mercredi 26 septembre 2018

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On ne fait pas d'Hamlet sans casser des z'ovnis.

1. Les Frères Sisters de Jacques Audiard.

C’est pas si mal. On est dans le post-western, plus proche des frères Coen d’ailleurs que de Tarantino. Je ne sais pas si Audiard, à l’instar de l’improbable chimiste du film, a lui aussi trouvé la formule qui permet non pas de transformer son art en or mais d’y révéler quelques secrets dorés qui jusque-là étaient restés cachés, le fait est que son dernier film est sûrement son meilleur, arrivant après Dheepan qui lui était assurément le pire. A quoi cela tient-il? Peut-être au genre, le western, et son univers traditionnellement couillu, régi par la violence, dans lequel se diluerait le cinéma naturellement viril d'Audiard, d'autant qu'au personnage immature de Charlie, l'incarnation même de cette violence, se trouvent adjoints non seulement Eli le frère aîné, plus sensible, qui pleure la mort de son cheval et s'endort avec le châle de sa bien-aimée (les frères Sisters - CharlElie coups durs - c'est pas les frères James), mais aussi deux idéalistes, le chimiste en question, qui rêve de phalanstère, et un détective, amoureux de la nature, qui, lui, convoque Thoreau. Peut-être... mais surtout par le mouvement qu'Audiard imprime à son film, sorte de retour aux origines, qui mêle au récit œdipien, sinon shakespearien, et au mythe des Dioscures, une forme plus ample de "régression", le retour dans le giron maternel, à la fois picaresque et comique (à travers le personnage d'Eli), avec ce que cela suppose d'initiatique, d'épreuves à surmonter, associées évidemment à la figure du père - le Commodore (une sorte de spectre, comme dans Hamlet), mais également Mayfield, tout marche par deux dans le film -, pour rejoindre, via le personnage de la mère, ces deux autres figures maternelles, matricielles, que sont Lilian Gish dans la Nuit du chasseur (que rappelle aussi la rivière étoilée) et Olive Carey dans la Prisonnière du désert, le retour à la maison filmé dans l'encadrement d'une porte. Soit l'âge d'or d'Hollywood, une autre forme de retour aux sources. C'est sûrement pas grand-chose, comparé aux modèles, mais l'ensemble se tient. Moi j'aime bien.

2. Coincoin et les z'inhumains de Bruno Dumont. [ajout du 28-09-18]

C’est quoi Coincoin? Difficile à dire, un truc informe sur ce qui fait une série, la forme-série, sa mise en images et en sons, qui se répètent: situations, répliques, grimaces, gags et tutti quanti... un truc teubé qui tourne en boucle, s’onomatopète, où tout se mélange, grande soupe avec, outre les choux (on est passé du Bourbonnais au Boulonnais), un peu de Lynch, un peu de Hitch (pour le côté ornitho-apocalyptique) et une pincée de Romero... avec surtout comme grande question, centrale, autour de laquelle tourne et retourne le film: "le réel et son double", Rosset passé dans le sanibroyeur... Toujours le même terroir, les mêmes tronches, le même tableau (picturalement très beau, ce n’est pas nouveau) dans lequel Dumont a rajouté quelques touches de noir, des ogni (objets gluants non identifiés) qui vous tombent dessus sans crier gare, mais aussi des réfugiés africains qui campent près du port et sillonnent les routes du coin... Parce que Coincoin c’est ça... pas tant le P’tit Quinquin avec quatre ans de plus, relégué ici au second plan (au profit du couple-vedette que forment les deux gendarmes, en roue libre sur deux roues), qui fait "coincoin" quand il parle ("et vous trouvez ça drôle?" disait Coluche), bon seulement à rouler des pelles à sa copine, que le coin "dédoublé", coin coin, les gens du coin, le ch’ti profond, profondément con, celui qui fait du camping à côté de chez lui, zombie sorti de son trou le temps d’un été, qui va à la messe et vote FN, trop con pour saisir quoi que ce soit de l’altérité, étant entendu que ce qui fait peur chez l’autre, c’est moins l’étranger que, au contraire, ce qui nous est familier en lui (idée rossettienne), d’où les doubles, les clones et autres clowns... De sorte que la grande farandole finale (qui ne fait pas du film un film-carnaval, le "carnavalesque" c’est autre chose, j’en ai déjà parlé), loin d’entériner une quelconque rencontre avec l’autre, vient seulement clôturer le spectacle, comme au cirque, une monstrueuse parade, sauf qu’ici on n’est pas chez Browning, la farandole à peine terminée que l’auteur est déjà reparti, là-haut, laissant tous ces idiots, qui s’applaudissent eux-mêmes dans un grand geste mimétique, à leur triste sort... une fin qui n’a rien de l’apocalypse annoncée, parce que Coincoin finalement n’a de la série que cet aspect de crise, la série-état du monde, une crise continue, qui se répète invariablement, mais ici dans un état de perpétuel surplace, sans réelle progression, à la différence justement des séries, ce qui fait que les personnages n’évoluent pas (si on poussait le bouchon on pourrait dire que l’effet série se situe non pas à l’intérieur des deux séries Quinquin/Coincoin mais entre les deux, pendant les quatre années qui les ont séparées et ont vu grandir P’tit Quinquin). Mais bon, passons... le problème c’est surtout que Dumont en cherchant à aller encore plus loin dans son délire, reproduit en les accentuant les mêmes défauts que dans P’tit Quinquin: le regard posé sur ses "cousins" du Nord, je n’y reviens pas (je sais qu’on m’opposera le contraire, qu’il n’y a pas plus grande tendresse que chez Dumont) et la durée inadaptée pour ce qui, dans sa forme, ressort plus du slapstick (le monde-chaos) que de la série, expliquant qu’en étirant le film les gags s’y épuisent (le meilleur format du burlesque, on le sait, c’était le "deux-bobines"). Le rire qui fait place à l’ennui (Dumont est plus dans le répétitif que dans la répétition), il n’y a rien de pire pour une comédie soi-disant hilarante. Si quand en plus ça manque de vie.

