qu'on lui a laissé tirer son baroud d'honneur avec le numéro d'avant-Cannes (celui avec Johnny en couverture). Reste qu'on ne sait toujours pas qui va remplacer nos deux fossoyeurs...

Pour "saluer" la fin de l'ère Frodon-Burdeau, je ne peux résister au plaisir de citer les trois dogmes du critique selon Moullet (c'est sur la quatrième de couverture de son recueil Piges choisies, paru dans la nouvelle collection que dirige... Burdeau!):

"Mon dogme n°1, c'est de toujours faire rire le lecteur.

Dogme n°2: chaque film intéressant engendre une approche critique spécifique au film en question: pas de grille.

Dogme 3: le critique doit toujours partir d'un exemple précis, avant de généraliser, et non du Général (et encore moins s'y cantonner).

Pour moi, l'Austérité, la Grille et le Général sont les trois Cancers de la critique."

A part ça, il fait vraiment trop chaud...

(Sunlight)

Bill Callahan, "Jim Cain", 13 avril 2009. [via cosmenherst]

Pour échapper aux tubes planétaires de Michael Jackson que les stations FM diffusent quasiment en boucle depuis 24 heures (alors au fait, qui a tué Bambi?), pour échapper surtout aux geignardises de l'insupportable Molko (Placebo) que mon voisin du dessus écoute, en boucle aussi et fenêtres grandes ouvertes, je me suis réfugié dans le nouvel album de Bill Callahan (alias Smog avec ou sans parenthèses): Sometimes I wish we were an eagle. Quelle merveille! De loin, le plus bel album entendu jusque-là cette l'année. Et quelle voix! Grave mais pas trop, juste ce qu'il faut. Pas comme celle de Kurt Wagner (Lambchop), trop basse, qui fait trembler tout l'appartement, ou celle de Louis Armstrong, trop grasse, qui donne en permanence envie de se racler la gorge (ah "What a wonderful world").

PS. J'apprends à l'instant la mort le 25 juin de Sky "Sunlight" Saxon, le leader des Seeds, dont je vous parlais il y a quelques semaines. Que le représentant le plus emblématique du rock garage soit mort pratiquement le même jour que le "roi de la pop", c'est vraiment cocasse, tant Saxon était pour ainsi dire l'antithèse de Jackson. C'est comme si Roger Corman mourrait le même jour que Steven Spielberg...

Luc Moullet (6)

Dernière partie (la meilleure) sur l’image-temps et fin du texte de Moullet sur Deleuze, un texte que certains trouveront peut-être simpliste, mais ce serait une erreur. Il s'y dégage une ironie permanente, typique de Moullet, la même que celle qui traverse ses films, qui fait que ce texte doit être perçu avec un léger décalage, ni premier ni second degré, disons entre les deux, à la fois très sérieux et pas tout à fait, où finalement Moullet en dit plus qu'il n'y paraît, soit le contraire des textes habituellement consacrés à Deleuze. Surtout il dit l'essentiel, à savoir que le système sémiotico-bergsonien de Deleuze appliqué au cinéma, ça ne tient pas la route (comme tout système d'ailleurs), mais que Deleuze, lui, est un vrai cinéphile qui sait être passionnant quand il parle "simplement" des films et de leurs auteurs, sans chercher à les enfermer dans des cases ou, pire, les réduire à des concepts, si beaux soient-ils...

Sinon un grand merci à K. qui a retranscrit la totalité du texte:

"Il fait un chapitre sur l’image-cristal. Le cristal, pour lui, c’est l’aspect multifaces, style Ophuls, Dame de Shanghai, la polyvalence baroque. Mais peu après (t. II, p. 176), il parle de "descriptions optiques et sonores, pures, cristallines". Le mot cristal désigne donc ici la pureté, la limpidité. Multifaces et limpidité: deux sens très différents.
Il rejoint là les jeux de mots godardiens (humour en moins), transférés abusivement de la sphère artistique à la sphère philosophique, qui devrait être celle de Deleuze.
De la même façon, il range la pulsion dans l’image-mouvement, avant de se contredire, heureusement et inconsciemment, en affirmant dans le cadre de l’étude de l’image-temps (t. II, p. 207): "Le tout n'est plus le logos qui unifie les parties, mais l'ivresse, le pathos qui les baigne et se répand en elles." On est en droit de rapprocher la notion de pulsion de celles d'ivresse et de pathos, et donc de déduire que la pulsion serait, non pas de l'image-mouvement, mais une forme de tout, et d'image-temps.

Au bout du compte, si l'on faisait l'état des lieux de l'image-temps, on pourrait en définir cinq sous-groupes:

- le tout défini par le montage, qui repose (Deleuze le reconnaît lui-même) sur des mouvements dialectiques préalables, et qui, en général, ne fait que les recopier servilement;

- le tout défini par le montage, qui s'exprime par la création d'un tempo résultant de lignes dialectiques temporelles (adagio-allegro), que Deleuze étudie très hâtivement et qui, elles aussi, sont avalisées par le montage;

- le tout défini par le montage, qui s'exprime par la création d'un tempo sans dialectique; c'est peut-être le cas de Rozier, Pagnol, Leone, oubliés par Deleuze, de Duras (qu'il évoque dans L'Image-temps, mais surtout pour signaler ses mouvements dialectiques entre son et image, entre voix off et voix on, sans étudier son travail sur la respiration du film) et enfin de Stroheim (qu'il limite, par un contresens flagrant, au naturalisme sans analyser le statut de la durée dans son œuvre);

- le montage totalisant qui détruit - cas rarissime - les velléités dialectiques du scénario (Wild river);

- le tout defini par le montage, et qui exclut la dialectique; entreraient ici le cinéma expérimental, Michael Snow, Serge Bard, Carmelo Bene, la Cicatrice intérieure de Garrel, la Femme du Gange (Duras), la Vengeance de Kriemhilde (Lang), Honeymoon killers (Kastle), l'Age de la Terre (Rocha), Jeanne au bûcher (Rossellini) et aussi quelques navets spectaculaires style la Guerre du feu ou des gros trucs américains (l'étonnant Evil dead) qui ne sont que des suites d'actes violents.

