Balloonatic

N'importe quoi (3)

2012-01-31T01:37:00.006+01:00

La fille au foulard vert (ou les caprices de Marina).

Sport de filles de Patricia Mazuy est dédié "à Lee Marvin et Budd Boetticher pour leur foulard...", référence à Sept hommes à abattre dans lequel Marvin arbore un superbe foulard vert. De Boetticher, Mazuy emprunte, outre le foulard, l'entêtement du héros, s'obstinant à atteindre quoi qu'il arrive le but qu'il s'est fixé. A propos de Boetticher, Michel Delahaye écrivait: "C'est un primitif qui donne tête baissée dans l'aventureuse nature des choses." De fait, Gracieuse (un nom de jument), la jeune fille butée et revêche que campe Marina Hands dans le film, tient à la fois du héros boettichérien et de Boetticher lui-même. Voilà pour le côté western du film (hein? ah oui, il y a aussi les chevaux). Mais c'est pas ça qui m'intéresse. Le western chez Mazuy on connaît, pensons à Peaux de vaches. Et les chevaux aussi, pensons à Basse Normandie. Les coulisses du monde équestre, surtout celui, très aristocratique, du dressage, très bien (la représentation qu'en donne Mazuy est plutôt réussie), mais ça c'est le décor, le fonds naturaliste du film, le plus dur c'est d'y inscrire des personnages, de les faire exister, se rencontrer, etc. Et là ça devient magnifique. Sport de filles est une comédie (westernienne si l'on veut), une vraie, avec ce que cela suppose de drôlerie et d'émotions (bah oui) mais aussi de force politique: guerre sociale (l'ouvrière dans un monde d'aristos) et guerre des sexes (un homme entre trois femmes, voire quatre). Simon Reggiani, qui a écrit le scénario, parle du film comme d'une version équestre, épique et sociale (hippique, épique et colégram...) de la Règle du jeu et c'est vrai qu'il y a ici du Renoir dans les rapports entre les personnages, le film relevant ainsi de deux traditions qui a priori s'opposent: le cinéma français classique, dominé par les rapports sociaux et de sexe (la jeune fille et l'homme d'âge mur, la femme castratrice qui tient les rênes ou celle qui soumet l'homme à son désir...) et le cinéma américain caractérisé par son efficacité narrative (c'est le cas du film de série B qui va droit à l'essentiel, mais aussi de la comédie hollywoodienne: Skorecki a raison de citer Hawks, via son film Man's favorite sport, non seulement à cause du titre, l'équitation c'est le sport favori de la femme, celle-ci préférant de loin le manège à la pêche, mais surtout parce que c'est le seul sport dans lequel elle rivalise avec l'homme, le dominant même très souvent - et puis on sait l'importance de la question du genre chez Hawks). Sport de filles concilie les deux avec une aisance stupéfiante, par le rythme que Mazuy impose au film (aidée en cela par la partition de John Cale), un rythme qu'on pourrait comparer - c'est trop tentant - aux différentes allures et figures qu'un cavalier impose à son cheval: trot sur place, au départ, au risque de faire "piaffer" d'impatience le spectateur, quelques demi-voltes dans la forêt et puis la belle diagonale que constitue l'échappée allemande, avant la pirouette finale, le retour chez le père... et un dernier plan au galop. OK c'est pour rire. Sinon quel est le moteur du film? Je dirais: le caprice, celui qui touche au vouloir féminin (la Règle du jeu était à l'origine une adaptation des Caprices de Marianne), représenté ici par toutes les femmes du film, pliant Ganz, l'ancienne gloire du dressage, à leur propre caprice: le business (Balasko la concubine, propriétaire du haras), la compétition (la belle-fille cavalière), le sexe (l'amante américaine qui en fait est anglaise), jusqu'à ce qu'il envoie tout promener pour céder à un autre caprice, encore plus terrible, celui de Gracieuse, la rebelle un peu mélenchoniste sur les bords (elle traite tout le monde de larbin ou de planche pourrie), surtout le caprice incarné (ainsi le voyage à Francfort) - elle aurait dû s'appeler Capricieuse -, celle qui n'en fait qu'à sa tête, sachant qu'elle n'a qu'une idée en tête: avoir son propre cheval, un cheval qu'elle puisse dresser. C'est que le caprice, comme les meilleures comédies, est imprévisible, invraisemblable, insaisissable...

Rover

2012-01-28T18:51:00.008+01:00

Timothée Regnier vous connaissez? Membre de The New Government, avec Jérémie Regnier, son frère, et Zeid Hamdan, un groupe de punk rock (cf. l'excellent Sister Klaus) qui se partageait entre Beyrouth et Paris, et de Haussmann Tree, né après son expulsion du Liban (pour un problème de visa), groupe plus pop composé des deux seuls frères, il est aussi l'auteur d'un projet solo nommé Rover, en hommage à la défunte marque automobile anglaise (surtout la 3500 V8!). En octobre 2011 sortait un EP de 4 titres parmi lesquels le magnifique Aqualast, chanson inspirée par la lettre d'un jeune poilu, à la fin de la guerre, décidé à traverser le pays pour rentrer chez lui et retrouver sa femme - parcours inverse de celui de la France de Serge Bozon -, qui musicalement évoque à la fois Michael Stipe (R.E.M.) et Brian Wilson. Le premier album est prévu fin février. J'en reparlerai.

PS. A La Loge ce soir (hum... c'est dans une heure), on pourra écouter Haussmann Tree, sur des textes du poète libanais Tarek Joseph Chemaly, et Athanase Granson (dont le premier album sort bientôt aussi), accompagné par Like Billy-ho.

Millénium... hum

2012-01-27T10:16:00.020+01:00

Vu The girl with the dragon tatoo de David Fincher. Le film est moins l’adaptation du premier volet de la trilogie Millénium que le remake hollywoodien du film suédois sorti il y a trois ans. Le titre anglais est d’ailleurs le même. Le scénario aussi. La composante politico-historique du roman (le monde de la presse et celui de la grande industrie en Suède) y est largement réduite, les deux films se concentrant sur l'intrigue policière, une histoire de serial killer sur fond d'inceste et de nazisme, un truc complètement tordu et plutôt grotesque. Avant d'aller plus loin une remarque: de la trilogie de Stieg Larsson je n'avais lu que le premier tome justement, et plus par curiosité que par réelle envie. Il faut dire que dans les années 2006-2007 j'ai connu autour de moi une véritable millenniumania: beaucoup d'amis, surtout des filles, étaient devenus totalement accros aux aventures du couple Blomkvist/Salander (exactement comme Florence Aubenas: là) - et si je n'ai pas lu les deux autres tomes, ce n'est pas par désintérêt mais parce que j'ai un mal fou à me replonger dans une histoire une fois que j'en suis sorti (c'est pour ça d'ailleurs que je n'arrive pas à suivre les séries américaines).

Bon je reprends. Ce qui faisait la réussite des Hommes qui n'aimaient pas les femmes (titre complètement crétin, on croit avoir affaire à une histoire de pédés) c'est justement l'ancrage de l'intrigue dans la réalité suédoise, à travers notamment le personnage de Wennerström (l'industriel pourri), présent tout au long du récit et non comme ici, juste au début et à la fin. Toute la force du roman était là, dans ce rapport entre fiction vénéneuse et réalité trouble, Stieg Larsson étant connu pour son engagement politique, en particulier contre l'extrême-droite (le personnage de Blomkvist c'est lui évidemment). Pour le coup, question scénario, le film de Fincher, vidé de cette partie "documentaire" du roman, apparaît comme un vulgaire thriller dopé aux hormones. C'est d'ailleurs le problème avec Fincher. Si ses deux meilleurs films restent à ce jour Zodiac et The social network, il le doit beaucoup, pour le premier, au roman de Graysmith, pour le second, à Aaron Sorkin, peut-être le meilleur scénariste américain actuel. Fincher est un cinéaste-caméléon: la mise en scène chez lui épouse les formes du scénario (cf. l'ignoble Se7en écrit par je ne sais plus qui, le même en tous les cas qui a écrit 8mm de Schumacher). Or c'est quoi Millénium? Un roman à la base complètement finchérien qui croise Se7en (les meurtres à connotation biblique), Zodiac (l'enquête par un journaliste d'investigation) et The social network (le génie informatique, via l'aide apportée par une jeune hackeuse déjantée). Soit un mélange d'horreur visqueuse, de complexité et de vitesse.

Reste à trouver le bon dosage... Et c'est là où le film se fourvoie. Délesté de sa dimension politique et historique, voire de ce qu'on pourrait appeler la "suéditude" du roman, le film perd beaucoup de sa complexité, celle-ci se résumant au sac de nœuds familial que représente le passé des Vanger, intrigue pour le coup sans intérêt. On n'est pas chez Bergman ni même Vinterberg. The girl with the dragon tatoo se trouve ainsi partagé entre deux motifs, celui trop épais, gras, poisseux (à l'image du générique, franchement hideux, qui ouvre le film) de l'énigme et ce qui tourne autour (meurtres, viols, tortures... autant de cérémonials pervers) et celui plus transparent, fluide, hâtif, que constitue l'enquête proprement dite, une fois intégré le personnage de Salander. Le film aurait gagné à privilégier le second au premier. Et c'est un peu à quoi il s'engage, passant progressivement du Ghost writer empâté à du faux De Palma (je pense moins à Blow out citant Blow up dans une version Photoshop, ou au switch brune/blonde du finale, qu'à la scène de l'escalator dans le métro et son timing millimétré). Hélas, dès qu'il gagne en vitesse, le rythme du film se trouve invariablement ralenti par les rebondissements lourdingues et passablement sordides du scénario, de sorte que ça ne décolle jamais complètement. Un rythme binaire, très eighties, où manque ce troisième terme qui conférerait à The girl with the dragon tatoo une vraie complexité, celle qui permettrait d'alléger la partie grasse du film et de donner plus de corps à la partie gracile, et d'assurer ainsi la rencontre (en termes de mise en scène) entre Blomkvist et Salander. Car tel qu'il apparaît, le dernier Fincher c'est quand même beaucoup de poudre aux yeux.

Reste Lisbeth Salander... Comme dans la première adaptation, où elle était interprétée par Noomi Rapace, c'est la seule réussite du film. Plus que Blomkvist, c'est elle le personnage central (le titre original le rappelle), dynamisant le récit, l'infléchissant même. Version noire, punk (plus que pink), gothic (et non plus geek), du Zuckerberg de Social network - film dans lequel Rooney Mara incarnait celle contre qui était dirigé Facebook à l'origine - elle justifie à elle seule, à travers l'évolution du personnage découvrant peu à peu sa féminité, d'aller voir le film, et même, de façon plus perfide, les suivants...

PS. Je découvre la BO The girl with the dragon tatoo de Trent Reznor et Atticus Ross. L'album rend compte, beaucoup mieux que le film lui-même, de l'univers froid et angoissant du roman (je ne parle pas de l'ouverture archimédiatisée, la reprise d'"Immigrant song" de Lep Zeppelin). Au point que je me demande si la plus belle expérience du moment ne serait pas de lire (ou relire) Millénium 1 avec l'album, qui dure près de trois heures (!), en fond sonore.

N'importe quoi (2)

2012-01-24T00:37:00.015+01:00

Suite des notes:

Le théâtre d'Edgar.

Vu J. Edgar de Clint Eastwood. Bon, on le sait, Hoover était un parfait salaud. Eastwood, lui, n'est pas un très grand cinéaste. Or si on veut faire un film sur un salaud il faut en avoir les moyens, artistiquement parlant. Si ce n'est pas le cas, mieux vaut ne pas s'attarder sur l'aspect dégueulasse du personnage, sous peine de tomber soit dans la caricature facile, à trop forcer le trait, soit dans l'équivoque suspecte, à trop rester en retrait. Plutôt privilégier sa part méconnue, intime, au risque de le réduire, comme ici, à un pauvre petit garçon dyslalique, victime d'une mère possessive et qui toute sa vie s'est rêvé en héros (celui qui arrête Dillinger ou l'assassin du petit Lindbergh). Donc bye-bye Hoover - qui passe au second plan -, sa tronche de bouledogue, sa grosse paranoïa et toutes les saloperies qu'il a faites (rapport à son anticommunisme viscéral, à sa haine des Kennedy aussi, même si les preuves manquent, son génie est là: avoir réussi à effacer ses propres traces en même temps qu'il collectionnait, via un système de fichage de plus en plus élaboré, celles que laissaient les autres, surtout les politiques, dès qu'ils devenaient un tant soit peu influents). Et bonjour Edgar - qui passe au premier plan -, sa gueule d'ange dicapriesque, ses bonnes manières et cet étonnant trio qu'il constitua jusqu'à sa mort avec sa secrétaire particulière, la dévouée Helen Gandy, et son adjoint au FBI, le distingué Clyde Tolson, les deux hommes vivant un véritable amour (platonique? en tous les cas qualifié pudiquement de "fraternel").

Bon, ça ne fait pas de J. Edgar un grand film pour autant, Eastwood n'est pas Hawks ni même Welles, mais si on fait abstraction de l'épuisante gymnastique que nous impose, surtout au début, le réalisateur pour passer d'une époque à l'autre, l'horrible transformation qu'il fait subir à ses acteurs pour les vieillir (la palme à ce pauvre Armie Hammer/Clyde transformé en concombre gélifié), l'indigeste dernière partie, sa part mélodramatique et l'immuable petite musique (signée Eastwood comme d'habitude) qui l'accompagne, oui je sais ça commence à faire beaucoup, eh bien on peut trouver fascinant le spectacle de ce trio fédéral (au fait, ils n'étaient que trois au FBI?), surtout le couple Hoover/Tolson, "Johnny and Clyde" disait Truman Capote, ce qu'on pourrait appeler le théâtre d'Edgar, avec ses petits secrets touchant à la sexualité de chacun - de la honte d'Edgar à la frustration de Clyde en passant par la chasteté d'Helen -, nous valant quelques jolies scènes (celle des archives avec Helen, celle de l'entretien d'embauche avec Clyde...), traitées avec pudeur diront les pro-Eastwood, de manière pudibonde diront les anti..., moi je dirais avec cette distance qui caractérise le "libertarien", prônant le respect absolu de la vie privée, quelle qu'elle soit, j'en ai déjà parlé je ne sais plus à quel propos, ce qui évidemment, sur le plan de la mise en scène, peut s'apparenter à une absence totale de point de vue (du genre "ça ne me regarde pas").

D'où la question: qu'est-ce qui a véritablement intéressé Eastwood dans cette histoire? Difficile à dire. Osons une hypothèse. Et si le film était tout simplement la version "propre" de Dirty Harry, une sorte de "Smart Edgar", visant à retourner l'interprétation habituelle que certains font des films d'action américains (exemplairement la série des Harry) comme étant l'expression, à travers la violence, le peu de morale et la mort qu'il y règne, d'une véritable peur de la sexualité, surtout de l'amour hétérosexuel. Et de voir ainsi dans le personnage d'Edgar l'équivalent d'un Harry mais qui, loin de faire le sale boulot sur le terrain, serait resté toute sa vie à l'écart - sauf pour faire la pub du FBI -, derrière son "Bureau", les mains toujours "propres", fuyant, dans cette quête éperdue d'héroïsme comme dans son obsession toute puritaine du fichage, sa propre sexualité, autrement dit son homosexualité, ici non plus latente mais bien réelle...

PS. Histoire de ne pas paraître trop disgracieux, j’ajouterai, même si ce n’est qu’un détail, que j’ai bien aimé la correspondance finale entre l’amour de Hoover pour Tolson et celui d’Eleanor Roosevelt (la femme du président) pour Lorena Hickok, à travers la lettre écrite par la première à la seconde (et récupérée comme il se doit par Hoover): "...Most clearly I remember your eyes, with a kind of teasing smile in them, and the feeling of that soft spot just northeast of the corner of your mouth against my lips." Moins parce qu’elle renvoie à la scène - russellienne et archiconvenue, donc ratée - où Tolson et Hoover se battent, le premier embrassant de force le second, que parce qu’elle évoque Armie Hammer lui-même (à qui Eastwood devait bien ça, vu le traitement infligé), son regard malicieux et surtout son petit sourire en coin, côté nord-est justement.

N'importe quoi

2012-01-20T13:08:00.015+01:00

Quelques notes (inachevées):

The straight story. [attention spoiler!, comme on dit]

J’aime beaucoup Take shelter de Jeff Nichols, mais j’ajoute aussitôt: comme tout le monde (ou presque), c'est là ma réserve. Non pas que je n’aime pas aimer les mêmes films que les autres, mon snobisme a des limites, mais parce que je trouve cette unanimité autour du film très troublante. Take shelter est-il si extraordinaire pour qu’il soit ainsi plébiscité par toute la critique, des Cahiers à Positif, des Inrocks à Télérama, de Libé au Monde, de Chronic’art à Critikat...? Bon, c’est vrai, il y a une tendance aujourd’hui à l’uniformisation du goût (on pourrait analyser le film à l'aune de la théorie de la réception selon Jauss et son concept d'horizon d'attente...), mais dans le cas de Take shelter le consensus est si général que je me demande si le film n'est pas aussi extrêmement roublard (donc très efficace, autrement dit bluffant), fabriqué pour satisfaire le plus grand nombre. Ce qui me fait dire ça c’est son finale dédoublé, genre interactif: pour une fin "beau fixe", tapez 1 (le héros n’était que fou), pour une fin "apocalypse", tapez 2 (il avait bien pressenti la catastrophe)..., le seul truc qui sur l’instant m’avait déplu, mais sur lequel je ne m’étais pas trop attardé dans la mesure où le rapport folie/réalité n’est pas ce qui m’a le plus intéressé dans le film...

Car il y a ça aussi: tout le monde aime le film, mais pas pour les mêmes raisons. Ni avec la même force. On compare volontiers Take shelter à The happening de Shyamalan, un film qui avait été nettement moins bien accueilli à l'époque. J'imagine qu'à Positif (au hasard... hé hé) on ne manquera de trouver le film de Nichols cent fois meilleur que celui de Shyamalan, alors que pour moi c'est le contraire: si j'aime beaucoup Take shelter, rien de comparable avec The happening, un des plus grands films de la décennie passée, je l'ai déjà dit... Ce qui me trouble finalement ce n’est pas que tout le monde aime Take shelter, moi inclus, mais que je l’aime en dépit de ses défauts. On pourrait aller plus loin: pourquoi j’aime ce film alors que j’apprécie moyennement le Cronenberg dont les qualités sont pourtant évidentes, sinon supérieures. Serais-je atteint de dysgueusie (altération du goût) qui m’empêche d’apprécier un film à sa juste valeur?

Take shelter n'est donc pas sans défauts, au niveau de la mise en scène: c’est du cinéma calibré, très photographique (on pense à Stephen Shore), et du récit, plutôt simpliste: un type en proie à des hallucinations est persuadé qu’un cataclysme va s’abattre sur la région et, pour protéger sa petite famille, construit un abri anti-tornade dans son jardin (ce qui en soi n’a rien de délirant, la majorité des Américains du Middle West - le film se passe dans l'Ohio - ont un abri anti-tornade), au grand dam de son chien, de son épouse, de son frère, de son ami et collègue de travail, de son patron, bref de tout le monde, jusqu’au jour où... Ça c’est la ligne oppressante du film, que Nichols distend volontairement en étirant la narration, de sorte qu’il ne se passe pas grand-chose, on pourrait s’ennuyer devant le spectacle behavioriste d’un mec taiseux passant son temps à creuser des trous (au boulot comme à la maison), ça pourrait même devenir déprimant, au point de se mettre à chantonner l’Ohio d’Adjani - j’suis dans un état proche de l’Ohio, j’ai le moral à zéro... - sauf que là, non, je ne me suis pas ennuyé...

Pourquoi? Parce que le film entrecroise d'autres lignes, des petites lignes annexes, au regard du gros tuyau apocalyptique (que la catastrophe soit extérieure ou intérieure), mais suffisamment développées pour qu'on s'y accroche. D'abord le type a conscience de sa psychose - maman en est atteinte - et la manière dont il s'y oppose, maladroitement, désespérément, est assez belle même si la performance de Michael Shannon, pourtant habitué à ce genre d'exercice, n'est pas toujours convaincante; ensuite il y a la femme, Jessica Chastain, la mère aimante du dernier Malick, qui là aussi non seulement éclaire le film de son aura écarlate mais surtout le dégage de sa dimension "fin du monde" par la seule force de l'Amour - la majuscule s'impose -, l'amour et ses déclinaisons (bibliques): amour familial, amour-amitié... mais pas l'Eros (le film est totalement asexué, l'absence de désir dans la relation conjugale a quelque chose ici de terrifiant, comme une apocalypse en soi, petite apocalypse peut-être pire que la grande...); et puis le monde, décrit dans sa triste réalité, celle de l'Amérique profonde aux prises avec les difficultés économiques engendrées par la crise, menaçant le lien social (cf. la scène du repas collectif, la plus forte du film), même si on peut trouver l'image du cataclysme à venir comme métaphore de la crise et de ce qui nous attend: l'explosion du système, un peu trop appuyée...

C'est pourquoi je préfère la fin n°1, vraie fin puisque conclusion logique de la séquence souterraine (très belle): il ne s'est rien passé finalement, hors le cerveau du héros, juste une bourrasque, arrachant les lignes, électriques, téléphoniques... soit justement les petites lignes narratives qui m'avaient jusque-là passionné. La fin n°2, unhappy end, et son ciel pleuvant des gouttes d'huile: aïe - en plus ça tache...

[...]

2012-01-15T10:51:00.003+01:00

attenzione, Abandonare la nave,

abandonare la nave,
abandonare la nave,
abandon ship, abandon ship, abandon ship.

