Balloonatic

Paris-Roubaix

2008-05-27T04:01:00.007+02:00

J’ai toujours eu du mal avec Desplechin et son dernier film, Un conte de Noël, ne déroge pas à la règle. Le début est assez pénible dans la façon dont procède le cinéaste pour mettre en place son récit. La scène du cimetière et les paroles prononcées par Roussillon, trop lourdement signifiantes pour une scène d’ouverture, le petit théâtre d’ombres chinoises pour raconter la maladie et la mort du premier fils, l’aversion éprouvée par Deneuve pour Amalric, le deuxième fils, un fils conçu dans le seul but de sauver le premier par une greffe de moelle - au cas où celle-ci aurait été compatible, ce qui évidemment n'a pas été le cas -, la découverte de la même maladie chez Deneuve, à nouveau la nécessité d’une greffe de moelle, la question des donneurs dans la descendance, la folie du petit-fils, le "bannissement" d’Amalric par sa sœur aînée (pour des raisons qui ne seront jamais clairement expliquées), etc., etc. Arrêtez, n’en jetez plus... Desplechin balance d'entrée tous les trauma familiaux. Charge ensuite - au spectateur - de se débrouiller avec. L’embêtant est qu’il faut aussi se débrouiller avec le reste du film, la manière très tarabiscotée dont Desplechin a construit son récit, c'est dire si on n'est pas au bout de nos peines.

On retrouve dans Un conte de Noël cet art du tissage qui caractérise le cinéma de Desplechin (il n’est pas originaire de Roubaix pour rien) où l’auteur aime entrecroiser éléments autobiographiques (la famille dans ce qu’elle a donc de plus pathologique: la maladie génétique, la folie, l’alcoolisme, les haines et les rancœurs...), lectures diverses (ici un livre de médecins sur les conséquences psychologiques de la greffe), références cinéphiles (Bergman évidemment, à travers Saraband, mais aussi Wes Anderson - dixit Desplechin, évoquant lui-même la Famille Tenenbaum, ce qui suppose qu'il y aurait aussi de l'inceste dans son film - sans oublier Hawks et Hitchcock puisqu'un bon "auteur" est forcément hitchcockohawksien) et bien sûr littéraires (ici Le songe d’une nuit d’été de Shakespeare - on voit d’ailleurs un extrait du Midsummer night’s dream de Dieterle - mais aussi Emerson, Nietzsche et la tragédie grecque). Où il aime mixer séquences dramatiques et scènes de comédie, sauf que la comédie ce n’est pas son truc, il le dit lui-même, ce qui n’est pas un problème puisqu’il a lu Stanley Cavell qui lui en parle très bien, surtout de la comédie hollywoodienne, celle des années 30 où justement Shakespeare côtoie Emerson... Le plaisir de Desplechin c’est de mêler des choses très disparates (dont il a une connaissance souvent indirecte: ce qu'on en dit plus que ce qu'il y est dit) jusqu’à ce que cela communique, que ça fasse écho, même de façon très lointaine, voire purement allusive, une sorte de connotation faible que lui seul évidemment est à même de repérer. Reste à savoir si tout cela va bien ensemble, ce qui est d’ailleurs le grand sujet du film: la compatibilité. Ce n’est pas tout de mélanger genres et récits, de complexifier à l’envi (et avec brio) la structure d’un film, encore faut-il que ça soit compatible. On ne peut pas mêler n’importe quoi, embrouiller la fiction (et le spectateur avec) et nous dire simplement à l’arrivée: "bah oui, la famille c’est complexe, les secrets y sont enfouis sous des couches de non-dits, les personnages ne savent rien d’eux-mêmes et leurs comportements sont toujours contradictoires". Car finalement que voit-on ici? Des personnages d’une même famille, dont certains se détestent (c’est leur droit), mais qui, sur le plan fictionnel, ne relèvent pas tous du même registre. Quel rapport entre une Deneuve qui dans le film représente manifestement une figure mythologique, celle de la mère monstrueuse, et un Roussillon qui lui est un simple roc, plein d’humanité, qui lit les philosophes? Quel rapport entre une Deneuve et un Amalric dont le rôle n’a rien de mythologique non plus, au sens tragique du terme, relevant davantage de la fantaisie shakespearienne (Puck dans Le songe d’une nuit d’été?). On pourrait multiplier les exemples et montrer à quel point Desplechin fait s’affronter des personnages fictionnellement incompatibles. Cela donne des scènes qui souvent sonnent faux, limite détestables (ainsi Deneuve et Amalric, devisant avec cynisme dans le jardin de leur désamour réciproque), parfois franchement ridicules (les mêmes à l’hôpital, jouant à pile ou face les risques que la moelle greffée soit rejetée - parce qu'on a dû dire à Desplechin que c’était du 50/50). Pourtant tout n’est pas raté dans ce film, il y a aussi de belles choses (et puis Desplechin c’est quand même d’une autre tenue, au niveau du style, et ce malgré les habituels jump cuts, que par exemple Chéreau dont le film Ceux qui m’aiment prendront le train n’était qu’une pâle copie, jusqu’au titre, du cinéma à la Desplechin), mais des choses disons périphériques: les scènes de cuisine, comme on dirait de "coulisses", derrière le rideau (à l’instar du finale d’Ester Kahn), quand Amalric annonce qu’il est donneur compatible ou lorsqu’il se fait casser la gueule par Girardot, la scène aussi où le même Girardot aide Roussillon à calculer sur un panneau le pronostic vital de Deneuve en cas de greffe, se révélant pour le coup un mathématicien de génie (écho au film d’Hitchcock le Rideau déchiré, quand Newman et le professeur échangent leurs formules sur le grand tableau noir, une citation autrement plus originale que la trop convenue scène de musée de Vertigo), bref tout ce qui dans le film est plutôt léger. Car vraiment pour le reste, avec tous ces nœuds narratifs, c'est d’une effroyable lourdeur, d’autant que chez Desplechin le goût du compliqué se trouve lui-même compliqué d’un autre penchant, tout aussi terrible, le penchant de la totalisation, cette volonté d’aller toujours au fond des choses, même de ce qui lui échappe, et de les intégrer, sous forme de questions latentes, non résolues, mais bien présentes, pesant de tout leur poids sur le film. Ce qui fait au bout du compte que ce conte n’a rien d’un conte. Pour remonter dans la Nord des origines (un Nord qu’on ne saurait confondre avec le Faro bergmanien ou le Connecticut des comédies hollywoodiennes) Desplechin n’y va pas par quatre chemins. Comme toujours, c’est le chemin le plus tortueux, le plus "pavé", qu’il choisit d’emprunter. Qui veut le suivre doit vraiment s’accrocher. Personnellement, j’en suis sorti complètement rincé...

Le bleu des origines

2008-05-22T23:34:00.006+02:00

Mon journal de voyage [Capri]. Musique: Georges Delerue,
Bande originale du film le Mépris de Jean-Luc Godard, 1963.

[...]