Ces trois derniers secteurs, en fait, constituent seuls l'image-temps deleuzienne, et ne sont que très partiellement examinés par Deleuze, lequel se contente de remarques très pertinentes sur Snow et Bene. Il faut dire à sa décharge qu'il est difficile d'écrire sur ces films, qui offrent une surface lisse peu propice à la glose.

L'image-temps comprend donc essentiellement des films ambitieux et de qualité - qui méritent amplement qu'on s'y attache - mais qui ne constituent qu'une partie infime de la production des films intéressants et une partie encore plus infime de l'ensemble de la production. Séparer l'image-temps de l'image-mouvement, le magma de la dialectique, est donc un exercice un peu vain (d'autant que les deux se retrouvent parfois dans le même film). Encore plus vain de les opposer: c'est David et Goliath, le pot de terre et le pot de fer, le 2 D et le 3 D. Que ça soit du temps ou du mouvement, du avec centre ou sans centre, ça ne mène pas loin de le savoir.

Et l'on peut alors s'étonner que L'Image-temps fasse cent pages de plus que L'Image-mouvement. Deleuze a dû avoir peur que son Image-temps soit trop courte, et il l'a gavée à mort, faisant la répartition à pile ou face, semble-t-il. Les trois derniers chapitres de L'Image-temps (pensée, corps et cerveau, composantes) relèvent autant d'un continent que de l'autre, et ce sont les meilleurs (encore que le fil d'Ariane soit très artificiel, avec des classements arbitraires: Doillon rangé à la seule rubrique corps): ici, Deleuze ne perd pas son encre à essayer d'insérer ses matières dans l'une des deux grandes malles.

En fait, on peut penser que les deux titres sont là parce qu'ils sonnent bien, pour aider Deleuze à vendre sa salade, c'est un McGuffin envahissant (et inconscient), un peu comme l'enseigne "Pierrot le fou" a attiré fric et foule vers le film de Godard, qui ne montrait jamais le célèbre bandit homonyme. Le drame de Deleuze, c'est qu'il bourre ses chapitres en y injectant des films et des thèses sans rapport avec le sujet, mais qu'il a envie de foutre quelque part (cf. la répétition bunuélienne à l'intérieur du naturalisme, le naturalisme à l'intérieur de la pulsion...). Bourrer, il faut bourrer si on veut couvrir tout le cinéma en 700 pages, donc on colle une seule étiquette - forcément trompeuse - sur chacun: Mizoguchi petite forme, Ford grande forme, Vidor naturaliste (comme il y avait le maître du suspense, le ras de tatami ozuien, les grosses nanas felliniennes). Encore la manie pathologique du classement. C'est aussi que Deleuze croit redonner au cinéma un prestige dont il n'a nul besoin en le référant à des concepts bergsoniens. C'est plutôt Bergson, philosophe en perte d'audimat (et cinéphobe), qui y gagnerait dans l'affaire. Mais les penseurs extrafilmiques adorent ce genre d'équation qui les valorise: naguère un olibrius avait consacré tout un bouquin à prouver que Virgile c'était du précinéma, car l'écriture de L'Enéide évoquait celle d'un découpage...

On pourra me trouver sévère à l'égard de Deleuze, mais c'est que son vernis philosophique masque ses qualités. Deleuze peut être passionnant, vivifiant, si l'on évacue ses histoires de mouvement et de temps. Deleuze, c'est comme un Skorecki qui se prendrait pour Spinoza... Autant le système est nul, autant les aperçus ponctuels sont excitants, tonifiants (pas toujours, mais très souvent).

Tout d'abord, c'est peut-être le seul théoricien du cinéma qui s'appuie exclusivement sur des bons films ou des films ambitieux, dans le présent immédiat (Syberberg, Straub, Jacquot, Eustache, Garrel) comme dans le passé. Alors que Metz, Cohen-Séat, Marcel Martin et Arijon se complaisent dans le navet. Avec lui, on est toujours en bonne compagnie, en famille. Deleuze est cinéphile, et aime le bon cinéma.

D'autre part, il sait dégoter, notamment dans des revues un peu oubliées comme l'ex-Cinématographe et Etudes cinématographiques, les formules les plus intéressantes concernant un film, faire une synthèse des meilleures citations, venant de sources très variées, à propos d'un auteur.

Et surtout, lui-même exprime des points de vue originaux sur des œuvres, assez obliques en général. Ce sont souvent des propos à bâtons rompus, des impromptus, où il y a à boire et à manger, mal classés et mal mis en page, avec trop peu d'alinéas (le sommaire final est souvent plus utile pour suivre la pensée de Deleuze que le texte lui-même), mais qu'importe...

Par exemple, il y a des remarques qui offrent un premier effort de synthèse, qui ouvrent des horizons, sur la crise de l'image-action en Amérique, liée à cinq facteurs: la "situation dispersive" (multiplication des personnages), les "liaisons délibérément faibles", la "forme-balade", la "prise de conscience des clichés" et la "dénonciation du complot" (p. 283).

Ou encore sur Sternberg: "La lumière n'a plus affaire avec les ténèbres, mais avec la transparence, le translucide ou le blanc. Les filets et voilages de Sternberg se distinguent donc profondément des voiles et filets expressionnistes, et ses flous, de leur clair-obscur. Non plus la lutte de la lumière avec les ténèbres, mais l'aventure de la lumière avec le blanc: c'est l'anti-expressionnisme de Sternberg" (p. 133).

