mardi 30 octobre 2018

74-81




1974, une partie de campagne de Raymond Depardon (1974).

De Un homme qui dort à la Femme de l'aviateur, du haut de la rue Vilin au parc des Buttes-Chaumont (c'est le même coin)... 20 films des années Giscard: (par ordre chronologique, un film par cinéaste)

- Un homme qui dort de Bernard Queysanne (1974)
- Lancelot du lac de Robert Bresson (1974)
- Mes petites amoureuses de Jean Eustache (1974)
- Le Jardin qui bascule de Guy Gilles (1975)
- L'Acrobate de Jean-Daniel Pollet (1976)
- Le Plein de super d'Alain Cavalier (1976)
- Vincent mit l’âne dans un pré (et s'en vint dans l'autre) de Pierre Zucca (1976)
- Les Naufragés de l'île de la Tortue de Jacques Rozier (1976)
- L'Homme qui aimait les femmes de François Truffaut (1977)
- Le Camion de Marguerite Duras (1977)
- Flammes d'Adolfo Arrieta (1978)
- Passe montagne de Jean-François Stévenin (1978)
- Les Belles manières de Jean-Claude Guiguet (1978)
- Les Rendez-vous d'Anna de Chantal Akerman (1978)
- Corps à cœur de Paul Vecchiali (1979)
- L'Enfant secret de Philippe Garrel (1979)
- Simone Barbès ou la vertu de Marie-Claude Treilhou (1979)
- Le Rebelle de Gérard Blain (1980)
- Loin de Manhattan de Jean-Claude Biette (1981)
- La Femme de l'aviateur d'Eric Rohmer (1981)

dimanche 28 octobre 2018

La métamorphose

Il y a exactement un siècle, le 28 octobre 1918, naissait la Tchécoslovaquie. Ah ce mot "Tchécoslovaquie"... il m'a toujours rempli de joie, et je regrette aujourd'hui que le pays n'existe plus, du moins comme tel... Enfin bref, ce n'est pas de ça dont je voulais parler mais de Kafka, dont je relis en ce moment les œuvres (enfin, quelques unes), dans la nouvelle édition de La Pléiade, une nouvelle traduction signée Jean-Pierre Lefebvre... Plus précisément, parler de La Métamorphose (Die Verwandlung) et de sa célèbre première phrase, ainsi traduite par Lefebvre:

"Quand Gregor Samsa se réveilla un beau matin au sortir de rêves agités, il se retrouva transformé dans son lit en une énorme bestiole immonde."


Je rappelle la phrase originale: "Als Gregor Samsa eines Morgens aus unruhigen Träumen erwachte, fand er sich in seinem Bett zu einem ungeheueren Ungeziefer verwandelt."

Et les trois principales traductions connues jusque-là (j'écarte à dessein les élucubrations prétentieuses du sarcopte Yann Moix):

"Un matin, au sortir d’un rêve agité, Grégoire Samsa s’éveilla transformé dans son lit en une véritable vermine." (Alexandre Vialatte, 1928, traduction qui a longtemps fait autorité, d'autant que Vialatte, puis ses ayants-droit, s'étaient opposés à toute nouvelle traduction tant que cette première version n'était pas tombée dans le domaine public)

"Lorsque Gregor Samsa s'éveilla un matin au sortir de rêves agités, il se retrouva dans son lit changé en un énorme cancrelat." (Claude David, 1980)

"En se réveillant un matin après des rêves agités, Gregor Samsa se retrouva, dans son lit, métamorphosé en un monstrueux insecte." (Bernard Lortholary, 2011)

Les deux grands changements portent donc sur: "Als", traduit (enfin) par "quand", en accord avec la soudaineté, l'aspect brutal, de la révélation à Gregor Samsa de sa transformation... et "Ungeziefer", traduit par "bestiole", au lieu de "vermine", "cancrelat" ou "insecte".
Dans la phrase de Kafka il y a un jeu avec les sonorités, l'assonance que forment les mots "unruhigen "et "ungeheueren", mais aussi "ungeziefer" qui a une connotation à la fois générique et péjorative, ce qui explique que Lefebvre adjoint "immonde" au mot "bestiole"... Alors? Quelle traduction serait la plus satisfaisante, celle qui, tout en exprimant au plus près le sens que voulait donner Kafka à "ungeziefer" (dont la traduction littérale est en effet "vermine"), se rapproche le plus à l'oreille des autres mots choisis pour traduire "unruhigen" et "ungeheueren", eux-mêmes très proches phonétiquement? Pour le dire autrement: que le mot traduisant "ungeziefer" résonne avec les synonymes de "agité" ("unruhigen" = non calme) et de "énorme"/"monstrueux" ("ungeheueren"), et que ça corresponde à l'image souhaitée par Kafka pour décrire son personnage au tout début de la nouvelle, avant même que le récit ne commence? Faut-il d'ailleurs qu'à ce stade on ressente déjà, dans le choix du mot "ungeziefer", l'image qu'avait Kafka de lui-même, soit le double sentiment de l'exclusion (par rapport au monde) et de l'indistinction (avec l'espèce animale)? Je ne sais pas. Pourtant Kafka a bien écrit "ungeziefer" et non "insekt", produisant par-là chez le lecteur non seulement une impression de saisissement mais surtout un sentiment d'horreur et de dégoût, ce que l'écrivain renforce ensuite à travers sa description du corps de Samsa. Dans le doute, il vaut peut-être mieux garder "vermine" comme traduction. Mais alors, quels autres mots pour traduire "unruhigen "et "ungeheueren"? Pour le premier, il y a bien "mouvementé", "tourmenté"... mais rien qui fasse écho sur le plan phonétique aux synonymes d'"énorme" ou de "monstrueux", et encore moins à "vermine". Dans l'autre sens, c'est pareil... du moins je n'ai rien trouvé. On peut dire "gigantesque insecte", ce qui est proche de la traduction anglaise, à l'oreille c'est pas mal, ça sonne bien... mais quid des rêves? Quel mot, ou expression, résonnerait le mieux avec "gigantesque"? Pas trouvé là non plus... Bref, tout ça est trop compliqué, le plus simple, finalement, est encore d'apprendre l'allemand et de lire Kafka dans le texte.

PS. Pour le terme "verwandelt", successivement traduit par "transformé", "changé", "métamorphosé"... le plus cohérent est de conserver le mot qui dérive du titre, Die Verwandlung. Si on traduit celui-ci par "La Métamorphose" (traduction habituelle), il faut écrire "métamorphosé". Reste que "La Transformation"/"transformé" m'a toujours semblé plus adéquat...

[ajout du 30-10-18]

Il y a 100 ans aussi, la grippe espagnole, qui n'avait d'espagnol que le nom et tua, entre autres (50 à 60 millions de personnes, trois fois plus que la Première guerre mondiale, autant que la Seconde), Egon Schiele et Apollinaire...



[ajout du 31-10-18]

Ah bah tiens, aujourd’hui, ça fera 100 ans également qu’Egon Schiele est mort... Kafka aussi avait attrapé la grippe en 1918, mais il lui y a survécu, c’est la tuberculose, contractée peu de temps avant, qui finira par le tuer six ans plus tard.

Billet particulièrement gai, vous en conviendrez, il est temps d’y mettre fin.

vendredi 26 octobre 2018

[...]

Le "porn con" (2): The house that Jack built de Lars von Trier.