dimanche 23 septembre 2018

Tabou




La perle et le tiaré (Tabou de F.W. Murnau, 1931).

Un extrait du fameux texte de Rohmer sur Tabou, le film de Murnau qu'il considérait comme son chef-d'œuvre, "le plus grand film du plus grand auteur de films". Au-delà de quelques formules un peu maladroites, du moins datées, simples marques de l'occidentalisme de Rohmer, qu'on ne pourrait plus exprimer dans ces termes aujourd'hui, le texte, très beau, a conservé toute sa justesse.

(...) Tabou a la beauté des anciens âges, mais sa jeunesse ne doit que fort peu au clinquant de la "barbarie". Sous leur peau bronzée, c'est un sang blanc qu'il fait couler dans les veines de ces Polynésiens, race d'origine contestée et dont le contact avec les Européens n'avait fait que développer la langueur native. En tout cas je ne connais, en ce siècle, pas d'œuvre qui porte plus profondément la marque de l'esprit de l'Occident; où s'affirme mieux cette aptitude, qui est celle de l'art de nos climats (songeons aux peintures de Lascaux), de peindre le mouvement par la représentation de l'immobile, de préférer au hiératisme des poses, dont Gauguin fit ses délices, l'évidence nue d'une chair mystérieusement modelée par les inflexions de la pensée (je pense à cette scène où le jeune Tahitien, la tête sur les genoux, les muscles relâchés par le désespoir évoque le bas-relief grec du Chasseur endormi); où les gestes et les regards de l'homme soient plus empreints de cette hauteur, de cette sécheresse qu'on ne trouve qu'aux demi-dieux de l'Iliade, aux héros des Niebelungen, plus baignés de ce halo spirituel dont Chateaubriand eût aimé parer ces épopées chrétiennes; où à la manière des tragédies grecques la solennité du drame soit plus amplement orchestrée de la grande voix du chœur des éléments (l'emprise du cinéaste sur la matière naturelle est telle, ici, qu'on distinguerait avec peine ce qui ressortit au domaine de la mise en scène et à celui de l'image, l'éclat de la photographie devant plus au mouvement incessant des masses ou des particules brillantes qu'à la répartition statique des zones d'ombre et de lumière; sommet du raffinement dans l'art et qui rappelle la façon dont Beethoven, dans ses derniers quatuors, traite le chant à l'intérieur de l'harmonie, ou Cézanne utilise utilise la couleur qui selon son mot célèbre "crée la forme"); où la sensualité à la fois chaste et trouble des baignades, et même des danses ferait plutôt songer des rêveries érotiques d'une imagination d'homme du Nord.
Qu'il y ait là trahison à l'égard du modèle, nul ne le contestera et Tabou est bien, à cet égard, le plus faux des documentaires. Non moins faux que cette fresque magnifique qu'autour des mêmes années le juif russe Eisenstein dressait de la civilisation aztèque, essayant de retrouver dans les formules de la beauté pré-colombienne les secrets de la mathématique égyptienne ou hébraïque. Qu'importe, si de toutes les œuvres de notre temps, l'exotique Tabou est celle qui fait le plus profondément vibrer mes fibres européennes, me prend par le cœur là où Gauguin ne flattait que l'intellect et le désir morbide qu'a l'Occident  moderne de brûler ce qu'il avait jadis adoré. "De la nature nous ne devrions connaître que ce qui vit dans notre voisinage immédiat" faisait dire Goethe à Odile, l'héroïne des Affinités électives. A cette admirable formule où je vois non étroitesse d'esprit mais mise en garde contre les pièges d'une fausse charité où chacun se perd, sans sauver l'autre, notre peinture, notre littérature, notre musique se flattent d'infliger un démenti. Seul peut-être, l'art que je célèbre ici, par sa robuste santé et les limites mêmes de sa condition mécanique, peut nous faire croire qu'il n'est pas encore révolu le temps où le plus raffiné de tous les peuples sculptait à sa propre image le visage et le corps de ses dieux... (Maurice Schérer, "La revanche de l'Occident", Cahiers du cinéma n°21, mars 1953)

mercredi 19 septembre 2018

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Mademoiselle de Joncquières d'Emmanuel Mouret.

Amour et amitié.