Ou encore sur Duras vs. Straub: "La première différence serait que, pour Duras, l'acte de parole à atteindre est l'amour entier ou le désir absolu. [...] La seconde différence consiste dans une liquidité qui marque de plus en plus l'image visuelle chez Duras. [...] L'image visuelle, à la différence des Straub, tend à dépasser ses valeurs stratigraphiques ou archéologiques vers une calme puissance fluviale et maritime qui vaut pour l'éternel" (t. II, p. 337).

Deleuze est l'homme de la remarque ponctuelle, de la comparaison (assez godardienne), pas celui de la théorie totalisatrice. A vrai dire, celle-ci n'a pas donné grand-chose dans le domaine du cinéma, sauf celle fabriquée par les cinéastes dans leur œuvre personnelle. Difficile d'imaginer une théorie globale de la littérature. On a pu y croire pour ce qui est du cinéma, parce que celui-ci, naissant, vivait donc dans un cadre très restreint, limité de surcroît par les contingences financières. Les ans, le développement international et la popularisation de l'exercice filmique ont détruit cette illusion totalisatrice. Le général est un leurre. Seul existe le local, le ponctuel. Les grandes théories du cinéma se limitent à un sésame, un passe-partout, une clé: le montage interdit bazinien, la caméro-stylo d'Astruc, le travelling affaire de morale (Godard), la dialectique agélienne du cinéma oblatif ou captatif, le cinéma de prose et le cinéma de poésie pasolinien, le regard hawksien à hauteur d'œil, le cinéma-émotion fullérien - ou "le cinéma, c'est l'art de faire faire de jolies choses à de jolies femmes" (dixit Auriol)." (Luc Moullet, "Les vertes poubelles de Gilles Deleuze", La Lettre du cinéma n°15, automne 2000)

Ida, oh!

Not wanted [la fin] d'Ida Lupino (1949). [via jolaysius]

NB. vidéo republiée le 27-09-10 après la suppression par YouTube du compte jaloysius56 (cf. note du 8 mai 2010).

Et si le vrai chaînon manquant entre néoréalisme et cinéma indépendant, entre Rossellini et Cassavetes, c'était non pas le Petit fugitif de Morris Engel mais Not wanted d'Ida Lupino.

Luc Moullet (5)

Suite du texte de Moullet sur (contre) Deleuze. A propos de l'image-temps:

"Alors que, jusque-là, Deleuze s’était efforcé de donner des définitions de ses néologismes, il ne précise guère ce que c’est que l’image-temps. Il définit le temps (pages 49 et 50 du tome I) "comme intervalle" [Mais Deleuze ne s'attarde guère sur l'intervalle dans le cadre de l'image-temps. Cela vaut mieux, car cet intervalle ressemble fort à l'intervalle de l'image-mouvement et notamment de l'image-affection] ou "comme tout", bref les deux extrêmes, le jour et la nuit. L’image-temps, cela me fait penser à ces poubelles vertes où, à côté des conteneurs bleus pour les vieux journaux, des conteneurs jaunes pour les emballages et des blancs pour les bouteilles, on fourre tout ce qui n'a pas le droit d'entrer ailleurs. On peut faire de l'image-temps une définition négative: c'est tout ce qui n'est pas de l'image-mouvement, ou plus exactement ce qui n'est pas subordonné à elle (comme il est indiqué dans la page de couverture de L'Image-temps), ce qui constitue un centre, alors que l'image-mouvement est en principe sans centre. De la notion de centre (intervalle), qui présuppose l'existence d'extrêmes, on passe à la notion d'ensemble, de tout, qui présuppose l'inexistence d'éléments extérieurs. Et le tout, ce serait le résultat du montage, et ce serait aussi le temps, car c'est aussi le montage qui crée le temps du film. Et le tout serait en relation directe avec le temps. Le tout et le temps vont d'ailleurs assez bien ensemble, puisque l'un et l'autre - au contraire du mouvement - tendent à nous échapper, et demeurent insécables et mystérieux. Nous savons presque tout du mouvement - si on relie ce terme (suivant la définition classique et non deleuzienne) à celui d'espace -, surtout depuis Magellan et Neil Armstrong, tandis que le temps passé est rempli d'obscurités et que nous ignorerons toujours tout du temps futur, lequel - c'est certain - nous tuera.

Curieux amalgame que cette alliance centre-tout-montage-temps... Deleuze s'en tire par des astuces. "Eisenstein ne cesse de rappeler que le montage, c'est le Tout du film, l'Idée" (p. 46). Mais c'est Eisenstein qui le dit. Bien sûr, c'est un mec génial, mais est-ce que ça veut dire qu'il a forcément raison? On peut soutenir que le montage, c'était peut-être tout pour lui (comme pour Godard, Resnais et peut-être Welles); mais ce n'était pas forcément le tout pour les autres, pour ses détracteurs, ni même pour lui, Eisenstein: son dernier film, Ivan le Terrible, est un chef-d’œuvre où il y a assez peu de travail de montage. Peut-être que le Montage identifié au Tout, c'était une idée de jeunesse d'Eisenstein, qu'il aurait abandonnée en fin de vie, et qui serait née du fait, fortuit, qu'au début de sa carrière, avec les rationnements, il ne disposait que de petits bouts de pellicule.

