jeudi 18 octobre 2018

Désir désert




Profession: reporter de Michelangelo Antonioni, 1975.

Le texte de Pascal Bonitzer sur le film d'Antonioni, paru dans les Cahiers du cinéma en 1976:

Le cinéma est un phénomène dont on néglige
depuis trop longtemps la ressemblance avec la mort
Norman Mailer

L'obsession, chez un cinéaste, du désert n'est pas un simple trait thématique. La récurrence, chez Antonioni, de la figure du désert, c'est tout à fait autre chose que, par exemple, le traitement des rapports de maîtrise et de servitude chez Losey. On voit pourquoi: c'est que, dans le désert, il y a autre chose qui met en jeu profondément le cinéma, et qui, pour ainsi dire, le provoque. Le désert, en effet, c'est le champ vide, c'est-à-dire quelque chose dont la mise en scène classique, et notamment hollywoodienne, n'a rien voulu savoir. Cela ne veut pas dire, bien sûr, que tous les films où le désert joue un rôle sont intéressants, loin de là; mais inversement, c'est d'avoir fait jouer au désert autre chose que le rôle d'un simple décor, fût-il grandiose, que Lawrence d'Arabie (d'un réalisateur par ailleurs médiocre) tire sa force et sa beauté.

Donc, le désert. Le désert n'est pas un décor, mais un objet. C'est dire qu'il y va du sujet: aller au désert, faire le vide, déchirer le voile, dénuder l'être, dépouiller la chair, errer, mourir pour rien. Les récits d'Antonioni sont pris dans cette trame: leurre des identités, des croyances, et le suicide, la mort absurde, la disparition sans traces. Pour le dire, les mots sont lourds, et Antonioni, certes, n'échappe pas à la lourdeur. Il lui arrive même, à vouloir dire ses obsessions, de ne pas éviter le ridicule. C'est le biais le plus facile pour s'en débarrasser, et le dénigrer; ce qu'on n'a pas manqué de faire, justement, à propos de ses films les plus intéressants, Zabrikie Point, Profession: reporter
Le désert, le suicide, la mort pour rien, l'absence de fin(s): comme métaphysique, évidemment, ce n'est pas tout neuf. Réduits aux mots, au papier, au scénario, les thèmes et préoccupations que reflètent les films d'Antonioni ont quelque chose de passablement poussiéreux (Camus, les années 50). Seulement, ce n'est pas un écrivain, mais un cinéaste, et l'un des rares à mettre en jeu, dans ce qu'il met en scène, sa pratique. Dire l'absurde, l'absence de fins, c'est d'un effet ridiculement suranné; mais tenter de pratiquer l'absence de fin, dissoudre la fin, dans un film, et ainsi s'attaquer directement à la demande des spectateurs, à une certaine fonction euphorisante du cinéma (qui doit se ponctuer d'une end qui n'a pas besoin d'être happy pour happer les spectateurs dans l'enclos du fantasme), c'est beaucoup plus intéressant.

Il y a ainsi chez Antonioni une sorte de coalescence (je ne dis pas adéquation) du sens et de la forme, ou, si l'on préfère, de ce que ça raconte et de la façon de le raconter. C'est que le récit antonionien est toujours le récit d'une expérience - "expérience" de la perte de soi, de la mort - où se réfléchit, en dernier ressort, l'expérience du cinéma, la mise à l'épreuve du cinéma. A l'épreuve de quoi? du réel, de la rencontre, du hasard, de ce qui "cesse de ne pas s'écrire" (ainsi que Lacan formule la contingence) sur l'objectif, la pellicule, l'écran.