2008-05-20T22:45:00.007+02:00

J’aurais bien voulu parler du festival de Cannes, des fêtes bien sûr parce que des films, je ne vois pas trop l’intérêt. D’abord parce que la plupart ne sortiront pas avant l’automne, ensuite parce que j’ai toujours été septique sur ce qu’on pouvait en dire, une fois passé, disons le quatrième jour, quand on s’en est déjà goinfré une bonne quinzaine et qu’en plus on n’a pas dormi plus de trois heures par nuit. En revanche, parler des à-côtés du festival, ça oui j’aurais bien aimé. Mais voilà, je ne suis pas à Cannes et franchement ce n’est pas plus mal, vu l’état de fatigue dans lequel je me trouve, qui ne m’aurait pas permis, de toute façon, de tenir plus de quarante-huit heures. Faute de grives (cannoises) je mange donc des merles, autrement dit les DVD qui traînent chez moi depuis plusieurs semaines et que, par manque de temps et surtout d’envie, je n’avais pas encore vus. Donc là, ça y est, j’ai vu Material girls, ce film qui détient le titre de plus mauvais film de l’année, si j’en crois le mépris avec lequel il a été traité par la critique au moment de sa sortie, pire que pour le dernier Mocky, c’est dire (pas une ligne dans les Cahiers, Positif, les Inrocks, Chronic’art, le Monde, etc., une seule dans Libé et encore, juste pour dire: "bouh"!). Bon d’accord le film est sorti le même jour que l’immense Alexandra de Sokourov et ce gentil petit "film du milieu" (je dis gentil parce que je suis moi-même gentil et que j’adore l’actrice qui y joue) qu’est Tout est pardonné de Mia Hansen-Love, un film français donc, autant dire avec des références et du sous-texte, un premier film même, soit encore plus de références et de sous-texte, et pas seulement "cahiériste" puisque Positif aussi y était allé de sa petite note élogieuse ("du Garrel apaisé" ils disaient) même s’il ne s’agissait précisément que d’une note (Papa Ciment avait dû, j’imagine, limiter les ardeurs de certains).
Donc rien sur Material girls. L’ont-ils vu au moins ce film? Je parle des critiques, évidemment, parce que le public lui, c’est sûr, il ne l’a pas vu. C’est que tout incite à ne pas aller le voir: la mièvrerie de l’histoire, la frivolité affichée, Martha Coolidge, c’est qui celle-là?... Or Material girls n’est pas qu’un film superficiel, cosmétique, c’est aussi un film encaustique, voire caustique, quand le fond de teint de la mise en scène (c’est-à-dire pas grand-chose, un peu de fard à joues ici et là) subitement se craquelle, que le sourire made in USA, ultrabrite, des deux sœurs se fige, et qu’affleure alors, sur leur visage comme à la surface du film, la conscience que tout ça est en effet assez vide. Encore que l’intérêt du film réside moins dans ces courts moments de "lucidité", censés donner un peu de consistance aux personnages, que dans l’énergie que ceux-ci déploient, et le film avec eux, pour combler justement le vide de leur existence. Il y a là une vitalité qui est propre à la comédie américaine, même la plus anonyme. C’est pourquoi il est inutile de convoquer Hawks et consorts, comme le font certains aujourd’hui, dans un effort louable mais totalement disproportionné pour réhabiliter le film. Material girls est certes un film sympathique, c’est-à-dire sans prétention, ce qui le disqualifie aux yeux d’une bonne partie de la critique, celle qui, quoiqu’elle en dise, pratique toujours la politique des auteurs, mais c’est aussi un film sans véritable personnalité. Il lui manque cette petite touche d’originalité qui fait le charme des comédies de Wes Anderson (ben oui, The Darjeeling Limited c’est quand même mieux), de James L. Brooks ou encore de Judd Apatow. Au final, un film qui vaut le détour même si, une fois vu, on l’oublie assez vite...

Playtimes (2)

2008-05-15T23:50:00.006+02:00

Mais si Mulholland Dr. et Femme fatale sont des jeux, quelle en est la règle? A quelle loi interne répond leur construction? On pourrait l’énoncer par une autre question: si l’œuvre est toujours une lutte symbolique contre la mort, une course contre le temps, comment retarder celui-ci? Par quels subterfuges différer le plus longtemps possible la fin de l’œuvre? Ou encore: comment "prolonger" l’œuvre sans la maintenir en état de perpétuel inachèvement, de work in progress permanent? D’abord rompre avec la linéarité. Du récit comme du temps. Trafiquer avec le temps. Jouer sur la mémoire. De l’amnésie dans Mulholland à l’impression de déjà-vu dans Femme fatale, c’est toujours la mémoire qui déraille. Et le film avec. Des raccords manquent ou se répètent. On peut y voir les "ratés" de l’inconscient mais il y a autre chose. Ce temps qui s’enroule, s’inverse ou recommence n’a plus rien de commun avec les flashes-back de Wilder. C’est un temps différent que le spectateur perçoit, un temps affranchi de sa dramaturgie classique, un temps toujours dramatisé, "hyperdramatisé" même, mais dans lequel le drame se jouerait ailleurs. Non plus dans la réactualisation d’un événement passé (principe du flash-back) mais dans une sorte de spasme temporel où viendraient se télescoper fantômes du passé et illusions de l'avenir. Pas le temps bergsonien qui nie la réalité de l’instant. Moins abstrait. Ni le temps barthésien, celui du "ça-a-été" photographique. Moins intuitif. Un temps de l’entre-deux, instable, oscillant entre une remémoration fragmentée - le cinéma moderne est de plus en plus proustien - et une reconstruction labyrinthique - le cinéma moderne est aussi borgésien. Entre mélancolie (l’origine d’une image) et inquiétude (son devenir). Où tout se condenserait dans le "présent" de la fiction. Pluralité d’instants à la chronologie incertaine dans Mulholland; dilatation du temps (à 15 h 33) ou sa concentration (deux fois sept ans) dans Femme fatale. Un temps différent donc, mais pas nécessairement nouveau. Simplement un temps définitivement débarrassé des règles classiques de la narration. Le temps de la fiction où il ne s’agit plus d’enchaîner les événements de façon rationnelle mais de les ré-agencer de telle sorte que l’œuvre elle-même crée du temps. Qu’elle puisse ralentir le Temps en créant sa propre temporalité. Un temps virtuel, gratuit: un temps pour jouer (a time to play), jouer à gagner du temps (to play for time). Le temps de la ré-création (playtime).

Dans Mulholland Dr., Lynch conglomère toutes les potentialités du récit dans une sorte de pelote fictionnelle qu’il faudrait dérouler pour saisir le fil conducteur. Soit un labyrinthe où la peur de rester prisonnier (le réel de l’amour et/ou de la folie) se mêle au plaisir de s’égarer (l’imaginaire de la passion). Où il s’avère que le plaisir n’est pas tant de trouver la solution (la "sortie" du labyrinthe) que de la chercher indéfiniment. Dans Femme fatale, De Palma réorganise la chaîne des événements à partir d’une situation présente (la scène de la baignoire) pour déterminer un futur (récupérer l’argent du butin) qui ne dépende plus du passé (le vol des diamants). Un tel agencement fait intervenir de multiples facteurs, tous aléatoires, depuis le suicide "manqué" du sosie jusqu’à l’éblouissement du camionneur. Car si la survie du "double" conditionne toute la suite, d’autres événements sont nécessaires pour que l’héroïne efface son passé. Surtout il faut que chaque événement dépende uniquement de celui qui le précède. Comme dans une chaîne de Markov. Or le récit est incomplet. La chaîne est cassée en plusieurs points, isolant des blocs narratifs, forçant les événements à se succéder brutalement, sans lien manifeste. Des "lacunes" qui rendent le film de De Palma invraisemblable - ce qui n’est pas un défaut - alors que celui de Lynch serait plutôt hermétique (le fil est si enchevêtré qu’on ne sait plus ce qu’il raccorde). La fragmentation du récit dans Femme fatale contraint le spectateur à combler lui-même les "trous". Mais les connexions rétablies n’en sont pas moins grossières - la ficelle est d’autant plus grosse que l’histoire est invraisemblable - car les événements qu’il relie ne sont jamais réellement contigus. Il manque toujours des maillons dans la chaîne, des micro-événements indispensables pour arriver à la "logique" du plan final. Où le plaisir du film consiste, là encore, moins à reconstruire la chaîne du récit qu’à prolonger l’état de perplexité - to puzzle veut dire "rendre perplexe" - provoqué par tous les chaînons manquants. La jouissance de Mulholland et de Femme fatale réside bien dans cette poétique de l’égarement qui voit l’œuvre, soit emprunter des chemins de traverse (l’incongruité de certains plans, résidus de la série télé avortée, qui ponctuent le film de Lynch), soit rebrousser chemin pour mieux repartir (la répétition des signes - les horloges arrêtées à la même heure, l’affiche "Déjà Vue"... - qui jalonnent le film de De Palma comme dans un jeu de piste). Pas tant d’ailleurs pour égarer le spectateur que pour ralentir le temps, retarder au maximum l’apparition du mot "Fin".

[...]

2008-05-14T23:46:00.013+02:00

"J’aime lire
Les grands récits de chasse
L’odeur de la besace
Le muscle du cheval
Les plumes sous les balles

J’aime lire
L’album de la comtesse
Les tresses et la détresse
J’aime quand un simple mousse
La trousse et la détrousse

J’aime lire
Les trajectoires en pente
Les épopées sanglantes
Brusquement et soudain
Pourtant tout allait bien
J’aime lire

Mais non
Je ne l’ouvrirai pas
Je la laisserai là
Cachetée silencieuse
Je ne risquerai pas

J’aime lire
Les rapports de police
Les tortures les supplices
J’aime la garde à vue
Le pas vers la bavure

J’aime lire
Les histoires de guerre
Les vraies celles d’hier
Celles qui se terminaient
Et la vie reprenait
J’aime lire

Mais non
Je ne l’ouvrirai pas
Je la laisserai là
Cachetée silencieuse
Je ne risquerai pas
Je ne la lirai pas
Je la laisserai là
Grenade silencieuse
Je ne risquerai pas..."

Albin de la Simone

Tout ça pour dire que la lettre du laboratoire est là sur la table depuis ce matin, et que je ne l'ai toujours pas ouverte...