(Jean-Luc Godard, Film Socialisme, 2010)

The Left Banke

2012-01-10T21:58:00.010+01:00

"Desirée", The Left Banke, 1967.

The Left Banke perfected its singular sound on its iconic debut single "Walk Away Renée," a Top Five hit in its original release and an enduring pop standard in the years since, and on its equally affecting follow-up "Pretty Ballerina." The subsequent album that bore the titles of both singles was an equally impressive achievement, demonstrating remarkable depth and showing the band to be much more than a mere two-hit wonder.
The Left Banke's story is liberally strewn with bad choices, missed opportunities, interpersonal acrimony and squandered potential. But the negative aspects of the band's history are far less pertinent than the fact that, in their all-too-brief existence, the Left Banke created a consistently magnificent body of work that stands with the most original, inventive and emotionally resonant pop music of its era.
The members of The Left Banke were still in their teens in 1965, when Tom Finn struck up a friendship with Steve Martin-Caro, né Carmelo Esteban Martin Caro, who'd recently arrived in town from his native Spain. Finn and Martin had originally met on the street outside of Manhattan's City Squire Hotel, watching a mob of screaming girls awaiting the arrival of the Rolling Stones. They were soon joined by Finn's friend George Cameron and the Magic Plants' drummer Warren David-Schierhorst.
The budding band soon began visiting World United Recording, a modest studio at 48th Street and Broadway in Manhattan, where Finn's previous outfit the Magic Plants had recorded. There, they fell in with 16-year-old Michael Brown, a classically trained pianist and budding composer who was working at World United as an assistant and sometime session player. Brown was the son of the studio's owner Harry Lookofsky, a veteran jazz violinist who'd played on numerous sessions and recorded on his own as Hash Brown.
Since Brown had the keys to the studio, the quintet - with Martin on lead vocals, Cameron on guitar, Finn on bass, David on drums and Brown on keyboards - began convening there for late-night rehearsal sessions. Martin, Finn and Cameron quickly developed an organic vocal rapport, honing the distinctive three-part harmonies that would become a cornerstone of the Left Banke's sound. Brown's advanced musical skills increased the group's options considerably.
"I think we all knew from the beginning that we were doing something special," Finn states. "We'd sing our songs around the piano with Mike, and it really started to sound good. Then he started to write bridges for some songs that Steve and George had written. At the time, Michael and Warren were the only ones who could really play, so we gravitated towards Michael because he played piano really well and had so much musical knowledge."
Soon, Brown's father took an interest in the nascent combo and became its manager, publisher and co-producer. Lookofsky's involvement would help to advance the Left Banke's early career, but his multiple roles (not to mention his status as father of the band's main songwriter) created conflicts of interest that would soon help to splinter the lineup.
The Left Banke began cutting tracks at World United in early 1966, recording such early tunes as "I've Got Something on My Mind" and "I Haven't Got the Nerve," both of which would end up on Walk Away Renée/Pretty Ballerina. Aside from David's drumming and Brown's piano and harpsichord, the remaining instruments were played by session musicians. David was soon ousted from the band by Lookofsky after the drummer ran off to California with Brown; Lookofsky had the underage pair stopped by police at the airport and sent home.
"Walk Away Renée" (with "I Haven't Got the Nerve" as its B-side) was released as the Left Banke's debut single in July 1966 on Mercury Records' Smash subsidiary. The song, inspired by Brown's unrequited crush on Finn's girlfriend Renée Fladen, remains unmatched in its evocation of romantic longing. Its bittersweet lyrical imagery is driven home by Martin's aching, plaintive lead vocal and Finn and Cameron's heartbroken harmonies, and by John Abbott's stately, expressive arrangement, which incorporates flute, strings and Brown's harpsichord.
"It's about loving someone enough to set them free," Brown later said. "There's a certain purity to 'Walk Away Renée,' and its purity comes from the idea that a dream lives, even if it's just as a fantasy." According to Brown, Fladen was present when he first attempted to record his harpsichord part. "My hands were shaking when I tried to play, because she was right there in the control room. There was no way I could do it with her around, so I came back and did it later."
"Walk Away Renée"'s success created a demand for live performances, and the inexperienced band - with George Cameron moving from guitar to drums and new member Jeff Winfield taking over on guitar - did its best to adapt to the demands of the stage.
"Our first gig was at Our Lady of Solace church in the Bronx," Finn recalls. "Tony Sansone, who was Michael's co-writer on 'Walk Away Renée,' set it up. We took Renée with us because she looked so good, and we arrived in a limousine. When we got out of the car, the girls started screaming and the cameras started flashing, and when we played you couldn't hear us because the girls were screaming so loud. We got paid a hundred bucks for the show, and we spent $75 to rent the limousine. We were starving at the time, but that's where we were at; it was more important for us to look good and make a big splash when we arrived. You've got to remember that we were all teenagers, and we wanted to be the Beatles. But we also wanted to be as good as the Beatles."
The second Left Banke single, "Pretty Ballerina" - another Renée Fladen-inspired Michael Brown composition - lived up to the musical and emotional standards set by its predecessor. Recorded in November 1966 and released the following month, it reached the Top 15.
"Pretty Ballerina"'s instrumental track was once again played by Michael Brown and a cast of studio pros. But the single's bracing B-side, the atypical Brown/Martin-penned rocker "Lazy Day," was performed entirely by the band members. One of the few guitar-dominated songs in the Left Banke catalog, "Lazy Day" showcased the soaring fuzz guitar of Jeff Winfield, whose brief tenure in the group had already ended by the time the song was released.
The Left Banke's early success would prove to be a mixed blessing. The band members' personal disagreements were exacerbated by the pressures of touring, and by their increasing conflicts with their manager. Finn says that, after their initial hits, Lookofsky attempted to rebuild the group around Martin and Brown and fire the other members. Jeff Winfield was a victim of that purge, although Finn and Cameron were quickly asked back when Lookofsky failed to find suitable replacements. Rick Brand was hired as the band's new guitarist; it's Brand who appears on the cover of Walk Away Renée/Pretty Ballerina, although he only appears on one track, "Let Go of You Girl."
Lookofsky also dismissed co-producers Steve and Bill Jerome, whose studio skills had been crucial in the making of "Walk Away Renée" and "Pretty Ballerina." After the Jerome brothers' departure, the band would record at Mercury Records' Manhattan studio, working with less sympathetic house engineers.
The Left Banke toured extensively to promote their singles, although the players' limitations prevented them from tackling most of their technically challenging original material on stage. "Our set list had more R&B and British rock covers than Left Banke songs," Finn explains. "We were still learning our instruments. The only Left Banke songs we played were 'Walk Away Renée,' 'Pretty Ballerina' and 'She May Call You Up Tonight.' We tried to play some of the others once or twice, but they sounded terrible, so they were quickly dropped."
Although the roadwork had a positive effect on the band's instrumental chops, other factors made touring unrewarding. "They'd send us out on these badly-planned tours with terrible equipment, driving four or five hundred miles between gigs, and by the end of it we couldn't stand each other. Then we'd get home and we wouldn't get paid," Finn says.
The strain of the road weighed heaviest on the mercurial Michael Brown, who eventually opted out of the Left Banke's touring lineup; his place was filled by Emmett Lake. "Being on the road was hard for Mike," says Finn. "He had the first prototype of the Clavinet on the road, and it sounded great. But it went out of tune very easily, and that became a nightmare for him. We'd throw it in the back of a U-Haul trailer, and by the time we got to the gig it sounded horrible."
The one-two punch of the band's hits set the stage for the February 1967 release of the first Left Banke LP. In addition to both sides of their first two singles, Walk Away Renée/Pretty Ballerina includes seven more tracks cut during the previous year, including the early effort "I've Got Something on My Mind" and six more recent recordings.
Brown and Martin co-wrote "She May Call You Up Tonight," which became the album's third single, "Let Go of You Girl" (to which Cameron also contributed) and the haunting, poignant "Shadows Breaking Over My Head." The remaining three tracks - the medieval-flavored "Barterers and Their Wives," the jaunty, frenetic rocker "Evening Gown" and the country-flavored "What Do You Know," featuring a rare Michael Brown lead vocal - were co-written by Brown with band friend Tom Feher, who would continue to collaborate with various future permutations of the Left Banke. While "Lazy Day," "Let Go of You Girl" and "Shadows Breaking Over My Head" feature the entire band, the remaining tracks match Brown's keyboards with a variety of noted New York session players.
"By the time we finished the first album, the original band was really over," Finn asserts. "The trust was gone. We really needed someone to look out for us, and we never had that. But we did some good stuff."

Although it largely escaped the public's notice upon its release in November 1968, The Left Banke Too is an unsung gem that remains close to the hearts of a dedicated cadre of fans. Recorded after the departure of keyboardist/songwriter Michael Brown, the sophomore disc finds his former bandmates - frontman Steve Martin, bassist/guitarist Tom Finn and drummer George Cameron - rising to the occasion to produce music whose ambition and expressiveness matches, and in some cases surpasses, that of the band's more prominent prior work.
The Left Banke's original lineup had combusted shortly after Walk Away Renée/Pretty Ballerina's release, and the group split into two factions, with singers Martin, Finn and Cameron on one side, and Brown and his father, manager/producer Harry Lookofsky, on the other. The schism led to Brown (with help from songwriter Tom Feher, who had contributed to the first album, and singer Bert Sommer) releasing his own single, "Ivy, Ivy" b/w "And Suddenly," under the Left Banke name, and releasing it in April 1967 on the band's label, the Mercury Records subsidiary Smash. After Finn, Martin and Cameron hired lawyers and won back control of the band name, Smash withdrew support from Brown's single. But the resulting confusion over the competing Left Bankes resulted in a loss of commercial momentum from which the band would never recover.
The two factions temporarily reconciled in the spring of 1967 to record a pair of Brown/Feher compositions, "Desirée" and "In the Morning Light." Brown produced those sessions, with John Abbott (who played and arranged on the first album) as arranger and various New York session musicians playing most of the instruments.
While the appropriately sunny "In the Morning Light" wouldn't be heard until it turned up on The Left Banke Too, the grand, orchestral "Desirée" was released as a single in June 1967 and was arguably the Left Banke's most impressive, expansive achievement to date.
"Desirée" should have been a valedictory triumph for the band, but instead the song stalled at #98 on the Billboard pop chart. Although it became a minor hit in some regional markets, radio programmers - still leery of anything Left Banke-related in the wake of the "Ivy, Ivy" controversy - largely avoided it. The reunion with Brown ended there, and Finn, Martin and Cameron (who by then had also parted with the band's guitarist, Rick Brand) continued as the Left Banke, although it would be another year before their next release.
The next Left Banke single, recorded with producer/arranger Artie Schroeck, paired the Finn/Martin/Cameron composition "Dark Is the Bark" with the Finn-penned "My Friend Today." When it arrived in June 1968, the Four Tops' recent hit cover of "Walk Away Renée" was fresh in listeners' minds. But that didn't help "Dark Is the Bark," which failed to chart altogether - a fate that would befall all of the band's subsequent singles.
Its lackluster reception aside, the Left Banke's first effort as a threesome demonstrated them to be capable of intoxicating, mysterious songcraft that matched anything they'd done with the prior lineup. On both songs, their harmonies were augmented by the voice of Steven Tallarico, then a member of the New York band Chain Reaction (which shared management with the Left Banke) and soon to gain fame as Steven Tyler of Aerosmith.
Despite the commercial failure of "Desirée" and "Dark Is the Bark," Smash Records gave the go-ahead for a second Left Banke album, and teamed the band with producer/arranger Paul Leka, who had recently scored a hit with the Lemon Pipers' bubblegum-psych number "Green Tambourine." Leka acceded to the trio's insistence on dispensing with the session players who had dominated their previous recordings, allowing the band members to record their own instrumental tracks. Longtime collaborator Tom Feher was also brought in to play piano on the sessions and contribute to the songwriting.
"We were still pretty optimistic at that point," Finn recalls. "We'd been playing for about two years, so we'd gotten some confidence and we'd gotten a lot better on our instruments, and we were writing some good songs."
The sessions with Leka yielded six tracks, which would be included on The Left Banke Too along with "Desirée," the as-yet-unreleased "In the Morning Light" and both sides of the "Dark Is the Bark"/"In the Morning Light" single. In addition to showing Finn, Martin and Cameron comfortably taking the creative reins, the six new songs also show the three stretching beyond their formal roles within the group. For instance, Finn sings lead vocals on his compositions "There's Gonna Be a Storm" and "Nice to See You," while Cameron steps up front on the Tom Feher-penned tunes "Goodbye Holly" and "Bryant Hotel." Meanwhile, Martin plays drums on "Goodbye Holly" and bass on "Bryant Hotel," while Finn doubles on guitar and bass on most of the songs.
"We had always intended to be a multi-lead-singer group and try different things, but we were never allowed to do that on the first album," Finn explains.
Feher plays piano on all of the Leka tracks, except for his lilting composition "Sing Little Bird Sing," on which he provides 12-string acoustic guitar. And departed member Rick Brand returns to play 5-string banjo on "Bryant Hotel."
Although The Left Banke Too showed their creative batteries to be fully charged, it wasn't long before the group's morale was sagging. The album was lost amidst a flood of new hippie acts, and the band - which toured with Tom Feher on keyboards and new guitarist Tim Hayden - experienced a new set of frustrations with its new management team, which Finn says kept them on the road, with little financial reward and no discernable career benefit to the group.
"They had us out there milking the hits to pay their bills, and it just felt like we were getting nowhere," Finn explains. "We really started to fall apart in early '69, and then we were done."
Although the trio disbanded, Steve Martin and Michael Brown reunited in the studio shortly thereafter to record one more single, "Myrah" b/w "Pedestal," which was released under the Left Banke's name in November 1969. In 1971, Martin, Finn, Cameron and Brown came together to record Brown's songs "Love Songs in the Night" and "Two by Two." The results were released under Martin's name, both as a single and on the soundtrack LP of the little-seen film Hot Parts, both on the Buddah label.
In the 1970s, Brown would record with Montage, Stories and the Beckies, while a 1978 Finn solo project would evolve into an abortive Left Banke reunion with Martin and Cameron; a set of demos from that project would see release in 1986, as Strangers on a Train in the U.S. and Voices Calling in Britain. In the years since, various combinations of Left Banke members, including Brown, have periodically reunited in the studio to work on new material, but the fruits of those efforts have remained unheard by the public.Years of speculation regarding a Left Banke reunion came to an end in March 2011, when Finn and Cameron teamed with a group of New York musicians for a pair of shows in New York, marking the first Left Banke gigs in more than four decades and the first time many of the band's songs had ever been performed live. The reunion shows' rapturous reception underlines the ongoing fan interest in the Left Banke, and the fact that the songs from The Left Banke Too were as well-received as the more familiar hits demonstrates the high esteem in which this album is held by the band's admirers. (Scott Schinder)

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2011-12-31T17:10:00.001+01:00

Cendrillon aux grands pieds de Jerry Lewis (1960). [via inpexness]

"Cute" par le Count Basie Orchestra et Jerry Lewis, on ne s'en lasse pas... Pour finir l'année en beauté.

Playlist 2011

2011-12-30T00:47:00.008+01:00

Mon Top albums 2011:

1. Connan Mockasin, Forever dolphin love

Megumi the milkyway above - It’s choade my dear - Faking jazz together - Quadropuss Island - Forever dolphin love - Please turn me into the snat

2. Thurston Moore, The demolished thoughts
Benediction - Illuminine - Circulation - Blood never lies - Orchard street - In silver rain with a paper key - January

3. White Fence, Is growing faith
And by always - Sticky fruitman has faith - Your last friend alive - Lilian (wont you play drums?) - Get that heart - Body cold - The mexican twins/Life is... too short

4. Jonathan Wilson, Gentle spirit
Gentle spirit - Can we really party today? - Desert raven - The way I feel - Woe is me - Magic everywhere - Valley of the silver moon

5. Jeremy Jay, Dream diary

Out on the highway - Caught in a whirl - In the times - Our only lite's a flashlite - The dream diary kids - Wild orchids

6. Atlas Sound, Parallax

The shakes - Amplifiers - Te amo - Modern aquatic nightsongs - Mona Lisa - Flagstaff

7. Destroyer, Kaputt
Chinatown - Savage night at the opera - Suicide demo for Kara Walker - Kaputt - Bay of pigs (detail)

8. The Black Keys, El camino
Lonely boy - Dead and gone - Money maker - Run right back - Sister - Mind eraser

9. Cults, Cults
Abducted - Go outside - You know what I mean - Walk at night - Oh my god

10. Bill Callahan, Apocalypse
Drover - Baby’s breath - America! - Free’s

11. Timber Timbre, Creep on creepin’ on
Bad ritual - Creep on creepin’ on - Black water - Swamp magic - Do I have power

12. PJ Harvey, Let England shake

Let England shake - The last living rose - The glorious land - On battleship hill

13. Metronomy, The english riviera

Everything goes my way - The look - She wants - Love underlined

14. Wild Beasts, Smother

Lion’s share - Invisible - Albatross - End come too soon

15. Gruff Rhys, Hotel Shampoo

Shark hidden waters - Honey all over - Take a sentence - Rubble rubble

16. The Horrors, Skying

You said - Endless blue - Moving further away - Oceans burning

17. Other Lives, Tamer animals

Tamer animals - Old statues - Landforms

18. Girls, Son, father, holy ghost

Alex - Magic - Jamie Marie

19. Mehdi Zannad, Fugue

Ecoute - Barques - Au revoir - L'Allemagne

20. Jean-Louis Murat, Grand lièvre

Sans pitié pour le cheval - Alexandrie - Les rouges souliers

A question of method

2011-12-27T03:01:00.010+01:00

Vu A dangerous method de Cronenberg. Venant après Eastern promises (que je n’aime pas trop), le film m’a fait à peu près le même effet que le Temps de l’innocence de Scorsese vu après Cape fear (que je déteste). Beaucoup mieux, et en même temps le sentiment que le meilleur de Cronenberg, du moins le Cronenberg que je préfère, est vraiment derrière, définitivement derrière. Non pas que le film ne soit pas cronenbergien. Sur le fond il l’est évidemment. Sur la forme un peu moins, quoique le cinéma de Cronenberg n’a plus à rien à voir, depuis longtemps déjà, avec celui plutôt trash de la première période. Stylistiquement parlant l'œuvre apparaît de plus en plus sophistiquée, ce que d’aucuns considéreront comme de l’embourgeoisement, peut-être, je ne sais pas, ce qui est sûr c’est qu’en termes de mise en scène la maîtrise dont fait preuve aujourd'hui Cronenberg est assez impressionnante (aidé en cela par son chef op’ habituel, Peter Suschitzky), au risque parfois d’une certaine raideur, surtout quand il s’agit comme ici de la (bonne) société psychanalytique du début du siècle (dernier). Dans la filmographie de Cronenberg, A dangerous method renvoie à M. Butterfly, un film lui aussi adapté d’une pièce de théâtre, et Spider, l'autre grand film freudien du cinéaste. Pour autant ce qui rapproche ces trois films c'est peut-être moins leur contexte psychanalytique que le fait d'apparaître comme des jalons, des films-charnières, auxquels on pourrait ajouter Dead zone, découpant ainsi la filmo en tranches de dix ans (environ), des films importants, pas les meilleurs du cinéaste, mais qui permettent de mieux comprendre son évolution. Si on les met bout à bout on se rend compte à quel point le cinéma de Cronenberg évolue vers une forme d'assèchement, où l'intellect prend de plus en plus le dessus sur le charnel, qui voit surtout la puissance métamorphique, ce qui jusque-là caractérisait l’œuvre, disparaître progressivement. De sorte qu'un film comme A dangerous method apparaît aujourd'hui à la fois parfaitement cronenbergien, pour qui sait percevoir le feu sous la glace, et bien peu cronenbergien (du Cronenberg Canada dry?) si l'on se réfère au Cronenberg canadien des années 80-90.
Le début du film est pourtant balèze: une calèche lancée à pleine vitesse, l'arrivée "musclée" de Sabina Spielrein chez Jung, une première séance de "psycho-analyse" et très vite l'abréaction! Knightley ne se ménage pas, en fait des tonnes (mais comment jouer l'hystérie sans tomber dans le surjeu puisque l'hystérie est elle-même théâtralisation), allongeant démesurément la mâchoire, on croit à un trucage qui va la transformer en je ne sais quoi: une louve-garou?... mais non, ce qu'il y a de transformé ici, j'entends chez Cronenberg, c'est que justement la métamorphose n'a pas lieu. Amorce de transformation, via la déformation, puis retour à l’état initial. Le cinéma de Cronenberg c'est un peu ça maintenant. Le pulsionnel et la folie ne s'y libèrent plus vraiment, ou alors par à-coups (cf. la scène de sexe dans l’escalier dans A history of violence ou encore celle du sauna dans Eastern promises). Cinéma under control, pas inintéressant en soi mais glaçant et par moments agaçant (aglaçant, quoi), quand la maîtrise devient trop écrasante et finit par brider l’émotion. A dangerous method est fidèle à l’idée qu’on se fait de la psychanalyse à ses débuts: des intellectuels bourgeois, juifs pour l’essentiel (sauf Jung), à l’égo bien trempé, dans un monde puritain et guindé (corseté, empesé, amidonné... les adjectifs ne manquent pas), celui de la fin du XIXe (siècle long qui se termine en 1914). Tout y est vrai, nous dit Cronenberg, jusque dans la célèbre réplique de Freud à Jung, arrivant à New York ("ils ne savent pas qu’on leur apporte la peste"), bien qu’elle soit apocryphe (c’est une invention de Lacan, mais comme depuis Liberty Valance, on sait qu’il vaut mieux imprimer la légende...), tout y est "vrai" donc, le problème est que cette authenticité n’est pas vraiment exploitée, pas d’ancrage ici, au contraire une impression de survol (qui n’a rien à voir avec la suggestion), un petit côté Reader’s digest, dû au fait que les deux histoires du film (les rapports entre Freud et Jung avant le schisme de 1913 - Mortensen et Fassbender sont plutôt convaincants -, la relation amoureuse entre Jung et sa patiente Sabina Spielrein, elle-même future psychanalyste), loin de se compléter, semblent plutôt empiéter l’une sur l’autre, les empêchant chacune de se développer pleinement.
Si le film dit l’essentiel, à l’image de ces biopics produits par la Warner dans les années 30-40, il n’embrasse pas suffisamment son sujet, comme savait le faire Dieterle. A dangerous method nous "parle" des dangers de la talking cure, il est question de transfert et de contre-transfert, mais ça reste trop souvent au niveau de l’illustration (pauvre scène SM...). Idem quant au conflit entre Jung et Freud, entre un Jung cherchant, dans un effort de synthèse, à ouvrir le champ de la psychanalyse à d'autres disciplines et un Freud très monolithique, complètement replié sur son pansexualisme, conflit dont on aurait aimé qu’il déborde la seule question scientifique (belle idée cependant que de faire passer l’opposition par la voie épistolaire). Bref le film ne "délire" pas assez. Un exemple: quand Sabina Spielrein vient exposer à Freud sa théorie de la pulsion destructive et sadique, Cronenberg nous rappelle-là (ou nous apprend) qu’elle est à l’origine de la notion de pulsion de mort chez Freud, très bien, mais la scène apparaît plaquée, faute d’avoir été suffisamment préparée en amont, permettant d’arriver, par la voie de la fiction, à cette découverte, sans que cela passe uniquement par le masochisme du personnage, la seule chose finalement que l’on sait de Sabina Spielrein. C'est pareil pour Freud et Jung. Peut-être que le désir de Freud de faire de Jung son dauphin était purement intéressé (faire reconnaître internationalement la psychanalyse par la promotion d’un non-Juif), ce que le film insinue au détour d’une réplique, mais là encore on en reste à des embrayeurs de fiction, laquelle ne décolle jamais totalement. Plus passionnant aurait été de jouer à fond la carte du conflit, assez rude finalement, qui a conduit au clash entre Jung et Freud, alors qu’ici tout est plutôt gentil, le film se concluant sur une prophétie de Jung, quant à la catastrophe à venir (la Première guerre mondiale), un Jung qui pour le coup apparaît plus humain que son rival (ce dont on peut douter). Quoi qu’il en soit il y a bien une histoire de trop dans ce film qui aurait dû traiter, ou des relations tumultueuses entre Jung et Freud, ou de la relation amoureuse entre Jung et Sabina Spielrein, la figure de Freud restant alors en arrière-plan, mais pas des deux, à moins d’y ajouter trois heures, lesquelles d’ailleurs se trouvent... résumées sur des cartons à la fin du film (celui qui concerne Sabina Spielrein fait regretter en définitive que le film ne se soit pas davantage centré sur elle). Un peu frustrant, non?