C'est dire qu'Antonioni n'est pas le moins du monde formaliste, et que le cinéma qu'il pratique est à l'opposé de celui d'un Jancso, ou, tout récemment, d'Angelopoulos par exemple (O Thiassos): si l'on trouve ici et là un usage exorbitant du plan-séquence et des mouvements de caméra compliqués, le caractère systématique de cet usage chez les deux derniers relève d'un fantasme de maîtrise: les petits hommes, les pantins de l'histoire politique, dansent au gré des fils invisibles du tout-puissant appareil et du regard qu'il supporte. Or c'est justement cette maîtrise du regard, cet arbitraire que masque la notion d'objectif, qu'Antonioni dans ses films met multiplement en cause. Pas d'effets de distanciation chez A., son regard se risque et se perd dans les objets qu'il balaie; pas de vitre invisible qui sépare les objets du regard d'un sujet réduit à l'œil. Pas de sadisme.

Or c'est ainsi que fonctionnent la plupart des films: sadiquement, un peu à la manière de la machine "sauvage" que décrivent Deleuze et Guattari, composée d'un corps souffrant sur lequel s'écrit la loi et d'un œil jouissant de cette souffrance. C'est ce que Bazin appelait "complexe de Néron". Ce rapport du corps souffrant à l'œil jouissant est si général, si constant dans le cinéma, que les cinéastes du son et du hors-champ, ceux qui ne font pas allégeance à la cruauté du regard, constituent une minorité infime et presque pathologique au regard de la production dominante.

La marginalité, l'écart d'Antonioni à la norme: sa sensibilité à l'arbitraire du regard et à l'étrangeté, au moins, de la position de celui qui se trouve derrière la caméra, ou devant l'écran, le metteur en scène, le spectateur: qu'est-ce qu'ils font là? qu'est-ce qu'ils veulent? Qu'est-ce qu'ils veulent maîtriser dans ce qu'ils veulent voir? De quel divorce, de quelle division, de quelle blessure la scission profonde, la perturbation de l'espace introduite par l'appareil est-elle le signe? Qu'est-ce que ça veut dire, ces gens qui s'agitent d'un côté, et de l'autre ceux qui les fixent? Comment ne pas voir d'abord cette stupéfiante tranchée dans le réel, et comment est-ce justement cela qui a été occulté le plus profondément? Ainsi voyons-nous, dans les films d'Antonioni, des personnages qui regardent - qui, même, font profession de regarder -, qui regardent regarder, qui traquent l'objet du regard jusqu'à sa disparition (encore) dans le grain de la photo, par exemple. Ou bien il peinturlure son avion à faire hurler l'œil (et il en meurt). Ou bien le vieil Africain retourne la caméra sur celui qui se croyait investi, de par la maîtrise de son rôle professionnel, du droit naturel de le filmer et de lui arracher, au profit de qui? des réponses à des questions venues d'où? Ou bien ce sont les paysans chinois traqués par l'objectif justement parce que ça ne se fait pas, parce qu'il faut que l'objectif inscrive un comportement déviant par rapport à la demande officielle implicite de montrer ce qui doit être vu (encore ce dernier cas est-il équivoque, et le plus proche du sadisme classique). Il faut tordre la voyure, dégager l'objet du regard par une sorte de redoublement, de torsion, d'insistance où le défi, la provocation, la lutte à mort (souvent la mort elle-même) sont impliqués et où émerge ainsi (cf. Serge Daney, "Un tombeau pour l'œil", in Cahiers n°258-259) la dimension de pouvoir, aussi bien politique (mais pas simplement politique), où se déploie le regard. Le pouvoir, c'est-à-dire le côté du manche. Etre derrière l'objectif, c'est être du côté du manche: bien sûr, sauf que c'est une position, à la mettre en évidence, intenable. L'appareil donne à celui, assis dans le fauteuil du director (et le fauteuil, dans le dispositif cinématographique, le faut-œil, ce n'est pas rien), ou l'œil collé à l'œilleton, qui en dirige les mouvements, une position de maîtrise (bien connue). Au doigt et à l'œil, ça dit bien ce que ça veut dire. Or, à y seulement penser, c'est injustifiable.