Pas désagréable le dernier film de Mouret (un auteur que j'aime bien) mais un peu gêné aux entournures, comme engoncé dans son travail d'adaptation, et pour le coup en porte-à-faux par rapport à ce qu'il raconte, cette histoire de vengeance, d'une femme qui, découvrant que l'homme (connu pour être libertin) avec qui elle a noué une idylle ne l'aimait plus comme avant, s'arrange pour le rendre amoureux d'une jeune catin, laquelle, complice de la machination, se fait passer pour une dévote. C'est tiré de Diderot, un passage de Jacques le fataliste, déjà adapté par Bresson (et Cocteau) avec les Dames du bois de Boulogne... On serait tenté de comparer les deux films, mais ce n'est pas une bonne idée (toutefois meilleure que de vouloir comparer aux Liaisons dangereuses de Laclos-Hampton-Frears, qui évolue sur un autre registre, beaucoup plus cynique et retors). Le film de Mouret, lui, est assez fidèle au récit de Diderot. Chez Bresson, outre la transposition dans les années 40, le personnage central (Hélène/Maria Casarès) était plus ambigu, dégageant même une forme de perversité (cf. , le moment où Casarès révèle à son ex-amant - le très fade Paul Bernard - qu'il a épousé une grue), ce dont est totalement exempte Mme de La Pommeraye (Cécile de France). La cruauté que celle-ci manifeste à l'égard du marquis des Arcis (Edouard Baer) est proportionnelle à l'horrible trahison dont elle se sent victime: que l'homme qu'elle aime, qu'elle aurait dû épouser (elle est veuve), ait fini par se lasser de leur relation, comme avec les autres, même si cela a duré un peu plus longtemps. Sa vengeance est à la hauteur de cette cruelle vérité. Amour (trahi) et amitié (déçue)... Mouret est plus proche de Whit Stillman que de Bresson. Il aime la langue, ce qui suppose différents régimes de narration, avec de véritables points de tension. Or le film est étonnamment linéaire à ce niveau, comme si Mouret se contentait de nous retranscrire le récit de Diderot, à la manière de l'hôtesse qui dans le roman raconte l'histoire à Jacques et à son maître. Avec délectation, telle qu'elle apparaît chez Edouard Baer au jeu plutôt convaincant, mais sans qu'on y ressente les brûlures de la passion, ni le tourment vécu par Melle de Joncquières (dans le texte le maître reproche à l'hôtesse de ne pas suffisamment "dramatiser" son récit, qui permettrait par exemple de justifier la comédie à laquelle se prête si longtemps la jeune fille). Comme si Mouret filmait son histoire avec la même distance qu'un philosophe, loin de la fougue du romancier, loin aussi de l'élan du peintre (tiens au fait, saviez-vous que le célèbre Diderot de Fragonard n'était pas Diderot? - bah là, on peut dire que c'est pas du Fragonard, mais plutôt du Van Loo, qui d'ailleurs a peint Diderot, bien fait mais sans mystère), si loin que lorsque le marquis et la marquise s'embrassent, c'est filmé à des kilomètres, au point qu'on se demande si tout ça n'est pas que cérébral, à l'image de la scène des deux fauteuils devant l'étang (qui n'est pas dans le roman) ou encore de la nuit de noces non consommée avec la jeune femme (dans le roman, elle l'est), et que, dans le fond, le libertinage du marquis n'en est pas vraiment un, que lui est plutôt dans la quête de l'être aimé, multipliant les conquêtes dans ce seul but, ce que Mme de La Pommeraye va favoriser sans le vouloir. "L'insu-que-sait de l'une-bévue s'aile à mourre", comme aurait dit maître Jacques (et non son maître à Jacques), "l'insuccès de l'Unbewusste c'est l'amour", c'est là Mouret, aurions-nous aimé surenchérir, pour qualifier le comportement du marquis, humiliant par son détachement celle qui l'aime, sans même s'en rendre compte, et en retour le désir violent chez la femme d'humilier celui qui l'a humiliée... mais ça ne colle pas vraiment. Puisque tout ici semble guider par la raison, conférant son aspect transi au récit, au dépens d'un cœur rendu complètement sec, l'envie d'apporter un autre éclairage, toujours féministe mais plus contemporain, en résonance avec les mouvements actuels contre le harcèlement sexuel, était tentante et Mouret n'y a pas résisté, sauf que le récit se suffisait à lui-même. Pourquoi nous le préciser de façon si maladroite, au détour d'une réplique, qui plus est à la fin du film? Tout ce que Mouret rajoute au texte de Diderot, ou qu'il corrige, affaiblit le film. Je ne parle pas du nom de la demoiselle, qui dans le roman s'appelle Duquesnoy, parce que "Mademoiselle Duquesnoy" ça faisait un peu trop Chatiliez (hé hé), mais de la fin proprement dite. A l'instar de Jacques et de son maître, le lecteur de l'époque (comme ici le spectateur) pouvait trouver excessive, trop cruelle, sinon détestable, la machination ourdie par Mme de La Pommeraye. Ce à quoi Diderot répondait lui-même en interpelant le lecteur, défendant aussi bien la vengeance de La Pommeraye que les silences mensongers de la jeune Duquesnoy. Au nom de la vertu des femmes, qu'on ne saurait bafouer. C'est ce plaidoyer final que Mouret a résumé en faisant dire à Cécile de France que ce qu'elle a fait ce n'est pas que pour elle mais pour toutes les femmes que l'homme humilie, n'allant pas toutefois jusqu'à faire sienne la dernière phrase de Diderot: "et j'approuverais fort une loi qui condamnerait aux courtisanes celui qui aurait séduit et abandonné une honnête femme: l'homme commun aux femmes communes." Reste que Mouret a conservé textuellement l'essentiel, le plus beau du récit: l'imploration de la jeune femme, suppliant le marquis de la pardonner, même s'il faut du temps, le temps qu'il faudra pour lui prouver son honnêteté ("Marquez-moi le recoin obscur de votre maison où vous permettez que j’habite; j’y resterai sans murmure"). Beau mais là encore sans véritable transport, contrairement à ce qu'apportait Elina Labourdette dans les derniers plans des Dames..., point d'orgue du film. Oui mais non, j'avais dit qu'il ne fallait pas comparer au Bresson.

samedi 15 septembre 2018

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Baseball Gregg, Sleep, 2018. De l'electropop où se mêlent un peu de Sufjan Stevens et de Mercury Rev, c'est bon...