Ça démarre sur les chapeaux de roues, comme le Noé et ses deux chorégraphies. Là aussi, deux morceaux - les deux premiers "incidents" -, qui lancent le film sous les meilleurs auspices. C'est filmé comme à l'époque du Dogme et des Idiots, style amateur, et même amateur pas doué, c'est surtout très drôle, ça pourrait être les épisodes d'une série télé, genre "Lars von Trier présente", sur les contingences du crime, faisant du "serial killer", à ce moment du film, moins un monstre qu'un pauvre type, d'abord excédé par sa future victime (une autostoppeuse qui ne cesse de le provoquer), puis, concernant la deuxième (une veuve qui finit par le laisser entrer quand il lui parle d'augmenter sa retraite), empêtré dans ses TOC, presque plus horribles que le crime lui-même, au moment d'effacer les traces... vision certes misogyne mais qui passe (un peu comme chez Guitry - cf. la Poison), par l'insolence du récit, son humour très noir. Un cric ("jack") cassé, un badge qui fait défaut, c'est le personnage lui-même et son rapport au monde, par le biais des objets et des (in)signes. Jack est peut-être un autiste de haut niveau - cherchant à prouver son génie (à un confesseur/contradicteur nommé Verge, qui le guidera par la suite aux enfers, les deux personnages évoquant Dante et Virgile) - d'où cette vision récurrente de Glenn Gould en train de jouer la Partita n°2 de Bach? Il se rêve surtout en "artiste" (de la même manière que von Trier, lui, se rêve en tueur en série), cherchant à élever le crime au rang d'œuvre d'art - on pense à De Quincey (De l'assassinat considéré comme un des beaux-arts). Si Jack est architecte, qui sait lire la musique, il se voudrait aussi ingénieur, qui sache en jouer. L'art et la technique, comme Gould, l'abstrait et le concret, les plans de la maison et sa construction, conjuguer les deux, à l'image des crimes que Jack échafaude. Sauf que si la maison, à l'état d'ossature, est régulièrement rasée, faute d'avoir trouvé le bon matériau, le crime, lui, devient de plus en plus élaboré (les éléments sont là - elements of crime), dans sa conception comme dans sa réalisation, des mises en scène que Jack, alias Mr Sophistication, immortalise en modifiant l'expression des cadavres qu'il photographie ensuiteEt par là, la poursuite d'une véritable obsession, celle de la reconnaissance artistique, la célébrité, telle que la chante David Bowie: Fame, l'autre leitmotiv du film.
Et le "porn con" dans tout ça? Je dirais qu'il est d'abord dans la propension de von Trier à pousser le bouchon toujours plus loin, ce qui rend, à un moment donné, l'aspect provoc de ses films franchement douteux. Dans The house l'élément de bascule se situe après le 2e incident. Une ellipse, un trou noir... Jack n'est plus le même personnage (son physique a d'ailleurs changé), surtout, ses TOC ont disparu, soit l'élément le plus humain du personnage. Parallèlement le film prend à travers les nouveaux incidents une autre dimension, quelque chose de plus nauséeux, proche en cela des films de nazisploitation: le massacre, lors d'une leçon de chasse, d'une mère et ses deux garçons, abattus depuis le poste d'observation, équivalent au mirador d'un camp de concentration... le découpage à vif des seins d'une jeune femme, dont un sera réutilisé comme... porte-monnaie!, torture, récupération et recyclage à l'instar de ce que pratiquaient les SS à grande échelle... comment, lorsqu'on manque de munitions, tuer plusieurs personnes à l'aide d'une seule balle (en l'occurrence "blindée": full metal jacket), écho là encore aux expérimentations nazies. Trois "incidents" (on appréciera l'euphémisme) qui forment à eux trois le summum de la perversion, ce qui n'a rien à voir avec la "simple" folie meurtrière qui pouvait gagner n'importe quel nazi ordinaire, et font de Jack une sorte de modèle type (le fameux pervers narcissique), marqué par la mégalomanie et une absence totale de culpabilité, soit l'antithèse de Nymphomaniac... Le problème c'est qu'entre les deux premiers incidents et les trois suivants, le point de vue de von Trier ne change pas. La part d'humain qu'on pouvait déceler dans le premier Jack, disons "pré-nazi", se retrouve dans le second, lorsque, au décours du 5e incident, Jack perd du temps, d'abord à récupérer une vraie balle blindée puis à trouver la bonne distance de tir et qu'au final il ne peut mener à bien son expérience... écho au temps perdu à vérifier l'absence de sang dans le 2e incident, sauf que là il n'y aura pas d'"intervention divine" (la pluie torrentielle) pour sauver Jack mais celle de la police qui lui tire dessus...
Qu'en déduire? Que The house that Jack built est moins le portrait d'un serial killer, à l'instar du film de McNaughton, que l'édification d'un SS. J'en veux pour preuve que la dernière construction de Jack, à bien regarder, est celle, là encore, d'un mirador et qu'elle n'est pas détruite. On pourrait arguer que déguiser un serial killer en tortionnaire nazi n'a rien de choquant puisque tous deux ont en commun la perversion, mais le film n'est jamais sur ce registre comparatif. Le tueur en série n'est ici qu'un prétexte, c'est dans l'autre sens qu'il faut voir le film: la construction d'un personnage SS (dont on n'oublie pas de nous rappeler l'enfance: le mouvement cadencé des faux, la cruauté envers les animaux...), transposé de nos jours sous la figure du SK, figure éminemment cinéphile, et pour lequel von Trier montre une vraie compassion. Evidemment, tout ça n'apparaît pas au grand jour, c'est enfoui sous cette espèce de monumentalité qui caractérise le cinéma de von Trier et qui ici, par exemple, à travers la représentation de l'Enfer, s'accorde avec les constructions d'Albert Speer, l'architecte du IIIe Reich - cf. encore, toujours dans l'épilogue, la reproduction ultra kitsch de La Barque de Dante de Delacroix... c'est noyé sous un fatras de digressions et autres développements, souvent inutiles, cette logophilie qui chez von Trier lui sert autant à illustrer son propos qu'à relativiser ce qu'il y aurait de moins avouable. Si le rejet finit par l'emporter, c'est bien à cause de cela: son image d'artiste moderne, à la fois constructeur et destructeur, qui ne s'impose aucune limite, cultivant l'exagération en tous genres, en tous sens, même contradictoires, qui font que, selon la formule consacrée, on ne sait jamais si c'est du Lars ou du cochon... l'aspect totalisant de son cinéma, qui à chaque fois semble reprendre en les dépassant la plupart de ses films précédents, de sorte qu'il faille juger l'œuvre dans son ensemble ("The artwork that Lars built"), pour le meilleur et pour le pire, et non sur ses détails les plus détestables... surtout cette façon de tout amalgamer, qui dans The house ne se contente pas de saluer la beauté "terrifiante" du stuka, mais va jusqu'à mettre sur un même plan, au nom de l'art et du nihilisme, et contre lequel le personnage de Verge ne fait manifestement pas le poids, les meurtres sadiques de Jack et l'Holocauste. Il y a chez Lars von Trier, derrière les arguties pseudo-humanistes, une réelle fascination pour la figure nazie. Du "porn con" et du plus beau.

lundi 22 octobre 2018

[...]

Il y a le cinéma "pop corn", cinéma de masse, qui constitue le gros de la production dominante, du cinéma XXL auquel on peut rattacher First man de Chazelle, un cinéma de consommation qu'on oublie assez vite mais pas désagréable à regarder, surtout quand il nous vient d'Hollywood (métonymie)... Et puis, à l'autre bout de la chaîne: le cinéma "porn con" (parfois plus "porn" que "con" et inversement), qui n'est pas un cinéma mineur, loin de là, lui aussi bénéficie de moyens, même s'ils ne sont pas aussi importants, en tous les cas un cinéma dont on parle (festivals, médias...) et qui, comme l'autre, sait faire dans la pompe, un cinéma souvent tape-à-l'œil ou en trompe-l'œil, mais dont la particularité est 1) d'être estampillé "auteur"; 2) de se vouloir "scandaleux" (autrefois on parlait d'épate-bourgeois), ce qui rend sa vision dérangeante, sinon malaisante, ce qui fait aussi - corollaire 1 - qu'on ne l'oublie pas aussi vite et donc - corollaire 2 - qu'il y a à dire dessus (à la différence des films "pop corn"). Ainsi Climax de Gaspar Noé et The house that Jack built de Lars von Trier.