Quant aux autres... A nos amours de Pialat reste un très grand film bien qu'il soit mal structuré, mal découpé et donc (presque forcément) mal monté [Au demeurant, comment séparer - sauf pour le documentaire et le film improvisé - ce qui relève du montage et ce qui relève du découpage? Les Oscars et Césars du montage m'ont toujours fait rigoler...]. Chez certains cinéastes minutieux (type René Clair), le tout, c'est plus le découpage que le montage, et il est fini avant même le tournage. Pour beaucoup de grands créateurs, le tout, c'est plutôt les acteurs que le montage (ainsi pour certains films de Doillon, Cukor, Ray ou Renoir, qui était probablement le plus grand, mais qui n'était pas un très bon monteur). Les Rapaces, la Splendeur des Amberson, la Femme sur la plage (et aussi Que viva Mexico!) atteignent les plus hauts niveaux même si leurs auteurs n'ont pas pu contrôler le montage et ont renié la version montée. Et quid du montage dans le film à plan unique ou à plan-séquence type Jancso?

Certes, le plus souvent, c'est le montage qui crée le temps du film (lorsque ce n'est pas le plan-séquence ou le coulé du plan court), mais ce temps créé, c'est le temps au sens de tempo, de rythme, de durée, de respiration, mais presque jamais - au contraire de ce que prétend Deleuze - le temps au sens d'opposition présent-passé, flash-back ou flash-forward. Ce temps, Deleuze, en jouant sur les mots, comme à son habitude, le classe parmi les sous-catégories de l'image-temps. Le rapport présent-passé, presque toujours prévu par le scénario (DeMille, Godard, Intolérance, les Trois lumières, François Ier), participe le plus souvent d'une dialectique: c'est de l'image-mouvement (sauf dans certains films de Resnais).

On s'aperçoit que l'image-temps telle que la conçoit Deleuze n'existe en fait que très rarement, et souvent pas où il la situe. Hegel nous disait que tout était dialectique, et donc mouvement. Parfois, quand on ne perçoit pas le mouvement dialectique, c'est qu'il est trop subtil, trop adroitement dissimulé. C'est que le réalisateur est génial. Des films comme la Chouette aveugle (Ruiz, 1987) ou Puissance de la parole (Godard, 1988) semblent au premier abord des magmas (terme qui conviendrait mieux qu'image-temps), mais un effort d'analyse finit par éclairer assez précisément les lignes de leur dialectique. En charriant un peu, je dirais que l'existence de l'image-temps ne fait que trahir l'insuffisance du spectateur, la mienne donc.

Il n'y a guère d'image-temps dans l'équation présent-passé (avec l'exception Resnais) ou dans le néoréalisme, que Deleuze décrit à tort comme le préambule de l'image-temps. Selon lui, le néoréalisme, ce serait "la montée de situations purement optiques et sonores" (t. II, p. 9), comme pour un documentaire brut. Or, en fait, si le néoréalisme, évoquant le magma brut de la réalité, offre certaines caractéristiques du documentaire, il les pervertit par l'existence d'un scénario, par la musique, par l'intrusion de personnages principaux, par le sens social, par le pathos. Le premier sujet du néoréalisme, c'est le rapport de l'individu au monde, de l'homme à la société, c'est donc de l'image-action au sens deleuzien, tout comme le film américain classique. Sauf au cas très rare où il n'y a pas de personnage principal, l'identification y est souveraine (on s'identifie au voleur de bicyclette et à son gosse). Et le même Voleur, par la composition d'une atmosphère lumineuse reflétant le mood des personnages, n'est pas si loin de l'expressionnisme étudié dans l'image-affection. L'individu (ou le couple) qui se sent étranger au monde extérieur montré, qui lutte contre lui, schème typique du cinéma-action, on le retrouve dans Voyage en Italie, Europe 51, Stromboli [Deleuze avait prévu l'objection, mais s'en était sorti par une pirouette: avec les Bergman-Rossellini, il s'agissait d'un "cinéma de voyant", et non plus d'action. Nouvelle catégorie à insérer dans l'image-temps, le cinéma de voyant... Mais Mr. Smith et Mr. Deeds sont eux aussi des voyants, et ils sont bien en plein dans l'image-action...], Allemagne année zéro, Rome ville ouverte, le Voleur de bicyclette. Le néoréalisme que décrit Deleuze, c'est un néoréalisme idéalisé, tel qu'il devrait être, mais tel qu'il n'existera jamais. Peut-être y a-t-il des exceptions, Umberto D... A mon sens, la seule exception véritable se situe en 1968, dans l'après-néoréalisme, avec le Fuoco de Baldi, magma fondé sur la pulsion et dénué apparemment de dialectique.

Deleuze - delusive Deleuze - donne aux mots des significations qui n'ont rien à voir avec leur signification courante. Soit. Mais le hic, c'est que, dans le feu du discours, il réintroduit ces mots avec leur sens courant et conforte ainsi ses thèses, assuré de l'approbation du lecteur qui coïncidera pleinement avec les réapparitions soulageantes du mot dans son sens banal. Si l'on suivait la logique deleuzienne, on serait amené à reconnaître que le Voleur de bicyclette ou Voyage en Italie demeurent des exemples parfaits de cinéma-action. Mais comme il y a peu d'action dans ces films, on acceptera d'autant plus facilement de les exclure de cette grille. De même, on sera tenté d'inclure les Dix commandements de 1956 dans la grande forme du cinéma-action, parce que c'est un film très cher et très spectaculaire. Mais la grande forme, c'est en fait le passage du général à l'individuel, lequel n'existe pas dans ce film, puisque Moïse n'a pas de comportement qui l'individualise et demeure le parfait automate à la solde du Dieu chrétien. Comme le film se vautre dans le général sans jamais en sortir, on pourrait soutenir que ce n'est pas de l'image-action, mais de l'image-temps, avec ce magma typique des hautes sphères du dogme religieux conventionnel et de la stylistique sulpicienne. Au demeurant, je n'irai pas jusque-là, car ce film très cher se fonde sur une ligne dialectique très pauvre, elle: le Dieu chrétien contre le Dieu égyptien. Mais je soutiendrais volontiers qu'un film bourré d'actions comme la Guerre du feu, précisément parce qu'il n'est qu'action, n'est pas de l'image-action (faute d'une dialectique entre l'action particulière et la situation générale), et encore moins de la grande forme, et que c'est de l'image-temps, car je ressens le film comme un pur magma. Et finalement, l'un des meilleurs exemples de cinéma-action de la grande forme, c'est non pas une superproduction, mais un film relativement pauvre, Jeux interdits, avec au début quinze minutes de guerre très violente sans protagonistes, et ensuite l'itinéraire intime de deux mômes.