(merci au passage à Ludo qui m'a fait découvrir l'album)

lundi 10 septembre 2018

Anatahan




The saga of Anatahan de Josef von Sternberg (1953). [via ANonTruppen]

La version restaurée de 1958, pour ceux qui comprennent l'anglais et accessoirement le japonais...

[13-09-18]

L'autre rivage.

Indépendamment des autres films de Sternberg, ceux des années 30 avec Marlene Dietrich (l'Ange bleu, Shanghai expressThe scarlett empress, The devil is a woman...) ou encore Shanghai gesture, qui caractérisent idéalement le style non-réaliste du cinéaste viennois (jeu avec la lumière, saturation du cadre, réduction de l'espace, profusion de voiles, tentures, feuillages et autres cloisons mouvantes...) et qu'on retrouve à un degré supérieur dans The saga of Anatahan, ce dernier, produit au Japon, est un film absolument unique. Il ne ressemble à rien de connu. A ce titre, il rejoint d'autres films "uniques" comme Tabou de Murnau et Vaudou de Tourneur, avec lesquels il constitue une sorte de triptyque. Tabou - Vaudou - Anatahan: trois "ȋles" surgies de nulle part, à une dizaine d'années d'intervalle, et qui se font écho, par-delà les mers.

Bora Bora, San Sebastian, Anatahan... la première, réelle, en Polynésie (il y a aussi Takapoto), la deuxième, fictive, quelque part dans les Caraïbes, la troisième, fantasmée, au milieu du Pacifique mais "fabriquée" ailleurs, dans un hangar de Kyoto. Trois îles, sous le regard de l'Occident: l'innocence perdue (Tabou), les désirs refoulés (Vaudou), les pulsions déréglées (Anatahan). Superstition, malédiction, transgression, les ombres qui gagnent sur la lumière, le va-et-vient des vagues, la mélancolie... Et au cœur de chaque île, une femme (vierge sacrée, zombie, "reine des abeilles"), objet du scandale, dont l'histoire nous est commentée via différents supports: des écrits (un parchemin, un journal de bord, un rapport de police), quelques chansons (le chanteur de calypso), une voix-off (Sternberg lui-même dans le rôle du narrateur).

[14-09-18]

Note sur la version de 1958 (director's cut).

C'est juste quelques plans en plus (commandés par Sternberg à son chef-opérateur) d'une femme nue, censée être Keiko, sur des rochers au bord de la mer, et ce dans l'esprit des gravures japonaises érotiques, des plans qui en fait n'apportent rien, à la différence des inserts sur les vagues, rappelant Hokusaï, et de ce plan qui au début nous montre Keiko prenant son bain sous la pluie, au milieu de la végétation, objet de tous les regards, "bourdons" et autres, puisqu'elle est la seule femme de l'île, plan d'autant plus beau que cette fois c'est bien l'actrice Akemi Negishi qui y figure et qu'il semble, au vu du visage de la jeune femme - elle n'a pas encore 19 ans -, qu'il a été tourné en 1953 et non en 1958 (dans un film comme les Bas-fonds de Kurosawa, réalisé en 1957, son visage est déjà plus émacié). Mon hypothèse (probablement fausse) est que ce plan avait été écarté du montage final pour sa charge érotique, jugée trop forte, qui rompait l'homogénéité du film, ce que Sternberg a dû par la suite regretter (regrets peut-être ravivés par l'insuccès du film), et que pour le réintroduire, sans déséquilibrer l'ensemble, il a fallu rajouter ces autres plans, hélas platement filmés, de nus avec une doublure.

Un cœur mis à nu.