Playtimes

2008-05-13T23:43:00.004+02:00

Voir successivement Mulholland Drive de David Lynch et Femme fatale de Brian De Palma est une expérience doublement passionnante. D’abord parce que les deux films renouvellent, chacun à leur manière et avec une réussite diverse le même territoire, celui archi-fréquenté des frontières entre fiction et réalité; ensuite parce qu’ils présentent d’indéfectibles liens, comme des traits de parenté, qui font que par instants ils semblent même communiquer entre eux. On ne s’attardera pas sur le fait qu’au départ le film de Lynch devait servir de matériau à l’"ouverture cannoise" du film de De Palma, si ce n'est pour regretter le vertige que n’aurait pas manqué de créer un tel emboîtement. De même nous n’insisterons pas sur la citation wildérienne, Sunset Boulevard dans le film de Lynch, Double Indemnity dans celui de De Palma, sauf à rappeler le caractère "rétrospectif" des deux films de Wilder puisque, si dans le premier c’est un mort qui nous raconte l’histoire, dans le second c’est la confession du coupable, juste avant de mourir, qui organise le récit. Simple sésame cinéphilique (sur le temps de la narration) permettant d’entrouvrir une des nombreuses portes - en l’occurrence la première - que doit franchir le spectateur s’il veut accéder au secret du film. Mais de ce secret, là aussi, nous n’en dirons rien. Non pas qu’il soit plus inaccessible qu’ailleurs, mais parce qu’il nous paraît secondaire en regard de ce qui se trame en amont, au niveau de la fiction et des formes qu’elle produit. Pour le dire autrement: si la jouissance féminine peut bien être ce fameux secret, identique dans les deux films - à travers la troisième femme, mystérieuse, qui dit "silencio" chez Lynch ou qui recèle les diamants chez De Palma -, c’est une autre jouissance qui s’exprime avec force dans Mulholland et Femme fatale: la jouissance de l’œuvre. Inutile alors de s’arrêter sur le contenu d’un coffret bleu ou le reflet d’un pendentif, sinon par réflexe interprétatif, tant il est vrai qu’interpréter est une façon de lutter contre l’égarement quand des films bousculent à ce point votre rationalisme. Mais à l’inverse, se laisser simplement porter par l’œuvre, la déclarer ouverte à tous les possibles et ne voir dans les méandres du film de Lynch que l’univers fantasmatique d’une actrice de cinéma, ou dans les ressacs du film de De Palma que les coups de force du rêve (ou du destin), c'est céder un peu trop vite à la fonction, disons, déréalisante du cinéma. Non, ce qui compte dans Mulholland et Femme fatale ne sont pas les zones d’ombre que les deux films abandonnent malicieusement à l’imagination du spectateur, mais au contraire ce qu’ils ont de plus lumineux en eux, leur extraordinaire puissance fictionnelle et formelle; l’agencement de la fiction, le déploiement des formes, l’énergie bouillonnante qui en découle. Et par là le plaisir que procure un tel jeu, car c'est bien d'un jeu qu'il s'agit ici.

Potentiel de fiction, liberté d’action (dans un cadre délimité et suivant certaines règles), dimension autarcique: on peut voir Mulholland Dr. et Femme fatale comme deux grands films-jeux. Où il s’agirait, dans le premier, de jouer à "faire semblant", à la manière de ces jeux qui ont structuré notre enfance, et dans le second, d’élaborer une stratégie, comme dans tous les jeux où intervient le hasard. Où il s’agirait d’éprouver l’exaltation des jeux de vertige: vertige de la perdition dans Mulholland, vertige de la "chute" dans Femme fatale (homologue à l’ivresse de la vitesse qui gagnait Mission: impossible). Où il s’agirait de saisir la tension qui existe chez le cinéaste-joueur entre le besoin élémentaire de jouer et le ludisme proprement dit; entre la pulsion ludique et ce que Roger Caillois nomme le ludus, ce "plaisir qu’on éprouve à résoudre une difficulté créée, à dessein, arbitrairement définie, telle, enfin, que le fait d’en venir à bout n’apporte aucun autre avantage que le contentement intime de l’avoir résolue". Voir ainsi chez Lynch, ce besoin pulsionnel de déplier pour mieux replier la matière de ses films. Et chez De Palma, ce plaisir tout aussi "libidinal" à découper les images pour mieux les recoller. Entre jubilation et jouissance...

NB. Le fait que le film de De Palma se révèle au bout du compte très inférieur à celui de Lynch n’a ici aucune importance.

Le grand Whit (2)

2008-05-12T13:37:00.007+02:00

Pas très bien dormi, en fait très mal dormi... C’est que j’ai été regarder hier soir sur Internet (au lieu de revoir bien tranquillement à la télé l’Appât d’Anthony Mann) ce qu’il en est de la mononucléose infectieuse (MNI pour les intimes, sauf que "MNI" moi ça me fait penser à "ennemi"). Et pour apprendre quoi? Que c’est viral, que c’est la maladie des amoureux (elle se transmet par la salive, lors des baisers, surtout ceux avec la langue, dois-je en parler à D.?), que ça se manifeste par de la fièvre, un mal de gorge, une grosse fatigue (qui peut durer des mois), des ganglions, gros aussi, une rate qui se dilate (parce que, j’imagine, ça doit faire rire par moments), et que c'est bénin, même si on peut en mourir quand, justement, la rate éclate (faut donc pas trop rigoler non plus). Je me croyais rassuré, j’ai été me coucher et je n’ai pas fermé l’œil de la nuit...

Le grand Whit

2008-05-11T19:18:00.002+02:00

Dimanche, 11h50. Toujours à plat, ça commence à faire long... On me dit - on, c’est-à-dire la Faculté - que c’est peut-être la mononucléose, le même truc que Federer (autant dire que je ne suis pas sorti de l’auberge). J’en saurai plus mardi.

Dimanche, 13h08. Il fait beau, les oiseaux chantent, D. est plus belle que jamais dans son petit chemisier à fleurs, et moi je suis là, comme un con, affalé dans le sofa...

Dimanche, 13h34. L'idée que finalement je ne pourrai aller ni au Tournoi de Cannes ni au Festival de Roland-Garros me plaît assez (enfin, pour l’instant).

Dimanche, 14h15. Pentecôte oblige, j’ai relu mon post sur "Whit" Stillman. Pas terrible, j’ai bien envie de le supprimer...

Dimanche, 15h30. Bon, le post sur Stillman, j’ai juste corrigé un passage, mais ça ne change rien, c’est toujours aussi mauvais. Je laisse tomber...

Dimanche, 16h35. Rien (je viens de dormir une heure).

Dimanche, 16h48. Pendant que D. prépare le café, je lui lis d’anciennes notes que je compte bazarder si elles ne lui plaisent pas. Elle ne dit rien, manière polie chez elle de me faire comprendre qu’elle n’aime pas vraiment. Bah mince, c’est si nul que ça?

Dimanche, 17h13. Déjà douze notes de lues et D. n’a toujours rien dit. J’essaie celle sur Woody Allen (c’est ma dernière chance). Elle écoute, sourit et finit par dire: "pas mal". Ouf...

Dimanche, 19h07. Ah oui, au fait, la note en question:

Vu le Rêve de Cassandre de Woody Allen. La première partie est un enchaînement de scènes coupées à peine les répliques terminées (aucun travail sur la durée), comme si le réalisateur n’avait qu’une hâte: faire débarquer cet oncle d’Amérique que tout le monde attend pour que la tragédie puisse enfin commencer... Or une fois celle-ci installée, le film perd tout son rythme, le suspense, aux accents shakespeariens, se révèle des plus lourd et on se prend à regretter la précipitation du début. C’est que le charme du cinéma allénien (haleinien?) tient justement à cet art du bégaiement qui voit les scènes piétiner, buter sur certains passages puis reprendre leur élan pour mieux franchir l’obstacle. A l’inverse, à trop vouloir maîtriser dans la seconde partie la respiration de son film, comme s’il craignait de manquer de souffle, Woody Allen tombe dans le lénifiant, sa mise en scène se "bayrouïse" (si on peut dire), elle devient carrément poussive, c’est-à-dire sans véritable inspiration au point que le film non seulement ne retrouve jamais de second souffle mais, pire, finit littéralement à bout de souffle...

[...]