Noé et von Trier, deux beaux spécimens de cinéma "porn con", qui néanmoins diffèrent l'un de l'autre - on peut même dire qu'ils s'opposent - ne serait-ce que par la forme:

Climax relève d'un genre (du moins au départ) qui n'existe pas en tant que tel, qu'on pourrait appeler street cinema, en référence non seulement à la street dance mais plus généralement au street art. Un long geste ininterrompu, comme graffé dans l'espace, littéralement sens dessus dessous, et même cul par-dessus tête, où les têtes ne parlent que de cul... et l'image finalement de se retourner, le monde à l'envers, tel qu'il apparaît au breakdancer, tournoyant sur le sol. On a suffisamment souligné la puissance des deux chorés situées au début du film, dont la seconde, filmée en plongée verticale, compose un incroyable tableau... Las, le plaisir s'arrête là. Le beau déluge visuel de Noé vire au grand délire conceptuel, l'after se transformant en hystérie collective - déchaînement pulsionnel et démence - sous prétexte d'une sangria droguée au LSD... Pourquoi pas, l'idée est marrante, sauf que Noé n'en fait pas grand-chose, outre nous faire saisirdans des couleurs monochromatiques, l'horreur d'une telle situation, jusqu'à son point extrême. Les défenseurs du film nous parleront de transe hypnotique, voire d'expérience-limite, y voyant quelque chose de bataillien, le sexe, l'art et la mort (cf. les cartons), qui prolongerait les scènes de danse. Bah non, de "bataille" il n'y a que les battles, le reste c'est de la bouillie, qui demeure indécrottablement collée à la caméra, même quand on la renverse, incapable de produire autre chose qu'une vaine dépense, et dès lors condamnée à se déliter progressivement, loin de Bataille et de l'abîme au bord duquel le film aurait pu nous mener, en termes de récit (ce qu'on ne regrette pas nécessairement, c'est juste un exemple pour dire que le film est franchement stérile à ce niveau), loin aussi des références citées par Noé lui-même, qui ouvrent le film - la séquence de casting vue sur un écran de télé, avec les vidéocassettes à côté: Possession de Zulawski, Salò de Pasolini, Un chien andalou de Buñuel, Suspiria d'Argento, Zombie de Romero, Eraserhead de Lynch, mais aussi Fassbinder, Eustache, Kenneth Anger... -, parce que, en définitive, ce à quoi ressemble le plus le film, par son dispositif et la scénographie qu'il impose, c'est à du "théâtre musical" (avec ici l'électro, celle des années 90, en fond sonore), quelque chose qui rappelle les mises en scène de Marc'O dans les années 60-70. Et s'il y a regret, il est bien là. Que les acteurs n'aient que leurs corps de danseurs pour s'exprimer, qu'en tant qu'acteurs ils ne produisent rien, que rien ne se crée, le geste du danseur laissant place aux seules gesticulations du cinéaste, ivre de sa propre virtuosité mais incapable de saisir quoi que ce soit de ces corps qui s'offrent à lui, une fois au repos. Comme si, hors la jouissance (danse, sexe, drogue... et faire joujou avec la caméra), la vie se réduisait à rien, tel un monde de morts-vivants... Sauf que j'y verrais plutôt l'inverse, une forme de puritanisme. Climax, un film qui permet une fois encore à Noé, cinéaste de la pulsion, de donner libre cours à ses obsessions habituelles, mais qu'il emprisonne par la frénésie étouffante de ses plans-séquences, la surenchère langagière, où l'on parle beaucoup de sexe - et de façon trash, à l'instar des deux blacks - mais qu'on ne montre pas, vision dans le fond assez faux-cul: le sexe qui excite au plus haut point (on ne pense qu'à ça) mais qui doit rester caché ("le dis pas à papa", dit le frère à sa sœur, ici un cas d'inceste, sous l'emprise de la drogue, et qui vaut pour l'ensemble), bref l'attraction du sexe, sur laquelle Noé plaque, via cette histoire de sangria empoisonnée, une dimension mortifère mais sans aller plus loin (je sais, je me répète) faute de le pouvoir, tout simplement, ce qui donne au film un côté étrangement post-pubère. Un comble, me direz-vous, mais c'est ça aussi le "porn con"...

(à suivre - sur The house that Jack built)

jeudi 18 octobre 2018

Désir désert




Profession: reporter de Michelangelo Antonioni, 1975.

Le texte de Pascal Bonitzer sur le film d'Antonioni, paru dans les Cahiers du cinéma en 1976:

Le cinéma est un phénomène dont on néglige
depuis trop longtemps la ressemblance avec la mort
Norman Mailer

L'obsession, chez un cinéaste, du désert n'est pas un simple trait thématique. La récurrence, chez Antonioni, de la figure du désert, c'est tout à fait autre chose que, par exemple, le traitement des rapports de maîtrise et de servitude chez Losey. On voit pourquoi: c'est que, dans le désert, il y a autre chose qui met en jeu profondément le cinéma, et qui, pour ainsi dire, le provoque. Le désert, en effet, c'est le champ vide, c'est-à-dire quelque chose dont la mise en scène classique, et notamment hollywoodienne, n'a rien voulu savoir. Cela ne veut pas dire, bien sûr, que tous les films où le désert joue un rôle sont intéressants, loin de là; mais inversement, c'est d'avoir fait jouer au désert autre chose que le rôle d'un simple décor, fût-il grandiose, que Lawrence d'Arabie (d'un réalisateur par ailleurs médiocre) tire sa force et sa beauté.

Donc, le désert. Le désert n'est pas un décor, mais un objet. C'est dire qu'il y va du sujet: aller au désert, faire le vide, déchirer le voile, dénuder l'être, dépouiller la chair, errer, mourir pour rien. Les récits d'Antonioni sont pris dans cette trame: leurre des identités, des croyances, et le suicide, la mort absurde, la disparition sans traces. Pour le dire, les mots sont lourds, et Antonioni, certes, n'échappe pas à la lourdeur. Il lui arrive même, à vouloir dire ses obsessions, de ne pas éviter le ridicule. C'est le biais le plus facile pour s'en débarrasser, et le dénigrer; ce qu'on n'a pas manqué de faire, justement, à propos de ses films les plus intéressants, Zabrikie Point, Profession: reporter
Le désert, le suicide, la mort pour rien, l'absence de fin(s): comme métaphysique, évidemment, ce n'est pas tout neuf. Réduits aux mots, au papier, au scénario, les thèmes et préoccupations que reflètent les films d'Antonioni ont quelque chose de passablement poussiéreux (Camus, les années 50). Seulement, ce n'est pas un écrivain, mais un cinéaste, et l'un des rares à mettre en jeu, dans ce qu'il met en scène, sa pratique. Dire l'absurde, l'absence de fins, c'est d'un effet ridiculement suranné; mais tenter de pratiquer l'absence de fin, dissoudre la fin, dans un film, et ainsi s'attaquer directement à la demande des spectateurs, à une certaine fonction euphorisante du cinéma (qui doit se ponctuer d'une end qui n'a pas besoin d'être happy pour happer les spectateurs dans l'enclos du fantasme), c'est beaucoup plus intéressant.