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2011-12-21T01:32:00.009+01:00

Mon Top des films 2011:

- Comment savoir de James L. Brooks
- L'Etrange affaire Angélica de Manoel de Oliveira
- Je veux seulement que vous m'aimiez de R.W. Fassbinder, TV 1976
- Mystères de Lisbonne de
Raúl Ruiz, série TV

- Habemus papam de Nanni Moretti
- Hahaha de Hong Sang-soo
- Meek's cutoff de Kelly Reichardt
- Restless de Gus Van Sant

- Biette de Pierre Léon
- Les Neiges du Kilimandjaro de Robert Guédiguian
- Oki's movie de Hong Sang-soo

- Hors Satan de Bruno Dumont
- Moneyball de Bennett Miller
- The terrorizers d'Edward Yang, 1986
- Un été brûlant de Philippe Garrel

La pop que j'aime (2)

2011-12-18T13:13:00.002+01:00

"Forever dolphin love", Connan Mockasin, 2010.

Flipper ou le jour du dauphin. La pop antipodique de Connan Mockasin.

En attendant mon Top albums 2011...

Bien mal Aki

2011-12-17T01:10:00.009+01:00

Vu Le Havre de Kaurismäki. Mouais... pas terrible. Pourtant j’adore Kaurismäki. Au loin s’en vont les nuages, l’Homme sans passé, les Lumières du faubourg sont des films sublimes. Mais là non, le film est un peu trop... comment dire, étriqué, pour que je le défende. Je ne peux même pas faire semblant (ha ha...). La faute à un scénario trop compatissant (c'est le côté De Sica de Kaurismäki: un cireur de chaussures - sciuscià - nommé Marcel Marx - j'aurais préféré Karl Débardeur! - aide un petit Africain sans-papiers à fuir la police et rejoindre sa maman en Angleterre), qui plonge le film dans la guimauve bien-pensante (le genre de fable qui doit plaire aux habitants de Boboland), même si c’est mieux que Welcome, et à une mise en scène trop compassée, qui convoque le cinéma français d’hier, du réalisme poétique (Carné-Prévert) à la "qualité française" des années 50, même si c'est mieux qu'Amélie Poulain. C'est que le film n'est pas dénué d'un certain charme, un charme kaurismakien, autrement dit parfaitement désuet (on écoute Damia à la radio, on roule en R16...). Le Havre, on le sait, c'est le Quai des brumes, dont le film de Kaurismäki se veut, question atmosphère (à propos d'atmosphère, Kati Outinen, l'actrice fétiche de Kaurismäki, s'appelle ici Arletty, si si), le pendant optimiste, mais c'est aussi El cantor de Morder, et j'espérais vraiment que le minimalisme de Kaurismäki, conjugué à son humour pince-sans-rire, lorgne de ce côté-là. Mais non, Le Havre est un havre de bons sentiments, un film-bisounours sur la solidarité, totalement surréel - la preuve? il ne pleut pas dans le film (tout est bleu), ce qui contredit l'adage "quand on voit Le Havre c'est qu'il va pleuvoir, quand on ne le voit pas, c'est qu'il pleut déjà" (Tristan Bernard ou Alphonse Allais?), encore que ça, c'est pas gênant, c'est le côté Ozu de Kaurismäki, ce que j'aime le plus chez lui et qu'on retrouve malheureusement trop peu ici: citons quand même, outre le beau temps, les petites maisons (joli travail du décorateur Wouter Zoon) qui rappellent vaguement le Goldengai de Tokyo, et le tout dernier plan: un cerisier en fleurs devant ces mêmes maisons (printemps pour le coup tardif...). Pour le reste, on retiendra la composition de Léaud (plus halluciné que jamais), la prestation de Little Bob, le vieux rocker havrais, et quelques plans ici ou là (Kati Outinen dans sa robe jaune...). Pas de quoi s'extasier. Hélas.

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2011-12-14T01:21:00.008+01:00

On évoque l'artiste dissident chinois Ai Weiwei mais c'est certainement Steve Jobs que le Time Magazine va élire (à titre posthume) "personnalité de l'année 2011". Reste que pour moi, l'homme de l'année c'est sans conteste Mohamed Bouazizi, figure emblématique du Printemps arabe. [ajout du 15-12-11: bon finalement, ils ne sont pas si crétins que ça à Time Magazine, ils ont choisi "le manifestant" comme personne de l'année]

Et en France? Bah, DSK... pour l'ensemble de son œuvre. Au moins il n'aura pas tout perdu.

Reçu de CB (?) le Top 15 des Cahiers du cinéma pour 2011:

1. L'Etrange affaire Angélica de Manoel de Oliveira, 64 points

2. Habemus papam de Nanni Moretti, 63

3. The tree of life de Terrence Malick, 51

4. Melancholia de Lars von Trier, 41

5. Essential killing de Jerzy Skolimowski, 40

6. Hors Satan de Bruno Dumont, 36

7. Super 8 de J.J. Abrams, 35

8. L'Apollonide de Bertrand Bonello, 24

9. La guerre est déclarée de Valérie Donzelli, 21

9. Hahaha de Hong Sang-soo, 21

11. Black swan de Darren Aronofsky, 20

11. La Dernière piste de Kelly Reichardt, 20

13. Un été brûlant de Philippe Garrel, 19

14. A dangerous method de David Cronenberg, 18

15. La BM du Seigneur de Jean-Charles Hue, 16

103

2011-12-11T15:30:00.005+01:00

Manoel de Oliveira, 103 ans aujourd'hui, vient de tourner Gebo et l'ombre d'après Raul Brandão, avec (sur la photo) Jeanne Moreau, Michael Lonsdale, Luis Miguel Cintra et Claudia Cardinale, et prépare déjà son prochain film, l'Eglise du diable, trois histoires courtes inspirées de l'écrivain brésilien Machado de Assis.

En prime: Famalicão, un documentaire d'Oliveira, datant de 1940, dont l'intérêt réside surtout dans le fait qu'on y parle pour la première fois de Camilo Castelo Branco (l'auteur de Mystères de Lisbonne) "qui reviendra à trois reprises par la suite dans l'œuvre du cinéaste (Amour de perdition, Francisca et le Jour du désespoir). On évoque la maison de São Miguel de Ceide où il vécut et son suicide. La même chaise à bascule, à cinquante ans de distance, est liée à la mort tragique de l'artiste mais dans un mouvement inverse. L'immobilité signifie ici la mort. Le mouvement le fera revivre dans le Jour du désespoir..." (Jacques Parsi)

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2011-12-10T22:15:00.012+01:00

Vu Shame de McQueen. Autant le dire d'emblée: Shame ch'aime pas... Bon après, je ne sais pas si c’est pire que Hunger, peut-être pas, la honte ça se boit, alors que la faim... Et puis elle est où exactement cette honte? Dans le fait de s’être fait surprendre par sœurette en train de s’astiquer le manche? De n’avoir pas réussi à baiser la collègue (noire) de bureau, la faute, j’imagine, à un vague sentiment amoureux (l’amour c’est bien connu ça inhibe), à moins que ce soit à cause de ses dessous vintage qui rappelaient trop les fringues de la sœur? Ou de s’être excité comme un damné sur deux putes pendant que la sœur, toujours elle (un vrai boulet, c’est dit dans le film), se tailladait les veines (rien de tel pour vous sevrer de votre addiction au sexe)? On ne sait pas, et à vrai dire on s’en fout un peu, comme on finit par se foutre des rapports entre Fassbender et Carey Mulligan (pas gâtée ces derniers temps: après le voisin schizo de Drive, elle hérite ici d’un frangin queutard), tant McQueen suggère des trucs (je n'insiste pas), sans vraiment les suggérer, tout en les suggérant un peu (c’est ça le puritanisme). La vacuité du film n’a d’égale que la vanité de son auteur. Le sexe c’est triste, nous dit-il dès la première séquence dans le métro, ce qu'il nous répète ensuite ad libitum, des fois qu'on n'ait pas compris (ah les gens qui baisent derrière les vitres, version hard de Play Time), jusqu'à la fin du film où l'on retrouve la femme du métro vue au début, une femme mariée, qui pourrait être l'épouse du patron (qui sait?) et dont l'attitude, plus aguichante que la première fois, semble signifier que pour McQueen c'est bien là, chez ceux qui rêvent d'aventures sans lendemain pour s'évader de leur train-train conjugal, que se situe l'abjection, et non chez les accros du sexe, pauvres hères solitaires qui eux souffrent réellement de leur dépendance, et ce jusque dans leur chair (souffrance du corps bien dramatisée, un peu christique, comme toujours chez McQueen)... enfin bon, tout ça est terriblement convenu.

Et qu’on nous (re)fasse pas le coup de la mise en scène, si prodigieuse qu’elle viendrait compenser les limites du scénario: tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur le sex addict (sans jamais oser le demander): drague, masturbation, plan cul, sites porno, boîtes de nuit, etc., ça tourne en boucle, normal, l’addiction sexuelle se caractérisant par la répétition de comportements compulsifs, le film se doit d’être répétitif, comportementaliste et compulsif (comme Drive, il suffit après de cocher la bonne case: violence pour le film de Winding Refn, sexe pour le film de McQueen, pour d’autres ce serait drogue ou alcool...). McQueen est peut-être un vidéaste de talent, je n’en sais rien, ça ne m’intéresse pas, mais question mise en scène, ce n’est pas si génial que ça, loin de là, que ce soit dans la manière très maniériste de cadrer ses plans ou dans celle, déjà plus approximative, de découper les scènes, où l’on sent trop le côté installationnel (cf. la scène où Mulligan chante "New York New York", étirée comme un vieux préservatif usagé, ou encore celle du suicide, filmée au ralenti elle aussi, et sur du Bach, avec ce beau rouge qui éclabousse les corps, comme jadis le caca sur les murs, sans parler de la séquence finale de baise à trois, toujours au ralenti, et toujours sur du Bach). Le regard au cinéma c’est quand même autre chose. Dans le fond, Shame n’est qu’un long fantasme performé autour du sexe... Fantasme un peu "honteux", qui est celui de McQueen, touchant au corps de Fassbender: le corps qui "fasse bander" (j’ai rêvé ou on voit, dans la séquence du backroom, Fassbender se faire turlutter par un Black?), qui fasse grimper le petit "c" de l’artiste, vous savez le "c" de son nom, McQueen, et lui permette ainsi de briller, une fois bien astiqué (lui aussi), aux yeux de la critique (Positif, Télérama, Libé, Le Monde...).

PS1: la série DSK c’est mieux, surtout le début...

PS2: Si Drive et Shame ont pas mal de choses (irritantes) en commun, reconnaissons que sur le plan esthétique le film de Winding Refn est un cran au-dessus, quand bien même il partagerait avec celui de McQueen la même influence michaelmannienne.

La pop que j'aime

2011-12-07T23:38:00.037+01:00

Badfinger, "Day after day", 1971.

En ce moment je suis en plein dans la powerpop avec No dice (1970) et Straight up (1971) de Badfinger et Radio city (1974) de Big Star.

J'écoute aussi de la pop baroque avec Walk away Renée - Pretty ballerina (1967) et The Left banke too (1968) de The Left Banke, groupe absolument génial: Walk away Renée, Pretty ballerina, Shadows breaking over my head, Desirée, I've got something on my mind...

(à suivre)

[...]

2011-12-04T23:41:00.010+01:00

Vu les Neiges du Kilimandjaro de Guédiguian. Mais elles sont très belles ces Neiges... Le côté mauvaise téloche (Plus belle la vie) du film, oui, un peu, à travers quelques personnages stéréotypés (les enfants de Darroussin et Ascaride, la jeune mère de Leprince-Ringuet...), mais ça donne aussi au film un aspect fauché plutôt sympa. La naïveté et l’invraisemblance de certaines situations (du tirage au sort des dockers licenciés, au début du film, à la prise en charge finale par Darroussin et Ascaride des deux petits frères de Leprince-Ringuet, celui qui les a agressés, pour leur piquer leur pognon, et que Darroussin a dénoncé à la police), idem, ça relève d’un idéalisme un peu gnangnan, et pourtant efficace (ah "Pavane pour une infante défunte", avec moi ça marche à tous les coups), mais justement, ça donne aussi au film une dimension romanesque (c’est inspiré d’Hugo) bien plus juste, dans ce qu'il y est dit, que pas mal de films réalistes. On est dans le mentir-vrai... ça sonne un peu faux (l’Estaque paraît aussi imaginaire que le Mistral de PBLV), et cependant ça dit vrai. Parce que les personnages, enfin... les personnages principaux (Darroussin, Ascaride, Meylan, Canto, Leprince-Ringuet), eux sont vrais, moins dans ce qu’ils disent d’ailleurs (la seule parole vraie du film est peut-être ce que répond Leprince-Ringuet à Darroussin au palais de justice) que dans ce qu’ils éprouvent: en bien ou en mal. C’est ça qui rend le film si attachant... Bon, je laisse de côté le constat politique, très désenchanté, du film (que résume un des slogans: "La lutte, c’est classe"), tout le monde en a parlé, ainsi que la référence à Renoir, Pagnol (cf. la partie de cartes et ce côté toujours un peu Orane Demazis chez Ascaride) et plus généralement au cinéma français d’avant-guerre, pour m’attarder sur le personnage de Darroussin à travers ses deux passions: Jaurès et Spider-man. Comment concilier l’idéal socialiste et les pouvoirs d’un superhéros? On connaît l’adage de l’Homme-araignée qui dit qu’un grand pouvoir implique de grandes responsabilités. C’est de là peut-être que vient la vocation syndicaliste de Darroussin. En tous les cas, ça touche à deux choses: la croyance et l’enfance (c’est l’aspect ravélien du film), deux choses qui, pour moi, irriguent le film du début à la fin. N'est-ce pas là finalement, dans ce qui peut apparaître aussi comme un ressourcement chez Guédiguian, que réside toute la richesse du film?

[...]

2011-12-03T02:17:00.005+01:00

Pas encore vu le Cheval de Turin, l'ultime (?) film de Béla Tarr. Seuls les Cahiers n'ont pas aimé (cf. le compte-rendu du festival de Berlin par Stéphane Delorme, le film marquant selon lui un "tar(r)issement" - ha ha... - dans l'œuvre du cinéaste). En tous les cas la bande-annonce (celle-ci, pas celle du puits) est magnifique, certainement une des plus belles bandes-annonces que j'ai vues cette année... Et l'ouverture (qui raconte le fameux épisode de Nietzsche à Turin, se jetant en pleurs au cou d’un cheval maltraité par son maître, puis sombrant définitivement dans la folie) est superbe aussi, certainement une des plus belles ouvertures que j'ai vues cette année. Bon après, évidemment... il reste 140 minutes.

Sinon, j'ai revu les Saisons d'Artavazd Pelechian. Une splendeur.

Et puis, en hommage à la chanteuse Christiane Legrand récemment disparue, cet extrait du Départ de Skolimowski.

Enfin, pour ceux que ça intéresse, Nonfilm, le premier film de Quentin Dupieux.

De beaux Bauer

2011-11-27T23:22:00.008+01:00

Elena Smirnova dans l'Enfant de la grande ville d'Evgueni Bauer (1914).

Parmi les plus beaux films vus (ou revus) cette année, il y aura bien sûr ceux d'Evgueni Bauer, des films à la fois terriblement "décadents" (la beauté d'abord, la vérité ensuite) et merveilleusement modernistes, ce qui n'a rien d'étonnant si on considère le symbolisme, plus que présent dans l'œuvre de Bauer, comme un mouvement pré-moderne... Monumentalité des décors (colonnes, statues, tentures... en veux-tu en voilà), mais transfigurée par la maestria d'une mise en scène - véritable célébration du plan-séquence - qui découpe l'espace, ouvre la profondeur, joue des éclairages, jusqu'à faire des personnages, à travers leurs postures, les composants mêmes du cadre.

Les Ténèbres de l'âme féminine (1913). Beau comme du Sternberg.

L'Enfant de la grande ville (1914).

Témoins muets (1914). Beau comme du Stroheim.

Les Enfants du siècle (1915).

Rêves (1915). D'après Bruges la morte de Rodenbach. La Chambre verte + Vertigo.

Après la mort (1915). D'après Clara Militch de Tourgueniev. Beau comme du Borzage.

La Mort du cygne (1916). Décidément Black swan c'est nul.

Vie pour vie (1916). D'après Serge Panine de Georges Ohnet.

A la recherche du bonheur (1917) part. 1, 2, 3, 4. Beau comme du Sirk.

Vu aussi Révolutionnaire et le Roi de Paris (1917).

PS. Merci à Pierre Léon, grâce à qui j'ai pu agrandir ma collection de Bauer.

[...]

2011-11-21T01:42:00.005+01:00

Fleetwood Mac, "Black magic woman", 1968.

En ce moment je redécouvre les compilations du premier Fleetwood Mac, période blues rock (1967-1970), avec Peter Green, Mick Fleetwood, John McVie, Jeremy Spencer (absent de la vidéo) et Danny Kirwan. Et je ne me lasse pas de réécouter "I believe my time ain't long", "Black magic woman", "Need your love so bad", "Albatross", "The sun is shining", Jigsaw puzzle blues", "Man of the world", "The green manalishi (with the two-pronged crown)"...