2008-05-10T00:25:00.008+02:00

Bon, il faut que je vous dise: depuis une semaine j’ai tous les matins de violents et mystérieux accès de fièvre qui, à chaque fois, me laissent sur le carreau pour le reste de la journée. Que faire le soir venu? Pas grand-chose sinon récupérer (en écoutant par exemple Albin de la Simone), regarder des films et, à condition d’être allé jusqu’au bout, essayer d’en rendre compte (ce qui n’est pas facile quand on a les idées en charpie). Donc après Stillman, Guiraudie:

Il y a dans Voici venu le temps, beau film injustement décrié (par Guiraudie lui-même d’ailleurs - il est très fort dans l’autocritique, c’est son côté PCF), un émouvant portrait d’artiste, celui d’un homme d’âge mûr fabriquant une machine, machine de rêve, faite de chaînes et de "bidounes", machine impossible - il n’arrive pas à la finir bien qu’étant près du but - et pourtant possible puisqu’il en rêve. Voilà bien une des plus belles images du désir qu’on ait vue au cinéma depuis longtemps. Le désir avec tout ce que cela sous-entend: son attachement à un objet fantasmatique, la recherche non pas de la satisfaction mais d’une limite que l’on n’atteint jamais, etc. Il faut dire que le désir chez Guiraudie structure toute son œuvre, il en est le moteur, comme dans n’importe quelle œuvre, mais également la matière, le sujet par excellence que le cinéaste ne cesse d’interroger de film en film, et sous toutes ses formes. Cette métaphore du désir on la trouvait déjà dans Ce vieux rêve qui bouge, à travers la machine que le héros, un jeune technicien homo, démontait en même temps qu’il draguait le contremaître de l’usine, sous le regard excité, mais aussi désabusé, d’un vieil ouvrier. Le désir y était tout à la fois celui du sexe, du politique et de la fiction. Quel cinéaste français, si l’on excepte le vertueux Rohmer et l’inconvenant Brisseau, est capable aujourd’hui de mettre en scène avec autant d’acuité, de poésie et d’ampleur narrative la question, si essentielle, du désir? Les Inrocks vous diront: Desplechin, Honoré, les Larrieu... N’en croyez rien, le seul bien sûr c’est Guiraudie.

Sinon toujours pas vu Material girls.

E pericoloso sporgersi

2008-05-09T01:12:00.003+02:00

Mon journal de voyage [Naples, Funiculaire de Montesanto].

[...]

2008-05-08T02:38:00.022+02:00

Whit Stillman est l’auteur de trois films qui ont marqué (en creux) les années quatre-vingt-dix: Metropolitan, Barcelona et The Last days of disco. Le premier est le plus connu qui évoquait à la fois Rohmer et Woody Allen: blablabla et cha-cha-cha chez de jeunes bourgeois new-yorkais. Le dernier est le plus touchant qui traitait, avec une nostalgie certaine, de la scène disco (Chloe Sevigny, avec sa barrette dans les cheveux, y était absolument sublime). Restait à découvrir Barcelona, film d’escapade (avec toujours les mêmes acteurs masculins) dans une Espagne post-franquiste et anti-américaine. Le discours amoureux se double ici d’un autre discours, étonnant, sur les règles du marketing. Ce n’est peut-être pas aussi subtil que Metropolitan, peut-être pas aussi exquis que Last days of disco, mais ça reste d’une rare élégance. Et, comme les deux autres, d’une très grande intelligence. D’autant que là ce n’est plus seulement le yuppie, ou le nightclubber, qui apparaît comme un oiseau rare, en décalage avec le monde, mais l'Américain lui-même, le "pur" Yankee, ce grand naïf qui croit toujours aux vertus du libéralisme comme au rôle bienfaiteur de son pays (ah la scène des fourmis rouges!). C’était en 1994, trois ans après la guerre du Golfe, neuf ans avant celle en Irak, et en quelques répliques Stillman en disait beaucoup plus que n’importe quel brûlot...

Vu aussi Lured (1946) de Douglas Sirk. Un film mineur, comme on dit. Il n’est même pas sûr qu’il soit supérieur à celui de Siodmak, Pièges, dont il est le remake. Heureusement il y a George Sanders, égal à lui-même, c’est-à-dire génial, et sans qui le film perdrait beaucoup de son ironie, comme il perdrait de cette ambivalence, voulue par Sirk, mais que n’assument pas entièrement les autres personnages (le double jeu de Lucille Ball, la démence de Boris Karloff, la perversité de Cedric Harwicke). Pour le coup c’est ailleurs qu’il faut chercher le trouble que le film finit malgré tout par distiller: moins dans l’histoire - et son conventionnel whodunit (qui est le poète assassin, cet amateur de Baudelaire qui attire des filles par petites annonces avant de les faire disparaître?) - que dans cette étrange impression d'assister là à une sorte de répétition des grandes séries télé à venir. Ainsi Lucille Ball et son aspiration au bonheur, comme la future héroïne du sitcom I love Lucy, Boris Karloff en grand couturier fou, recréant minablement son univers d’antan, comme un personnage digne de ceux qui composeront Alfred Hitchcock présente, ou encore le chef de la police dont le face-à-face final avec le meurtrier, et la façon de le piéger, n’est pas sans rappeler un certain Columbo...

No redacted

2008-05-03T02:40:00.004+02:00

Belfast [musique: Van Morrison].

La boîte à Malick

2008-05-02T00:51:00.008+02:00

Je finis sur le Nouveau monde. Donc si dans la première vision j’étais resté complètement extérieur au film, immergé au-dessous de la ligne de flottaison, dans l’épaisseur des herbes, engourdi aussi par les voix intérieures, autant de motifs qui m’avaient plongé dans un état de semi conscience, la seconde vision fut à l’inverse celle de la "subjugation": la beauté de la nature, le chant des voix solitaires, n’étaient pas que l’exaltation d’un paradis perdu. Certes le travail de reconstitution historique a ici valeur d’expérience anhistorique, la belle image celle d’image non pas totale mais totalisante (c’est-à-dire pleinement dualiste) et la voix intérieure celle de quête spirituelle, mais le mouvement du film, fait de répétitions, de contemplation (si intense qu’elle finit, en le saturant, par sublimer le penchant formaliste de Malick) autant que de captations (si fulgurantes qu’elles apparaissent comme des ratures dans l’esthétique du film) - ainsi ces plans en "caméra portée" sur les personnages qui semblent les isoler du monde (ou encore ces longues plages noires à la fin de certaines séquences, comme si la pellicule était soudainement voilée) -, témoigne aussi chez Malick d’un attachement au présent. Sauf que le présent malickien est à la fois régénéré, nettoyé des héritages (encombrants) du passé, permettant ainsi à l’homme moderne, via cette aspiration au "primordial" qui sacralise la vie et les corps, de mieux supporter la terreur de l’Histoire, et générateur, qui ne se contente pas de célébrer le mythe des origines mais d’une certaine façon le dépasse, à travers le destin de Pocahontas s’ouvrant à la culture. Comme si, pour donner sens et valeur à l’existence, il fallait non seulement se ressourcer dans le grand bain originel mais aussi, dans un second temps, savoir s’en libérer.

Sinon, rien à voir mais Louise (du club des filles) m’a prêté le DVD Material girls, avec ce petit mot, collé sur le disque: "Regarde, ça te changera des immaterial boys de Wes Anderson". Très bien, je vais le regarder ce film et s’il me plaît, j’en parlerai. Mais d'abord il me faudra parler de Barcelona, le petit bijou de Whit Stillman qui vient de passer sur TCM.

[...]

2008-04-29T23:54:00.006+02:00

Revu le Nouveau monde. La première vision ne m’avait pas convaincu. Faut dire que j’étais allé voir le film avec pas mal de préjugés: l’image de Malick en grand démiurge kubrickien, le transcendantalisme (Emerson, Thoreau), le mythe du paradis perdu, etc., bref la crainte d’avoir à supporter quelque chose de terriblement pompeux (la conscience des personnages en voix off) et de majestueusement pompier (le culte de la belle image), et donc de rester totalement extérieur au film. Crainte justifiée puisque le film avait glissé sur moi comme l’eau sur les plumes d’un canard. Malick avait beau multiplier les travellings avant (ah! la Steadicam, comment il ferait si elle n’existait pas), impossible d’entrer dans le film. Le grand trip annoncé s’était rapidement transformé en un long tunnel dont je n’étais sorti qu’épisodiquement à l’occasion d’une fulgurance, presque d’une image subliminale - liée essentiellement au personnage (incroyablement gracieux) de Pocahontas -, avant de replonger dans les torpeurs imposées par le faux rythme du film et la répétition de ses motifs (la rivière que l’on remonte, le soleil à travers les branches, le vent dans les herbes...). Puis j’ai revu le film. Et là, le choc. Exit la boursouflure du style et la naïveté du discours. Exit surtout l’impression d’appesantissement qui m’avait saisi la première fois. La seconde vision a été un véritable enchantement, à l’image de John Smith découvrant le Nouveau monde puis de Pocahontas découvrant l’Ancien. Comment est-ce possible? Comment avais-je pu me tromper à ce point? Et si pour une fois je m’étais laissé influencer par les anti-malickiens de service qui ne voient en Malick qu’un "Super Auteur" arrogant, toujours à la recherche de "l’œuvre ultime et définitive" (Jousse) mais incapable aujourd’hui de montrer autre chose que "l’éclat de sa signature" (Burdeau), soit un mixte raté de Kubrick et de Sokourov. Bon, cette vanité de l’artiste nul ne la contestera chez Malick, mais ce qui fait la réussite de son film et le sauve de la monumentalité, c’est l’extrême attention qu’il porte à ses personnages à travers, entre autres, tous ces plans qu’il filme comme à la dérobée (on connaît la manière de travailler de Malick: d’un coté, la grosse machine pour rendre compte, le plus fidèlement possible, du contexte - historique, ethnologique, culturel, etc. - dans lequel se situe l’action; de l’autre, une équipe ultra légère pour capter, ici et là, un geste, un regard, une expression), instants volés qui viendront contester au montage la composition un peu trop solennelle de l’ensemble...