Il y a ainsi chez Antonioni une sorte de coalescence (je ne dis pas adéquation) du sens et de la forme, ou, si l'on préfère, de ce que ça raconte et de la façon de le raconter. C'est que le récit antonionien est toujours le récit d'une expérience - "expérience" de la perte de soi, de la mort - où se réfléchit, en dernier ressort, l'expérience du cinéma, la mise à l'épreuve du cinéma. A l'épreuve de quoi? du réel, de la rencontre, du hasard, de ce qui "cesse de ne pas s'écrire" (ainsi que Lacan formule la contingence) sur l'objectif, la pellicule, l'écran.

C'est dire qu'Antonioni n'est pas le moins du monde formaliste, et que le cinéma qu'il pratique est à l'opposé de celui d'un Jancso, ou, tout récemment, d'Angelopoulos par exemple (O Thiassos): si l'on trouve ici et là un usage exorbitant du plan-séquence et des mouvements de caméra compliqués, le caractère systématique de cet usage chez les deux derniers relève d'un fantasme de maîtrise: les petits hommes, les pantins de l'histoire politique, dansent au gré des fils invisibles du tout-puissant appareil et du regard qu'il supporte. Or c'est justement cette maîtrise du regard, cet arbitraire que masque la notion d'objectif, qu'Antonioni dans ses films met multiplement en cause. Pas d'effets de distanciation chez A., son regard se risque et se perd dans les objets qu'il balaie; pas de vitre invisible qui sépare les objets du regard d'un sujet réduit à l'œil. Pas de sadisme.

Or c'est ainsi que fonctionnent la plupart des films: sadiquement, un peu à la manière de la machine "sauvage" que décrivent Deleuze et Guattari, composée d'un corps souffrant sur lequel s'écrit la loi et d'un œil jouissant de cette souffrance. C'est ce que Bazin appelait "complexe de Néron". Ce rapport du corps souffrant à l'œil jouissant est si général, si constant dans le cinéma, que les cinéastes du son et du hors-champ, ceux qui ne font pas allégeance à la cruauté du regard, constituent une minorité infime et presque pathologique au regard de la production dominante.

La marginalité, l'écart d'Antonioni à la norme: sa sensibilité à l'arbitraire du regard et à l'étrangeté, au moins, de la position de celui qui se trouve derrière la caméra, ou devant l'écran, le metteur en scène, le spectateur: qu'est-ce qu'ils font là? qu'est-ce qu'ils veulent? Qu'est-ce qu'ils veulent maîtriser dans ce qu'ils veulent voir? De quel divorce, de quelle division, de quelle blessure la scission profonde, la perturbation de l'espace introduite par l'appareil est-elle le signe? Qu'est-ce que ça veut dire, ces gens qui s'agitent d'un côté, et de l'autre ceux qui les fixent? Comment ne pas voir d'abord cette stupéfiante tranchée dans le réel, et comment est-ce justement cela qui a été occulté le plus profondément? Ainsi voyons-nous, dans les films d'Antonioni, des personnages qui regardent - qui, même, font profession de regarder -, qui regardent regarder, qui traquent l'objet du regard jusqu'à sa disparition (encore) dans le grain de la photo, par exemple. Ou bien il peinturlure son avion à faire hurler l'œil (et il en meurt). Ou bien le vieil Africain retourne la caméra sur celui qui se croyait investi, de par la maîtrise de son rôle professionnel, du droit naturel de le filmer et de lui arracher, au profit de qui? des réponses à des questions venues d'où? Ou bien ce sont les paysans chinois traqués par l'objectif justement parce que ça ne se fait pas, parce qu'il faut que l'objectif inscrive un comportement déviant par rapport à la demande officielle implicite de montrer ce qui doit être vu (encore ce dernier cas est-il équivoque, et le plus proche du sadisme classique). Il faut tordre la voyure, dégager l'objet du regard par une sorte de redoublement, de torsion, d'insistance où le défi, la provocation, la lutte à mort (souvent la mort elle-même) sont impliqués et où émerge ainsi (cf. Serge Daney, "Un tombeau pour l'œil", in Cahiers n°258-259) la dimension de pouvoir, aussi bien politique (mais pas simplement politique), où se déploie le regard. Le pouvoir, c'est-à-dire le côté du manche. Etre derrière l'objectif, c'est être du côté du manche: bien sûr, sauf que c'est une position, à la mettre en évidence, intenable. L'appareil donne à celui, assis dans le fauteuil du director (et le fauteuil, dans le dispositif cinématographique, le faut-œil, ce n'est pas rien), ou l'œil collé à l'œilleton, qui en dirige les mouvements, une position de maîtrise (bien connue). Au doigt et à l'œil, ça dit bien ce que ça veut dire. Or, à y seulement penser, c'est injustifiable.

Ce qui se formule ainsi à travers les fictions d'Antonioni, c'est quelque chose comme l'exigence d'une mise en jeu radicale, c'est-à-dire une mise à mort, de celui qui se trouve dans la position de regarder (autant dire que c'est exactement le contraire de ce qui pouvait se formuler dans le Nouveau Roman, l'"école du regard" de laquelle on a parfois voulu rapprocher Antonioni). C'est très net dans Zabriskie et Profession. Regarder, c'est-à-dire ne pas être engagé, il faut le payer (mais ne le payer à personne, qu'à soi, d'où la mort stupide). Le héros de Zabriskie aurait pu tuer le flic, mais ce n'est pas lui, il était spectateur. Celui de Profession aurait pu être trafiquant d'armes - et, ce qui importe: un trafiquant qui croit à la cause qu'il arme -, il se contente d'occuper sa place, pour n'en rien faire, pour mourir. La mort du trafiquant aurait eu un sens, un sens politique, celle-ci n'en doit pas avoir.

Le sort de qui regarde, c'est d'errer. Héros odysséen (quoique sans retour): il voyage (Angleterre, Amérique, Chine, Afrique, Espagne), il quitte quelque chose, une part de lui-même, pour se retrouver sans doute (d'où, dans Profession, des échanges verbaux parfois pesants), mais il trouve la mort. Entre lui et la mort, au cours de son errance, une jeune fille, une Nausicaa, l'amour, dernier leurre, bientôt contourné. Semblable trajet de Zabriskie et de Profession. Semblable révolte hautaine et fermée de dandy, qui côtoie sans y adhérer les mouvements de révolte politiques (dans Profession, cet assez vague mais sympathique mouvement probablement progressiste africain). Semblable exotisme, à mi-chemin de la grande échappée sauvage (ce qui fascine) et de la paisible randonnée touristique (ce à quoi on est condamné). Dans tout ça, faire surgir la contingence, la rencontre, le hasard - nourriture pour l'œil. (On peut ainsi expliquer l'échec de La Chine: vaine tentative de transformer en errance, en parcours non programmé, un voyage officiel; d'où le refus de rendre compte de ce qui intéressait en premier chef les Chinois - les transformations opérées par la révolution culturelle - et les grappillements, aux effets mesquins, de ce qui pouvait passer à travers les mailles du réseau).

Fascination du hasard, et, à l'écran, des effets de hasard: traces erratiques, trajets informes, gestes vagues qui viennent s'inscrire comme par un oubli, un sommeil de la caméra, sur l'objectif, la pellicule, l'écran, la rétine. Peu de cinéastes ont, me semble-t-il, été aussi sensibles à l'inertie de l'enregistrement cinématographique et à son caractère funèbre: au point, dans Profession, de faire d'un travelling optique - celui de la fameuse pénultième séquence - le mouvement même de la mort, de la disparition, de l'absence.