Tintin (2)

2011-11-14T22:17:00.027+01:00

Ceci n’est pas un Tintin (ou la trahison des images)

Début du film: un croquiste qui n’est autre que Hergé fait le portrait d’un jeune homme qui n’est autre que Tintin. Sauf que... lorsque Tintin se retourne il ne ressemble pas vraiment à Tintin. Hergé a dessiné son Tintin. Spielberg nous propose le sien. Il y a là comme un fossé, affirmé d’entrée, que le film ne se chargera pas de combler. Spielberg n’a pas adapté Tintin, il l’a transposé dans un univers radicalement différent, celui, contemporain, du tout-virtuel, un monde d’avatars numériques et à ce titre parfaitement anti-hergéen. Il est un fait que Tintin aujourd’hui ça date, comme on dit. Ça date à deux niveaux: au niveau du graphisme (la fameuse ligne claire qui n’est pas spécifique à Tintin et dont l'équivalent au cinéma se trouverait, par exemple, chez Kaurismäki); au niveau du discours (un humanisme de bon aloi nourri par une idéologie globalement réactionnaire, celle de l'époque, mais qui a évolué avec le temps). Transposer Tintin de nos jours, le moderniser, passerait donc par l’abandon de la ligne claire - facile, le cinéma d’action actuel, grand ennemi du plan, s’oppose à la ligne claire - et d’un certain optimisme, assez béat chez Hergé (chez Spielberg, l'humanisme est plus pessimiste) et qui est naturellement présent sur le visage de Tintin. Le problème est que Tintin, j'entends le personnage de Tintin, est impossible à transposer. Haddock oui, les Dupondt oui, mais Tintin non... C'est que son visage est devenu, comme celui de Mickey, l’emblème d’une œuvre, symbolisant en un minimum de traits une forme inaltérable d’innocence (qui dépasse l’image du petit Blanc dominant à laquelle on réduit parfois Tintin, même si cette image n'est pas entièrement fausse). Le visage de Tintin n’est pas un vrai visage, il échappe à la caricature (à la différence des autres personnages), c’est une pure image. On peut le reproduire, à l'identique, mais le transposer (en le rendant plus réaliste - ah la houppette en 3D) est pour moi une hérésie - la tintinoclastie se situe là et seulement là. Une hérésie qui ne plombe pas le film, loin s'en faut, mais qui le parasite, provoquant l’agacement chaque fois qu’apparaît Tintin, surtout quand c'est filmé en "regard caméra" (l’étonnement qui se lit habituellement sur son visage devient ici strabisme: Tintin louche!), pire, lorsqu’il se met à parler (et il parle beaucoup, ça manque de voix off) car nous dévoilant alors un détail, ridicule en soi mais significatif: une jolie rangée de quenottes, parfaitement alignées, à l’image des ados américains (une fois retiré leur appareil). Eh oui, le Tintin de Spielberg n’est qu’un teenager habillé en Tintin et coiffé comme lui (encore qu’on peut aussi y voir un Pee-wee Herman qui se serait teint les cheveux en orange), asexué mais bien américain.

Ceci est du Spielberg, pour le meilleur...

Spielberg s’est donc réapproprié Tintin (l'album). Très bien, c'est ce qu'il fallait. Et si le personnage de Tintin fait grincer... les dents, les autres s’en sortent plutôt bien (je passe sur Milou, renvoyé à sa condition de simple chien - il ne parle plus), ce qui est le plus important dans la mesure où le personnage central c'est bien sûr le capitaine Haddock, vu que c'est son histoire qui nous est racontée, mais surtout parce qu'il est un vrai scenes stealer, "un voleur de scènes", attirant tous les regards dès qu'il apparaît. Haddock est un personnage haut en couleur, une gueule (ici avec des poils aux trous de nez!), une grande gueule même (dommage que les bordées d’injures qui d'ordinaire ponctuent son discours manquent un peu de conviction). Mais s’il est réussi c’est aussi parce qu’il a quelque chose de spielbergien. Le Haddock de Spielberg évoque irrésistiblement Quint, le chasseur de requins de Jaws (de la même manière que Sakharine/Rackham le Rouge évoquerait Hook, et aussi... Spielberg, sa propre caricature ayant paraît-il servi de modèle - belle idée au demeurant que d'avoir fait de Sakharine le descendant de Rackham, réponse duelle au couple Haddock/Hadoque). Autant dire que ce qu’il y a de mieux dans le film c’est, outre la conduite du récit (toujours magistrale chez Spielberg), ce qui l’irrigue de l’intérieur et donne à un personnage comme celui de Haddock, à la fois une véritable profondeur, qui n'a rien à voir avec la 3D, et une réelle présence qui n'a rien à voir avec la performance capture. Quand le personnage - et le film avec - finit par se "libérer" de l'emprise technologique. Car le Tintin de Spielberg, s’il n’est pas un dessin animé (déjà fait), ni un film d'acteurs (déjà fait), mais une sorte de compromis entre les deux, est quand même un film d’animation, à ceci près qu'il s'agit aussi d'un film réflectif: le monde d'Hergé vu travers celui de Spielberg. C’est ainsi que j’interprète le motif du reflet qui imprègne le film (avec une certaine insistance), tous ces reflets vus dans les bouteilles d’alcool (jusqu'à la goutte d'alcool suspendue dans les airs!), témoignant, au-delà de l’alcoolisme de Haddock, d’une vision déformée chez Spielberg du monde d'Hergé. C’est la part la plus intéressante du film, la plus belle aussi, qui trouve son apogée dans l’épisode du désert (la partie Crabe aux pinces d’or, judicieusement intégrée au Secret de la Licorne alors que du Trésor de Rackham le Rouge, la suite logique - et magnifique, c'est un des plus beaux albums d'Hergé -, il n'a été conservé que la fin à Moulinsart), épisode qui à lui seul justifie d'aller voir le film.

... et le moins bon

Seulement voilà. Spielberg ne se contente de multiplier les jeux de miroir, jusqu'à parodier le cinéma de De Palma - ainsi la séquence dans le palais d'Omar Ben Salaad (séquence qui n'existe pas chez Tintin, même si elle s'inspire du Sceptre d'Ottokar - la Castafiore contrairement à ce qu'on pourrait croire n'a jamais brisé de verres en chantant "L'air des bijoux") -, il pousse à l'extrême les possibilités offertes par la motion... euh, performance capture (nettement plus... performante que chez Zemeckis), qu'il combine, dans une sorte de surenchère infernale, à la 3D et à ce qui demeure aux yeux de beaucoup comme la part la plus tintinesque de son œuvre, à savoir la série des Indiana Jones (dont je ne suis pas très fan), alors que pour moi elle renvoie plutôt à Blake et Mortimer... Bref, Indiana Jones, la 3D et la performance capture, ça décoiffe, c'est le moins qu'on puisse dire, à l'image de ce qui restera comme la séquence du film - véritable morceau de bravoure -, la course-poursuite, en un seul plan-séquence, dans la ville de Bagghar dont le barrage a sauté, emportant tout sur son passage (un tank, un hôtel...), les personnages (et le reste) dévalant la pente à la vitesse grand V, jusqu'au pied de la ville. Techniquement c'est génial, visuellement c'est délirant. Génial, délirant... comme on dit d'un cartoon. Car le Tintin de Spielberg, c'est ça aussi: du Chuck Jones high-tech. L'énergie du film est là. Par moments, c'est grandiose ou simplement hilarant. A d'autres, c'est plus faible, parfois même débile, comme le combat final entre Haddock et Sakharine, à grands coups de... grues portuaires, évoquant moins Chuck Jones (Coyote et son double) qu'un jeu vidéo lambda, issu tout droit... d'Indiana-jeux. Deux séquences, la course-poursuite et le combat de grues, qui à elles seules expliquent qu'on sorte de ce film à la fois ravi, épuisé et un peu en colère.

11.11.11

2011-11-11T23:50:00.003+01:00

Aux confins du désert mojave

Vit un cactus bimillénaire.

Il a poussé sur de la lave,

Serein comme un dieu tutélaire.

A l'équinoxe de printemps,

Au temps où la Terre bascule,

Les Indiens s'agenouillent devant

Toute la nuit. Et la nuit brûle

De leurs incantations vibrantes

Comme la langue d'un serpent.

De leurs voix hachées et stridentes,

Ils essaient de dompter le Temps

De le forcer à se plier,

A refermer enfin sa courbe.

Un jour viendra, disent les sorciers,

Où le Temps, tortueux et fourbe,

Finira par être piégé

Dans cette architecture de plaintes

Et nous serons légers, légers...

L'Eternité sera atteinte.

(Michel Houellebecq, La Poursuite du bonheur, 1997)

Vu les Aventures de Tintin de Spielberg. Bon, le plus important dans le titre c'est le mot "Aventures", Spielberg rend davantage hommage à son propre cinéma qu'à la BD d'Hergé, disons que c'est du Tintin spielbergisé. Et, 3D oblige, c'est même du Tintin spielbergisé survitaminé. Cela dit, quand le film se pose un peu, c'est pas si mal. (à suivre)

Joli texte là de D&D sur Habemus papam...

What nobody saw

2011-11-07T01:56:00.002+01:00

What nobody saw de John Gianvito (1990). [via Fanny Howe]

Tintin

2011-11-05T22:14:00.008+01:00

Toujours pas vu le Tintin de Spielberg. Je voudrais mais je n’y arrive pas. Qu’est-ce qui résiste en moi? D'autant que j’aime beaucoup Spielberg, même si je n’aime pas tout de lui (j’aime surtout Jaws, peut-être son plus grand film finalement, et le tir groupé que constituent dans les années 2000 A.I., Minority report, Attrape-moi si tu peux et la Guerre des mondes); et que j'adore Hergé que je considère comme un authentique génie (au même titre qu’un Charles Schultz)... Mais d’un autre côté, je ne supporte pas la 3D, qui me sort littéralement par les yeux (je l'ai déjà dit), et déteste la technique de la motion capture, pour moi ce que le numérique a produit de plus laid au cinéma. Mon manque d’envie vient-il de là, je veux dire uniquement de là? Pas sûr. La réalité est que, peut-être, je ne veux pas me confronter à cette évidence: Spielberg n’a pas compris Tintin.

Si Tintin ne se résume pas à la ligne claire (il met à l'épreuve notre conception du monde), la ligne claire y est quand même essentielle. Sauf qu'elle n'est pas du tout ce qu’on en dit généralement. Du moins chez Hergé. Au passage, les Aventuriers de l’arche perdue, présenté comme un film déjà tintinesque, renvoie moins à Hergé qu’à Edgar P. Jacobs, moins à Tintin qu’à Blake et Mortimer (Le Mystère de la grande pyramide)... La ligne claire chez Hergé n'est pas la célébration de l’aplat, c’est le contraire: non seulement un combat permanent contre l’aplat originel de la BD (comme chez tout grand bédéiste), mais surtout l'art d'embrasser dans le même mouvement, du même regard, une histoire (fragmentée en cases) et le cadre, nécessairement plus grand, dans lequel elle se déroule (je pense à un texte qui parle de ça, il faudrait que je le retrouve)... Bref, il y a quelque chose d'aristotélicien dans l'art d'Hergé. Vouloir lui substituer, artificiellement, une "profondeur" et une "épaisseur", c'est gommer (seul geste éminemment bédéiste pour le coup) ce qui fait l'essence même de Tintin; une aberration qui, sous des allures faussement tintinophiles, relève de la pure tintinoclastie.

[...]

2011-11-04T01:03:00.010+01:00

Thurston Moore, "Benediction", 2011.

Extrait de Demolished thoughts, le meilleur album de l'année (pour l'instant, mais ça fait déjà six mois que je le dis!). Produit par Beck (qui est certainement pour beaucoup dans la réussite du projet), Demolished thoughts est une petite merveille, à l'instar du morceau qui ouvre l'album, "Benediction"... Quand Thurston Moore délaisse son vieux costard de "sonic young" (définitivement? maintenant que lui et Kim Gordon c'est fini...) pour des fringues folky, délicieusement drakiennes (à mon grand plaisir, ce retour à l'acoustique coïncidant avec mon rejet aujourd'hui du bruitisme soniquien), c'est tout simplement sublime.

White Fence, "Get that heart", 2011. [via impose]

L'autre grand album de l'année c'est Is growing faith de White Fence, un album inégal mais assez génial, par son côté à la fois bricolé, fauché et généreux (on a l'impression d'écouter une liste de bonus tracks, une suite interminable de démos et de versions 4-pistes...). On y retrouve la même inspiration que dans White Fence, le premier album, du garage barrettien, sauf que cette fois c'est plus... inspiré: Barrett donc, le garage, mais aussi les Kinks, les Beatles... Alors qu'aujourd'hui la plupart des groupes sont dans la grande mouvance revival (Orchestral Manoeuvres of the Dark et l'électro-pop eighties pour Metronomy, les productions Spector pour Cults, The Smiths pour The Horrors, etc.), ce qui en limite nécessairement la portée (on les imagine très bien puiser dans d'autres courants pour leurs prochains albums), Tim Presley, lui, serait un survivor, un pur produit de la pop psyché des sixties, qui resurgirait quarante ans après, comme s'il ne s'était rien passé depuis, ce qui évidemment ne peut que me ravir...

[...]

2011-11-01T00:18:00.024+01:00

Be silent.

Vu The artist d’Hazanavicius. Un film muet qui n'a pas grand-chose à dire, qu'on suit sans déplaisir mais sans grand intérêt non plus... c'est quand même très moyen. Et pour ce qui est de la virtuosité, arrêtons le délire. Reproduire même à la perfection l’univers du muet n’a rien de virtuose. La virtuosité ici aurait consisté à retrouver ce qui faisait la force du muet: cette science du montage qui permit au cinéma de s’extraire progressivement de la gangue théâtrale, de s’affranchir le plus possible des intertitres, bref de gagner en fluidité narrative. C’est ce qu’avait recherché Kaurismäki avec Juha, beau film muet, le dernier grand film authentiquement muet, même si les meilleurs films "muets" réalisés du temps du parlant sont des films justement parlants (d’autres Kaurismäki, des Straub, des Oliveira, le dernier Rohmer, le dernier Rivette...). Silent movie de Mel Brooks, aussi drôle soit-il, n’égale pas The great race de Blake Edwards, autre parodie (mais parlante) de burlesque, qui elle-même reste loin du burlesque non parodique d’un Tati ou d’un Jerry Lewis. On me dira que The artist évoque plus l’industrie cinématographique de la fin des années 20, et à travers elle la production hollywoodienne courante, que les grands cinéastes du muet. Le film souffrirait donc des mêmes défauts que les films apparemment médiocres tournés par le personnage de Dujardin. Mais était-ce bien l’intention d’Hazanavicius? Vu les multiples emprunts (Dujardin est un mixte improbable de Douglas Fairbanks, John Gilbert et finalement du Gene Kelly de Chantons sous la pluie), on peut penser que son film pastiche le cinéma muet quel qu’il soit, le bon comme le mauvais (mais aussi le parlant traitant du muet, hum... on s'y perd), et que s'il échoue c’est parce qu’Hazanavicius en donne une vision stéréotypée, trop préoccupé qu'il est à dérouler le tapis pour son copain Dujardin. The artist n’est qu’un ersatz de muet, un truc sympa mais gnangnan, convenu, fourre-tout (de Chaplin à Welles en passant par Hitchcock! ça déborde...) et totalement plaqué (que vient faire la musique de Vertigo dans la longue séquence du suicide raté et son faux suspense à deux balles, sinon rappeler l'inépuisable cliché du fétichisme au cinéma). Il y a deux scènes révélatrices dans le film. La première, quand Dujardin, star déchue du muet, croise Bérénice Bejo, future star du parlant, dans un escalier (lui descendant, elle montant, métaphore de leurs destins croisés, ha ha...), qu’il lui demande qui sont les deux beaux mecs qui l’accompagnent et qu’elle répond: "Gadgets"; la seconde, quand à la sortie d’une séance de cinéma où il vient d’assister au triomphe de la jeune actrice (ça y est, "a star is born"...), Dujardin est interpelé par une vieille qui ne le reconnaît pas, celle-ci voulant simplement caresser le chien qu’il tient dans ses bras (Uggy, l'attraction du film) et qu’il répond (s’identifiant au chien): "Il ne lui manque que la parole". Eh bien The artist c’est ça: un acteur muet (et sourd aux bruits du monde) qui s'applique (comme le chien) à bien réussir ses numéros: jeux de physionomie à la Gable, claquettes, etc., autant de gadgets. Pif gadget!

PS1. Pourtant il y avait un vrai défi de mise en scène dans ce film. Comment rendre compte du passage du muet au parlant, et surtout évoquer le parlant, à travers un film exclusivement muet (qui ne réduise pas comme ici le parlant à du muet sans les grimaces). Défi peut-être impossible - c'est comme vouloir évoquer la couleur à travers un film en noir et blanc -, mais qu'Hazanavicius n'a même pas essayé de relever.

PS2. Tears of love, le nanar que réalise George Valentin (Dujardin) a l'air pas mal. C'est ce film-là que j'aurais voulu voir...

Le livre de Job.

Extrait du bouquin de Slavoj Zižek, A travers le Réel (entretiens avec Fabien Tarby):

- FT: J'aime bien votre définition de Job!

- SZ: J'aime ce personnage. Justement parce que, d'habitude, on interprète son histoire d'une façon tout à fait erronée. On dit qu'il s'agit de la foi, envers et malgré tout. Alors qu'il proteste tout le temps. Il est plein de rage, en vérité. Ce n'est pas un "sage". Le Livre de Job est en réalité le premier grand livre de critique de l'idéologie. Toutes les catastrophes tombent sur Job.

- FT: Je suis d'abord marqué par l'étrange pari entre Dieu et le Diable.

- SZ: J'aime plutôt cela, moi aussi. J'aime cette obscénité. Dieu et le Diable qui dîne ensemble. Et puis, on en vient au pari concernant Job, avec le petit verre de liqueur à la fin. Mais surtout: les catastrophes tombent sur lui. Et que disent les trois amis? C'est là le moment idéologique. Chacun veut le convaincre que sa souffrance a un sens plus profond. L'un lui dit: "Mais Dieu est par définition juste; donc, même si tu l'ignores, tu as dû faire quelque chose de mal, qui explique tes maux." L'autre lui dit: "Peut-être est-ce une épreuve que t'envoie Dieu pour éprouver la profondeur de ta foi?" La grandeur de Job est de dire que ce qui lui arrive n'a aucun sens. Il ne dit pas: "Je suis innocent." Il dit seulement qu'il refuse de comprendre ce qui lui arrive comme sensé. Et lorsque Dieu, à la fin, vient, il donne raison à Job. Puis vient le moment que je préfère. Job demande quand même à Dieu: "Mais pourquoi?" Dieu lui répond avec arrogance: "Et alors? Qu'est-ce que tu sais de Moi? Ne vois-tu pas tous ces monstres que j'ai créés?" Il évoque l'idiosyncrasie de la Création. Et on lit d'habitude cela comme l'affirmation de ce qui sépare Dieu de l'homme. Mais Gilbert Keith Chesterton, par exemple, lit cela d'une manière opposée: Dieu lui répond: "Mais tu sais toute ma création est grand chaos." Comme si Dieu, dit Chesterton, pratiquait le blasphème. Dieu reconnaît la limite de sa création. Et ma thèse (qui est déjà une vieille thèse théologique), c'est qu'il faut lire la mort du Christ comme la répétition de l'histoire de Job. Ce qui meurt sur la croix, c'est le Dieu de l'au-delà, de la ruse de la raison, celui-là même qui garantit que nos malheurs ont un sens plus profond. Cette idée selon laquelle, lorsqu'on regarde de plus près une toile, ce qui a participé à l'harmonie de l'ensemble n'est qu'une tache. Ce qui, à nous, les humains, à cause de notre finitude, nous apparaît comme une tache serait, dans la perspective infinie, une perfection.

Chesterton, Zižek... ah le goût du paradoxe! Si seulement Malick...

Hors Satan

2011-10-21T14:15:00.028+02:00

Vu Hors Satan de Dumont. De Dumont je n'ai jamais aimé la métaphysique ni le bressonisme pesant... Dans les commentaires sur Hadewijch, j'écrivais: "En fait, ce qu'il y a de mieux [chez Dumont] c'est plutôt le terrestre, la matière, le physique, un côté massif, un peu stroheimien (la comparaison s'arrête là), sauf qu'en l'évacuant, comme ici, le chemin perd de sa puissance (tellurique) sans vraiment gagner en grâce (céleste)"... Avec Hors Satan, Dumont revient à ce qu'il maîtrise le mieux, ce qui par exemple faisait la réussite de la partie "Flandres" de Flandres (la partie "guerrière" était à vomir). Hors Satan est un "Dumont des dunes", celles du Nord, balayé par le vent (un vent qu'on entend de manière ostentatoire - "le vent souffle où il veut", OK tout le monde l'a servi... -, comme si Dumont avait retiré le "chien" du micro, sauf qu'on y fait de moins en moins attention, preuve que le film gagne en intensité - à la fin, le vent est toujours aussi bruyant mais on ne l'entend plus). La force du film est d'abord là: le picturalisme, inhérent au cinéma de Dumont, y est "contre-balancé" par un véritable bruitisme (le vent mais aussi les voix, les respirations, les pas des personnages, le tout en son direct et sans la moindre musique...), ce qui ne peut qu'affiner le dispositif (question nuages, Dumont abandonne le cumulus pour le stratus - pour le cirrus, c'est encore un peu tôt)... Les figures n'ont jamais été aussi bien intégrées au paysage (superbe Côte d'Opale), noyées dans la végétation, ancrées dans la terre, ou se découpant dans le ciel; les entrées dans le champ: gros plans/plans larges, le choix des axes: plongées/contreplongées, il y a là une sorte de "guiraudisme" du plan, c'est répétitif mais parfaitement construit: Dumont est, comme Guiraudie mais aussi Moullet, un grand cinéaste du Scope, à la différence par exemple d'un Beauvois, et cette présence au monde qu'on loue habituellement chez lui atteint ici une forme d'apogée.