La bouche d'ombre

2008-04-25T03:23:00.003+02:00

Le Démon de minuit [ouverture].

[...]

2008-04-24T01:47:00.006+02:00

Finalement je ne l’écrirai pas ce texte sur Darjeeling Ltd. Je n’ai pas trouvé le temps et maintenant c’est trop tard. Je ne dirai donc rien de plus sur la beauté du film et ce qui me semble être un éloge du ratage. Je me contenterai juste, pour clore le sujet, de citer Beckett: "Essayer encore. Rater encore. Rater mieux." (c’est dans Mal vu mal dit). Car si je n’ai pas trouvé le temps d'écrire, c’est aussi parce que je n’en avais plus trop envie. L’envie c’est un peu ce qui me manque en ce moment. C’est pourquoi je n’écrirai pas non plus sur le Premier venu de Doillon, un film que pourtant j’aime bien mais peut-être pas assez pour avoir envie d’écrire dessus, du moins écrire un vrai texte. Me plaît surtout dans ce film le personnage de Thomassin, notamment sa gestuelle qui m’a fait penser à celle de certains personnages japonais (les samouraïs dans les films de Kurosawa). Pour le reste c’est du pur Doillon, avec ses excès (chaque fois que les intentions du cinéaste sont un peu trop visibles: l’entrée brutale dans le récit, les regards insistants de la fille, l’épisode avec l’agent immobilier...) et ses moments de grâce (surtout les scènes avec le père, mais aussi certaines scènes dans la chambre d’hôtel ou dans la cabane de chasseurs, Doillon réussissant, comme d’habitude, beaucoup mieux les scènes à deux que les scènes à trois).

Tel est Skorecki (6)

2008-04-21T01:31:00.006+02:00

Alors comme ça, vous n’aimez pas Skorecki? Eh bien vous avez tort. Pour vous le prouver, voici un nouveau texte (moins connu celui-là). Et toujours sur Tourneur:

Tourneur n’existe pas. Au moment de sa splendeur (c’est-à-dire, pour lui, quand il tournait à Hollywood et, pour nous, quand nous le découvrions, éblouis, au début des années soixante, dans des cinémas de quartier pourris, et sous forme de V.F. au moins aussi pourries), il était déjà ailleurs. Ailleurs: inconscient de sa propre importance, étourdi de cinéma mais trop éperdu d’admiration pour un modèle par essence hors d’atteinte (son père, Maurice, cinéaste prestigieux que Jacques, toute sa vie, sera persuadé de ne jamais pouvoir égaler) et surtout éloigné de ses collègues, les artisans de série B les plus doués (Ulmer, Dwan, Heisler, Ludwig), par une sorte d’orgueil de dernière minute qui lui a toujours permis, quand même, de savoir qu’au bout du compte le génie, c’était lui.
(...) Jacques Tourneur: "J’ai remarqué que, dans la plupart des films, les acteurs ont tendance à crier. Le même dialogue, dit moitié plus bas, est mieux retenu, il a plus d’intensité. En dehors de cela, le son lui-même est très important, et je n’aime pas mélanger les sons. Je suis toujours de très près la synchronisation et le montage sonore de mes films. Je prends parfois de grandes libertés. Si quelqu’un est en train de parler, qu’il se lève et qu’il commence à marcher, je coupe tout le son et on n’entend pas le bruit des pas. Si un malfaiteur entre dans une maison et doit monter un escalier, je sais qu’après mon départ, les techniciens vont conserver tous les sons, l’escalier, la porte, les pas. C’est pourquoi je fais mon propre doublage de son sur le plateau. Aussitôt que l’acteur a fini de parler ou d’ouvrir la porte, je coupe le son et il y a un silence complet pendant qu’il monte et qu’il traverse la pièce. Ainsi je sais pertinemment que lorsque le film sera terminé et que je ne serai plus là, les techniciens ne feront pas de bêtises au doublage. Il m’arrive souvent de faire la chose suivante: je laisse un acteur jouer d’abord la scène comme il l’entend. Puis je lui dis: C’est très bien. Refaites exactement la même chose, mais parlez deux fois moins fort. On me reproche souvent que, de cette façon-là, mes scènes deviennent un peu ternes, un peu grises. C’est peut-être juste, mais je trouve que cela leur ajoute quand même un élément de vérité".
Tout est dit. Quel autre cinéaste hollywoodien (à part peut-être John Ford, qui se méfiait tellement des monteurs qu’il évitait de tourner un mètre de pellicule de trop, qui aurait pu servir à bricoler une autre version derrière son dos), quel autre cinéaste a, ainsi, mis au point un système hollywoodien bis - tout en le préservant par avance des altérations que le Hollywood n°un déciderait à coup sûr de lui faire subir? Aucun. Il n’y a personne d’autre.
Le plus miraculeux, c’est que l’œuvre de Jacques Tourneur est restée jusqu’à aujourd’hui exactement conforme à ce qu’il en dit. Revoyez Appointment in Honduras (si vous pouvez dénicher une copie): vous entendrez effectivement des acteurs, Ann Sheridan en particulier, qui ne hurlent pas. Chose rare: des personnages vous murmurent leur texte. Et bien sûr, toute la mise en scène suit: une manière unique (et inimitable) de filmer les acteurs comme de doux fantômes, des ombres familières. Cette tendresse pour des acteurs-revenants, alliée à une préciosité insensée du travail sur les couleurs (la robe jaune d’Ann Sheridan qui déteint littéralement, effaçant tout autour d’elle), c’est encore aujourd’hui ce qui fait le génie incroyablement timide du cinéma de Tourneur.
Un cinéma dont il faut quand même avouer qu’il nous est de plus en plus inutile, à nous qui espérons bêtement des films qu’ils ne vont pas continuer à s’enfoncer dans ce néo-classicisme mou, ultime sursaut de ciné-téléastes désespérés d’avoir perdu la recette (studios + fric + ingénuité d’artistes-artisans + inventivité d’un art industriel en plein boom) du vrai vieux cinéma classique. Un cinéma dont Jacques Tourneur représente la phase perverse la plus aboutie.
Alors, une seule question: que faire de ces films trop parfaits, de ces essences de chefs-d’œuvre, quand par hasard nous les rencontrons? Cette question s’est trouvée posée l’autre dimanche (exactement le 27 octobre 1985) quand Brion a programmé au Cinéma de Minuit, sur FR3, un des films les plus rares de Tourneur, Canyon Passage (1946). (...), ce Tourneur s’est avéré une merveille. Mais pour le voir vraiment, pour apprécier son intelligence si classique, quel effort il fallait faire! Oublier activement les films dont le cinéma et la télé nous gavent à longueur d’année, désapprendre les frous-frous d’images et de sons qu’on nous balance à coups de zooms furieux, changer de rythme de vision. Il fallait se laver les yeux.
A cette seule condition (qu’il est plus facile d’énoncer que de "remplir"), on pouvait entrer droit dans le Passage: de l’ouverture mizoguchienne (la pluie ruisselle sur un toit au premier plan, un cavalier se rapproche, la caméra redescend se mettre à sa hauteur) à une succession de vignettes paresseuses défilant au rythme le plus speed qui soit - celui de l’ellipse. Bagarres d’ombres sur un mur, un voleur aperçu fuyant à travers une vitre brisée, des paysages de rêve traversés à la vitesse du technicolor: tout Wenders qui défile en 30 secondes!
Et encore: lourdeur des corps, sentiments en suspension. Comme cette incroyable provocation de Brian Donlevy à Dana Andrews: "Pourrais-tu faire mieux ?", dès qu’il a fini d’embrasser sa Susan Hayward de fiancée. Et Dana de s’exécuter: il embrasse goulûment la fille-Susan à pleine bouche, Brian reste immobile, tassé de tout son corps trapu. La fille s’éclipse en un instant. On est déjà passé à autre chose.
Et encore: une maison qui se construit collectivement, convivialement - le sentiment du bonheur qui passe (peut-être pour la première fois) sur un écran. Des indiens à moitié nus qui apparaissent tout à coup – comme si on n’avait jamais vu d’indiens au cinéma.
Et ainsi de suite. Quel autre cinéaste saurait, le temps d’un seul film, inventer une scène aveugle dans laquelle un homme (Ward Bond) cogne de toute sa haine sur un poteau; une autre où une idée naît littéralement sur un visage (Brian Donlevy décide de devenir assassin); une autre qui attrape le regard terrifié de deux enfants (à la vitesse de la balle meurtrière - d’enfant elle aussi - de Wichita)? Personne. Il n’y a personne.
Tourneur n’existe pas, il est le seul. Pas le dernier cinéaste: le seul. Canyon Passage: à la fois une saga américaine, un western documentaire, une histoire de bonheur perdu, une épopée domestique, la fresque de mille désirs qui se croisent et le plus beau mélodrame homosexuel jamais mis en scène.
Personne ne l’a filmé avant, personne ne le filmera après. C’est comme ça. Lumière invente les images. Tourneur se charge de les détruire. Cinéma, anti-cinéma, et puis basta. Bonjour madame télévision.