Fascination, en retour, pour la machine optique elle-même, et les professions plus ou moins aventurières qu'elle implique: photographes de mode et reporters, marginaux de la jet society, qui la servent, en profitent, la haïssent parfois: leurs appareils à capter les événements bouleversants du monde (un battement de cil, un cataclysme naturel ou social à l'autre bout de la terre), c'est pour cette société, au regard protégé, qu'en définitive ils se risquent, c'est pour elle qu'ils monnaient ces événements, ces hasards vivants, en images apprêtées. Pessimisme d'Antonioni, la révolte est toujours vaincue, à la fois nécessaire et vaine, promise à la mort, l'avenir est aux promoteurs (Zabriskie), aux dictateurs fascistes (Profession), aux producteurs châtreurs de films (voir les difficultés d'A. pour monter les siens et les mener à bout). Mais c'est là, aussi, que notre intérêt pour cette métaphysique un peu complaisante, un peu fermée, faiblit, et qu'il faut retourner la narration, passer au travers, pour saisir dans le regard perdu, opaque, sublime de Maria Schneider, l'objet qui nous séduit, et la part d'expérience qui, décisivement, sépare le cinéma d'Antonioni de la pornographie dominante. (Pascal Bonitzer, Cahiers du cinéma n°262-263, janvier 1976)

mercredi 17 octobre 2018

[...]




"Balzac? Un froc, une robe de chambre de moine. La bure! Je l’ai déjà signalé: il se travestit, Balzac, pour écrire. Et on le voit rigoler sur ses photos par-dessus le marché! Le pétillement du bonze qui ignore la crise des vocations. Le chanoine. Qui est un couvent à lui tout seul, un cloître, une communauté. Une chartreuse, un prieuré. La trappe. Il s’habille en moine pour illuminer La Comédie humaine: c’est son costume de travail. Ce n’est pas sérieux de sa part? Non, je le sais bien, ce n’est pas sérieux. Un phoque qui entre au béguinage, une otarie de luxe, un morse. Et le seul à s’en être aperçu c’est Rodin. On peut voir encore dans son atelier des moulages de robe de chambre vide. Il a compris que c’était ça le plus important chez Balzac, ce froc qu’il s’est appliqué à couler dans le plâtre pour en étudier les plis et les replis. L’habit de guerre. Qui fait le moine... Comment dire plus crûment que c’était lui désormais le vrai moine, et pas tous les faux moines genre Renan présents et à venir? Lui l’ermite bénédictin calligraphiant l’histoire des religions de son temps. Peignant les messes noires depuis sa retraite. Racontant la dévotion de tous les défroquages... Photographiant la société en même temps qu’il fixait le roman pour longtemps." (Philippe Muray, Le XIXe siècle à travers les âges, 1999)

Qui dit Balzac (et Muray) dit Seraphîta et Goriot, la figure de l'androgyne et celle du père, deux figures dont Muray a pointé l'importance chez Balzac, ce qui me fait penser à Girl, le film de Lukas Dhont, mais sans le romanesque: ici ce n'est plus le mythe de l'androgyne mais la réalité d'un corps qui n'est pas conforme au genre... ce n'est plus l'amour inconditionnel, jusqu'à l'aberration, d'un père pour ses filles mais l'amour tendre et protecteur d'un père pour un de ses fils, devenu sa fille et qu'on va suivre durant toute cette période qu'on appelle la transition. Une histoire vraie, une belle histoire, mais un peu chiche en matière de fiction. "Pas de bourrée... pas de bourrée" répète la prof de danse à son élève... des pas de bourrée c'est ce qui manque à Girl, des changements de pieds qui permettent à Dhont d'alléger son film (compte-tenu du sujet), de le rendre moins écrasant, moins "sur les pointes", au niveau du scénario, comme de sa mise en scène, et de le dégager ainsi du poids colossal que représente la performance (au demeurant magistrale, là n'est pas la question) de son interprète. Alors qu'ici, à trop ancrer l'histoire dans le réel d'un corps qu'on accepte d'autant plus de martyriser qu'on ne le supporte plus (ah! les orteils de l'héroïne), qu'il vous est étranger et qu'il tarde à se transformer, le cinéaste torture lui-même son film, s'enfonçant dans un réalisme de plus en plus crû, par son aspect hyperclinique, d'où au final cette lourdeur, moins celle du "bon gros film à thème", bien dans l'air du temps - transgenre et monoparentalité, deux thèmes on ne peut plus actuels - que celle du vouloir-dire et son côté édifiantle parcours long et éprouvant que doit suivre celui ou celle qui veut changer de sexe (ici redoublé par la volonté de l'héroïne de devenir danseuse étoile, vraie fausse fiction), lourd à force d'insistance, et d'où n'émerge qu'une forme de compassion pour le personnage, loin de ce que peut produire le romanesque en termes d'émotion. De sorte que c'est tout à la fin, une fois passé la symbolique de la castration et surtout l'ellipse qui marque la fin de la transition pour l'héroïne, que surgit le plus beau plan du film, le seul romanesque pour le coup car chargé de toutes les potentialités qui s'offrent dorénavant au personnage: Laura jeune femme rayonnante, avançant d'un pas décidé vers sa nouvelle vie. C'est là finalement, juste avant le générique, que commence la fiction.

mercredi 10 octobre 2018

[...]




L'Hirondelle et la Mésange d'André Antoine (1920).

C’était au sortir de la guerre, la Grande, Antoine posait les bases d’un autre cinéma qui renouait avec l'esprit des films Lumière... L'Hirondelle et la Mésange, un film étonnamment moderne, mais jugé trop documentaire à l'époque par les gens du Coq - c’était avant les cinéastes de l’eau (Epstein, Grémillon), avant le Toni de Renoir - et qui pour le coup retourna dans sa boîte, oublié pendant près de soixante ans.
Tout ça pour dire que j’ai toujours eu un faible pour les films de mariniers, c’est sentimental, ça vient de ma jeunesse... c’est comme des petites madeleines, le simple mouvement, nonchalant, de ces films-chalands, glissant au fil de l’eau, le long des canaux, éveillent en moi une douce mélancolie qui me les rend d’emblée attachants, quelle que soit l'histoire...

[12-10-18]

Zinzin. Tout ça pour dire (bis)... qu'il y a quelques années j’ai connu un projet de film qui, comme souvent avec les projets - et ici de façon presque appropriée - est tombé à l’eau... Ça se passait à Janville, une petite commune de l’Oise située près de Compiègne, à l'endroit où débouche le canal latéral à l’Oise, avec son île artificielle - l’île Jean-Lenoble -, son pont en mauvais état, ses péniches abandonnées et son écluse située en amont, à Longueil-Annel... On y parlait du "zinzin", système de traction (de son vrai nom Chêneau), surnommé ainsi à cause du bruit qu'il faisait quand on l'actionnait, permettant, à l'aide de trolleys aériens, aux péniches de franchir l’écluse, mais aussi d’autres zinzins, ceux qui depuis de nombreuses années vivaient là, le long de la berge, dans des embarcations toutes rouillées... sauf qu'il y a deux ou trois ans les derniers qui restaient ont dû quitter les lieux, ce qui a précipité la fin du projet.



[15-10-18]

Tiens, ça me fait penser que j'ai jamais vu L'Homme du Picardie.

dimanche 7 octobre 2018

The wire




The Wire de David Simon et Ed Burns (2002-2008).