Maintenant, qu'est-ce qu'il dit ce film déserté (pas une âme qui vive en dehors des personnages)? Plus exactement, que nous fait-il ressentir? Parce qu'évidemment Dumont ce n'est pas Bonello. A la limite, Hors Satan c'est l'anti-Apollonide. Un cinéma sensoriel, pulsionnel, à la mystique primaire, qui ne parle pas, ne pense pas, mais qui prie (comme dirait Brel à propos de ces gens-là), quitte à frôler le ridicule, et pour ça Dumont est très fort. La dimension sociologique y est présente (géographiquement parlant Outreau n'est pas loin), c'est la part documentaire, zolienne, de Dumont, mais pas écrasante... Non pas que le naturalisme y soit transfiguré, mais simplement épuré. Rien de vraiment "lyrique" au niveau de l'abstraction, rien non plus de "transcendental" au niveau du style. Quand on voit Hors Satan, on pense moins à Bresson (à travers Mouchette), ou encore Dreyer (à travers Ordet), qu'à Dumont lui-même. Et c'est pourquoi j'aime bien son film. Les défauts habituels y sont moins marqués: le bressonisme se réduit à quelques gestes en gros plan (frapper à une porte et recevoir du pain, soulever une pierre et frapper une bête...); le hiératisme des personnages se réduit à de petits blocs d'émotion: tristesse, froideur, haine, douleur...; le goût pour le cru y est presque tendre: la fille qui se parfume de ses secrétions intimes pour "sentir l'amour"; le gars, une sorte d'exorciste vagabond, qui guérit la routarde - on dirait Beigbeder! - de sa nymphomanie (elle a littéralement le diable au cul)... Et puis, le plus important: une vraie trivialité pour tout ce qui touche au religieux (à la différence du dernier Malick), de sorte que pour produire des miracles il suffit de marcher, tout simplement: en équilibre, au milieu d'un bassin, pour qu'un incendie s'éteigne; un corps dans les bras, à travers les roseaux, pour le faire ressusciter (il y a quelque chose de tourneurien - on pense à Vaudou - dans cette dernière séquence: le gars portant la fille morte, enveloppée d'un drap blanc, jusqu'au bord de l'étang). Equilibre et transport... voilà bien les deux moteurs du film. Pour nous dire quoi? La profanation du sacré? La sacralisation du profane? Peu importe... Hors Satan c'est Dumont échappant (enfin) à ses démons.

[...]

2011-10-21T13:20:00.014+02:00

En ce moment j'écoute The english riviera de Metronomy, Father, son, holy ghost de Girls, Skying de The Horrors, Junk of the heart de The Kooks, Grand lièvre de Jean-Louis Murat, Tamer animals de Other Lives... Plein de bonnes choses qui devraient rejoindre ma playlist 2011, où figurent déjà Demolished thoughts de Thurston Moore, l'album que je préfère pour l'instant, juste devant Is growing faith de White Fence, et puis aussi Creep on, creepin' on de Timber Timbre, Apocalypse de Bill Callahan, Cults de Cults...

- Tu as vu Crazy horse?

- Non mais Fred Wiseman a une tête de vieux puceau, on dirait un mixte de Simplet et Paul Préboist...

- Quel rapport avec Crazy horse?

- Aucun.

Des doutes commencent à peser sérieusement sur les sprinters jamaïcains. Attendons encore un peu pour Bolt (même si la manière dont il est arrivé au sommet, écrasant d'un seul coup la concurrence, m'a toujours intrigué), mais concernant Yohan Blake, le champion du monde du 100m, sa progression fulgurante (notamment sur 200m où, en fin de saison et sur une distance qui n’est pourtant pas la sienne, il avait approché de quelques centièmes de seconde le record de Bolt!) est plus que suspecte, d'autant qu’il a déjà été suspendu pour dopage dans le passé... Et le dopage en Jamaïque c'est pas de la fumette à la Marley. On peut même avancer que cette forme de tricherie est contraire au rastafari... Je rêve pour 2012 d'une finale olympique où seraient exclus tous les sprinters convaincus de dopage (il n'y a pas que les Jamaïcains), finale que Lemaître aurait alors quelques chances de remporter, chances infimes (parce qu'il y en aura toujours qui passeront entre les mailles du filet), mais plus grandes malgré tout que, disons, celles de l'équipe de France de rugby dimanche en finale de la Coupe du monde, contre les All Blacks...

Un état brûlé

2011-10-15T13:18:00.016+02:00

Le cinéma de Garrel est (comme celui de Bresson ou de Godard) un cinéma sans public, au sens où il ne semble s’adresser qu’à un seul spectateur. A chacun de jouer son rôle de spectateur unique, privilégié... Dans Un été brûlant, le peintre (garoustien) refuse d’exposer ses toiles (il est inspiré de Frédéric Pardo, peintre "psychédélique" qui fut le compagnon de Tina Aumont puis de Dominique Sanda et l’ami de Garrel - il fit un court-métrage sur le tournage du Lit de la vierge et apparaît dans le Berceau de cristal), les soustrayant ainsi au regard collectif. Garrel c’est pareil: il n’y a pas de vision commune de ses films. Voir un Garrel est toujours une expérience solitaire.

J'ai déjà parlé des Amants réguliers (là, là, là et là) et de la Frontière de l'aube (là et là). J'y développais, entre autres, la question de la fatigue. Concernant la Frontière de l'aube, j'émettais l'hypothèse que ce qui importait dans le film c'était moins les personnages que ce qui se passait entre eux. Et de conclure: "La rencontre amoureuse, magnifiée dans les Amants, est ici expédiée à travers quelques shoots photographiques; la mort de Laura Smet est réduite à une scène, plutôt ratée, de soûlerie, et celle, finale, de Louis Garrel se résume à l’imprévisibilité d’un raptus. Philippe Garrel ne s’y intéresse manifestement pas, peut-être parce qu’il a déjà tout dit là-dessus. Si la fatigue a toujours été plus ou moins présente chez lui, elle n’est plus aujourd’hui que le stigmate d’un temps révolu. Ce qui fait que les personnages semblent déjà morts au moment même où le film commence. Le noir et le blanc (et non le noir et blanc) peuvent bien renvoyer à l'image contrastée des photographies d'hier, ils répondent surtout à la nécessité de redonner un peu de vie, en les surexposant, à des figures spectrales, autant dire fatiguées. Mais plus encore, c'est dans la luminosité que Garrel (avec l'aide de Lubtchansky, son nouveau chef-opérateur depuis les Amants réguliers, un hasard?) crée autour de ces figures, dont il suit les contours sans jamais les souligner, cette petite lueur blanche, non aveuglante, qui est celle de l'aube, précédant le rose de l'aurore, passage obligé entre la nuit et le jour, que le film acquiert l'énergie suffisante pour enfin palpiter."

Un été brûlant vient confirmer, conforter même, cette hypothèse de la fatigue chez Garrel, à travers notamment la "mort" du couple garrélien, symbole de l'Amour et de l'Art. Si le film cite abondamment le Mépris de Godard (l'Italie, le Cinémascope, un film dans le film - ici sur la Résistance -, l'ouverture avec Bellucci nue sur son lit, une station service, l'accident de voiture, les couleurs primaires, rouge, bleu, vert, en larges aplats... mention spéciale à Willy Kurant qui n'avait plus été à pareille fête depuis le Bernanos de Pialat), s'il apparaît aussi comme une variation du Vent de la nuit (la BMW noire a remplacé la Porsche rouge mais c'est le même type de musique, signée John Cale; le couple Bellucci/Garrel fait écho, de part la différence d'âge qui existe entre les personnages, à celui formé par Deneuve et Beauvois...) et des Amants réguliers (Dirty Pretty Things a remplacé les Kinks mais c'est le même type de chorégraphie; le personnage du peintre était déjà inspiré de Frédéric Pardo...), c'est surtout avec la Frontière de l'aube qu'il entretient le rapport le plus intéressant, à travers bien sûr son finale, où l'on communique avec les fantômes (scène à la fois belle et un peu ratée qui voit Louis Garrel sur son lit d'hôpital demander l'autorisation de mourir à son grand-père disparu, Maurice, figure tutélaire des Garrel...) et surtout l'image en miroir que représente l'autre couple (Salette/Robart) du film. Car ici la fatigue est contagieuse.

Non seulement le couple principal, égoïste, menteur, n'a plus grand-chose de garrélien (la part autobiographique y est diluée à l'extrême), mais surtout il n'existe pas. Bellucci, tout en chair et sans khol, ressemble à une affiche fellinienne ("bevete più latte" dans la Tentation du Dr Antonio...); Garrel, tout en pleurs, détestable en trentenaire blasé, ressemble, lui, à une chiffe molle. La passion y est consumée depuis longtemps. C'est l'autre couple, autrement plus attachant, qui donne, à mesure qu'il s'extrait de l'emprise du premier, un semblant de vitalité. On peut y voir (encore une fois) une forme d'exorcisation des démons garréliens: retrouver le goût de la vie, même la plus banale, en fondant une famille, rêver sans conviction de la révolution, surtout ne plus avoir peur du vide, ce qui pour Garrel est aujourd'hui le plus important... C'est assez pauvre, un peu triste, mais pour moi, juste pour moi, unique spectateur de Garrel, il y a là, derrière cette fatigue assumée avec maladresse (le film est plutôt bancal) mais sincérité, une véritable émotion. Et puis le film n'est pas dénué d'humour: une crise d'hystérie à la vue d'un rat (on dirait Ratatouille), une robe qu'on offre alors qu'elle est trois fois trop grande (on dirait un sac), des dialogues (volontairement?) creux, sur l'amitié et l'amour, l'art et la politique, tout ça sans les traditionnelles majuscules qui d'ordinaire plombent le message garrélien, moi ça me plaît.

La soufrière

2011-10-10T21:40:00.005+02:00

La Soufrière de Werner Herzog (1977). [via UGTG]

Haka

2011-10-10T13:02:00.008+02:00

Ou l'art d'impressionner l'adversaire: Ka mate (le plus connu) ou Kapa o pango (le plus spectaculaire). Cela dit, parfois, ça fait plutôt rigoler: là

Je reviendrai sur le rugby (mais pas tout de suite)... En attendant, une petite piqûre de rappel à valeur de mise au point:

Les messages (personnels) se multipliant à propos de ce qu’on pourrait appeler l’affaire Griffe, je me vois obligé de répondre, d’autant que cette fois c’est moi qui suis pris à partie. On me reproche (gentiment) d’avoir laissé faire, de ne pas être intervenu (ou très mollement) et finalement d’avoir renvoyé tout le monde dos à dos... Et alors? OK c’est Griffe qui met le feu aux poudres par la violence de ses propos contre Bonello et un certain cinéma français, OK c’est Aristide qui le premier l'attaque en l’accusant de brasser des poncifs avec arrogance, OK c’est Griffe qui en retour balance la première insulte. Et puis c’est l’escalade avec les interventions musclées d’Alban, M., Paul... Et pour finir le troll Nobody dénonçant une "ratonnade"! Arrivé à ce stade, c’est sûr, j’aurais dû réagir, jouer les indignés comme il se doit (c’est la mode), sauf que la provocation était quand même un peu grosse et qu’y répondre c’était relancer la machine (à invectives)...

On connaît ce phénomène d’engrenage qui est propre au net et l’effet "caisse de résonance" que subit n’importe quel propos un tant soit peu virulent. Il y a de l'intransigeance chez Griffe, il y aussi de l'impétuosité et même parfois une forme d'intempestivité. C'est normal que ça fasse réagir, et celui qui provoque doit donc s'attendre à ce qu'on lui réponde de façon tout aussi provocante. Seulement il y a des bornes à ne pas dépasser - à propos de bornes (informatiques), je viens d'apprendre que l'accès à mon blog serait bloqué dans certaines bibliothèques municipales, comme un vulgaire site porno, au motif qu'on y tiendrait des propos choquants! Bon, revenons à nos moutons (qui ne sont pas des agneaux). Le problème c’est que 1) Griffe a le sang chaud et s’emporte assez vite dès qu’on l'attaque; 2) la multiplication des interventions à son encontre a créé comme un effet de meute que l’intéressé n’a évidemment pas supporté; 3) j’ai senti malgré tout, de part et d’autre, un certain plaisir (malin?) à s’envoyer des "fleurs", c’est d’ailleurs pour ça aussi que j’ai parlé de "cinoche" (formule un peu malheureuse, j'en conviens)... Bref, pour conclure, je dirais que le match n'a pas tenu ses promesses, qu'on y a surtout réglé des comptes, qu'il fut émaillé de nombreuses fautes, avec une flopée de cartons jaunes (Aristide et M. pour excès d'agressivité, Griffe pour injures répétées...) et un carton rouge direct (Nobody pour avoir craché sur l’adversaire, à peine entré en jeu)... étant entendu, bien sûr, que le vrai coupable c’est, comme toujours, l’arbitre!

Ah oui, parce que j'oubliais: tout ça manquait terriblement d'humour...

Sinon j'ai vu le dernier Garrel, billet à venir (aïe).

A sun came

2011-10-01T00:09:00.012+02:00

Sufjan Stevens, "Rake", 2000. [à écouter de préférence en lisant le texte]

Alors c’est quoi Restless? Un mix de Love story et Harold et Maude, quarante ans après? Lo-fi story, harolding et maudianisme... Hiller-Ashby-Van Sant, "il a l’air has been Van Sant"? Que n’entend-on: mièvrerie, joliesse, platitude, fadeur blondasse, j’en passe et des meilleurs..., pour qualifier péjorativement ce qui devrait au contraire être considéré, positivement, comme un vrai film mineur. Mineur non pas au sens deleuzo-guattarien mais bien musical avec ce que cela suppose d’harmonique et de mélodieux, de mélodique et d’harmonieux. Minoré et non "mijoré". Et comme tout film mineur (loin des grands opus conceptuels qui ont fait la gloire auteuriste de Van Sant, sans renouer pour autant avec le style conventionnel de Will Hunting), film à la mise en scène pauvre disent ceux qui réduisent celle-ci à des mouvements de caméra - où sont passés les travellings d'antan? -, alors que l’art d’un film réside d’abord dans son découpage, ici un miracle d’équilibre), Restless est un film délicat, d’une douceur infinie... Film stevensien, pas catstevensien (Harold et Maude) mais sufjanstevensien. Le premier Sufjan Stevens, celui de A sun came, avec ses petites ballades folky...

Et la mort dans tout ça? Une des grandes références de Van Sant (depuis toujours), c’est Douglas Coupland, l’auteur canadien de Génération X et surtout Polaroids from the dead (dans lequel on trouve, parmi les instantanés, une lettre à Kurt Cobain et un texte sur le harolding justement - il y est aussi question d'un xylophone pour enfants, le MacGuffin de Restless). Or le thème de la mort chez Van Sant, qui court tout au long de son œuvre, sous toutes ses formes (drogue, narcolepsie, expérience mystique, tuerie, suicide...), semble bien ici se renouveler (enfin, pourrait-on dire) à travers le personnage féminin, Birdy Mia-Mia (Wasikowska/Farrow), petit oiseau darwiniste assoiffé de connaissance, un des plus beaux personnages croisés cette année. Les angoisses existentielles de l’adolescence (masculine), véritable antienne vansantienne, y sont comme conjurées par cette forme de vitalité que d’aucuns jugeront fausse parce que cliniquement peu crédible (la jeune fille gravement malade et pourtant bien portante), alors que c’est justement cette part d’artifice (au sens poétique - on n’est pas dans le naturalisme à la Chéreau) qui fait toute la force du film, au même titre que le fantôme japonais, ce drôle de kamikaze, imbattable à la Bataille navale (et pour cause), qui accompagne le héros dans ses pérégrinations funèbres (celui-ci n’a pu faire le deuil de ses parents morts brûlés vifs dans un accident de voiture auquel, lui, a réchappé). Film mineur parce que film de contours, aux contours subtils (comme chez Sufjan Stevens), tel ce plan merveilleux qui voit le personnage allongé au sol suivre, à l'aide d'une craie, les contours de sa propre silhouette ainsi immobilisée, comme s’il était fixé dans la mort (répétition en fait d’une manifestation du souvenir qui, à Pittsburgh, rend hommage aux victimes d’Hiroshima)... Comme fixé dans la mort, mais bien vivant, puisque entretemps un soleil est venu.

[...]

2011-09-25T10:18:00.010+02:00

Le Puits et le pendule d'Alexandre Astruc (1964). La suite et la fin, là et là. [via Estette]

La nouvelle d'Edgar Poe: le texte original et sa traduction par Baudelaire.

[...]

2011-09-22T13:10:00.030+02:00

Excipit ruizien.

"Voici ma propre fiction théorique: dans le rêve éveillé qu’est la réception d’un film, il y a une contrepartie, c'est nous qui commençons à projeter un autre film sur le film à l'écran. Je dis bien projeter. Des images qui partent de moi et se superposent à celles du film même. De sorte que le double film, comme dans la double vision des traditions bretonnes, devient protéiforme, plein de palpitations, comme s'il respirait.

Sans doute, tous les films n'ont pas le pouvoir de nous transporter jusqu'à cette transe jouissive. Et je ne sais pas si les industriels qui fabriquent des films seraient heureux de produire ce type d'œuvres.

Etat extrême, entre crainte et tremblement (Kierkegaard). Fascination, attraction. Qu'il faut équilibrer par quelques distanciations.

Involvement and detachment.

"Le film, comme le rêve, signifie ce qu'il dit et dit ce qu'il signifie", affirme Hobson.

Le film montre quand il dit et dit quand il montre (c'est moi qui le dis).

Le film n'est donc pas un langage?

Oui, peut-être un langage, mais composé seulement de verbes." (Raúl Ruiz, Poétique du cinéma 2, 2006)

Un cerveau trop gros.

Vu l'Apollonide de Bonello. Son meilleur film, et pourtant... Film d'esthète, de bordélographe raffiné, mais sans âme véritable. Film composé et compassé, plus mortifère (syphilitique - au passage la chtouille c'est la chaude-pisse, pas la syphilis) que baudelairien, plus fumeux que michauxien, cinéma de salonnard branché - cf. l'artiste dans le tableau lors de la soirée mondaine: Bonello en Velazquez - qui peine à transcender son sujet, faute de l'ancrer dans un récit qui donne véritablement du corps à ses personnages (un comble!), se contentant de faire joujou - intellectuellement - avec des poupées-créatures, des fleurs artificielles, déjà mortes avant même que le film commence... Jolis cadres et belles lumières (hormis les horribles splits screens) mais aussi des poses, en veux-tu en voilà, et pire, un sous-texte pesant (benjaminien: la catastrophe à venir) que n'arrangent pas les allers-retours avec le présent, effroyablement surlignés ("Nights in white satin" des Moody Blues, "Bad girl" de Lee Moses, et je ne parle pas de l'épilogue, le télescopage temporel, du bordel 1900 aux trottoirs d'aujourd'hui...). Bon, soyons juste, il y a dans le film deux scènes (vaguement bunuéliennes) qui sont réussies: la scène d'amour dans la baignoire remplie de champagne (scène sponsorisée par Moët & Chandon) et surtout celle où l'une des filles (un vrai petit Renoir) parle de sexe à son client en pseudo-japonais. Et puis il y a ce plan, magnifiquement grotesque, de "la femme qui rit" pleurant des larmes de sperme, un plan digne du meilleur Argento, où se dégage une réelle émotion (c'est d'ailleurs le seul personnage touchant du film, celui de "la Juive", dommage que Bonello abandonne sur la fin sa dimension hugolienne - le finale vengeur, qui confère au film un petit côté Unforgiven, arrive là comme un cheveu - ou plutôt un poil de chatte - sur la soupe), émotion mêlée de regret, celui finalement que le film n'ait pas vraiment épousé cette veine fantastique mineure, un peu kitsch (j'ai pas dit bordélique), qu'il effleure par instants, Bonello préférant surcharger le tableau (la correspondance maison close/enfermement ça va cinq minutes), l'étouffant par cette emprise chez lui du cérébral (du Lost highway de Lynch au Eyes wide shut de Kubrick), que ne compense pas la seule échappée du film (la scène impressionniste au bord de l'eau, référence au Plaisir d'Ophuls, est un peu attendue). A un moment, une des filles s'effondre à la lecture d'un traité d'anthropométrie où il est écrit que les prostituées ont comme les criminels de petits cerveaux. Le film, lui, c'est plutôt l'inverse: un cerveau trop gros...

[ajout du 24-09-11: il y a un cinéaste auquel m'a fait penser le film de Bonello, c’est Evgueni Bauer, via l'époque, la morbidité, la magnificence des décors, le travail sur le cadre - jusqu’aux splits screens! Ce qu'ils ont en commun c’est le dandysme. Sauf que celui, décadent et suranné, de Bauer me touche davantage que celui, plus chic, de Bonello]

Minuit dans le jardin ~~du bien et~~ du mal.

La mobilisation générale n'aura donc pas suffi. Troy Davis, 42 ans, condamné il y a 20 ans à la peine de mort pour le meurtre d'un policier blanc, a été exécuté cette nuit à la prison de Jackson (Georgie) alors qu'il était probablement innocent. Pour lui, le "doute raisonnable" n'a pas joué, son jugement fut plutôt, comme pour beaucoup de Noirs, below the reasonable doubt. De la barbarie de la justice américaine au silence d'Obama, j'éprouve depuis ce matin un profond sentiment de dégoût.

1966

2011-09-21T02:23:00.029+02:00

Frontière chinoise (7 women) de John Ford (1966).

Pour commencer un mea culpa: j’ai dit que Falstaff était sorti en 1966, c’est une erreur, Jésus Cortés avait raison, le film de Welles est bien sorti en 1965 en Espagne. Du coup je l’ai réintégré dans mon Top de l'année 65...

Retour maintenant à 1966 avec mes "classiques" de jeunesse: Blow up de Michelangelo Antonioni, Cul-de-sac de Roman Polanski, le Deuxième souffle de Jean-Pierre Melville, El Dorado de Howard Hawks, La guerre est finie d’Alain Resnais, Persona d’Ingmar Bergman, le Rideau déchiré d’Alfred Hitchcock, les Sans-espoir de Miklós Jancsó...

Puis mes découvertes plus tardives: la Barrière de Jerzy Skolimowski, la Chute des feuilles d’Otar Iosseliani, Fahrenheit 451 de François Truffaut, l’Incompris de Luigi Comencini, Made in U.S.A. de Jean-Luc Godard, le Père Noël a les yeux bleus de Jean Eustache, les Petites marguerites de Vera Chytilová, Qu’as-tu fait à la guerre, papa? de Blake Edwards, Uccellacci e uccellini de Pier Paolo Pasolini...