J.T.: "Quelqu’un a dit l’autre jour quelque chose d’amusant: Une fleur qui se cueille toute seule commet un suicide". (Caméra/stylo n°6, mai 1986)

Tel est Skorecki (5)

2008-04-13T01:15:00.004+02:00

Skorecki le retour. Et sur qui, je vous prie? Sur Jacques Tourneur, pardi!

Pourquoi est-ce que je tiens Jacques Tourneur pour le plus grand des cinéastes? Prenons comme éléments de réponse les deux seuls films de lui qu’on ait eu l’occasion de voir récemment: Leopard Man (...) et Wichita (...). De Leopard Man (...) on peut dire qu’il est le plus abouti, le plus parfait et représentatif de la série des trois films produits par Val Lewton (c’est le dernier. Les deux premiers sont Cat People et I Walked with a Zombie). Un décor quasi-unique, une rue, une rue principale. Des costumes stéréotypés, des acteurs qui ont à peu près tous la même taille et les mêmes traits (...). Enfin, presque tous. Une exception: un personnage - central, principal lui aussi bien que secondaire dans la distribution - qui organise le scénario, qui tire les cartes, qui a les cartes en mains (...). De cette médiocrité, de cette pauvreté de contrastes, Tourneur tire le maximum, le film qui fait le plus parfaitement peur de l’histoire du cinéma: la structure de l’histoire (une rue, une femme qui annonce ce qui va advenir, quelques personnages en miniature comme des poupées faites sur le même moule) n’est rien d’autre que cela (ni un a priori théâtral ou linéaire, ni une ambiance onirique et conventionnelle poétique), cela que l’on sait tout le temps - confusément - et dans lequel on avance, tandis qu’une attente monotone d’un quelconque éclat qui viendrait mettre un terme à notre peur nous tient dans l’angoisse la plus totale, l’angoisse ordinaire. Avec, pour toutes étapes à ce tragique et triste trajet, une branche d’arbre qui se casse sous le poids d’un léopard assassin et invisible, ou une traînée de sang qui coule sous une porte. Le tout dans une lumière transparente, trans-lucide.
Il en va autrement et pareil dans Wichita. Autrement parce que c’est un scénario compliqué (un scénario que Biette à tort de prendre à la lettre, avec autant de sérieux, d’abord parce qu’il n’est pas très bon, ensuite parce que Tourneur ne se préoccupe nullement de thèmes et de trames et qu’il ne s’agit ici pour lui que de filmer l’entre-deux: l’espace, le vide, l’air, entre les acteurs, avec le décor, et jusqu’entre les acteurs et leurs personnages, leurs costumes, leurs vêtements), un scénario compliqué et un film entre deux budgets: ni le grand film, ni la série B, un monstre de film, une aberration. Pareil parce que Wichita est, du fait de l’hybridité librement acceptée par Tourneur - qui n’a, à une exception près, jamais refusé un projet de film - du scénario et de ses conditions de tournage, un film sur l’ennui et un film où l’on s’ennuie. Pas comme on doit s’ennuyer - c’est de rigueur - aux grands classiques de la prétendue histoire du cinéma. Aucun rapport. On a souvent dit - et c’est souvent faux – que tout grand film est un documentaire sur son propre tournage. Là c’est vrai: un homme de plus de quarante ans (Joel McCrea), sans doute un homme intelligent, sensible, fier, obligé de se déguiser en Wyatt Earp, le célèbre justicier de l’Ouest, pour faire régner la loi et l’ordre dans la petite ville grandissante de Wichita. Et tout cela devant les yeux de son vieil ami Jacques Tourneur (avec lequel il a tourné, six ans plutôt, un petit film intimiste, Stars in My Crown, une série de vignettes sur la vie d’un petit village américain, un film qui est pour tous les deux le plus beau souvenir et le plus beau moment de leur vie...), un vieil ami au regard sceptique et amusé (mais toujours correct) qui devait se demander, puisque (...) il "aimait beaucoup l'idée du film: des hommes qui conduisent des troupeaux pendant des mois et qui attendent très longtemps pour boire un verre. Quand ils peuvent le faire, ils boivent trop et ils cassent tout. C'est réel. Ça s'est passé à l'époque", un vieil ami amusé qui devait se demander, devant Joel McCrea gêné dans ses vêtements de justicier à la mission implacable, comment filmer à la fois et très correctement les inepties d’un scénario pour enfants attardés, et cette violence qui éclate mortellement et qui, pour lui, fait la force de la fable. A vrai dire, Jacques Tourneur ne se demandait rien, puisqu’il avait choisi: il filme à la lettre et à la commande les protagonistes ennuyés et déguisés de cette mascarade historique qui reconstitue les petites histoires vraies de l’Ouest folklorique (et on s’y ennuie comme eux à les voir occuper de leur mieux tout cet espace impossible à remplir du Cinémascope que pourtant Tourneur réussit à occuper tout entier: mais c’est là un ennui formidable, d’une intelligence et d’une précision photographique telles qu’il nous en montre plus, sur l’Ouest et sur la machine hollywoodienne, deux mécanismes qui ont aujourd’hui pour nous statut de préhistoire, plus que cent des plus beaux - ou des plus mauvais - westerns. Tout est dans le cadre. Pas de hors-champ. Rien n’existe - et c’est mille fois suffisant - que toute la complexité fidèlement et minutieusement rendue d’un découpage impossible à croire mais possible - et pour Jacques Tourneur tout est possible - à illustrer, à filmer, tel quel), mais il filme aussi la mort, et comme personne: dans le cadre d’une fenêtre, dans le cadre d’une porte, emportés par deux balles perdues et précises, un petit garçon et une femme, innocents tous deux (simplement coupables de parenté avec les acteurs du drame), passent en un clin d’œil, à la vitesse la plus terrible et la plus inexorable, de l’état de vie à l’état de mort. Ce qui bougeait encore il y a un instant à peine est frappé définitivement du sceau de l’immobilité, de la rigidité. La mort est l’arrêt brusque et irréversible de toute vie, de tout mouvement. Et il n’y a rien à dire de plus. "Pour Jacques Tourneur les personnages d'une histoire sont de parfaits inconnus dont le mystère n'a pas à être éclairci ou expliqué" (J.C. Biette). Ajoutons: rien n’existe que la fidélité la plus scrupuleuse au découpage que l’on choisit de s’imposer, rien n’existe que ce qui est sur l’écran, dans le cadre. Le cinéma de Jacques Tourneur est bien le cinéma de l’invisible, mais d’un invisible qui se lit et se dessine à même la toile de l’écran: les traces en sont là, et les empreintes, et les ombres, et il suffit, dans son petit hors-champ passionné et personnel, de savoir ne pas se voiler les yeux devant la persistance du réel, de ces taches de réel qui sont les marques effectives sur l’écran d’une expérience unique de l’invisible, il suffit de regarder le film, ça fait peur, ça y est, ça se voit. (Cahiers du cinéma n°293, octobre 1978) (à suivre)

[...]

2008-04-09T00:14:00.005+02:00

C’est vrai que The Darjeeling Ltd a quelque chose de raté, que le récit manque de tenue et les personnages d’intensité. Mais bizarrement j’aime cet aspect raté, alors que, par exemple, j’avais été moins sensible à la "réussite" de la Vie aquatique. Pourquoi? Difficile à dire, d’autant que le plus souvent ce genre de ratage vous condamne un film. Là non, The Darjeeling Ltd y gagne à ne pas réussir justement ce à quoi l’histoire tricotée par Wes Anderson le prédisposait. J’aime ainsi tous ces objets accumulés par les personnages et qui encombrent le film, toutes ces scènes qui embrayent et ne passent jamais à la vitesse supérieure, tous ces petits événements qui se déroulent en marge du cadre, bref toutes ces minifictions qui pour le coup vous détournent de la grosse fiction attendue (le deuil, le voyage initiatique, l’Œdipe puissance trois, etc.). Minifictions versus grosse fiction, c’est un peu le challenge des films d’Anderson. Dans Rushmore, de loin son meilleur film, les minifictions régnaient en toute liberté, c’était génial. Dans la Vie aquatique la grosse fiction avait la part un peu trop belle et ça noyait les minifictions. Ici aussi il y a de la grosse fiction, c’est même de la très grosse fiction, mais elle n’est pas si compacte, elle s’effiloche par endroits, se troue à d’autres, autant de ratés qui font que, oui, décidément, j’aime beaucoup le Darjeeling de Wes Anderson.