C'est dire que, plus d'une fois, Deleuze s'emmêle les pinceaux avec ses définitions contradictoires. On l'a vu avec la dialectique passé-présent, classée abusivement dans l'image-temps alors qu'elle est le plus souvent mouvement, et le duo naturalisme-naturaliste, Paul, Emile (Zola) et Virginie. Ou encore, lorsqu'il parle de la crise de l'image-action, il se réfère uniquement au ciné américain, parce que c'est un cinéma fondé sur l'action. Au lieu de parler d'image-mouvement et d'image-temps, il aurait mieux fait de parler, par exemple, de nelbugoz et de dagmalouak, ça lui aurait évité bien des contradictions..." (à suivre)

Luc Moullet (4)

En 2000, Luc Moullet s'en prenait à Deleuze dans La Lettre du cinéma. Ça s'appelait "Les vertes poubelles de Gilles Deleuze", un des rares textes anti-deleuziens que je connaisse, un texte sacrilège (d'ailleurs il n'est pas dans les Piges choisies, le recueil récemment publié des principaux articles de Moullet) et sur lequel il y aurait sûrement à redire (tout n'est pas convaincant et par moments - cf. le passage sur le naturalisme - Moullet prend vraiment Deleuze pour un con), mais profondément jouissif tant cela nous change du blabla universitaire et de tous ces pensums "cinéphilosophiques" qui voient leurs auteurs réciter ad nauseam leur petit Deleuze, comme si c'était parole d'évangile.

Et pour commencer: l'image-mouvement.

"Très souvent, dans les copies de mes élèves à Paris III, j'ai trouvé des références à un certain Gilles Deleuze. Intrigué, je suis donc allé à la bibliothèque municipale la plus proche, où j'ai emprunté les deux ouvrages de cet auteur consacrés au cinéma.

L'Image-mouvement et L'Image-temps... Je pensais que j'allais découvrir dans le premier volume des études sur Renoir (le ballet des personnages dans la Règle du jeu ou le Carrosse d'or), sur Ophuls, Mizoguchi, Fuller ou Téchiné, et dans le second une analyse de l'art de Stroheim, Ford, Duras, Pagnol, Rozier, Leone, les grands maîtres du temps. Eh bien, pas du tout. Ça serait plutôt le contraire. Ophuls n'est cité que dans L'Image-temps et Stroheim que dans L'Image-mouvement. Pagnol, Rozier et Leone sont totalement oubliés.

C'est que, chez Deleuze, le mouvement, ce n'est pas le mouvement, et le temps - de façon moins agressive cependant -, ce n'est pas exactement le temps.
L'image-mouvement, ce serait "un ensemble acentré d'éléments variables qui agissent et réagissent les uns sur les autres" (p. 291), le jeu pour aller des uns aux autres. A ce compte, on pourrait soutenir que Apotheosis de Yoko Ono, fait d'un plan-séquence unique, un travelling vertical perpétuel, ce n'est pas de l'image-mouvement, mais de l'image-temps (je reviendrai plus tard sur celle-là).
Soit. Cette définition serait peut-être plus claire si Deleuze avait parlé de mouvement dialectique.

Page 291, Deleuze énumère plusieurs catégories d'image-mouvement, notamment l'image-perception ("ensemble d'éléments qui agissent sur un centre") et l'image-action ("réaction du centre à l'ensemble"). Il est pour le moins curieux que ces variétés de l'image-mouvement se réfèrent à un centre, alors que Deleuze définit l'image-mouvement comme un ensemble acentré. J'ai du mal à comprendre...
Deleuze nous propose un exemple précis d'image-perception: dans Broken lullaby, Lubitsch montre un groupe d'hommes, debout, vu à ras de sol, la caméra étant placée "sous la jambe manquante" d'un invalide, également debout. Voilà un cadrage qui semble totalement gratuit. Mais un plan suivant révèle qu'il s'agit du point de vue d'un cul-de-jatte. Ce que nous prenions pour un simple maniérisme est en fait la vision subjective d'un individu. Il y a là un mouvement dans la narration, et dans la conscience du spectateur, qui permet d'arriver à cette conclusion.
L'image-affection, deuxième variété d'image-mouvement, "c'est ce qui occupe l'écart entre une action et une réaction, ce qui absorbe une action extérieure et réagit au dedans" (p. 291). Premier exemple: le gros plan de visage, réflexif (à quoi penses-tu?) ou intensif (qu'est-ce que tu ressens?). Il est vrai que le plus souvent, le gros plan montre une réaction du visage par rapport à ce qui s'est passé au plan précédent, généralement plus large, mais c'est là une technique primaire, vulgaire même (qui peut donner des résultats magnifiques, mais qui a été surexploitée par tous les tâcherons). On ne peut donc écrire que le gros plan constitue un écart entre une action et une réaction, puisqu'il est lui-même la réaction, puisqu'il contient en lui-même la réaction, laquelle se situe d'ailleurs presque toujours au début du plan.