Ce qui se formule ainsi à travers les fictions d'Antonioni, c'est quelque chose comme l'exigence d'une mise en jeu radicale, c'est-à-dire une mise à mort, de celui qui se trouve dans la position de regarder (autant dire que c'est exactement le contraire de ce qui pouvait se formuler dans le Nouveau Roman, l'"école du regard" de laquelle on a parfois voulu rapprocher Antonioni). C'est très net dans Zabriskie et Profession. Regarder, c'est-à-dire ne pas être engagé, il faut le payer (mais ne le payer à personne, qu'à soi, d'où la mort stupide). Le héros de Zabriskie aurait pu tuer le flic, mais ce n'est pas lui, il était spectateur. Celui de Profession aurait pu être trafiquant d'armes - et, ce qui importe: un trafiquant qui croit à la cause qu'il arme -, il se contente d'occuper sa place, pour n'en rien faire, pour mourir. La mort du trafiquant aurait eu un sens, un sens politique, celle-ci n'en doit pas avoir.

Le sort de qui regarde, c'est d'errer. Héros odysséen (quoique sans retour): il voyage (Angleterre, Amérique, Chine, Afrique, Espagne), il quitte quelque chose, une part de lui-même, pour se retrouver sans doute (d'où, dans Profession, des échanges verbaux parfois pesants), mais il trouve la mort. Entre lui et la mort, au cours de son errance, une jeune fille, une Nausicaa, l'amour, dernier leurre, bientôt contourné. Semblable trajet de Zabriskie et de Profession. Semblable révolte hautaine et fermée de dandy, qui côtoie sans y adhérer les mouvements de révolte politiques (dans Profession, cet assez vague mais sympathique mouvement probablement progressiste africain). Semblable exotisme, à mi-chemin de la grande échappée sauvage (ce qui fascine) et de la paisible randonnée touristique (ce à quoi on est condamné). Dans tout ça, faire surgir la contingence, la rencontre, le hasard - nourriture pour l'œil. (On peut ainsi expliquer l'échec de La Chine: vaine tentative de transformer en errance, en parcours non programmé, un voyage officiel; d'où le refus de rendre compte de ce qui intéressait en premier chef les Chinois - les transformations opérées par la révolution culturelle - et les grappillements, aux effets mesquins, de ce qui pouvait passer à travers les mailles du réseau).

Fascination du hasard, et, à l'écran, des effets de hasard: traces erratiques, trajets informes, gestes vagues qui viennent s'inscrire comme par un oubli, un sommeil de la caméra, sur l'objectif, la pellicule, l'écran, la rétine. Peu de cinéastes ont, me semble-t-il, été aussi sensibles à l'inertie de l'enregistrement cinématographique et à son caractère funèbre: au point, dans Profession, de faire d'un travelling optique - celui de la fameuse pénultième séquence - le mouvement même de la mort, de la disparition, de l'absence.

Fascination, en retour, pour la machine optique elle-même, et les professions plus ou moins aventurières qu'elle implique: photographes de mode et reporters, marginaux de la jet society, qui la servent, en profitent, la haïssent parfois: leurs appareils à capter les événements bouleversants du monde (un battement de cil, un cataclysme naturel ou social à l'autre bout de la terre), c'est pour cette société, au regard protégé, qu'en définitive ils se risquent, c'est pour elle qu'ils monnaient ces événements, ces hasards vivants, en images apprêtées. Pessimisme d'Antonioni, la révolte est toujours vaincue, à la fois nécessaire et vaine, promise à la mort, l'avenir est aux promoteurs (Zabriskie), aux dictateurs fascistes (Profession), aux producteurs châtreurs de films (voir les difficultés d'A. pour monter les siens et les mener à bout). Mais c'est là, aussi, que notre intérêt pour cette métaphysique un peu complaisante, un peu fermée, faiblit, et qu'il faut retourner la narration, passer au travers, pour saisir dans le regard perdu, opaque, sublime de Maria Schneider, l'objet qui nous séduit, et la part d'expérience qui, décisivement, sépare le cinéma d'Antonioni de la pornographie dominante. (Pascal Bonitzer, Cahiers du cinéma n°262-263, janvier 1976)

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