1966, c'est aussi la Religieuse de Jacques Rivette, interdit par la censure sous la pression des milieux catholiques (cf. le dossier et la fameuse lettre de Godard à Malraux), la magistrale Prise du pouvoir par Louis XIV de Roberto Rossellini, ou encore (plus léger) le délirant A Herb Alpert & The Tijuana Brass Double feature de John Hubley, le père de Mr. Magoo.

Mais 1966 c'est surtout Film d'Alan Schneider et Samuel Beckett (présenté à Venise l'année précédente où il obtint le prix du... mérite!), sorti quelques semaines avant la mort de Buster Keaton. Film à part, unique à tout point de vue, il est comme la tache aveugle du cinéma, un "no film" (un O-film aussi, O comme optique), au sens où il n'est que sensation, un grand film empiriste, à ce titre le plus grand film irlandais, comme disait Deleuze, et certainement un des plus angoissants jamais vus (préfigurant en quelque sorte l'Eraserhead de Lynch). A lire: là et là (sur l'excellent site A piece of monologue).

Pour ce qui est des séries télé, 1966 c'est le début de Au cœur du temps (The time tunnel, Irwin Allen), de Batman (William Dozier), de Mission impossible (Bruce Geller), de Star trek (Gene Roddenberry)...

Côté albums, il y a bien sûr: Animalisms des Animals, A quick one des Who, Face to face des Kinks, Fifth dimension des Byrds, Freak out! de The Mothers of Invention, Fresh cream de Cream, If you can believe your eyes and ears de The Mama's & The Papa's, Phil and The Frantics de Phil & The Frantics, The soul album d'Otis Redding, The Supremes a' go-go des Supremes... et pour les livres: L'Eté finit sous les tilleuls de Kléber Haedens, Les Mots et les choses de Michel Foucault, Vente à la criée du lot 49 de Thomas Pynchon...

Reste mon Top 10 (5 albums, 3 films et 2 bouquins), par ordre alphabétique:

- Aftermath, The Rolling Stones

- Au hasard Balthazar, Robert Bresson

- Blonde on blonde, Bob Dylan

- Le Cinéma selon Alfred Hitchcock, François Truffaut et Helen Scott

- Dictionary of soul, Otis Redding

- Frontière chinoise (7 women), John Ford

- Masculin féminin, Jean-Luc Godard

- Pet sounds, The Beach Boys

- Revolver, The Beatles

- Le Vice-consul, Marguerite Duras

"La petite fille blanche est là: Dieu existe." (Marguerite Duras, Le Vice-consul)

Bonus TV:

- Evariste Galois d'Alexandre Astruc

Mon jukebox 1966 (une cinquantaine de titres dont 8 des Beach Boys qui cette année-là dépassent largement les Beatles....), par ordre alphabétique:

- "And your bird can sing", The Beatles, Revolver

- "Blues from an airplane", Jefferson Airplane, Jefferson Airplane takes off

- "California dreamin', The Mama's & The Papa's, If you can believe your eyes and ears

- "Caroline no", The Beach Boys, Pet sounds

- "Daydream", The Lovin' Spoonfull

- "Dead end street", The Kinks, Face to face

- "Don't talk (Put your head on my shoulder), The Beach Boys, Pet sounds

- "Eight miles high", The Byrds, Fifth dimension

- "Eleanor Rigby", The Beatles, Revolver

- "Fa-fa-fa-fa-fa (Sad song)", Otis Redding

- "Fancy", The Kinks, Face to face

- "Friday on my mind", The Easybeats

- "God only knows", The Beach Boys, Pet sounds

- "Goin' out of my head", The Zombies

- "Good day sunshine", The Beatles, Revolver

- "Good vibrations", The Beach Boys

- "Gotta get a hold of myself", The Zombies

- "Got to get you into my life", The Beatles, Revolver

- "Here, there and everywhere", The Beatles, Revolver

- "I can't keep from crying", The Blues Project, Projections

- "I feel free", Cream, Fresh cream

- "I hear a symphony, The Supremes

- "I know there's an answer", The Beach Boys, Pet sounds

- "I just wasn't made for these times", The Beach Boys, Pet sounds

- "Is this the dream?", The Zombies

- "I want you", Bob Dylan, Blonde on blonde

- "Just like a woman", Bob Dylan, Blonde on blonde

- "Just one more day", Otis Redding, The soul album

- "Lady Jane", The Rolling Stones, Aftermath

- "Love is like an itching in my heart", The Supremes

- "Monday, monday", The Mama's & The Papa's, If you can believe your eyes and ears

- "My mind's eye", The Small Faces

- "96 tears", ? (Question Mark) & The Mysterians

- "Paint it black", The Rolling Stones, Aftermath

- "Pet sounds", The Beach Boys, Pet sounds

- "Rainy day women #12 & 35, Bob Dylan, Blonde on blonde

- "Scarborough fair", Simon & Garfunkel, Parsley, Sage, Rosemary and Thyme

- "She does everything for me", The Zombies

- "Strangers in the night", Frank Sinatra

- "Summer in the city", The Lovin' Spoonfull

- "Sunny afternoon", The Kinks, Face to face

- "Sunshine superman", Donovan

- "That's not me", The Beach Boys, Pet sounds

- "Try a little tenderness", Otis Redding

- "Under my thumb", The Rolling Stones, Aftermath

- "Walk away Renée", The Left Banke

- "What's happening?!?!", The Byrds, Fifth dimension

- "When a man loves a woman", Percy Sledge

- "Wouldn't it be nice", The Beach Boys

- "You can't hurry love", The Supremes

Et puis un peu de garage: "A faded picture" (The Seeds), "Dirty water" (The Standells), "Don't look back" (The Remains), "Do you understand me" (The JuJus), "Got me down" (The Benders), "Gotta get away" (The Blues Magoos), "I'm really sorry" (The JuJus), "I must run" (Phil & The Frantics), "No reason to complain" (The Alarm Clocks), "The other place" (The Seeds), "Pain" (Phil & The Frantics), "Please stay" (The Shan-Dells), "Psychotic reaction" (Count Five), "Pushin' to hard" (The Seeds), "Say that you will" (Phil & The Frantics), "She was mine" (The Beaux Jens), "Sometimes good guys don't wear white" (The Standells), "To find out" (The Keggs), "Yeah" (The Alarm Clocks), "You're gonna miss me" (The 13th Floor Elevators), "You treat me bad" (The JuJus)...

[1966 se poursuit dans les commentaires avec le fameux "but de la 100e minute", ce but litigieux accordé à l’Angleterre en finale de la Coupe du monde de football contre l’Allemagne, Natalie Wood dans This property is condemned de Pollack, des westerns italiens dont le Bon, la brute et le truand de Leone, Django de Corbucci et le Temps du massacre de Fulci, les Professionnels de Richard Brooks, des films de terreur anglais comme Dracula, prince des ténèbres de Fisher et l’Invasion des morts-vivants de Gilling, Signore et signori de Germi, l’Hirondelle d’or (Come drink with me) de King Hu, Brigitte et Brigitte de Moullet, de la BD avec le premier album d'Achille Talon par Greg, QRN sur Bretzelburg de Franquin, Tonnerre à l’ouest de Giraud et Charlier, un Lucky Luke iconoclaste, Astérix chez les Bretons d’Uderzo et Goscinny, Opération peur de Bava, Brando dans The chase de Penn, The fortune cookie de Wilder, les Cœurs verts de Luntz, la Faim de Carlsen, Tatouage de Masumura, le premier album de Jacques Dutronc, Quand l'embryon part braconner de Wakamatsu, le fanzine Witzend créé par Wally Wood, les adaptations TV de Captain America, Hulk et Iron man...]

à suivre...

Habemus papam

2011-09-16T00:17:00.008+02:00

J’en ai déjà parlé, je ne vais donc pas répéter ce que j’ai déjà dit dans les commentaires du précédent post, d’autant que mon approche du film a un peu changé. Habemus papam est un grand Moretti, peut-être pas le meilleur, mais en ces temps de vaches maigres, voilà enfin un film passionnant, parce que déconcertant, s’aventurant là où on ne l’attend pas, s’égarant par endroits, tantôt bouleversant, tantôt grotesque... bref morettien. On connaît le pitch, je passe là aussi... Film dédoublé, avec un pape errant (dans Rome) et un psy cloîtré (au Vatican). Piccoli, génial en "pape non-compétent", qui ne sait plus rien mais connaît Tchekhov par cœur; Moretti, facétieux en "psy compétiteur", qui est reconnu comme le meilleur (c’est peut-être là que se situe la dimension politique du film, le psy incarnant la société d’aujourd’hui, dominée par la notion de compétitivité), ce que sa femme n’a pas supporté. L’autoportrait tient des deux: Piccoli/Moretti, "Piccoletti", le pape et le psy, le "papsy" - "pape si" ou "pas psy"? -, de l’impossibilité d’être le n°1, le guide: de l’Eglise, des psy, du cinéma italien, etc., on peut décliner le truc à l’envi, la force d’Habemus papam est justement dans cette déclinaison...

Certains trouvent Moretti trop complaisant vis-à-vis du pouvoir pontifical - via le beau rôle qu'il accorde à ce pape qui fuit sa charge -, se contentant de railler les cardinaux (cf. l'humour très potache qui préside à la partie de volley); d’autres le trouvent trop mollasson dans sa mise en scène... Gaga et gnangnan. Bah oui, mais c’est ça Moretti. Son art est un art de la rupture qui alterne fulgurances sensibles et surlignages grinçants (et parfois couillons)... On ne le juge pas au détail, mais en gros, à travers ce jeu d’oppositions (magnificence du décorum papal et du pourpre cardinal vs platitude des scènes tournées dans Rome, une Rome ici parfaitement anonyme; finesse du bon mot vs lourdeur de la farce...) qui brutalise et leurre - au sens machiavélien - la fiction. Car dans le fond, le vrai sujet d’Habemus papam c’est le désir. On a tendance à évoquer Bartleby à cause du nom - Melville - que porte le personnage de Piccoli mais c’est une fausse piste. Piccoli ne dit pas "je préférerais ne pas" mais simplement "je ne peux pas" (la façon dont est amené son cri d’angoisse est admirable)... Il n’y a rien chez lui de bartlebien, son désir n’est pas suspendu dans une sorte d’entre-deux mélancolique, mais bien annihilé par la honte de ne pas être à la hauteur. D’où la dépression (que Lacan, rappelons-le, considérait comme le résultat d’une lâcheté morale).

Si le geste de Piccoli est un geste d'effacement, il est aussi l'acte de renonciation par excellence (puisque touchant à la fonction symboliquement la plus haute), renonciation à cette société de performance qui caractérise notre époque. A ce titre, il serait l'autre face, trouble et inquiète, de Moretti, l'envers de son narcissisme, sa part non performante. C'est pourquoi reprocher à Moretti d'avoir privilégié son propre personnage n'a aucun sens. Le centre de ses films, au sens de l'égo, c'est toujours lui. Le refuser c'est refuser son cinéma. La scène la plus parlante, bien qu'en partie ratée, est celle du tournoi de volley. Que voit-on? En bas, la société des hommes (représentée par les cardinaux); juste au-dessus, Moretti, le psynéaste; en haut, non pas le pape derrière ses rideaux, mais son ombre (le garde suisse qui assure la doublure). Piccoli n'y est pas, et pour cause. En démultipliant exagérément la scène, Moretti en souligne le caractère central. Le personnage de Piccoli n'existe pas, il n'est qu'un fantasme, celui d'un pouvoir en vacance(s), d'un pouvoir aussi en voie de disparition (comme on dit d'une espèce). Le finale au balcon, telle une sortie de scène, est dans sa théâtralité même une des plus belles choses que j'ai vues cette année.

[...]

2011-09-09T01:32:00.005+02:00

L'amour toujours.

Vu Impardonnables de Téchiné et La guerre est déclarée de Valérie Donzelli, deux films qui s'opposent, sans s'exclure mutuellement (on peut parfaitement aimer les deux). D'un côté, Téchiné l’Ancien, le romanesque, le temps qui passe, les lignes de fuite... De l'autre, Donzelli la Jeune, un certain romantisme, l’amour à l’épreuve, l'élan vital. Dans Impardonnables, une Venise vue de loin (aux jumelles), sans gondoles - elles sont toutes bâchées (sauf à la fin quand Dussolier vient chercher Bouquet) -, c’est le récit qui est vénitien: fluide, filaturé et troué d’impasses (lagune et lacunes); dans La guerre est déclarée, le monde entre parenthèses (± enchantées), l'autarcie positive - au risque d’exagérer l’émotif/les motifs -, c’est toute la vitalité du film, une vitalité assez rare dans le cinéma français.

Deux beaux films donc (pour l'instant, les deux meilleurs films français vus cette année, en attendant les Bonello, Garrel et autres Dumont), même s'ils ne sont pas totalement réussis. Pour aller vite: le Téchiné finit mieux qu'il ne débute, du fait même de son irrésolution, maintenue avec audace jusqu'au dernier plan; à l'inverse, le Donzelli démarre mieux - la première demi-heure (du coup de foudre amoureux aux premiers symptômes manifestés par l'enfant) est absolument prodigieuse, en termes d'invention et de rythme - qu'il ne se termine: certaines scènes passent moins bien - cf. l’annonce de la maladie de l’enfant aux membres de la famille, filmée comme une réaction en chaîne (ce qui toutefois relève plus du péché de gourmandise que du pathos racoleur) -, la volonté de désamorcer le tragique se fait par moments un peu trop sentir et la fin, "dabadabada" sur la plage - un homme et une femme... et un enfant -, détone franchement.

Téchiné renoue finalement avec le meilleur de son œuvre (Hôtel des Amériques), même si Impardonnables manque régulièrement de se noyer (mais c'est cette fragilité qui fait la beauté du film); quant à Donzelli, son film, son deuxième, gagne en puissance fictionnelle par rapport au premier, l’ultra-frais et hyper-référencé Reine des pommes (qui garde malgré tout ma préférence, pure question de sensibilité), quand bien même l'ombre de Truffaut (via les clins d’œil et surtout la vitalité), ou encore celle de Demy, voire de quelques héritiers de la NV - de Frot-Coutaz à Tonie Marshall - ou même de ses précurseurs: je pense au Jacques Becker d'Antoine et Antoinette ou de Rue de l'estrapade), y serait toujours présente... Le sentiment de filiation dans un film, c'est beau aussi.

Carloforte

2011-09-05T23:39:00.005+02:00

Mon journal de voyage [Carloforte, île de San Pietro, Sardaigne]. Musique: Applause.

C'était il y a une quinzaine de jours: une escale à Carloforte où je ne suis resté que quelques heures, le temps d'une visite (expresse) et d'un repos bien mérité, allongé sur un banc, à l'ombre des figuiers, pendant qu'à mes côtés trois autochtones discutaient à n'en plus finir. Les Carlofortains parlent un dialecte différent du sarde, celui des Tabarquins, ces pionniers ligures qui au XVIe siècle étaient partis exploiter le corail de Tabarka, près de la côte tunisienne, et qui deux siècles plus tard étaient revenus, à l'invitation du duc de Savoie (et roi de Sardaigne) Charles-Emmanuel III, s'installer sur la petite île de San Pietro - ça change de Lampedusa aujourd'hui. Là je me suis endormi, en écoutant Applause (sur le MP3 de Gaëtane, une jolie Bruxelloise qui est fan du groupe). Et j'ai rêvé...

... ou pire

2011-09-03T01:08:00.004+02:00

Mes plus grandes détestations de l’année (série en cours):

- Les couvertures des Cahiers du cinéma

- La partie "céciledefrançaise" d'Au-delà

- Les effets grand-guignolesques de Black swan

- Le montage bidon d'Opération Geronimo

- Le Paris rétro de Minuit à Paris

- Le finale balnéo-mystique de The tree of life

- La rencontre avec la "chose" dans Super 8

- L'esthétique "chape de plomb" de Melancholia

- La fin en eau de boudin de la série DSK

- La finale du 100m des Championnats du monde de Daegu

Bonus: l'insupportable Camille (vous savez, la susurreuse de beats, celle qui confond Björk et beurk, et qui en plus se croit géniale), avec "Tout dit", le dernier morceau de son dernier album, la pire chose que j'ai entendue depuis... bah, je me rappelle même pas.

Mystères de Ruiz (3)

2011-09-03T00:20:00.004+02:00

Fatum ruizum

En prônant l’invraisemblance, Ruiz témoigne de l’importance qu’il accorde au récit. Pour autant, c’est l’image qui chez lui détermine la narration. C’est par la forme que le récit advient, à travers notamment la fonction que le cinéaste assigne à ses personnages, dégagés du volontarisme qui caractérise le personnage hollywoodien, subissant l’action plus qu’ils ne la conduisent, comme s’ils étaient sous l’emprise du seul destin. Des personnages, agissant au gré d’événements qu’ils ne maîtrisent pas, et non de vrais "sujets", au sens, disons, métaphysique du terme, avec ce que cela suppose de volonté à satisfaire (volonté d’agir ou de vivre une passion), généralement par la voie la plus directe. "Personne n’échappe à son destin, disaient les anciens Germains. Et les fictions de Camilo le confirment, mais c’est le destin lui-même qui nous échappe. Le fatum." Dans Mystères de Lisbonne, c’est à travers les interventions du père Dinis, toujours là au moment crucial, que le destin, dans ce qu’il a d’incompréhensible, se manifeste le mieux: lorsque la solennité qui lui est propre (qui est aussi celle de Castelo Branco) se trouve désamorcée par une pointe d’humour, parfaitement ruizien.

[S’il fallait ne retenir qu’une seule scène dans laquelle joue pleinement l’humour de Ruiz, ce serait celle où le baron de Sá retrouve Alberto de Magalhães pour lui transmettre le message de la duchesse de Cliton. Un message qui plonge Alberto dans des pensées impénétrables, ce que Ruiz traduit par un long (et total) silence d’une bonne demi-minute, sous le regard mi-amusé mi-décontenancé du baron.]

Ainsi la scène de l’église, quand le comte de Santa Bárbara, venu prier avant son mariage, entend le père Dinis lui rappeler le malheur qu’un tel mariage va provoquer et, en se retournant, ne découvre que ses habits. Ou encore lorsque Alberto de Magalhães tente d’étrangler Elise de Montfort, après que celle-ci a voulu le tuer, et que le prêtre arrête "miraculeusement" le geste, en convoquant leur passé commun, comme il avait annihilé celui de la jeune femme en retirant préalablement la balle de son pistolet. On peut d’ailleurs voir le père Dinis et Alberto de Magalhães comme deux faces, opposées, d’une même figure. A cause de ce passé commun et des multiples identités sous lesquelles ils ont vécu (pas moins de quatre dans le film), mais aussi parce tous les deux représentent une figure tutélaire pour João/Pedro, l’un sur le plan spirituel (le père Dinis), l’autre sur le plan matériel (Alberto de Magalhães). Plus généralement, c’est tout le film qui est placé sous le signe de la symétrie et de la dualité. Une dualité qui vient bien sûr de Castelo Branco, mais que Ruiz semble avoir accentuée, soulignant ainsi le côté hawthornien de son cinéma, tel qu’il apparaît dans Trois vies et une seule mort. Ici, les mêmes décors se retrouvent d’un lieu à l’autre, les mêmes situations se répètent d’un personnage à l’autre; les personnages eux-mêmes, non seulement dissimulent plusieurs personnalités, mais semblent chacun le double d’un autre.

[Si la figure du père Dinis trouve en celle d’Alberto de Magalhães une sorte de double inversé, Benoît de Montfort apparaît, lui, comme le véritable double du prêtre. L’important n’est donc ni la prolifération des histoires, ni même la multiplication des personnages, mais bien, comme l’a souligné Guy Scarpetta, que "chaque personnage puisse donner l’impression qu’il est à la fois lui-même et un autre (celui qu’il a été dans une autre vie, celui dont il est l’écho à différents niveaux du récit)" (Guy Scarpetta, "Vertige de la passion", Positif n°596, octobre 2010).]

Il y a un aspect faussement stoïcien chez le père Dinis, marqué, outre l’honnêteté et la vertu, par l’impassibilité du personnage, une impassibilité née, semble-t-il, d’un amour passé, perdu et mué en passion éternelle (autant dire morte). C’est un des nombreux mystères du roman, évoqué lors du troisième épisode de la série (L’énigme du père Dinis), dans la scène où Adelaïde, une religieuse, raconte à son amie Angela, au couvent où celle-ci a fait retraite, le destin déchirant de la pauvre Francisca, morte phtisique mais surtout consumée par l’amour impossible qu’elle vouait à Sebastião de Melo, le futur père Dinis, un amour auquel il ne pouvait répondre, prisonnier qu’il était de son passé. Le dialogue est littéralement un dialogue de sourds qui voit les deux nonnes utiliser le langage des signes pour communiquer en secret (la scène, magnifique, exemple parfait de ce que dit Ruiz à propos des images qui préexistent à la narration, n’est malheureusement pas dans le film). Si le père Dinis occupe une place à part dans le récit - centrale sans être au centre -, c’est qu’il est à la fois le fil conducteur et une sorte de court-circuit, révélant (en partie) le secret des autres tout en préservant le sien. Dans la plupart des histoires qui renvoient à sa jeunesse, il apparaît toujours en retrait, parfois flou au second plan, témoin des événements plus qu’acteur (à l’image des servantes du film écoutant leurs maîtres ou maîtresses derrière une porte, ou les observant derrière une fenêtre), personnage en creux, se nourrissant de l’histoire de ceux ou celles qu’il a aimés, connus ou simplement croisés, alors que sa propre histoire, pourtant prodigieuse, reste à l’écart. Un trompe-l’œil, comme toujours chez Ruiz, dans la mesure où ce retrait n’empêche pas le personnage d’influer sur le destin des autres. Car c’est bien la jalousie de Sebastião, transmise à Benoît de Montfort, qui va précipiter la perte de ce dernier, de Blanche et indirectement du colonel Lacroze qu’il avait pourtant contribué à sauver.