PS. On lira sur le blog de Château-Rouge le point de vue - radicalement différent - de Sandrine Rinaldi sur le film. Le texte est en trois parties, c'est intelligent, mordant, on y parle de nez, de cinéma aware, je me fais aussi allumer, mais c'est de bonne guerre.

[...]

2008-04-04T23:09:00.006+02:00

Est-ce un signe? Lors des trois dernières soirées "cinéphiles" auxquelles j’ai participé, la discussion sur le dernier Wes Anderson a systématiquement tourné à la bataille rangée, avec d’un côté les filles, incroyablement remontées contre le film, l’accablant de tous les péchés (posture, vacuité, infantilisme, j’en passe et des meilleurs), et de l’autre les garçons, arguant, sur le ton parfois de la confession (vous imaginez la scène), que malgré ses défauts (l’épisode avec l’enfant indien, la dernière partie avec la mère) le film avait quelque chose d’émouvant. Et si Darjeeling Limited était justement un film pour garçons, le genre de truc qui horripile les filles, comme les trains électriques, les bandes dessinées, la collection de vinyls, sans oublier maman évidemment. Comment expliquer autrement ce déchaînement de la gente féminine (bon j’exagère, certaines étaient plus mesurées) dès l’instant qu’un des nôtres (bah oui, j’étais du côté des garçons) revenait à la charge avec de nouveaux arguments. Mais qu’on dise que le regard porté par le cinéaste sur ses acteurs était beau, que la structure du film était celle d’une pop song (et que la citation kinksienne faisait pour le coup moins plaquée que dans le dernier Garrel), ou encore que le récit épousait le mouvement toujours hésitant de la névrose obsessionnelle (argument béton, arrivé très tard celui-là, quand tout le monde avait bien bu), un trouble typiquement masculin, marqué entre autres par le doute (comment formuler son désir?) et les rites conjuratoires (édicter en permanence des règles, même si on ne les applique pas, en fait partie), eh bien rien n’y faisait, nous n'étions à leurs yeux que de pauvres cinéphiles immatures...

My book is closed

2008-04-03T23:58:00.032+02:00

.

Interlude: "Golden hair" (Syd Barrett, 12 juin 1969).

L'oeil vivant

2008-03-31T23:43:00.002+02:00

La critique complète n’est peut-être ni celle qui vise à la totalité (comme fait le regard surplombant), ni celle qui vise à l’intimité (comme fait l’intuition identifiante); c’est un regard qui sait exiger tour à tour le surplomb et l’intimité, sachant par avance que la vérité n’est ni dans l’une ni dans l’autre tentative, mais dans le mouvement qui va inlassablement de l’une à l’autre. Il ne faut refuser ni le vertige de la distance, ni celui de la proximité: il faut désirer ce double excès où le regard est chaque fois près de perdre tout pouvoir.
Mais peut-être aussi la critique a-t-elle tort de vouloir à ce point régler l’exercice de son propre regard. Mieux vaut, en mainte circonstance, s’oublier soi-même et se laisser surprendre. En récompense, je sentirai, dans l’œuvre, naître un regard qui se dirige vers moi: ce regard n’est pas un reflet de mon interrogation. C’est une conscience étrangère, radicalement autre, qui me cherche, qui me fixe, et qui me somme de répondre. Je me sens exposé à cette question qui vient ainsi à ma rencontre. L’œuvre m’interroge. Avant de parler pour mon compte, je dois prêter ma propre voix à cette étrange puissance qui m’interpelle; or, si docile que je sois, je risque toujours de lui préférer les musiques rassurantes que j’invente. Il n’est pas facile de garder les yeux ouverts pour accueillir le regard qui nous cherche. Sans doute n’est-ce pas seulement pour la critique, mais pour toute entreprise de connaissance qu’il faut affirmer: "Regarde, afin que tu sois regardé." (Jean Starobinski, L'œil vivant, 1961)

A méditer...

L'archirusse (3)

2008-03-27T23:50:00.003+01:00

Rien d’étonnant, dès lors, à ce que l’Arche russe n’offre pas ce à quoi l’on pouvait s’attendre. Exit les trésors de l’Ermitage. Le musée joue plus le rôle de contenant à la création de l’artiste qu’il ne représente, par son contenu, le sujet même du film. Exit Saint-Pétersbourg, la Venise du Nord, érigée entre ciel et mer, ses reflets pastel et or, sa lumière boréale et ses nuits blanches. Déjà dans Pages cachées la ville se réduisait à une pure construction de l’esprit: des images de désolation, fragmentées, semblables à la peinture d’Hubert Robert dont on apercevait un des tableaux. Cette réalité "dostoievskienne", dans laquelle les personnages s’engouffraient (dans tous les sens du terme), était elle-même recouverte d'une autre réalité, celle du cinéaste, une réalité "embuée" qui diluait les couleurs dans un lavis ocreux, jusqu’à détremper le film qui par instants se mettait à onduler. Où étaient passés les "rouge framboise", les "bleu turquoise", les verts foncés, toutes ces couleurs si réelles qui habituellement égayent la vision du spectateur étranger? C’est que justement ces couleurs ne visent qu’à perpétuer le mythe d’un Pétersbourg occidental dont Sokourov n’a que faire. Seul lui importe le Pétersbourg russe, son "Piter" à lui, celui d’hier, sur la tombe duquel il vient non pas déposer des fleurs, encore moins se recueillir, mais cueillir soudainement toute la beauté fanée. Dans l’Arche russe c’est l’Ermitage qui sert de tombe, se substituant au sous-sol dostoievskien de Pages cachées. De Saint-Pétersbourg on ne voit plus rien. Juste un plan de la Neva (vers la fin du film) que le traitement numérique rend surréel. D’une manière générale c’est toute la magie des lieux qui se trouve ainsi "altérée" par le numérique. Le numérique comme support de la mélancolie? Non pas qu’il porte en lui le deuil du cinéma (encore que...) mais qu’il exacerbe la dimension mélancolique qui est propre au cinéma; qu’il rende encore plus vive cette intuition du passé comme ex-présent qui affecte ontologiquement l’image cinématographique. Le numérique comme support non pas de la représentation mais de la présentation, capable de rendre le présent encore plus présent en faisant surgir sur-le-champ les spectres du passé.
L’Arche russe n’est donc pas tant le défilé de deux cents ans d’Histoire que la fixation d’un "événement" qui s’est déroulé très exactement le 23 décembre 2001. A l’entrée de l’hiver. Quand les nuits sont les plus longues, les plus noires, les plus russes. Quand le temps semble s’arrêter et la ville se couvrir d’un grand manteau blanc. Quand toute perspective - historique et géométrique - se trouve pour un temps annulée. Et que le mouvement, autrement dit la vie, passe de l’extérieur à l’intérieur. A l’intérieur de l’arche. C’est là qu’Alexandre Sokourov, Jonas des temps modernes, y a filmé ses personnages, les enveloppant de larges arabesques, dans des décors luxueux. Car si l’arche est le symbole de l’intimité, à l’image du caveau, de l’île, de l’œuf ou du berceau, elle est surtout la chambre des secrets, l’arcanum, un lieu rempli d’or. L’or des reflets, les reflets dorés d’un monde disparu, mais aussi l’or de la substance, la substance fondamentale, philosophale, que Sokourov, en bon alchimiste, a cherché à recréer (d’où son dispositif "alambiqué"). Opération préparée de longue date. Puis exécutée d’un seul tenant. D’un seul souffle, comme on prononce une formule magique. D’un seul geste, comme dans la peinture gestuelle. Un mouvement qui traduit, plus que le refus du montage eisensteinien (un anti-Octobre?), l’enracinement du cinéma de Sokourov dans ce qu’on appelle l’abstraction lyrique, ce mouvement esthétique qui privilégie la nuance au contraste, le continu au discontinu, l’ensemble au détail. Qui surtout associe abstraction et lyrisme. Dans l’Arche russe on retrouve un tel mouvement dans l'exaltation de l’artiste, faisant jouer sa "fibre", comme le poète sa lyre, jusqu’à en jouir: la fibre russe, bien sûr, la fibre sensible d’un passé qui ne reviendra plus, celui de la Grande Russie, mais que Sokourov arrive à surpasser dans l’excitation de la création. Chez lui cette fibre prend la forme d’une ligne flexible et ondulante. Quelle est sa source? Peut-être la peinture d’icônes qui justement allonge les formes et modifie les proportions, une peinture spirituelle qui transfigure plus qu’elle ne figure, loin du réalisme de la perspective albertienne. Le cinéma de Sokourov, empreint de mysticisme - le divin y côtoie en permanence le terrestre -, n’est pas sans évoquer cet art russe des icônes. Une manière pour lui aussi d’échapper à l’emprise tyrannique du réalisme. Car chez Sokourov la fenêtre n’est jamais ouverte sur le monde. Il y a toujours quelques nimbes "blanc de céruse" - dans l’Arche russe c’est le halo de neige entourant l’Ermitage - pour vous rappeler que la lumière vient de l’intérieur. Mais ne pas regarder le monde ne veut pas dire qu’on ne le voit pas. Au contraire on le voit très bien, et d’autant mieux que les apparences, celles de la réalité, ont disparu. L’art mélancolique de Sokourov c’est finalement cela: voir par-delà les apparences. Voir la beauté du monde périssable non pour demain mais ici et maintenant. Hic et nunc. L’art de Sokourov est un art de la cruauté.