Et limiter le gros plan à cette valeur de réponse à une action (ce qui est étudié en long et en large sur vingt-cinq pages) aboutit à masquer de façon très réductrice les autres usages, plus novateurs et créatifs, du gros plan, ici omis: si un film débute sur un gros plan, ou constitue une suite de gros plans, comme le film hongrois Princesse ou même la Jeanne d'Arc de Dreyer, ce n'est pas forcément une suite à une action, ou l'absorption d'une action extérieure. Plus de cent photomatons de Gérard Courant (gros plans-séquences uniques de visages) sont sans référence à une action préalable ou extérieure. Non plus qu'un personnage en gros plan qui mange, se lave les dents, mord son voisin ou fait un pied de nez à l'audience. En ce dernier cas, il est même l'action qui provoque la réaction, l'inverse exact de ce qu'avance Deleuze, contredit aussi par le gros plan pillow-shot ou plan de coupe, ou la suite lyrique de gros plans brefs plus ou moins identiques, ou même le plan d'un homme qui reçoit une baffe dans le champ: en ce cas, l'écart entre action et réaction est imperceptible, de l'ordre d'un vingt-quatrième de seconde. Et ici, l'action n'est nullement extérieure.

Ces deux modes de dialectique supposée, que Deleuze complète par l'étude du couple ombre-lumière, se fondent sur une certaine spécificité du cinéma, liée à sa grammaire, à sa technique (découpage, gros plan, flou, éclairage). Or, il est bien évident que les lignes dialectiques, au cinéma, dépassent ces spécificités. C'est pourquoi, fort justement, Deleuze inclut une troisième forme d'image-mouvement, dite image-action, qui, on s'en serait douté, n'a rien à voir avec la définition populaire de l'action au cinéma. Il s'agit d'une dialectique entre l'individu et la société, le détail et la totalité, l'action particulière et la situation générale. Lorsque le cinéaste part de l'individu pour atteindre la société ça s'appelle "petite forme" (Lubitsch en serait alors le champion) et quand c'est le contraire, c'est la "grande forme": ainsi des superproductions de Cecil B. DeMille, ici évoquées. La distinction est parfois un peu oiseuse: si Male and female (DeMille, 1919) commencent bien par des plans très généraux (le ciel, la mer, le canyon du Colorado, une citation de la Genèse), on arrive au bout de trente secondes à la serpillère, au balai et au seau d'eau, et on reste à peu près à ce niveau pendant tout le reste du film, sauf - au beau milieu - lors de l'épisode babylonien. Théoriquement, c'est de la grande forme, mais ce début fanfaron est si bref... C'est le même problème pour beaucoup de films américains, qui commencent par présenter brièvement une ville (Beyond the forest, Pride of the marines, The seven year itch) avant de s'attacher définitivement à un itinéraire individuel. Les aller et retour du particulier au général s'enchevêtrent, s'inversent fréquemment, ce qui fait que démêler la petite forme de la grande revient à établir la priorité de l'œuf ou de la poule.

Dans ce catalogue de mouvements dialectiques, on constatera une foule d'oublis notables, que ce soient des dialectiques fondées sur des techniques de travail, overplay et underplay (Kazan), visible-invisible (Tourneur), genre et non-genre (Monte Hellman), sur des notions plus vastes, nature et culture (Boudu), ville et campagne (Vidor), lenteur et vitesse (Rising of the moon de Ford), rires et larmes (Chaplin), présent et passé (DeMille), trivialité et sublime (Godard), logique et absurde (Buñuel, Hawks), amour et action (le cinéma hollywoodien), ou sur des valeurs idéologiques, nationalités et classes sociales (la Grande illusion), racisme et tolérance (la Dernière chasse), efficacité et justice (Touch of evil), sans parler des dialectiques médiocres (les bons et les méchants, la fuite au Mexique ou la prison) qui encombrent la majeure partie des écrans. Certaines auraient au moins pu faire l'objet d'une mention dans ce diptyque à allure encyclopédique.

En revanche, bizarrement coincée entre l'image-affection et l'image-action, Deleuze a introduit une nouvelle catégorie, l'image-pulsion, qui tombe là comme un cheveu sur la soupe. La pulsion, selon Deleuze, serait liée au naturalisme, où le mouvement serait créé par le passage de l'homme à la bête (ce qui prouve bien que Deleuze ne refuse pas systématiquement les dialectiques à fondement extrafilmique, qu'il écarte sans raison par ailleurs).

La ficelle est un peu grosse, surtout que le bestial (dans le naturalisme) est souvent donné dès le début du film (Foolish wives, Manèges d'Allégret) et n'est donc pas la résultante d'un mouvement visible. En fait, pulsion et naturalisme seraient plutôt deux pôles antinomiques, car la pulsion, souvent pulsion d'un personnage à laquelle fait écho celle du réalisateur, est très éloignée du principe du naturalisme (la réalité doit être décrite sans aucune interprétation due à l'esprit de l'auteur). Chaleur de la pulsion, froideur du naturalisme.