(...) Telle m'apparaît The saga of Anatahan, réalisant l'œuvre impossible à faire qu'Edgar Poe proposait d'appelait "Mon cœur mis à nu"; et il s'en faut de peu, en effet, que l'écran ne se déchire et ne prenne feu sous les figurations qu'y projette Sternberg, et tirées, n'en doutons pas, du plus secret de lui-même. Bien qu'elle nous offre quelques réflexions sur la conduite de l'existence cette rêverie à haute voix ne se contente pas de livrer le fruit d'une expérience. le rêve lui-même devient sujet de réflexion et le moraliste dans son soliloque fait retour sur son expérience, l'observe sans complaisance, attentif, semble-t-il, à ce qu'elle eût d'unique et d'irréversible. Expérience érotique dont la Femme est le centre, foyer d'une inévitable fascination, objet de l'adoration et de la terreur qu'inspirent les divinités cruelles et impassibles, son pouvoir érotique la sacre Reine ou Déesse, sa demeure est un temple que décore l'obsédante multiplication des attributs de la femme et cette effigie pare le moindre de ses gestes, que sa cour observe avec ferveur.
Souveraine absolue et inaccessible, son pouvoir anéantit ceux qui l'approchent: mais elle n'est aussi qu'un moyen dérisoire car elle n'a pas recherché ce pouvoir et les hommes autour d'elle se vouent à la déchéance et à la destruction par le mythe qu'ils ont créé pour entretenir leur passion. Ainsi Keiko rejoint les plus fameuses des héroïnes de Sternberg. On sait quelle idée baudelairienne de la Femme lui fit sept ans durant diviniser Marlene Dietrich et, plusieurs années après, choisir une actrice à l'image de l'Autre: Ona Munson. Dans The saga of Anatahan Sternberg lui-même vient à notre rencontre à vingt-ans de distance, sous les traits du mari; la boucle avec l'Ange bleu se trouve refermée et ce n'est probablement pas par hasard si dans le récit d'humiliations semblables, des scènes se retrouvent semblables (comment ne pas penser à la scène du "Cocorico" à la fin de l'Ange bleu lorsqu'ici un des concubins présente une langouste au mari?). Mais cette fois Sternberg a pu les vivre et il se mêle à cette certitude quelque chose d'horrible. Sans doutes les regards traqués du mari, ses crises de paniques, de soumission, deviendrait-ils impossibles à voir si par de telles scènes Sternberg ne jetait un regard lucide et sans illusion sur les sortilèges de son passé... (Philippe Demonsablon, Cahiers du cinéma, n°58, avril 1956)

PS. La scène du "cocorico" à la fin de l'Ange bleu dont parle Demonsablon trouve aussi son écho dans le nom de Keiko, de nombreuses fois répété lorsque celle-ci disparaît et que les hommes, partis à sa recherche, l'appellent, comme l'a bien vu Jonathan Rosenbaum dans son article "Aspects of Anatahan" (1978), ainsi que le rappelle Stéphane Delorme dans son texte-dossier (au demeurant excellent) sur le film ("Le volcan Anatahan", Cahiers du cinéma n°747, septembre 2018): "Pas seulement un personnage, mais un son travaillé dans d'innombrables variations: cake-o, kay-ko, keck-ho, même key-ko. Le coucou, le chant du coq, et même l'implicite cocu de l'Ange bleu ne sont jamais loin."

[15-09-18]

Loin d'Anatahan (comme aurait dit Biette, dans la jungle)

La fascination exercée par le film repose autant sur l'image de Keiko/Akimi, qui concentre tous les regards, que sur la voix de Sternberg, qui nous psalmodie l'histoire, deux pôles entre lesquels naviguent le "mari", les prétendants et les autres naufragés, interprétant, via leurs gestes et leurs déplacements (pour la plupart des danseurs et/ou acteurs de kabuki), ce que dit la voix-off, selon un mouvement apparemment non ordonné mais toujours centré sur la figure de la jeune femme, qui se révèle l'organisatrice de cette drôle de société. Une ruche donc, le studio construit à Kyoto, avec sa reine, ses (faux) bourdons et Sternberg dans le rôle de l'ouvrière, assurant toutes les tâches. Il est clair qu'à travers le personnage de Keiko, le réalisateur de l'Ange bleu a cherché à retrouver sa Marlene. Et de voir ainsi Sternberg sous les traits de Kusakabe, le pseudo-mari, une sorte de Pygmalion, qui aurait façonné l'image de Keiko, œuvré au mythe, avant que les autres arrivent et le dépossèdent de sa créature...
Mais il y a autre chose. Sternberg ne se contente pas de réactiver le passé; demeure en lui - avec ce film qui sera son dernier (Jet pilot, sorti quatre ans plus tard, a été tourné en 1950) - les ambitions de l'artiste et sa volonté d'aller toujours plus loin. Et cela, toujours à travers l'image de Keiko. Si dans la première heure du film, la jeune femme, par son allure, ses poses, renvoie bien à Marlene Dietrich, la dernière partie, avant qu'elle ne quitte l'île, nous la montre sous des dehors beaucoup plus naturels, vêtue d'un simple pagne en raphia, ses cheveux longs détachés, une image plus "sauvage", qui pour le coup évoque d'autres "femmes fatales", moins sophistiquées, disons plus modernes, je pense en particulier à Jennifer Jones. Et de me demander si Sternberg, dans son grand hangar à Kyoto, ne s'était pas aussi rêvé en Selznick.

[25-09-18]

Loin d'Anatahan (2).

(...) La moitié de ma troupe avait suivi l'entraînement des kamikazes, et l'autre moitié avait participé à la guérilla aux Philippines; pourtant cela ne les avait pas préparé au supplice de travailler avec moi. Comme il n'y avait pas de studio libre, nous fûmes confrontés au problème de trouver un hangar adéquat pour tourner une scène qui se passait dans un hall d'expositions de Kyoto. Je dus concevoir les éclairages, des projecteurs d'ambiance spéciaux, des perches pour les caméras, ainsi que des appareils de chauffage pour simuler les conditions tropicales, sans oublier des machines à vent et à pluie.
Pour évoquer une jungle qui n'existait que dans mon imagination, on déterra des racines géantes de cryptomeria qu'on replanta à l'envers. On ajouta des feuilles et des palmes, on construisit des cabanes sur pilotis, puis on aspergea le tout de peinture aluminium. Rien n'était simple; il fallut tout faire de nos mains. Jusqu'aux systèmes de sonorisation et de prises de vues qu'il fallut détourner de leurs fonctions primitives. Les acteurs furent mis à contribution et durent fabriquer leurs propres costumes. Un jouet acheté dans un grand magasin fut installé pour représenter l'avion de la mort qui devait couler le bateau. On dessina celui-ci à l'encre sur un petit bout de papier, agrandi par un procédé original. L'île d'Anatahan n'était qu'un croquis, comme les nuages, les collines au loin, et les vaisseaux de guerre ennemis. On dut même faire venir des noix de coco des Philippines, car il n'y avait pas moyen d'en trouver une seule au Japon... (Josef von Sternberg, Fun in a chinese laundry, 1965, éd. française: De Vienne à Shanghai. Les tribulations d'un cinéaste, 1989)

dimanche 9 septembre 2018

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Sur Sollers P. sans spoilers ou si peu.