La chambre d'écho

2008-03-24T01:57:00.004+01:00

.

D'après les Oiseaux d'Alfred Hitchcock (1963).

L'archirusse (2)

2008-03-23T01:32:00.005+01:00

Quel est donc ce mouvement imposé par Sokourov et sur lequel repose tout l’édifice de son film? On pourrait - beaucoup l’ont fait - énumérer les images qu’un tel mouvement convoque: ici un plan-fleuve épousant les soubresauts de la Neva, long fleuve "intranquille"; là un voyage amniotique, régressif, dans le ventre de la mère, celui de la mère Russie. Des images qui, cela dit, renvoient davantage au "mythe de l’éternel retour" - la nostalgie des origines - qu’à la douleur proprement mélancolique, au sentiment que tout retour est impossible. Mais c’est à la forme elle-même qu’il faut s’attacher, à cette boucle sinueuse, pénétrant le "château", l’honorant de sa visite, puis se retirant précipitamment, tel un amant quittant sa maîtresse avant l’arrivée du mari. Le conservateur, le musée et le révolutionnaire: la ligne de l’Arche russe serait-elle celle d’un vaudeville, bien que les rapports sociaux soient ici inversés? Une ligne fluide, folâtre, aux multiples ressorts narratifs. Laissons le côté Labiche du vaudeville pour ne garder que sa structure - ce qui tourne, ce qui virevolte - et poursuivons. Dans l’Arche russe le mouvement est guidé par un curieux personnage, un aristocrate français du XIXe - il n’est pas nommé mais les plus érudits y ont reconnu le marquis de Custine - tout de noir vêtu, phraseur intarissable, qui commente les scènes au fur et à mesure de leur apparition. Le personnage renvoie au festaiuolo de la Renaissance, lui-même hérité du choreute antique, cet intermédiaire situé au premier plan du tableau, entre la scène et le spectateur. Il offre surtout, par son commentaire, un regard à la fois admiratif et critique sur les fastes du musée. Admiratif devant la splendeur des lieux, critique sur ce qui n’est pour lui qu’imitation du modèle italien (des copies raphaéliennes aux ornements néo-baroques). Faut-il y voir un portrait du critique occidental devant l’œuvre de Sokourov? D’autant que chez Custine le regard esthétique se doublait d’un autre, plus moral: la conscience de tous les sacrifices humains consentis pour que de telles merveilles existent. Le regard porté par la critique sur Sokourov n’est pas moins ambigu qui mêle fascination, pour la puissance créatrice de l’artiste, et condamnation, pour ses excès formalistes et sa défense inébranlable des valeurs traditionnelles. Or il se pourrait que dans l’Arche russe Sokourov vienne rééquilibrer les forces de ce jeu d’attraction/répulsion, que la ligne vaudevillesque soit là pour rompre cette opposition, monolithique et par trop simpliste, entre modernité et tradition, nouveauté et imitation, progrès et réaction, qu’elle soit la manifestation du véritable engagement de Sokourov, refusant à la fois l’étiquette avant-gardiste et la pancarte réactionnaire, dépassant aussi bien les apories de la modernité (le culte du nouveau) que les oripeaux de la tradition (le culte du beau). Ce dépassement on le qualifie aujourd’hui de kitsch ou de postmoderne. Autrefois on aurait dit rococo ou encore maniériste. Peu importe le nom qu’on lui donne. Dans l’Arche russe il suit les contours d’une ligne ondoyante, prolongeant les anamorphoses des œuvres antérieures, s’étirant dans un dépliage infini (proche du pli à l’infini qui caractérise le Baroque selon Deleuze), conjoignant dans le même plan la scène-tableau (archaïque) et le mouvement-caméra (moderne).
Un dispositif qui fait écho à celui des Ambassadeurs de Holbein, célèbre tableau où l’on voit, devant les deux ambassadeurs, un drôle d’objet flottant au-dessus du sol, en fait un crâne anamorphosé dont la forme originale n’apparaît que si l’on regarde le tableau de biais. Baltrušaitis a dévoilé le "mystère" d’une telle installation. Il s’agit d’un drame en deux actes: "Le premier acte se joue lorsque le spectateur entre par la porte principale et se trouve, à une certaine distance, devant les deux seigneurs, apparaissant au fond comme sur une scène. Il est émerveillé par leur allure, par la somptuosité de l’apparat, par la réalité intense de la figuration. Un seul point troublant: l’étrange corps aux pieds des personnages. Le visiteur avance pour voir les choses de près. Le caractère physique et matériel de la vision se trouve encore accru lorsqu’on s’en approche, mais l’objet singulier n’en est que plus indéchiffrable. Déconcerté, le visiteur se retire par la porte de droite, la seule ouverte, et c’est le deuxième acte. En s’engageant dans le salon voisin, il tourne la tête pour jeter un dernier regard sur le tableau, et c’est alors qu’il comprend tout: le rétrécissement visuel fait disparaître complètement la scène et apparaître la figure cachée. Au lieu de la splendeur humaine, il voit le crâne. Les personnages et tout leur attirail scientifique s’évanouissent et à leur place surgit le signe de la Fin. La pièce est terminée." Dans l’Arche russe le drame se joue en un seul acte. Alexandre Sokourov condense les deux temps du regard en un seul et même geste, le geste même de la mélancolie, la mélancolie comme conscience de l’artiste. Une conscience aiguë, suraiguë, qui lui permet, en jouant de sa virtuosité technique - ainsi les trompe-l’œil et les anamorphoses - de représenter la réalité et, dans le même mouvement, de révéler les faux-semblants. Une conscience qui lui permet de "ressentir" au plus profond de son être la terrible douleur de l’homme moderne aux prises avec l’Histoire. Cette conscience mélancolique de l’Histoire on la connaît, c’est celle du romantisme - et du symbolisme - qui a traversé tout le XIXe siècle et dont beaucoup ont souligné la parenté avec l’œuvre de Sokourov. Voir les peintures de Friedrich, Böcklin, Vroubel, Munch... Pourtant il n’est pas certain que ce soit en multipliant les références que l’on réussira à mieux cerner une œuvre dont la vocation - avouée - est justement d’échapper à tout ce que l’on connaît déjà. Dans chacun de ses films Sokourov donne l’impression non seulement de réinventer le cinéma mais quasiment de tout recréer, de repartir à zéro. S’il y a référence chez Sokourov c’est d’abord à lui-même. Cet orgueil artistique n’a rien d’extraordinaire et a souvent été mal compris. Revenons au tableau de Holbein. Le crâne en question est une Vanité, mais c’est aussi une cavité, un "os creux", autrement dit le nom même de l’artiste: höhl Bein. L’anamorphose vue de face n’est que la signature de l’artiste. Chez Sokourov aussi les distorsions sont des signatures. La signature comme "vanité" de l’artiste, son orgueil. Dans l’Arche russe, l’orgueil de l’artiste est d’autant plus manifeste que le mouvement de la caméra, débarrassé de toute connotation allégorique, épouse littéralement le tracé d’une signature. Une signature qui envahit tout l’écran, pas le paraphe minuscule apposé au bas d’une toile, non, une vraie et belle signature, une signature plein champ, témoin d’un orgueil peut-être démesuré chez Sokourov mais qu'il ne faudrait pas réduire pour autant à une esthétique vaine et creuse. Le terme de vanité ne recouvre pas celui de vacuité. Alexandre Sokourov signe ses œuvres - il les "sursigne" même - mais il leur assigne aussi une véritable fonction: amener le spectateur en des lieux qui lui sont inconnus, l’installer dans un environnement propice à... disons, une certaine "transcendance". Libre à lui, au spectateur, de suivre la voie, d’aller - selon ses croyances - aussi loin que l’œuvre l’y invite. Une telle conception de l’art n’a rien de révolutionnaire, bien sûr, mais que peut-il y avoir de révolutionnaire dans ce qui apparaît in fine comme le substratum de toute création? (à suivre)