Par-dessus le marché, les exemples choisis par Deleuze ont de quoi stupéfier le lecteur. On aurait pu croire que Deleuze allait citer, comme films marqués par le naturalisme, les Kammerspiel-films, le Rail, la Nuit de la Saint-Sylvestre, le Dernier des hommes, la Rue sans joie, Un homme marche dans la ville de Pagliero ou Manèges, ou des Renoir comme On purge bébé, la Chienne ou Boudu, Umberto D., ou Honeymoon killers de Kastle. Eh bien, pas du tout. Le naturalisme, ce serait Vidor, Losey, Ray et Fuller. Tous, il est vrai, très dépendants de leurs pulsions. Mais qui de plus éloigné du naturalisme que King Vidor? Seuls la Foule et, dans une certaine mesure, Scènes de la rue pourraient être classés comme films, disons, réalistes. On peut écrire de Vidor qu'il est romantique, lyrique, délirant, excessif, idéaliste, tout comme Gance et Dovjenko, à qui on le compare souvent. Mais le monde de Ruby Gentry, de Fountainhead, de Hallelujah, de la Grande parade, est tout à fait irréaliste, surréaliste même. Le pompon, c'est que Deleuze qualifie son Duel au soleil de "western naturaliste" (p. 188), alors qu'il s'agit du summum de l'artifice hollywoodien, de la folie romantique wagnéro-nietzschéenne. Comme dans Wind across the Everglades de Ray que Deleuze décrit comme un "chef-d'œuvre du naturalisme" (p. 190), le paysage tient une grande place (ainsi que dans Duel au soleil), on est en droit de supposer que Deleuze a commis une erreur ahurissante dont on le croyait absolument incapable, et dont ne saurait se rendre coupable un collégien. Il a confondu le naturalisme à la Zola, où l'art doit reproduire la nature dans tous ses aspects, même les plus laids et les plus rebutants, avec le travail du naturaliste, qui étudie plantes, minéraux et animaux. La pauvreté de la langue française l'y invitant, il a mis dans le même sac Emile Zola et Bernardin de Saint-Pierre, Huysmans et Buffon: il fallait le faire...

Il n'y a pas d'autre explication: le baroque du bordel dans Wind across the Everglades, la truculence de Gueule-de-Coton qui, agonisant, appelle les vautours: "Venez à moi, je suis gras et dodu", rejoint l'hénaurme de Jarry, Hugo, Rabelais ou Céline, et n'a rien à voir avec le scalpel d'un Zola. Ray témoigne d'un lyrisme qui exprime une connivence même avec ses personnages les plus négatifs.

Autres chantres supposés du naturalisme, avec Fuller (qui ne recule devant aucune invraisemblance, et a réalisé le plus fou de tous les films, Shock corridor, avec un Noir qui milite pour le Ku Klux Klan) et Joseph Losey...

On pourrait à la limite, accepter l'épithète réaliste pour Imbarco a mezzanotte, The lawless ou Big night (réalistes au même titre qu'une multitude de films américains ou italiens un peu fauchés) mais que Deleuze ne cite pas. En revanche, les exemples qu'il évoque, Time without pity, Secret ceremony, Eva, les Damnés, M. Klein ou The servant, n'ont rien de vraiment réaliste ou encore moins naturaliste. Les deux derniers sont des fables, et les autres se rattachent (ainsi que certains de leurs personnages) à une frénésie névrotique totalement irréaliste.

"Il n'y en a pas moins de grandes différences entre le naturalisme de Stroheim et celui de Buñuel", avance Deleuze (p. 183) qui précise que "la différence entre Stroheim et Buñuel serait conçue, non pas tant comme entropie accélérée, mais plutôt comme répétition précipitante, éternel retour" (p. 178). Le problème, c'est que chez Buñuel, il y a bien naturalisme et répétition, mais les deux ne sont jamais liés: le naturalisme appartient à la première partie de l'œuvre (Las Hurdes, Los olvidados, El bruto, voire Susana et le Journal d'une femme de chambre), à une époque où Buñuel n'avait pas beaucoup de moyens et pouvait difficilement filmer autre chose que la réalité. Ce naturalisme refuse carrément la répétition, qui dominera dans les années finales, mieux dotées financièrement (l'Ange exterminateur, Belle de jour, le Charme discret de la bourgeoisie, Cet obscur objet du désir), et qui expulsera presque totalement le naturalisme. Il y a bien, çà et là, des évocations très brèves de perversions sexuelles particulières, la présence des W.-C., vestiges du naturalisme, mais qui soit sont traitées comme éléments oniriques ou ironiques, soit ont un statut incertain et indéfinissable, un no man's land qui reste lui aussi totalement étranger au naturalisme.

Je ne m'attarderai donc pas sur cette image-pulsion qui constitue, et de loin, le plus mauvais chapitre du diptyque deleuzien, pour en venir à l'image-temps..." (à suivre)