[L’épisode de Blanche de Montfort, qui a trait au passé napoléonien du père Dinis, n’apparaît pas dans le roman Mystères de Lisbonne mais dans la suite écrite par Castelo Branco sous la forme d’un préquel: Le Livre noir du père Dinis (l’existence de ce livre est mentionnée plusieurs fois dans le roman initial), sorte de "généalogie d’un crime" où l’on apprend le douloureux secret du prêtre. Raúl Ruiz envisage de le porter à l’écran.]

Dans les scènes au présent, qui commandent le récit, le personnage, devenu père Dinis, passe naturellement au premier plan, assurant la fonction de médiation, entre forme et récit, action et narration. L’étrangeté ne vient pas de cette double position, qui est celle finalement de l’écrivain, mais du fait que les deux périodes ne raccordent pas. Il y a comme une fracture dans le récit. L’écart est trop marqué pour ne pas trahir l’existence d’une troisième période, mystérieuse (évoquée dans la chambre secrète que découvre João - une scène absente de la série - et où se trouvent réunis tous les souvenirs du père Dinis, du crâne de sa mère à son uniforme d’ancien soldat napoléonien). Si l’on peut reconnaître au moins deux grandes personnalités au personnage (Sebastião de Melo/père Dinis), on voit qu’entre les deux il en manque une : c’est la pièce manquante du puzzle (du moins la principale), et qui le restera jusqu’à la fin. Une pièce dont on ne sait si elle est française ou portugaise, ou peut-être franco-portugaise. De la même manière que Raúl Ruiz est franco-chilien. Car le secret du film, celui du père Dinis, qui n’est pas celui du roman, inscrit dans son Livre noir, c’est aussi le secret de Ruiz...

A l'envers

Dans Mystères de Lisbonne, la caméra multiplie les mouvements, allant à la rencontre des personnages, serpentant au milieu des décors, défiant les lois de la physique, parfois s’immobilisant, le temps d’un "tableau", qui rappelle les vieux maîtres hollandais. Mais de toutes ces figures de style, il en est une privilégiée qui revient, de façon incessante, sinon obsédante, lors des scènes de dialogues: le travelling circulaire. Cette insistance, qui confine au systématisme, finit par intriguer. Quelle signification lui accorder? D’abord, on l’a vu, en embrassant ainsi les personnages d’un même mouvement, Ruiz laisse entendre qu’un lien secret les unit. Ensuite, puisqu’il s’agit de dialogues, on se dit qu’il manifeste, à travers ce mouvement, son opposition au système classique du champ-contrechamp qui prévaut dans ce genre de scènes. Et, de fait, il n’y a pas de champ-contrechamp dans Mystères de Lisbonne. Une règle, qui, comme toute règle, a son exception: la rencontre entre Eugénia, l’épouse d’Alberto de Magalhães, et Elise de Montfort (la duchesse de Cliton), son ancienne maîtresse, que Ruiz filme de manière la plus traditionnelle possible, en champ-contrechamp donc, comme si, de tous les couples duels composant le film, celui qui oppose les deux femmes - deux femmes pour un même homme - était le seul véritablement antinomique: le pardon, qui permet d’oublier et vous libère du passé (Eugénia fut elle-même la maîtresse du comte de Santa Bárbara), contre le ressentiment qui, lui, vous y enferme (Elise n’a de cesse de vouloir se venger d’Alberto de Magalhães qui l’a humiliée et a involontairement provoqué la mort de son frère).

En fait, si le mouvement emprunte au travelling circulaire, il n’est pas à proprement parler circulaire; il est plutôt curviligne, fait de très lents va-et-vient, glissant autour des personnages, mouvement d’oscillation qui confère à tous ces plans une temporalité particulière (c’est l’aspect proustien du film). On se souvient alors du début et de cette phrase - l’incipit du roman - prononcée par João/Pedro: "J’étais un garçon de quatorze ans et je ne savais pas qui j’étais." A la fin, Pedro, désespéré devant le mépris affiché à son encontre par la duchesse de Cliton (il n’a pu satisfaire le désir de vengeance de celle-ci, ce désir de vengeance que lui-même avait connu enfant lorsqu’on l’avait traité de bâtard), a décidé de disparaître en s’embarquant pour des terres lointaines, un voyage dont il ne reviendra pas (rappelons que Mystères de Lisbonne est un enchâssement de deux récits. Le premier, celui de João/Pedro, ouvre et conclut le film; le second, celui du père Dinis, est inclus dans le premier). La chambre qu’il occupe, lors de sa dernière étape, redevient celle de son enfance. Il accroche au mur le portrait qu’avait fait de lui une vieille Anglaise, dépose sur la console le petit théâtre en carton que lui avait offert sa mère et la boule en bois (cause de l’accident qui ouvre le récit) que lui avait donné le père Dinis,

[Le portrait (que João avait confondu, la première fois qu'il l'avait vu, avec l'image d'un cheval), le théâtre miniature et la boule en bois (pièce d'un jeu de quilles) n'existent pas dans le roman.]

va s’asseoir sur son lit, regarde l’ensemble puis s’allonge, en se recroquevillant. C’est là, dans son lit, à l’approche de la mort, qu’il dicte son histoire. On entend à nouveau la phrase du début mais modifiée: "J’étais un garçon de quinze ans et je ne savais pas qui j’étais." Est-ce une erreur de script, une ruse de Ruiz, ou s’est-il effectivement passé un an entre le début et la fin du film? La voix off continue: "J’ignore combien de temps s’est écoulé depuis que je me suis évanoui. Jusqu’au moment où j’ai rouvert les yeux, j’avais l’impression de rêver." Flash-back. Retour aux premières scènes du film: père Dinis et dona Antónia découvrent João allongé sur son lit, la tête à l’envers. Il est froid. Long plan fixe sur João, resté seul pendant qu’on est parti chercher le médecin. On entend la boule en bois tomber et rouler sur le parquet, puis la musique reprend

[La musique, superbe, est signée Jorge Arriagada, le musicien attitré de Raúl Ruiz. Elle s’inspire de Luís de Freitas Branco, l’un des plus grands compositeurs portugais, dont le style, imprégné de thèmes cycliques, s’apparente beaucoup à celui de César Franck.]

et la porte de la chambre, laissée entrouverte, commence de se refermer, lentement mais inexorablement. Claquement de la porte. Reprise des visions de João, quand, sous l’emprise de la fièvre, il voyait en "rêve" sa mère et ceux qui l’entouraient, une image flottante, distordue (on pense à Sokourov), progressivement noyés dans un bain de lumière, à la blancheur aveuglante. Fin. Une fin qui suggère manifestement un passage, au moment de la mort.

La dimension cosmique que prend le film dans les derniers plans, via ces corps ondulant jusqu’au blanc final, pourrait faire croire à une "expérience de mort imminente", mais c’est davantage au Bardo tibétain que l’on pense. Michel Chion avait déjà évoqué la question du Bardo à propos d’un autre film de Ruiz, le Borgne (1980), qu’il appelait un "Bardo-film", une formule qu’on pouvait appliquer à tous les films de Ruiz dès l’instant qu’on y retrouve "une structure plus ou moins labyrinthique, une consistance bizarre de la réalité, l’impression que les actes n’ont pas lieu qu’une fois pour avoir des conséquences sans retour, mais qu’ils tournent plus ou moins en rond dans la recherche d’un centre... et aussi le moment d’une mort que celui qui l’a vécue n’a pas encore vraiment réalisée." (Michel Chion, "Un Bardo-film", Cahiers du cinéma n°345, mars 1983)

Le lent mouvement de va-et-vient qui caractérise Mystères de Lisbonne prendrait alors tout son sens. Il ne ferait que traduire cet état intermédiaire dans lequel se trouve João/Pedro au moment où il nous raconte son histoire. Le mouvement serait celui du récit, dans ce qu’il a non seulement de répétitif et d’inachevé, telle une boucle impossible à boucler, mais aussi d’apaisant, voire d’anesthésiant, quant aux souffrances physiques et morales du narrateur. En cela Ruiz traduirait aussi celles de l’auteur, Camilo Castelo Branco, dont la vie a largement inspiré le roman. Reste que chez Ruiz, on ne saurait se contenter d’un flash-back, si diffracté soit-il, même à l’instant de mourir. Si João avait quatorze ans au début du film et qu’il en a quinze à la fin, c’est que le film ne dure peut-être qu’une année. L’écart d’âge ne serait pas accidentel, ni même anecdotique; il suggérerait que le mouvement s’inverse, faisant des Mystères de Lisbonne un "Bardo-film" à l’envers. Contrairement au roman, ce que nous raconte João ne serait pas sa vie telle qu’il l’a vécue, mais bien sa vie telle qu’il aurait aimé la vivre. Le film ne serait alors que le long délire d’un enfant malade, sans nom et sans origines - à partir de la vision (qui, elle, est peut-être réelle) d’une femme prise pour sa mère (ce qui est peut-être vrai) -, rêvant d’histoires invraisemblables qui colorent enfin sa vie, jusque-là des plus ternes. De vraies histoires qui ne sont pas de son âge (l’invraisemblance se situe aussi à ce niveau), mais qu’il serait capable de recréer dans une sorte d’hyperconscience. – L’hyperconscience de la mélancolie.

Apostille

Lorsque j’ai lu pour la première fois l’adaptation de Carlos Saboga, qui me parut excellente, je me suis laissé emporté par la narration et c’est tout. À la seconde lecture, mon attention s’est concentrée sur l’espèce de paix, de tranquillité qui enveloppait les douloureux événements que l’histoire suggérait et montrait. C’était comme parcourir un jardin. Joris-Karl Huysmans évoque dans son roman La Cathédrale un jardin allégorique (mais réel) dans lequel chaque plante, chaque arbre, chaque fleur représente soit des valeurs morales, soit des péchés. C’est ainsi que j’ai imaginé le film qu’il voulait faire. Comme Le Jardin des fleurs curieuses d’Antonio de Torquemada, comme le jardin d’Eden que décrivit saint Brendan quand il revint de l’au-delà, comme le jardin de L’Enfer de Dante dans lequel chaque fleur, chaque plante est un suicidé châtié.
Linné, le père de la botanique, croyait que Dieu punissait chaque mauvaise action de châtiments dadaïstes: quelqu’un donne un coup de pied à un chat, et dix ans après il voit sa chère et tendre épouse tomber d’un balcon et mourir sous ses yeux (voir la "Némésis divine").
Pendant que je tournais les Mystères de Lisbonne, j’ai souvent pensé à Linné: un jardin est un champ de bataille. Toute fleur est monstrueuse. Au ralenti, tout jardin est shakespearien.
Si quelqu’un me demandait de résumer ma position par rapport au film Mystères de Lisbonne, je dirais qu’elle fut celle d’un jardinier.
"Un jardinier d’amour / Arrose une rose puis s’en va. / Un autre la cueille et en profite. / Auquel des deux appartient-elle?" (Jardinier d'amour, Compay Segundo)
Raúl Ruiz

(Frédéric Majour, "Ruizomes", Vertigo n°40, été 2011)

Mystères de Ruiz (2)

2011-09-03T00:13:00.002+02:00

Une fiction à la puissance n

Si dans Mystères de Lisbonne le récit semble se démultiplier à l’infini, c’est peut-être moins lié à la prolifération des histoires - le principe des récits tentaculaires, rhizomiques ou gigognes étant à la base de la plupart des films de Ruiz -, dont on sait qu’elle doit, outre aux films de série B découverts à l’adolescence et au goût de la littérature (de G.K. Chesterton à... Corín Tellado, la reine des novelas, en passant par Edgar Poe, Stevenson et bien d’autres), au statut d’exilé de Ruiz, le poussant, comme chez tout exilé, à faire de son passé une source d’histoires incroyables ("incroyables mais vraies", dirait Pierre Bellemare, le conteur de Trois vies et une seule mort) - même si la mélancolie qui parcourt le film vient pour l’essentiel du roman de Castelo Branco (mais aussi de la maladie du cinéaste durant le tournage - dans l’attente d’une intervention chirurgicale lourde, Ruiz a tourné son film en pensant que c’était peut-être le dernier) –, donc moins lié à la prolifération des histoires qu’à la richesse des personnages, dans la mesure où ce qui importe pour Ruiz n’est pas la vie comme une suite d’aventures et/ou de passions mais la manière dont celles-ci sont vécues, et, dans le roman, si violemment, si intensément (jusqu’à s’évanouir pour certains), qu’elles finissent par conduire les personnages à une forme de repli - mystique (beaucoup entrent au couvent) ou mélancolique (d’autres s’enferment dans leur pavillon ou leur château) -, conférant au film son extraordinaire puissance fictionnelle, avec ceci de particulier que chaque personnage, à commencer par le père Dinis, semble constitué de plusieurs personnalités.

Certes, l’idée de "personnage multiple" n’est pas nouvelle chez Ruiz. Elle trouve son origine, comme pour la non-vraisemblance, dans la série B des années 1950, à travers ces mêmes comédiens que Ruiz retrouvait le soir dans les différents films programmés, donnant l’impression qu’ils jouaient plusieurs personnages à la fois.

["Il y avait Vincent Price ou Robert Taylor qui jouaient beaucoup de rôles, et comme on projetait plusieurs films différents par soir dans ces salles populaires du Chili, un même acteur jouait l’espion soviétique dans un film, Ivanhoé dans un autre; se transformait en un cow-boy qui mourait avant de réapparaître en avocat boiteux... Bref, trois ou quatre personnages pour un même acteur. C’est là quelque chose d’important, que j’ai gardé, surtout dans la Ville des pirates: il y a dans ce film des revenants qui 'reviennent' mécaniquement" (Christine Buci Glucksmann et Fabrice Revault d’Allonnes, "Entretien avec Raúl Ruiz", Raúl Ruiz, 1987).]

Le personnage multiple est d’ailleurs le thème de Trois vies et une seule mort, dans lequel Marcello Mastroianni incarne trois personnages eux-mêmes dédoublés. Une multiplicité qui n’est pas sans évoquer le fameux MPD américain (multiple personality disorder), un trouble psychiatrique apparu dans les années 1980 et, depuis, largement popularisé par les médias. Ruiz en parle dans Poétique du cinéma (publié l’année où a été tourné Trois vies...). Ce qui l’intéresse n’est pas la maladie en elle-même (aujourd’hui controversée)

[Le MPD s’est développé aux Etats-Unis dans un climat très particulier, marqué par l’importance des mouvements féministes (invitant à ne plus parler de "névrose hystérique", un concept aux résonances misogynes), le renouveau de l’hypnose, la "découverte" des sévices subis dans l’enfance (dont le MPD devint rapidement synonyme!) et la persistance des figures diaboliques dans les traditions puritaines. Aujourd’hui il semble acquis que la plupart des "personnalités" d’un MPD sont d’origine iatrogène, c’est-à-dire induites par la thérapeutique elle-même.]

mais le lien avec notre époque, ce en quoi un tel trouble - "une folie du XIXe siècle", dit Ruiz -, qui ferait coexister différentes individualités ("virtuelles et néanmoins réelles puisque chacune possède sa propre perception du monde") au sein d’un même corps, emblématise l’indistinction croissante qui existe aujourd’hui entre le "monde audiovisuel" et le monde de tous les jours.

Selon Ruiz, Trois vies et une seule mort évoquait la fin du XXe siècle.

["Dans Trois vies..., il a plusieurs personnages qui n’en font qu’un seul. C’est une sorte d’évocation de cette fin de siècle. J’en discutais avec un ami poète chilien, notre siècle s’est ouvert autour de grands ego (Proust, Joyce) et s’achève dans l’éparpillement des personnalités (Pessoa, Pirandello)" (Alain Masson et Philippe Rouyer, "Nous sommes tous des recueils de nouvelles", entretien avec Raúl Ruiz, Positif n°424, juin 1996).]

Mystères de Lisbonne évoque-t-il le début du suivant? Pour le dire autrement: comment Ruiz, pour qui "les règles qui gouvernent le cinéma (disons, Hollywood) sont identiques à la simulation qu’est la vie d’aujourd’hui", nous parle-t-il du XXIe siècle à travers un roman du XIXe? Un paradoxe si l’on considère que, socialement parlant, notre époque exige plutôt d’une personnalité qu’elle soit performante, autrement dit parfaitement unifiée. A moins justement de voir dans la monstruosité que constituerait de nos jours la division subjective (et le MPD qui en est la forme extrême, sinon extrémiste) le symbole même du refus de cette société de performance, dominée par la notion de compétitivité. L’ironie, qui ne pouvait échapper à Ruiz, est que cette société s’incarne idéalement dans ce qu’on appelle la "stratégie de Lisbonne", qui vise à faire de l’Union européenne, "l’économie de la connaissance la plus compétitive et la plus dynamique du monde" (dixit le rapport Kok). Faut-il voir alors l’Europe de 2010 à travers (et à l’envers de) celle de Napoléon? Et les Mystères… comme une antidote à la stratégie de Lisbonne? Dans le film de Ruiz, chaque personnage, disions-nous, est au moins double.

[On nous objectera qu’il ne s’agit pas ici véritablement de MPD. Si les personnages connaissent plusieurs vies, elles ne sont pas parallèles, et à ce titre le film évoquerait davantage les jeux de rôle. Pourtant, il est difficile de ne pas voir chez beaucoup de ces personnages des personnalités multiples. Dans la scène où le père Dinis raconte à la duchesse de Cliton l’histoire de sa mère, Blanche de Montfort, l’acteur Adriano Luz est doublé lorsqu’il parle en français mais conserve sa voix lorsqu’il prononce certains noms portugais. Le montage des deux voix, pour le coup très distinctes, crée l’illusion d’un dédoublement de personnalité.]

Cette multiplicité, loin d’assurer l’efficacité d’un scénario, favorise au contraire la dépense. Au point que lorsqu’on voit le film dans sa continuité, on finit par confondre certains personnages, oublier certaines situations, sans possibilité de retour en arrière, avant de se les rappeler à la faveur d’une nouvelle histoire. Il n’est pas jusqu’aux instances narratives qui, elles aussi, finissent par se mélanger (qui raconte à qui?), laissant planer un doute sur la véracité des faits rapportés. De quoi rendre le film magistralement contreperformant.

Cela dit, on ne saurait trop jouer ici la carte de la contreperformance. Pour la commodité de l’exposé, oublions un instant les préceptes ruiziens et rappelons, en les situant sommairement les uns par rapport aux autres, quels sont les principaux personnages du film:

Les flèches indiquent un rapport de filiation, les traits, un lien conjugal et/ou une passion amoureuse, que celle-ci soit réelle (Pedro da Silva-Angela, Alvaro de Albuquerque-Silvina, Ernest Lacroze-Blanche, Alberto de Magalhães-Eugénia) ou mensongère (Angela-comte de Santa Bárbara, Blanche-Benoît de Montfort, Alberto de Magalhães-duchesse de Cliton, duchesse de Cliton-Pedro), en tous les cas toujours tragique.

(à suivre)

Mystères de Ruiz

2011-09-02T23:47:00.002+02:00

En hommage à Raúl Ruiz, voici un texte sur Mystères de Lisbonne paru dans Vertigo (avec l'aimable autorisation de l'auteur):

Dans l’œuvre pléthorique, protéiforme, labyrinthique et donc insaisissable de Raúl Ruiz, beaucoup s’accordent à reconnaître une inflexion après l’Œil qui ment (1992) - un film au titre emblématique -, où Ruiz avait exacerbé la part d’hermétisme (récit déconstruit et volontiers énigmatique, univers fantastico-onirique, etc.) à laquelle se trouve confronté le spectateur à la vision de ses films, véritable point d’orgue de ce "baroque surréaliste" qui le caractérise.

[Hermétisme relatif que Serge Daney rattachait au baroque: "Certains très bons films ont cette particularité: on ne les "comprend" (je veux dire qu’on n’a pas le sentiment de n’y rien comprendre) qu’au moment où on les voit, dans le présent de l’expérience que constitue leur vision. Arrêter de fumer est facile, disait à peu près Mark Twain, j’y suis souvent arrivé. "Comprendre" M. Arkadin, Non réconciliés, Francisca ou l’Hypothèse du tableau volé est facile, je l’ai fait à chaque nouvelle vision de ces films. Mais entre deux visions, je n’aurais pas pu raconté l’histoire à mon meilleur ami. C’est là un trait baroque. Le scénario, comme le reste, est en trompe-l’œil. On n’est trompé qu’à telle ou telle distance: un pas de plus et on ne sait même plus qu’on pourrait être trompé (c’est ce dont les cannibales du Territoire font la cruelle expérience)" (Serge Daney, "En mangeant, en parlant", Cahiers du cinéma, mars 1983, n°345).]

Disons, pour simplifier, qu’à partir de Trois vies et une seule mort (1995), le film suivant, le cinéma de Ruiz devient plus proustien que borgésien et qu’au fil des ans il tend même à devenir de plus en plus proustien, sans pour autant congédier la part borgésienne qui lui est propre - de sorte qu’un film comme le Temps retrouvé (1998), qui marque la rencontre officielle entre Ruiz et Proust, apparaît moins comme une adaptation de Proust que comme une tentative (réussie) de Ruiz pour intégrer l’univers de l’écrivain au sien. Aujourd’hui, avec Mystères de Lisbonne et sa structure feuilletonesque, le récit gagne en fluidité (le roman-fleuve), ce qui ne veut pas dire en vraisemblance (le récit cultive à loisir les invraisemblances) mais en cohérence, en "co-errance", les histoires s’assemblant, voire s’emboîtant, telles des matriochkas, autour de la double intrigue que constituent les origines de l’enfant sans nom (João alias Pedro da Silva ou X, c’est tout comme) et les multiples identités du père Dinis, dont le passé reste mystérieux, proche en cela d’autres héros de la littérature, tels le Vautrin de Balzac ou le Rodolphe d’Eugène Sue, mais aussi, à travers son rôle de confident et d’embrayeur de fiction, l’abbé Faria d’Alexandre Dumas.