Sollers Point (dans le titre français on a rajouté Baltimore, dès fois que le public pense qu'il s'agit de Philippe Sollers)... le film, donc, de Matt Porterfield, c'est un peu l'anti John Waters dont on sait, comme chez Porterfield, l'attachement à sa ville, Baltimore... Parce qu'ici c'est pas le côté gras (Baltimore capitale de la mayo, dixit Waters), sucré et complètement barré de la ville que nous montre Porterfield, mais la réalité sordide de sa banlieue, en l'occurence Dundalk. Keith, le héros, tête brûlée et dégaine de branleur, vient de sortir de prison, de retour chez son père avec qui ça se passe mal, comme avec son ancienne copine qui a récupéré le chien. Avec le reste de la famille et les voisins ça se passe mieux, ils sont tous contents de le revoir, lui voudrait se ranger, trouver un vrai boulot (en attendant il traficote), mais tombe toujours sur la même bande, côtoyée en prison... Bref, l'horizon n'est pas rose. Et le moins qu'on puisse dire c'est que Porterfield ne se prive pas de nous le rappeler. Le film est, à l'image de Keith, englué dans le réel, un réel des plus déprimants, paysage archi-convenu de l'Amérique déclassée, entre chômage, racisme et violence. La colère ici passe par les coups de sang du jeune homme, personnage "à fleur de peau", et la bande-son - du metal balancé d'entrée et repris régulièrement (Doom et son "no justice here", Yob, Neurosis...).
Tout ça est juste, bien décrit, dans ce qui constitue la part documentaire, réaliste, du film, procédant par petites touches, des scènes qui s'enchaînent, assez courtes... mais c'est aussi les limites du film, toujours sur le reculoir en matière de fiction, de sorte que ça n'embraye jamais (un peu comme une mayonnaise qui ne prend pas). Ainsi de la très belle scène avec la grand-mère, malheureusement restée sans suite. Comme si le film était lui aussi, à l'instar de son protagoniste, assigné à résidence, contraint d'arpenter les mêmes territoires (entre la chambre de Keith, aux murs tagués, et les différents lieux que celui-ci a l'habitude de fréquenter), d'y rencontrer les mêmes gens (belles scènes également que celles avec la femme junkie), incapable du moindre envol; aussi parce qu'on se retrouve seul ("la voie solitaire", cette vérité dont parle, sur un mode abscons, le chef de gang bien frappé à qui Keith vient demander de l'aide). On me dira que c'était ça, justement, le but: faire un film qui, par sa forme, repliée sur elle-même, rappelle et prolonge l'impression d'horizon bouché - et même sombre, à l'image du dernier plan - auquel est confronté le héros. Héros sans avenir et dont on se saura pas grand-chose du passé, simplement là, faisant l'expérience jour après jour d'une réinsertion impossible. C'est pas ce que je préfère au cinéma, mais bon...

mardi 4 septembre 2018

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Any day, le dernier Sea and Cake qu'il faudra que je réécoute parce que pour l'instant je ne suis pas vraiment... emballé. Côté "sea" ça manque de sel et côté "cake" c'est pas assez sucré. Un peu fade, quoi.

Sinon, quelques notes écrites à la va-vite:

Il est sympa le Guy de Lutz... le problème c’est que le réalisateur-acteur prend un tel plaisir à incarner, sous la forme d’un vrai-faux documentaire, genre docucu, filmé avec les pieds, son personnage de vieux chanteur populaire, personnage terriblement sardouesque, portraituré sous tous les angles, que le film finit par en épouser aussi les traits, qu’il se ringardise lui-même. Ce qui fait que si on n’aime pas la variété disons "vieille France", Sardou et Drucker à la télé le dimanche après-midi, bah... on peut trouver le film à la longue un brin poussif. Moins la faute à l’omniprésence de Guy, qui bouffe tous les plans - c’est le sujet même du film - qu'au manque de recul que provoque le style de mise en scène choisi. De sorte qu’on ne comprend pas l’idée d’avoir fait du filmeur, comme dit Cavalier, d’en avoir fait le fils de Guy, qui l’est aussi - cavalier -, puisque l’histoire de ce côté-là ne produit rien. Pire, en faisant du fils un personnage franchement godiche, incapable d’aligner deux phrases, ce qu’on ne peut mettre sur le seul compte de l’émotion (on croirait entendre Raphaël Mezrahi, c’est dire si sur le plan fictionnel le personnage est pauvre), le film n’apparaît pas aussi sympathique que ça.