Extrait du dernier livre de Gérard Wajcman consacré aux séries:

(...) Toute grande œuvre d'art manifeste l'âme du monde et l'âme du sujet universel, de tous les sujets, de chaque sujet. Il en va ainsi de toutes les grandes œuvres. De sorte qu'on dira de toute grande œuvre, de quelque nature qu'elle soit, qu'elle est un tableau.
Il en va de même des grandes séries. C'est ainsi que la série devient tableau du monde où chaque sujet a à se repérer comme tel. Les séries, comme ce par quoi les sujets spectateurs du monde viennent à se repérer dans le monde. Mais dans quel monde?

Nouvelle civilisation

Nous avons connu une mutation du monde. En vérité, nous sommes entrés dans une nouvelle civilisation.
L'ancienne civilisation - pas si vieille que ça - est celle qu'on pourrait orner du titre d'une série américaine infinie au point de paraître sans âge: Law and Oder (diffusée en France sous les titres New York District ou New York, police judiciaire, avec l'inaltérable Sam Waterson dans le rôle de Jack McCoy, Executive Assistant District Attorney). Le policier et le procureur sont les personnages centraux. Figures traditionnelles des histoires policières, c'est-à-dire ni experts de la police scientifique sachant faire parler les bouts de ficelle, ni médecins anatomopathologistes sachant faire parler les cadavres, ils cherchent les criminels vivants pour les mettre hors d'état de nuire. Ce sont les gardiens de la société, des institutions, de la loi, d'une civilisation de droits et d'interdits. C'est du coup ce qui donne à cette série son style et son charme un peu old fashioned. Parce qu'on est déjà au jour d'après. La loi et l'ordre font figure d'idéaux d'un temps révolu. Je l'ai dit, on en est au temps où on déplore une perte générale du sens de l'autorité et des valeurs, où on vitupère les désordres et l'irrespect, où le regret d'un monde de principes et de règles est chez certains si fort qu'ils prient chaque matin pour sa restauration. Mais ce monde a gravement pris l'eau. De fait cette civilisation-là n'est plus. La longévité de la série Law and Order pourrait bien tenir à ce qu'elle serait le refuge de cette nostalgie du bon vieux temps de l'ordre et de la loi, dans un style plutôt "républicain", sans pour autant être réactionnaire (un des acteurs récurrents de la série, Fred Dalton Thompson, s'est d'ailleurs présenté comme candidat républicain aux primaires de 2008).
Si on cherche un remède à la nostalgie, un réveil brutal, il suffit de regarder certaines séries de la West Coast, et, s'agissant des policiers, de mettre simplement côte à côte l'image de la paire réglo proprette des détectives Lennie Briscoe et Reynaldo Curtis de Law and Order et la figure du détective Vic Mackey de la LAPD, dans la série The Shield (interprété par le déménageant Mickael Chiklis), flic plus que douteux et figure de chef de bande, violent, menant des affaire troubles dans le chaos des quartiers de Los Angeles devenus zones de non-droit, livrés aux trafics en tous genres. Territoires redevenus sauvages, la seule autorité y est celle des armes et de l'argent, le seul pouvoir celui des réseaux et des gangs. Et la loi qui a déserté les rues ne fait même plus loi chez ceux qui ont mission de la faire respecter. New York à côté paraît une gentille cité de l'ancien temps, où le crime surgit encore comme une rupture, où il fait tache sur le fond d'un ordre maintenu, d'une vie paisible, comparée à ces quartiers de Los Angeles où la permanence de la violence et de la mort fait du crime un quasi-non-événement.
Passer ainsi de New York à Los Angeles dans ces séries, c'est quitter une capitale du XXe siècle pour celle du XXIe, et comme changer de monde. Les Western Territories n'ont pas pour autant le privilège de représenter le monde nouveau face à la côte est des pères fondateurs de l'Amérique. Ce qu'une série comme The Wire montre de Baltimore (ville où le taux de criminalité est un des plus hauts du pays et qui se trouve située à mi-chemin entre Philadelphie et Washington, les deux capitales historiques des Etats-Unis) suffit pour en faire un spécimen de la nouvelle civilisation.
Récit d'un monde déglingué, livré au libre jeu des marchés de toutes natures, zone de non-droit, hors la loi où la police sombre non pas ici dans la corruption mais dans l'impuissance. C'est là que The Wire démontre l'acuité politique dont le genre qu'est la série télévisée américaine peut faire preuve à l'occasion. En se donnant comme fil, comme wire au long de ses cinq saisons, le parcours d'une cellule de la police, constituée de membres de la brigade criminelle et d'agents des stups, chargée de la lutte contre le crime organisé à Baltimore, en composant ainsi, de saison en saison, du port à la presse et de l'école aux élections municipales, le portrait singulier d'une ville singulière (certains auteurs ou acteurs viennent eux-mêmes de Baltimore, certains flics, certains anciens voyous), la série, en dénudant les fils des pouvoirs dans une ville, dévoile l'essence du pouvoir aux temps hypermodernes.
La récit raconte comment le pouvoir, impuissant à faire la loi, se réduit au regard. Sa devise serait en somme: surveiller, faute de punir. Mais quand la surveillance est non seulement sans effet (peu d'arrestations et d'inculpations), mais devient elle-même surveillée par les "surveillés", elle perd tout sens. Un regard déjoué, qui voit mais ne contrôle plus rien. D'où le sentiment d'une mission de surveillance de plus en plus folle, qui rend les policiers eux-mêmes de plus en plus fous. The Wire est sans doute une série sur l'échec de la surveillance. Dégénérescence maculaire de l'œil absolu.
Il ne faut pas se méprendre, il n'y a là rien d'une déploration du manque de moyens de la police - ce qui est toujours un appel en sous-main à accroître son pouvoir. L'état des lieux que dresse la série est d'une autre nature et d'une autre ampleur, en un sens infiniment plus sombre, parce que irrémédiable. Ce ne sont pas tant les faiblesses du pouvoir qui sont mises en évidence, ce qui est plus ou moins gérable, qu'une faille essentielle, révélatrice d'une transformation profonde de la société. Cet envahissement des rues par le deal, sous le regard impuissant des flics, cela pourrait se penser comme un déclin de la loi face à la montée sauvage du commerce.
Que le monde se réduise à une ville et toute l'économie au commerce de la drogue n'est ni une dramatisation d'un problème local et marginal, ni une nécessité scénaristique de genre, ni une métaphore altermondialiste, c'est mettre à vif le ressort de l'économie nouvelle et l'essence de notre société.
Nous sommes au temps où l'objet-marchandise règne sur le monde. Tel est l'état commun des choses. L'objet triomphe de tout, autant dire que la jouissance triomphe de tout, de la loi, des règles, des idéaux. N'est-ce pas ce qui est nouveau? Parce que dans le temps - que certains qualifient de "bon vieux temps" -, c'est au contraire sur l'interdit que la société s'édifiait, avec son solide appareil de lois, de censure, de répression et de refoulement en tous genres. Interdit de jouir. Et parce que ce régime rendait malade, certains, tel Freud, ont appelé à la libération des pulsions. Or voilà qu'aujourd'hui non seulement la jouissance n'est pas interdite, mais elle est devenue quasi obligatoire. Consommez! Enjoy! est le mot d'ordre, l'impératif catégorique de ce temps.
La consommation obligatoire sonne donc la fin des interdits. C'est très bien, la fin des interdits, mais ça a donc pour contrepartie un pousse-à-jouir, une injonction à la consommation, voire à la débauche, voire à l'addiction - qui dans une société vouée à la jouissance semble après tout un mal structurel. Nous sommes entrés dans l'ère de l'objet. Jacques-Alain Miller a souligné que Lacan en avait prophétisé le règne dès 1970. Les années soixante l'avaient préparé. Bob Dylan le chantait en 1963: The times they are a-changin'. En effet les temps ont changé. Et d'une certaine façon ils ont changé dans le sens que Bob Dylan attendait: la jouissance a été libérée, elle est même au pouvoir. Simplement, le bizarre, c'est que c'est le capitalisme et non la contestation qui a pris en charge de changer le monde, en le transformant en temple de la jouissance ouvert 24/24 et 7/7. Enjoy unlimited!
(...) Loin de constituer un moyen d'échapper à la réalité, l'addiction serait finalement la règle commune, une conduite normale. Même si l'addiction est une jouissance hors la loi, c'est-à-dire à la fois illimitée et sans limite. L'appel à la consommation engendre la consumation. C'est un appel à une jouissance sans loi, y compris la loi naturelle, une jouissance au-delà de la loi de la vie. C'est ce qui nécessite de rappeler sans cesse à une loi vitale, que manger mal ou fumer tue. Dans cet espace addictif, les laboratoires pharmaceutiques occupent une place à la fois éminente et éminemment paradoxale, poussant par la logique commerciale à la consommation, ils tendent à créer une addiction qui serait bonne, au nom du bien et pour la santé. La société du pousse-au-jouir est naturellement une société du pousse-au-crime.
Entre autres choses, The Wire regarde les effets de ça dans le dernier cercle de l'enfer social, dans les quartiers les plus pauvres, parmi les petits dealers et les homeless, là où les "questions de société" ne sont pas des discours mais des enjeux vitaux. Et on voit comment dans cet univers où tous sont démunis de tout, le commerce pourtant est roi. Commerce du déchet, de mauvaises drogues, d'objets de récup', de téléphones jetables, d'armes, il organise la vie sociale, il est la vie. Les jours et les nuits passent à vendre et à acheter. On consomme. Ici on se nourrit pas, on ne vit pas, on consomme.
Ainsi va la vie, ainsi va le nouveau monde.