Ruiz mode d’emploi

Aux dires mêmes de Ruiz, Mystères de Lisbonne est conçu "comme un puzzle dont chaque scène est un seul plan, et chaque plan une pièce." Du jeu de l’oie au puzzle, en passant par le labyrinthe, le cinéma de Ruiz est depuis le début placé sous le signe du jeu. Le jeu au sens du ludus (Roger Caillois), si l’on considère le plaisir éprouvé par tout artiste à résoudre une difficulté créée par lui-même dans le seul but d’en venir à bout, mais aussi au sens pulsionnel du terme, qui fait du jeu une vraie poétique de l’égarement, où le plaisir est moins dans la réussite du jeu (sortie du labyrinthe, achèvement du puzzle) que dans son expérimentation, la manière de s’y perdre, comme si l’essentiel était de retarder le plus longtemps possible la fin du jeu. Dans Mystères de Lisbonne, cette double notion de ludus et de pulsion est d’autant plus marquée qu’à la figure du puzzle s’ajoute l’aspect foisonnant du récit, évoquant, outre les grands romans du XIXe siècle, l’œuvre d’un Georges Perec (à travers, notamment, le thème des origines), même si chez ce dernier l’assemblage du puzzle participe d’une tout autre ambition: le jeu comme moyen de se reconstruire, où les pièces agencées représenteraient autant de périodes d’une vie, une façon finalement de passer du jeu au "je". Si le film de Ruiz n’est pas aussi cérébral dans sa construction que peuvent l’être certains romans de Perec, tel La Vie mode d’emploi, véritable puzzle de puzzles, il n’en demeure pas moins proche, ne serait-ce que parce que Ruiz partage avec Perec le même penchant - quenélien - pour un art faussement aléatoire, qui accepte le hasard, le revendique même, à la condition qu’il soit le produit d’une contrainte, imposée par l’artiste, ici la construction du puzzle et son réservoir de potentialités. Ainsi Perec, en préambule à La Vie mode d’emploi: "ce n’est pas le sujet du tableau ni la technique du peintre qui fait la difficulté du puzzle, mais la subtilité de la découpe, et une découpe aléatoire produira nécessairement une difficulté aléatoire, oscillant entre une facilité extrême pour les bords, les détails, les taches de lumière, les objets bien cernés, les traits, les transitions, et une difficulté fastidieuse pour le reste : le ciel sans nuages, le sable, la prairie, les labours, les zones d’ombre, etc.".

[A ce titre, le plus peréquien des grands films de Ruiz demeure peut-être les Trois Couronnes du matelot (1982), entre autres par le plaisir que prend Ruiz, à certains moments, à dresser des "listes" d’objets aussi hétéroclites que celle qui associe une bague, un collier, deux bicyclettes et du café, ou encore une brosse à dents, un roman, un missel, une bouteille d’eau de Cologne, une lettre, un disque de Caruso, des bas et une chaussure (une seule). Car, pour le reste, l’art combinatoire de Ruiz, plus "chamanique" que mathématique, "se distingue des combinaisons froides, ou saturées, telles qu’on les trouve chez Perec" (Raúl Ruiz, in Poétique du cinéma, 1995).]

Dans Mystères de Lisbonne, la "découpe" du puzzle - qui n’est pas le montage - associe des plans-séquences faciles à intégrer au déroulement du récit et d’autres plus difficiles, ménageant des temps d’incertitude, mieux de perplexité (principe même du puzzle). Perplexité d’autant plus réjouissante que, à l’instar du "romans" de Perec, le puzzle de Ruiz est impossible à achever, qu’il est constamment renouvelé, à chaque nouvelle pièce assemblée, à chaque nouvelle scène filmée, le plus souvent en longs travellings ophulsiens, circulant autour des personnages, manifestation du lien qui les unit secrètement.

Le jugement des flèches

Dans la préface qui accompagne l’édition française du roman de Camilo Castelo Branco, Raúl Ruiz précise un peu plus sa conception "hérétique" du récit, prolongeant ce qu’il écrivait dans Poétique du cinéma à propos de la "théorie du conflit central", une théorie qu’il a toujours combattue, au point que Mystères de Lisbonne apparaît aujourd’hui comme le plus bel exemple (à défaut d’être le plus radical) de ce qu’on peut opposer au système narratif classique (hollywoodien). Présenté comme le chef-d’œuvre de Ruiz, ce qu’il est peut-être, le film marque surtout un aboutissement dans sa filmographie; c’est le film rêvé par excellence, celui qu’il rêvait de faire depuis longtemps, qui lui permet - et plus encore que lors de son adaptation de l’Ile au trésor de Stevenson - de renouer avec ses premiers émois de cinéphile, quand, dans les années 1950, au Chili, il s’émerveillait des films de série B qui passaient dans une petite salle de cinéma de son village, des films "sans queue ni tête, monstrueux peut-être par surabondance de queues et de têtes", signés Ford Beebe, Reginald Le Borg, ou encore Hugo Fregonese, et dont il apprendra plus tard, sur la foi du fameux manuel de John Howard Lawson, édictant les règles à respecter pour écrire un bon scénario (Theory and Technique of Playwriting and Screenwriting, 1949), qu’ils "étaient mauvais parce que mal construits". Comme si la quête de Ruiz avait été, toute sa vie, de démentir la sentence de Lawson, de prouver que son "système de valeurs" en valait bien un autre, surtout qu’il pouvait rivaliser avec celui de tous ces "experts ès scénarios" qui, à la suite de Lawson, ont prôné la crédibilité comme condition première à la réussite d’un film. On peut même avancer qu’avec Mystères de Lisbonne Ruiz a cherché à démontrer la supériorité de son système tant celui-ci permet, en s’affranchissant des questions de crédibilité, de concevoir un film non seulement comme une somme d’histoires plus ou moins bien agencées, mais aussi comme une œuvre toujours ouverte, questionnant son propre devenir, une sorte de film à venir, pour citer un de ses autres films, pour paraphraser surtout Blanchot, où l’on devine un horizon, ce vers quoi pourrait/devrait tendre le cinéma, comme la littérature: le récit au pluriel, disséminé, éparpillé...

Car que dit cette théorie du conflit central? Que l’"histoire commence […] quand le personnage auquel on s’attache veut quelque chose et bataille pour l’obtenir (Guillaume Tell voulant fendre la pomme que son fils a sur la tête sans toucher un seul de ses cheveux). Il faut qu’il y ait des risques, des incertitudes, des péripéties soumises à la trajectoire de la flèche que va décrocher le héros (qui représente la flèche narrative guidant toute l’intrigue). Il y a crise, climax et dénouement. Et après, félicité ou tragédie."

[La théorie du conflit central, vaguement inspirée d’Aristote, dont Lawson et ceux qui lui ont emboîté le pas ont assuré le succès aux États-Unis, semble avoir été inventée par Henrik Ibsen et Bernard Shaw et se retrouve sous différentes appellations chez Ruiz: "drame moderne", "drame bourgeois", "postulat Ibsen Shaw". Aujourd’hui elle est devenue le "paradigme de Bordwell", du nom du célèbre théoricien américain. Sur la question du récit chez Ruiz, voir le texte d’Alain Boillat, "Trois vies et un seul cinéaste (Raúl Ruiz). Des récits singuliers qui se conjuguent au pluriel", Décadrages n°15, automne 2009.]

C’est le conflit majeur sous lequel se rangent tous les autres conflits. Or, chez Ruiz, il n’y a pas de conflit majeur; le récit n’est jamais centré autour d’une action unique, œuvrant dans une seule direction, mais toujours excentré par rapport à plusieurs actions, multipliant les directions, comme autant de flèches, différant donc des techniques habituelles de narration qui, selon David Bordwell (relu par Ruiz), "se basent sur une certaine idée de vraisemblance (ou évidence narrative)", et grâce auxquelles "les fictions les plus échevelées sont acceptables, et acceptées", cette même vraisemblance répugnant à "tout écart par rapport à la ligne directrice". Dans la série télévisuelle Mystères de Lisbonne, le découpage en épisodes, centrés sur une histoire et un personnage, nuit au principe des flèches multiples décrit par Ruiz. Lui-même le reconnaît. Si, sur le plan narratif, le film s’apparente à la "bataille d’Azincourt", la série, elle, ressemblerait plutôt à six petits "Guillaume Tell". Ainsi réduit à l’état de bloc fictionnel, un épisode comme "Les crimes d’Anacleta dos Remédios", qui raconte par la voix d’un des personnages l’histoire la plus excentrée du roman (elle n’apparaît pas dans la version cinéma), perd de son pouvoir digressif. Reste que chez Ruiz, l’"ex-centricité" ne doit pas seulement au caractère indirect du récit mais aussi aux multiples mises en abyme que le cinéaste opère parallèlement. Voix over, trompe-l’œil, miroirs, tableaux vivants, petits théâtres, etc., tout y est réfléchi. De sorte qu’une histoire, quelle qu’elle soit, en contient nécessairement une autre; de sorte qu’un personnage, quel qu’il soit, en contient nécessairement un autre. Deux histoires en une, deux personnages en un, c’est le minimum fictionnel, pourrait-on dire, dans tout récit ruizien.

(à suivre)

Super Whit

2011-08-28T23:21:00.011+02:00

Damsels in distress de Whit Stillman (2011).

Elles se prénomment (de gauche à droite) Heather (Carrie MacLemore), Lily (Analeigh Tipton), Rose (Megalyn Echikunwoke) et Violet (Gerta Gerwig), ce sont les héroïnes de Damsels in distress, le nouveau film tant attendu (par les fans comme moi) de Whit Stillman, le grand cinéaste indie des années 90 (Metropolitan, Barcelona, The last days of disco), qui clôturera cette année la Mostra de Venise. J'y serai... pas (à Toronto non plus d'ailleurs).

[...]

2011-08-28T00:07:00.015+02:00

Vu La piel que habito d'Almodóvar. La réussite du film vient moins du récit, alambiqué mais sans plus, assimilant sans trop de difficultés les allers et retours temporels, que de la façon avec laquelle Almodóvar croise cinéma de genre (le thriller fantastique) et art contemporain, Franju et Louise Bourgeois... Le cinéma d'Almodóvar a toujours été citationnel et on peut s'amuser, là encore, à pointer les emprunts: outre les Yeux sans visage de Franju, Tristana de Buñuel (l'ouverture sur Tolède), Rebecca et Vertigo d'Hitchcock, mais aussi Fritz Lang via le personnage de grand paranoïaque que joue Banderas (le monstre c'est lui, bien sûr, plus que sa "créature", pauvre créature emprisonnée, offerte en permanence, selon un dispositif panoptique, au regard de son créateur qui, lui, reste emmuré dans sa toute-puissance)... autant de citations qui s'intègrent parfaitement au récit. Reste qu'à jouer la carte de "l'abstraction intime", pour reprendre le titre d'une expo consacrée à Louise Bourgeois (on peut voir aussi le film comme un hommage en creux à l'artiste franco-américaine, décédée l'an dernier et qui aurait eu cent ans cette année), à opter pour une mise en scène aseptisée, aux couleurs froides, Almodóvar prenait un risque, celui de la désincarnation, là où chez Bourgeois il s'agit plus de décharnement, à travers notamment ses poupées en tissus aux corps entrelacés et dont les coutures sont comme autant de cicatrices (dans le film, plus que les fameuses araignées géantes, symbole maternel et maternant - la mère tapissière - chez Bourgeois, ce sont ces poupées que l'on voit, sous toutes... les coutures, manifestation exorcisante des traumas du passé). Le défi du film est là: passer de la (haute) couture, superficielle et souvent exubérante chez Almodóvar, dont il ne reste ici qu'un petit salon de confection, voire un reliquat grotesque (le costume de carnaval du demi-frère déguisé en tigre), à quelque chose de plus profond: la peau, puisque c'est bien connu, "ce qu'il y a de plus profond dans l'homme c'est la peau" (Paul Valéry). Or, vu sous cet angle, le film n'est pas totalement convaincant: la longue scène devant le feu, quand la mère raconte à la jeune captive le passé de Roberto, donne l'impression d'un trop-plein narratif, la relation entre Roberto et sa victime aurait mérité plus de débordements, les personnages n'évoluent pas suffisamment, ils manquent d'ambiguïté, tout ça est un peu désaffecté... La froideur clinique recherchée par le cinéaste se révèle finalement invalidante, donnant, par exemple, à la transformation de Vicente/Vera un aspect purement artificiel (ce qui est scientifiquement parlant approprié mais artistiquement parlant assez dommageable). Plus que la figure transgenre proprement dite, c'est l'androgynie dans sa dimension mythique, avec ce que cela suppose de totalisant, qu'Almodóvar, à l'instar de Louise Bourgeois, semble ici convoquer, expliquant entre autres que ladite transformation n'a rien de réaliste, sur le plan physique autant que psychologique. Un choix justifié, au regard des enjeux du film, mais qui en limite aussi la portée, de sorte que, contrairement à ce que le titre annonce, la peau n'est pas si habitée que ça... sauf (miracle) au tout dernier plan.

PS. Vu aussi Habemus papam de Moretti. C'était dans l'avion qui m'amenait à Rome (avant le grand départ), l'écran était tout petit, le film en vosta... et pourtant, ça m'a paru génial. A revoir dare-dare, dès sa sortie.

1965

2011-08-17T00:23:00.022+02:00

Pierrot le fou de Jean-Luc Godard (1965).

D’abord les "classiques" de ma jeunesse, ces films vus très jeune, parfois trop jeune, et que j’ai aimés, à tort ou à raison: les Amours d’une blonde de Milos Forman, Barberousse d’Akira Kurosawa, Juliette des esprits de Federico Fellini, les Poings dans les poches de Marco Bellochio, Répulsion de Roman Polanski, Simon du désert de Luis Bunuel, la 317e section de Pierre Schoendoerffer, Vaghe stelle dell’Orsa (Sandra) de Luchino Visconti... (seule exception: Docteur Jivago de David Lean, bizarrement détesté dès la première vision).

Et puis les découvertes plus tardives: Alphaville de Jean-Luc Godard, Eclairage intime d’Ivan Passer, The family jewels de Jerry Lewis, Non réconciliés de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, Paris vu par... (surtout Gare du Nord de Jean Rouch et Place de l’Etoile d’Eric Rohmer), les Plaisirs de la chair de Nagisa Oshima, Walkover de Jerzy Skolimowski... Sinon jamais vu Ligne rouge 7000 d’Howard Hawks (ni Yoyo de Pierre Etaix).

1965, c'est aussi Bob Dylan au festival de Newport, à travers notamment le documentaire de Murray Lerner - réalisé en 2007 - The other side of the mirror: Bob Dylan, Newport, 1963-1965, l'occasion de se faire une idée sur le fameux clash qu'il y aurait eu entre Dylan et le public folky, soi-disant scandalisé par le passage de Dylan à l'électrique (il est accompagné par Mike Bloomfield, Al Kooper et les principaux membres du Paul Butterfield Blues Band), ou simplement agacé par une sono trop forte. La vérité est certainement ailleurs...

Mais 1965 c'est surtout l'année où disparaît Stan Laurel (entre Harpo Marx et Buster Keaton), huit ans après son compère Oliver Hardy. Laurel et Hardy c'est, avec Charlot, le souvenir de mes plus grands fous-rires au cinéma. Et c'est Blake Edwards qui, l'année même, leur rend (à eux et à tout le cinéma burlesque de cette époque) le plus bel hommage à travers sa délirante Grande course autour du monde (The great race) - à ne pas confondre avec Ces merveilleux fous volants dans leurs drôles de machines de Ken Annakin, sorti également en 1965 -, un film qui inspirera la série animée Les Fous du volant (Wacky races), créée en 1968 par Hanna et Barbera et qui, elle, a bercé une partie de mon enfance.

Pour ce qui est des séries télé, 1965 c'est le début de Max la menace (Get smart, Mel Brooks et Buck Henry), des Mystères de l'Ouest (The wild wild west, Michael Garrison), de Perdus dans l'espace (Irwin Allen)..., c'est aussi l'arrivée d'Emma Peel dans Chapeau melon et bottes de cuir (The avengers).

Côté albums, il y a bien sûr: A love supreme de John Coltrane, Bringing it all back home de Bob Dylan, The Great Otis Redding sings soul ballads d’Otis Redding, Help! des Beatles, Here are the Sonics! des Sonics, My generation des Who, Out of our heads (édition US) des Rolling Stones, The Shangri-las 65! des Shangri-las... et pour les livres: Dune de Frank Herbert, L'Oiseau bariolé de Jerzy Kosinski...

Reste mon Top 10 (4 films, 1 feuilleton télé, 4 albums et 1 bouquin), par ordre alphabétique:

- Belphégor, ou le fantôme du Louvre, Claude Barma

- Les Chevaux de feu, Serguei Paradjanov
- Les Choses, Georges Perec

- Falstaff (Campanadas a medianoche), Orson Welles [modifié le 21-09-11]

- Get the picture?, The Pretty Things
- Highway 61 revisited, Bob Dylan

- Otis blue: Otis Redding sings soul, Otis Redding
- Pierrot le fou, Jean-Luc Godard

- Rubber soul, The Beatles
- Subarnarekha, Ritwik Ghatak

"Ils rêvaient, à mi-voix, de divans Chesterfield." (Georges Perec, Les Choses)

Bonus TV:

- A Charlie Brown christmas, le génial Peanuts de Charles M. Schulz pour la première fois à la télévision (le 9 décembre 1965 sur Gilligan's Island)

Mon jukebox 1965, par ordre alphabétique:

J'allonge la liste, non seulement à cause de ces satanés Beatles qui prennent beaucoup de place, mais surtout parce que l'année regorge de pépites en tout genre...

- "California girls", The Beach Boys

- "Can't stand the pain", The Pretty Things, Get the picture?

- "Crying in the chapel", Elvis Presley

- "Day tripper", The Beatles

- "Do you believe in magic", The Lovin' Spoonful

- "Drive my car", The Beatles, Rubber soul

- "Get the picture?, The Pretty Things, Get the picture?

- "Girl", The Beatles, Rubber soul

- "Help!", The Beatles, Help!

- "I can't explain", The Who

- "I can't help myself", The Four Tops

- "I go to sleep", Peggy Lee/The Kinks

- "I got you (I feel good)", James Brown

- "I'm free", The Rolling Stones

- "In my life", The Beatles, Rubber soul

- "It's not unusual", Tom Jones

- "It's the same old song", The Four Tops

- "I've been loving you too long", Otis Redding, Otis blue

- "The last time", The Rolling Stones, Out of our heads

- "Like a rolling stone", Bob Dylan, Highway 61 revisited

- "Michelle", The Beatles, Rubber soul

- "Milk and honey", Jackson C. Frank, Jackson C. Frank

- "Mr. Tambourine man", The Byrds/Bob Dylan

- "My generation", The Who, My generation

- "Night owl blues", The Lovin' Spoonful

- "Norwegian wood", The Beatles, Rubber soul

- "Nowhere man", The Beatles, Rubber soul

- "Papa's got a brand new bag", James Brown

- "Psycho", The Sonics, Here are the Sonics!

- "Respect", Otis Redding, Otis blue

- "(I can't get no) Satisfaction", The Rolling Stones, Out of our heads

- "See my friends", The Kinks

- "Set me free", The Kinks

- "The sounds of silence", Simon & Garfunkel

- "Stop! in the name of love", The Supremes

- "Tell her no", The Zombies

- "Ticket to ride", The Beatles, Help!

- "Till the end of the day", The Kinks, The Kink kontroversy

- "Tired of wainting for you", The Kinks, Kinda Kinks

- "We can work it out", The Beatles

- "Whenever you're ready", The Zombies

- "Yesterday", The Beatles, Help!

Et encore (!), des Beatles: "I'm down", "I'm looking through you", "The night before", "Think for yourself", "The word", "You've got to hide your love away"...

[1965 se poursuit dans les commentaires avec le Défi de Saraceni, le Temps d’aimer de Metin Erksan, le Lâche de Satyajit Ray, The Bedford incident de James B. Harris, des Wakamatsu et des Warhol à la pelle, The angry young Them de Them, Introducing the Beau Brummels des Beau Brummels, Whipped cream and other delights de Herb Alpert & The Tijuana Brass, In harm’s way et Bunny Lake is missing de Preminger, Cyclone à la Jamaïque de Mackendrick, Major Dundee de Peckinpah, Et pour quelques dollars de plus de Leone, Terrore nello spazio de Bava, Le soldatesse de Zurlini, l’Armée Brancaleone de Monicelli, Sands of the Kalahari de Endfield, Astérix et Cléopâtre d'Uderzo et Goscinny, Fort Navajo de Giraud, la Femme de Seizaku de Musumara, Histoire écrite sur l’eau de Yoshida, Histoire d’une prostituée de Suzuki, la Guerre des espions de Shinoda, l’Arme à gauche de Sautet, le Manuscrit trouvé à Saragosse de Has, le Premier maître de Kontchalovski, The sandpiper de Minnelli et "The shadow of your smile" de Johnny Mandel, la Vieille dame indigne de Allio, La bugiarda de Comencini Mickey one de Penn, Comment tuer sa femme de Quine, Faster, Pussycat! Kill! Kill! de Russ Meyer, les débuts du Concombre masqué de Mandryka et de Philémon de Fred...]

à suivre...