C’est quoi ce délire autour de Burning? Incandescent... brûlot social... tout ça parce qu’on y brûle des serres en plastique. Bah non, le film de Lee Chang-dong c'est juste du Faulkner murakamisé, passé dans le congélo antonionien puis servi "on the rocks", la métaphore en guise de glaçon. Comment voulez-vous que ça s’embrase?

Le Poirier sauvage... rien de changé, c'est lent, c'est long, comme aurait dit Felix Leclerc... oui Ceylan c'est long, plus de trois heures, je ressors la blague à chaque fois, mais là, curieusement, est-ce parce que le film est moins contemplatif que d'ordinaire, qu'il est même au contraire affreusement bavard, à l'image de la longue séquence qui voit le héros et les deux imams redescendre jusqu'au village en débattant de questions théologiques, quelque chose prend corps, se noue... C'est tortueux, comme peut l'être un poirier sauvage, comme l'est aussi la voie de l'écriture, celle que suit le fils, comme l'est surtout la relation au père. C'est à ce niveau, dans cette progression lente, heurtée, et de plus en plus intime, vraie source d'émotion qu'on pensait au départ tarie au fond d'un puits (c'est le côté Pagnol du récit, qui n'a heureusement rien de "troyen", au sens mythique, tragique, du mot - ça se passe à proximité de Troie), que le film convainc... (et ce, contrairement au Lee Chang-dong avec qui il partage pas mal de points communs)

samedi 1 septembre 2018

Leo et Louis

L'oreille de Leo McCarey.

Leo McCarey, grand bonhomme, évidemment immense cinéaste, ne fut-ce que pour ceux qui ont eu la chance de voir et de revoir Elle et lui, c'était qui exactement? Une oreille. Depuis trente-trois ans, je me souviens que de son oreille... Mais tout cela demande quelques explications...

Cynisme et cinéphilie
Dans la cantine d'un vieux studio hollywoodien, au milieu des ombres du passé et de quelques silhouettes légendaires (Raoul Walsh, Howard Hawks, Henry Hathaway, Jerry Lewis...), Leo McCarey promenait sa nonchalance de vieillard splendide et de producteur de quelques uns des plus gros succès de l'histoire du cinéma, Going my way, Bells of St. Mary's, An affair to remember (Elle et lui)... Un jeune executive déjà cynique nous avait avoué, à mon camarade cinéphile et moi-même, que plus jamais ce jeune vieillard ne tournerait un seul film pour ce studio si peu reconnaissant. Pourquoi? Il avait signé deux ou trois flops d'affilée, et ça, à Hollywood, ça ne pardonne pas.
Et l'oreille? Minute, ami lecteur, étranger cinéphile. Une fois avalé son dégoutant cottage cheese à 0% de matière grasse, un agrégat de grumeaux plâtreux littéralement immangeable, ce grand bonhomme un peu vouté nous montra son oreille. De long en large il nous la montra. "Photographiez donc, photographiez vite", nous disait Leo McCarey en montrant à grands gestes et à grands cris (toute la cantine en était embarrassée pour lui, gênée pour lui) cette oreille dont le lobe avait été arraché, troué à moitié, défiguré. Alors, Leo McCarey, c'était donc ça, un trop grand gringalet mongoloïde? Un débile Yankee? Un monstre américain?

Eté 1964
Ici, il me faut avouer qu'en 1964, lors de cet été hollywoodien où je rencontrais aussi Jacques Tourneur, Stuart Heisler, Frank Tashlin, Jerry Lewis, Howard Hawks, George Cukor, Edward Ludwig, Otto Preminger, Buster Keaton et quelques dizaines d'autres "auteurs", comme on disait alors, j'avais déjà sur l'art et la manière de Leo McCarey une thèse sans doute encore aujourd'hui correcte, presque entièrement empruntée à cette scène sublime d'Elle et lui où les amants Cary Grant et Deborah Kerr, croyant se cacher à la vue des autres convives du paquebot de croisière où vient de naître leur amour, mangent en fait côte à côte, dos à dos, séparés par une maigre cloison invisible à leurs yeux, ce qui provoque l'hilarité de tous les convives. Se montrer à nu, frôler le ridicule, n'était-ce pas, à l'évidence, l'une des caractéristiques majeures de l'art maccareyen depuis ce beau jour des années du cinéma muet où il eut l'idée contre nature de réunir et de confronter Stan Laurel et un certain Oliver Hardy. Le gros et le maigre, l'hystérique et l'obsessionnel, le lâche et le héros, l'homme et la femme, deux invraisemblables travelos devant l'éternel (Revoyez aujourd'hui le sublime Putting pants on Philip, tout y est déjà, absolument tout). Et voilà que l'homme McCarey lui-même, le bonhomme lui-même, dans cette cantine déjà nostalgique d'un passé hollywoodien impossible à ressusciter, voilà que McCarey lui-même jouait au singe, faisait la bête, frôlait l'essence du ridicule. Lui-même, il était l'image incarnée de ce que je trouvais à ce moment précis d'essentiel dans son œuvre, cette sensation de légère gêne inexprimable qui caractérise, au fond, presque tous ses films.