[ajout du 08-10-18]

La série, topographie de la jouissance

La série est l'âme du monde, c'est-à-dire qu'elle expose la crise du monde. Mais où localiser l'âme, où loge-t-elle dans le grand corps du monde?
La série est une forme du monde mondialisé, et une forme mondialisée dans ce monde. C'est-à-dire qu'elle ne connaît pas de frontières. Elle tend par définition non seulement à envahir le monde mais encore à l'occuper, à créer une position de monopole. C'est vrai de chacune d'elles. On n'est pas dans la configuration d'une offre diversifiée, ouvrant au spectateur un choix possible, le zapping général de la télévision. Comme produit, les séries aspirent à conquérir le monde, c'est-à-dire à s'imposer dans un marché universel. Toute série vise à saturer les écrans du monde entier. Non seulement elles sont, certaines d'entre elles, vues par des dizaines de millions de spectateurs, mais la tendance est qu'elles le soient par tous partout en même temps. On ne tolère même plus un délai d'attente. La diffusion d'un épisode doit désormais être réellement mondiale, c'est-à-dire simultanée sur toute la surface de la terre. Afin de compresser le temps, de réduire au maximum l'écart entre le moment de la diffusion originale dans un pays donné et celle dans les autres pays, les autres fuseaux horaires et donc les autres langues, des chaînes se sont dotées d'un système J+1, le temps le plus réduit pour pouvoir diffuser un épisode sous-titré. La série semble accomplir pour son compte et par elle-même la globalisation. C'est-à-dire que les distances, les frontières, le temps et les langues en tant que plusieurs tendent à être abolis. Par là elle confronte à quelque chose d'absolument inédit. La volonté de puissance de la série, des chaînes qui les produisent, est liée au numérique qui rend possible non seulement une diffusion planétaire, mais quasi extemporanée. La puissance de la série s'impose de la puissance de la technique et témoigne pour elle. Au cinéma, le support film ne permettait même pas de concevoir un tel pouvoir à une telle dimension. Ne parlons pas du livre. Quand on sait que les épisodes des Experts ont pu être regardés par 25 à 30 millions de spectateurs en moyenne, on peut imaginer que bientôt une série soit vue par tous les spectateurs du monde quasi en même temps.
Mais dans sa fragmentation essentielle, la série semble répondre d'une globalisation d'un monde non global. Etonnant finalement comme on parle de mondialisation dans un monde pas réellement mondialisé, unifié, pas un, mais infiniment multiple. Le monde globalisé d'aujourd'hui, c'est la globalisation d'une infinitude de microsphères. Les microsphères, c'est nous. C'est ce que figure à l'évidence le nuage mondial des spectateurs des séries, chacun à consommer des images devant son écran, mais bien sûr aussi, d'abord, le réseau de la Toile qui ne relie sur toute la surface du globe que des uns séparés. Le monde est une pluralité de mondes, une sphère éclatée, fragmentée et indénombrable, un globe de sable, un immense organisme composé d'une infinité de cellules et l'humanité une ruche sans reine produisant un bourdonnement de uns-tout-seuls, quand chaque sujet bat des ailes dans sa minuscule alvéole - en un mot, ce que j'ai évoqué comme un monde Sloterdijk, un agrégat de bulles, structuré comme une écume. Le monde, c'est l'écume du monde.
La mondialisation de la série nous met donc sur la voie du marché. Parce qu'elle y est. On pourrait dire qu'elle nous met sur la voie de l'universel parce que, à y penser, le marché pourrait bien être la seule forme vraie de l'universel aujourd'hui. Ne serait-ce que par ses moyens de production et de diffusion, la série ne s'excepte pas, elle appartient au marché. Elle est même un produit vedette du marché. Autant dire en passant qu'un autre trait marquant de la série est que la frontière entre culture, commerce et industrie y est effacée, quel que soit le degré de qualité d'une série. Elle est un produit. C'est un fait, tout objet, toute production aujourd'hui est un produit. Les discours indignés et autres protestations vertueuses qui se font entendre autour du rapport de l'art et de l'argent ne sont plus de saison. Non seulement c'est trop tard, mais quand on parcourt l'histoire de l'art et des artistes, en remontant y compris assez loin, on peut vraiment se demander s'ils l'ont jamais été, si art et argent ont jamais été opposés ou simplement séparés.
Quoi qu'il en soit, la série est clairement un produit industriel, en cela aussi elle est une forme de ce temps.
Aussi, dans un monde soumis à l'impératif de la consommation, livré à la loi de la jouissance obligatoire, quand tout pousse à acheter, autant dire quand, loin des censures et des interdits d'autrefois, tout nous pousse à jouir, la série, comme tous les objets du marché, s'impose sur un mode addictif. La publicité dont l'importance croissante tient à ce qu'elle est l'agent de la consommation intensive, le pousse-à-jouir quotidien, se montre finalement une vaste incitation à l'addiction. Dans ce monde de consommation obligatoire, où tout tend à prendre un style addictif, comme le soulignait Jacques-Alain Miller, la série n'y échappe pas.
Cela manifeste d'une autre manière ce qui de la série résonne avec l'époque, au-delà de la sérialité ou plutôt avec elle, à savoir par sa production et ses modes de consommation. Parce que la série n'est pas seulement accordée à ce temps par la forme fragmentée, elle l'est encore par sa nature de produit. Comme produit, la série suppose une production de masse. On produit des séries en grandes séries. Cela implique une saturation possible du marché. Et comme objet, la série prend cette dimension addictive qui frappe toute consommation. Soit la conduite des regardeurs de séries. Non seulement il y a une addiction aux séries, mais il faut remarquer que c'est la série elle-même comme forme qui pousse à l'addiction. Le cinéphile peut voir beaucoup de films, le cinéma crée du désir, il n'engendre pas d'addiction. Avec la série, on est au bord de la crise toxicomaniaque.
Que la drogue soit un motif récurrent des séries n'est donc pas étonnant, les séries étant elles-mêmes élaborées comme des produits addictifs, combinant avec soin principe actif et excipient, engendrant une dépendance et susceptibles d'être consommés quotidiennement à haute dose. Il est notable que si la fascination de l'image préoccupe sociologues et psychologues depuis un moment, ce n'est que récemment, avec les séries et pour les séries, qu'on est venu à penser la consommation d'images en termes cliniques, comme une addiction spécifique, à quoi on a pu donner le nom de binge-watching, ou binge-viewing (calqués sur binge-drinking), ou encore marathon-viewing ("visionnage boulimique", selon la francisation officielle). La sériephilie se trouve ainsi diagnostiquée comme une conduite pathologique alimentaire par les yeux. Une toxicomanie visuelle. (...)
La série apparaît à l'évidence un produit phare de l'époque hypermoderne, répondant en tout point aux caractéristiques des objets en ce temps d'hyperconsommation, où tous les comportements sont susceptibles de prendre un tour addictif. Regarder des séries comme on mange du chocolat - ce qui peut d'ailleurs se faire en même temps. Et au-delà même d'être un objet-paradigme, la série est manifestement pensée comme un produit d'appel, savamment composé et diffusé avec une posologie calculée par les chaînes télé pour engendrer une addiction générale à l'ensemble des produits télévisuels - dont la publicité.
De nombreuses séries mettent en effet la drogue en scène. (...) De Weeds à Narcos Queen of the South, de la comédie au drame politique ou policier et à la tragédie, la récurrence du thème de la drogue dans les séries, pour refléter historiquement et sociologiquement l'extension réelle du trafic, l'existence d'une économie parallèle mondiale gigantesque, s'éclaire en même temps du fait que, dès lors que dans la société actuelle tout prend un caractère addictif, elle apparaît finalement comme le paradigme de tous les objets, le produit d'appel de tous les commerces, voire ce qui donne la matrice de toute l'organisation sociale. Dans The Wire, les réseaux de trafiquants deviennent une image de la vie sociale normale et du marché capitaliste officiel. Tout cela décrit autant de crises. Crise de l'objet qui se multiplie infiniment et nous appelle à une consommation effrénée, à une jouissance illimitée.
La jouissance pose un sérieux problème de limite, à de nombreux égards.
La jouissance modifie les espaces, les redistribue, elle transforme y compris la ville elle-même, la faisant éclater, disloquant les quartiers et dispersant les lieux de la socialité et leurs habitants. Il est notable que David Simon et Ed Burns, les créateurs de The Wire, avaient réalisé auparavant, en 2000, une mini-série de six épisodes de soixante minutes nommée The Corner, adaptée de leur livre-enquête sur la vie quotidienne des habitants de Lafayette Square, quartier pauvre de West Baltimore rongé par la drogue. J'ai parlé de la topographie nouvelle de la ville, du corner, du coin de rue, le lieu du deal comme centre. Mais en lui-même le propre de ce centre est qu'il est partout, comme Dieu. Le corner est un lieu multiple, mobile et éphémère, et le lieu d'un lien plus que furtif, réduit au plus ras de l'échange commercial, passage silencieux de la main à la main de la drogue et de l'argent. Le corner est finalement en lui-même un lieu de rencontre, d'échange, sachet contre billet, mais où personne ne se rencontre, où rien ne se dit, où rien ne se lie, où chacun vient seul chercher sa dose d'une jouissance définitivement solitaire. Le corner est dans la ville le lieu absolu d'une déliaison sociale, de dénouage des sujets parlants et des corps, comme aussi de non-rapport amoureux.
Devant cette incessante déliaison, cet émiettement et l'errance des sujets, face à la liquéfaction des villes et à la décomposition sociale, les pouvoirs tentent de rétablir leur pouvoir en mettant en œuvre ce qui est la seule logique du pouvoir, soit celle du un. Cela se traduit dans des stratégies de regroupement, il s'agit toujours de fixer, d'enclaver, de construire des pôles et de tracer des frontières, d'assigner les sujets, ainsi, par exemple, dans des projets comme les salles de shoot. Unir, unifier, créer un lieu unique, délimiter et fixer un centre est d'ailleurs le thème d'un épisode de The Wire, quand un chef de la police imagine répondre à la multiplication sauvage et ingérable des corners en proposant de regrouper tout le deal de la ville en un seul lieu, un bloc d'immeubles condamnés qui serait consacré ouvertement et officiellement au trafic, et mis ainsi, au moins, sous regard, si ce n'est sous contrôle. Fantasme du un, rêve du pouvoir qui aspire au un et agit en brandissant l'arme du un, il s'agit d'imaginer un lieu unique. Baptisé Hamsterdam, ça se présente comme un vaste corner, un mall à l'américaine, un genre de supermarché permanent de la drogue où chaque réseau dispose d'un espace assigné, une boutique, son espace de vente. Cette tentative de mettre le deal sous contrôle sera regardée au niveau fédéral comme un premier pas sur la voie d'une légalisation, et pour cela rapidement et fermement condamnée.
Faisant le portrait de la ville de Baltimore, ce que The Wire raconte, c'est la crise de la pulsion qui s'ensauvage. Rien ne vient plus la borner, la fixer, rien ne l'arrête, tout au contraire y pousse, tout l'appelle, tout la suscite, tout y invite et provoque à une jouissance sans limite, sans fin, sans frein... (Gérard Wajcman)