Du soleil pour les gays

Le Roi de l’évasion est absolument génial. Quatre ans après le mal-aimé Voici venu le temps (pourtant un très beau film), Guiraudie revient à son meilleur niveau, peut-être même à un niveau jamais atteint, comme s’il s’était lui-même dopé aux dourougnes. A la fois somme et dépassement des précédents, le film est d’une incroyable richesse, regorgeant de trouvailles et, ce qui ne gâte rien, d’une drôlerie ravageuse. Peut-être pas aussi désopilant que les Beaux gosses de Sattouf, peut-être pas aussi discrépant que la Terre de la folie de Moullet, pour citer les deux autres films français qui cette année ont égayé la Quinzaine, encore que j’y verrais bien un mélange des deux (un film "discrépilant"?). Comme dans le Sattouf, les personnages ont ce qu'on appelle "un physique": le héros, une sorte de Fatty gay pas fatigué du tout (il court, il pédale, il baise...), passe une bonne partie du film en slip, il y a (entre autres) un septuagénaire priapique, et le flic qui surveille tout ça est aussi chauve et inquiétant qu’il est démesurément grand (on dirait Juppé monté sur échasses); comme dans le Moullet, un brin de folie souffle sur le film: cela a beau se passer dans le Tarn (à ne pas confondre avec le Tarn-et-Garonne), certains, tel le père de la jeune fille, semblent tout droit sortis du "pentagone bas-alpin".
Avec ce film, on le sait, Guiraudie tourne une page. Finis les plans bien léchés, les couleurs pimpantes, les espaces ouverts à l'infini, les personnages qui traversent le cadre dans tous les sens. Finis aussi les histoires à dormir debout et les noms à coucher dehors... Bon, il y a encore quelques panoramiques (sur la campagne albigeoise) et de longues séquences de poursuite (à travers cette même campagne), mais c'est, dirons-nous, le fonds commun du cinéma guiraudien. Un auteur ne change pas de style, il en modifie simplement les composantes, lorsque, avec le temps, certaines commencent à s'assécher. C'est une façon aussi d'adapter la forme au contenu. Dans Voici venu le temps, le resserrement du cadre renvoyait, outre l'impossibilité de Guiraudie de tourner dans les décors naturels initialement prévus, à un rétrécissement du champ fictionnel, le cinéaste sacrifiant la dimension "utopique" de ses premiers films pour quelque chose de plus introspectif, voire même d'assez douloureux. D'où la mélancolie du film. Avec le Roi de l'évasion, Guiraudie poursuit dans cette veine intimiste, mais les batteries ont été rechargées. On retrouve les grandes questions existentielles (du style: peut-on échapper à ce qui nous détermine?), comme celles qui nourrissaient Du soleil pour les gueux et Pas de repos pour les braves, ainsi que les états d'âme, touchant directement à l'homosexualité, comme dans Ce vieux rêve qui bouge (ici la crise de la quarantaine chez un vendeur de tracteurs, un gentil pédé, jusque-là amateur d’hommes murs et qui s'amourache d'une gamine de 16 ans). Le génie du film tient à l’équilibre quasi parfait obtenu par Guiraudie entre polar freudien (Lucian, pas Sigmund) et comédie aux champs, bluette métaphysique et trip sensualiste, ballet foutraque et chasse à l'homme (pour le mettre au pieu!). Du grand art.

[…]

Vu les Beaux gosses de Riad Sattouf. C'est drôle, hilarant, poilant (normal quand on s’appelle Sattouf, hum...), plus encore: nature, printanier (ça bourgeonne de partout), caricatural (au sens premier du mot, qui s’oppose à la beauté comme critère esthétique, il n’est d’ailleurs pas étonnant qu’à Chronic’art qui cultive l’anti-beau - cf. les couv', plus laides les unes que les autres - ils adorent le film). Donc c'est moche, et surtout crade, ce qui est aussi la limite du film. D’accord, l’adolescence c’est "ça", les pulsions qu’on ne maîtrise pas (on se masturbe dans une chaussette, en feuilletant le catalogue de la Redoute ou en visionnant le site Mamanchaudasse.com), le corps qui se transforme, qu’on ne reconnaît plus et qu’on désinvestit (on se lave pas beaucoup - sauf les dents, rapport aux appareils -, on porte toujours les mêmes fringues, etc.), mais là, c’est un peu trop marqué, il y a dans ce film de collège (et donc de puceaux travaillés par la chose) un côté beurk qui dépasse la question de la sexualité et, plus généralement, cette espèce de sous-hygiène "propre" à l’adolescence. Une fois sur deux, l’effet comique repose sur des détails pas très ragoûtants. Ce n’est pas que c’est faux, c’est juste que leur accumulation finit par donner au film un petit côté Crados (vous vous souvenez, ces cartes que collectionnaient les enfants au début des années 90) qui moi, personnellement, m'a un peu gêné.

Certes, c’est sa propre adolescence que l'auteur revisite, adolescence vécue au bas de l’échelle (le blaireau boutonneux), ce qu’il avait déjà "exorcisé" dans ses bandes dessinées. Sauf que justement, cette dimension de "caricature", qui sied parfaitement au dessin et à l'esthétique bédé, prend au cinéma - art réaliste s'il en est - une tournure tout de suite plus "caricaturale", au sens non pas cette fois de ce qui accentue la réalité, mais de ce qui la déforme en l'accentuant excessivement. Sattouf dit qu'il a filmé "à hauteur d'adolescent" (manière de dire qu'il a fait un teen movie hawksien?) ou encore qu'il a abandonné en cours de route le storyboard (trop proche de la vignette) pour se laisser entraîner par ses personnages. Et c'est vrai que les deux héros, surtout Hervé, celui qui est moyen en tout, finissent, comme dans les meilleurs teen movies, par être émouvants. Mais cela ne suffit pas à faire des Beaux gosses une œuvre totalement aboutie. Même si, dans le registre comique, Sattouf a l'étoffe d'un grand, on perçoit encore trop ici l'auteur de bandes dessinées. Ce que je veux dire c'est que dans pas mal de scènes on a davantage affaire à du croquis filmé (comme on dit du théâtre filmé) qu'à de la vraie comédie. Cela dit, ce n'est pas grave puisque c'est drôle...

(A noter que la plus belle scène du film n'est pas comique, c'est quand, vers la fin, le garçon suit la fille, arrivée en scooter, qu'il lui dit que maintenant il sait qu'il l'aime, trouvant les mots pour enfin exprimer - même maladroitement - ses sentiments, et qu'elle lui fait comprendre que c'est trop tard, qu'entre eux c'est fini. La scène est d'abord filmée en contreplongée, à travers une balustrade, du point de vue du garçon. Puis contrechamp sur le garçon: il pleure. Là, quelque chose se fissure, on sent que derrière l'expression un peu niaise et obtuse du personnage se cachait toute la fragilité de l'adolescence. Subitement le personnage devient beau, l'antiphrase du titre est comme sublimée.)

Bresson, la nuit

Pour ceux qui ne connaissent pas le film, le voici en huit parties, comme autant de fragments sur la grâce:

Paris by night.

(1) (2) (3) (4)

(5) (6) (7) (8)

Quatre nuits d'un rêveur de Robert Bresson (1971). [via ensouvenir]