Malaise et civilisation
Un point "d'histoire". J'ai hasardé, ici et là, depuis plus de trente-cinq ans, que l'art de Leo McCarey reposerait uniquement, ou presque, sur la sensation de gêne (de malaise, si l'on préfère) qu'il suscite en nous, simultanément aux émotions les plus variées, qui vont du rire aux larmes comme on le dit si bien. Dans plusieurs de ses écrits, Jacques Lourcelles esquisse une hypothèse radicalement inverse, à savoir que le génie de Leo McCarey tient tout entier dans l'équilibre miraculeux qu'il réussit à installer entre les différents éléments du film ainsi qu'entre les personnages et leurs émotions. Contradiction? Il s'agit plutôt probablement ici d'une complexité inédite, d'un bel art de la contradiction interne qui rend l'œuvre à la fois synonyme de l'harmonie la plus extrême et de l'entropie la plus baroque, à la limite du malaise le plus radical, malaise esthétique autant que malaise éthique.

L'éblouissement / Elle et lui
Ici, dans cette œuvre cinématographique dense et éclatée, que retenir? Hors chronologie, quelques pistes. Et d'abord, évidemment, les deux versions plus que parfaites d'Elle et lui, perfection perverse et naïve à la fois de ce qu'il faudrait appeler le sentimentalisme social (le terme, d'ailleurs, va mieux au teint de la première version au noir et blanc cruel, celle où Charles Boyer rivalise d'humour froid, quelques décennies plus tôt, avec le si félin Cary Grant). Ici, déjà l'amour se déroule en somptueux hoquets/accidents si mélodramatiques qu'ils en rendent l'âme à tous les coups, au bout du petit chemin... Une définition possible du sujet réel d'Elle et lui, sommet inégalé de poétique digression évidemment inutile...

Ici, les monstres
Ils sont là, les monstres, du chimpanzé hystérique avec lequel Jack Carson, aussi simiesque qu'il est possible de l'être, s'embarque dans la fusée finale de Rally 'round the flag, boys! (la Brune brûlante), jusqu'à l'enfant singe que Paul Newman et Joanne Woodward renversent, tête en bas, pour le vider hawksiennement de l'encombrant objet qu'il a avalé. Un monstre, un mutant, un gamin martien... Quant aux Marx Brothers, OVNI fulgurants du 19e siècle, ils sont enfin, et pour une seule fois, cinématographiquement saisis dans cette Soupe au canard absolument unique dans l'histoire du burlesque...
On n'en finirait pas... Ou alors il faudrait tout citer, raconter toutes les histoires de celui qui se définissait comme une "script-girl" du cinéma muet, un apprenti soudain violemment viré cinéaste à la seule fréquentation de l'immense Tod Browning, véritable Alfred Hitchcock de son époque selon l'expression même de McCarey.

L'art et la manière de Leo McCarey
Déjà le ciel s'enfume, déjà la tête s'embrume, déjà les mots manquent... Où situer, dans nos schémas réducteurs, les dragues bressoniennes d'un curé et d'une nonne, presque pornographiques à force de morbidesse sautillante et alanguie de Bells of St. Mary's et Going my way, les deux chefs-d'œuvres chantants où Bing Crosby se révèle enfin comme le vrai papa crooner de Frank Sinatra et de Dean Martin réunis? Faut-il s'encombrer à vie de ce valet trop britannique qui transforme à vue d'œil les cow-boys de Ruggles of Red Gap en êtres humains absolus? Ici, c'est exactement de ça qu'il s'agit, l'humanité dépasse toutes les frontières, excède les lois de l'hospitalité, excède tout. Leçon absolue d'humanité familiale essentielle de Make way for tomorrow, fantaisie bouleversante digne du plus beau Ozu...
Sans oublier les délires romantico-nazis d'un sublime mauvais goût de Lune de miel mouvementée (Once upon a honeymoon), une fantaisie pré-hitchcockienne qui annonce Notorious avec quatre bonnes années d'avance... Sans oublier, aussi, les délires anti-communistes de My son John et de l'opus final ahurissant, Satan never sleeps. Quant au sommet de l'œuvre maccareyenne, hors Elle et lui, bien sûr, il est peut-être à chercher du côté du malaise existentiel de Ce bon vieux Sam, véritable overdose de générosité de Gary Cooper en même temps que documentaire fébrile et distancié sur l'acteur le plus étonnant de Hollywood.

La petite musique de Leo (ou l'oreille du torero)
Mieux que Howard Hawks ou Frank Capra, grands américains devant l'éternel, peut-être même mieux que ce John Ford qui sut inventer pour nous un territoire à la fois sudiste et yankee à proprement parler idéal, Leo McCarey est le très grand cinéaste d'une autre américanitude, une manière d'Etats-Unis alternatifs. Plus encore, il est le véritable inventeur de la petite musique du peuple en marche. Ecoutez le discours de Lincoln dans Ruggles of Red Gap, sublimement scandé par un valet trop gros qui s'appelle incidemment, hors plan, Charles Laughton. Ecoutez les hymnes chantés suavement par Bing Crosby dans Going may way et Bells of St. Mary's. Ecoutez la chanson gamine, dans ce Elle et lui irrésistible et fondateur de tout le cinéma maccareyen, des quelques trente morveux réunis par l'anglaise Deborah Kerr, en attendant que le grand amour, le seul pour lequel on doit, précisément, apprendre à aimer, se RE-présente enfin... On vous avait prévenus d'emblée. Il s'agit ici d'un art sonore. Il s'agit ici d'ouvrir une oreille, voire même les deux, si possible. Il faut savoir ici ECOUTER. Un homme libre vous parle. Silence. Cut. (Louis Skorecki, in Leo McCarey. Le burlesque des sentiments, 1998)