vendredi 5 octobre 2018

Aznavour




Evoquer les plus belles chansons d'Aznavour c'est parler d'un temps que les moins de... 50 ans ne peuvent pas connaître, une époque que d'ailleurs moi non plus je n'ai pas vraiment connue mais qui m'a toujours fasciné: les années 60.

Pour le plaisir: Je t'attends (1963) - Et pourtant (1963) - Hier encore (1964) - Désormais (1969) - Les plaisirs démodés (1972)...

lundi 1 octobre 2018

[...]

Incredible frogs... un documentaire animalier sur certaines espèces d'amphibiens, grenouilles et crapauds, peuplant les quatre coins du globe, des jungles tropicales aux marécages les plus sombres, en passant par le désert et la toundra, et qui, pour survivre, ont développé d'incroyables caractéristiques. Exemple d'adaptation: cette petite grenouille vert fluo, de la famille des hyperolius, dont la peau est complètement translucide, ce qui fait qu'on voit ses organes, ainsi que son squelette, lorsqu'elle est éclairée... Pour quelles raisons? On ne sait pas encore. Peut-être pour qu'elle puisse être examinée de l'extérieur, et ainsi échapper aux horribles séances de dissections pratiquées autrefois en cours de Sciences Nat (devenues SVT), certes interdites aujourd'hui mais seulement depuis deux ans. Voilà, c'était mon quart d'heure végan, mieux: antispéciste...

Sinon, après les "incredible" froggies (Dumont, Coincoin et les z'inhumains), retour au cinéma américain:

Thunder road de Jim Cummings, sympa, comme on dit, mais un peu laborieux (comparé à la version courte, qui correspond à l'éloge funèbre du début - sauf que là le lecteur CD fonctionne, on entend "Thunder road" de Springsteen, et Cummings qui chante et danse dessus -, où tout est à peu près dit du personnage).

- Leave no trace de Debra Granik, beau film thoreauien - sur fond de PTSD - qui suit les traces de Kelly Reichardt, avec une jeune actrice merveilleuse (Thomasin McKenzie). J'y reviendrai...