jeudi 30 août 2018

Le genou de Claire

Ce qui s'appelle "avoir de la suite dans les idées"... 

"Le genou de Claire faisait au-delà de la ligne nette de la robe un petit triangle foncé et brillant." (Eric Rohmer sous le pseudonyme de Gilbert Cordier, Elisabeth, 1946, réédité en 2007 sous le titre La maison d'Elisabeth)

(...) "Hier, par exemple, au tennis je regardais les amoureux, et je me disais que, dans toute femme, il y a un point vulnérable. Pour les unes, c'est la naissance du cou, la taille, les mains. Pour Claire, dans cette position, dans cet éclairage, c'était le genou. Tu vois, il était comme le pôle magnétique de mon désir, le point précis où, s'il m'était permis de suivre ce désir et de ne suivre que lui, j'aurais d'abord placé ma main..." (Eric Rohmer, Six contes moraux, V. Le Genou de Claire, 1974)



Le Genou de Claire (1970).

(...) "Et à peine a-t-il entamé le récit de son espionnage que Claire éclate en sanglots. Jérôme tente quelques mots de consolation, mais les pleurs redoublent de plus belle. Suit une minute de silence, meublée seulement du bruit des sanglots, du choc de la pluie sur le toit du hangar et des coups lointains du tonnerre. Claire cherche vainement un mouchoir dans la poche de sa veste. Jérôme lui tend le sien qu'elle prend en continuant de sangloter tout doucement. L'une de ses jambes est allongée, l'autre repliée: le genou découpe une sorte de cap lumineux sur l'obscurité du sol. Jérôme, tout occupé d'abord des pleurs de la fille, baisse ses yeux vers lui. Son regard remonte le long de la cuisse, du ventre qui se soulève au rythme des sanglots, puis lentement redescend... Alors, d'un geste net et décidé, il pose sa main sur l'extrémité du genou et, avec la même autorité, se met à le caresser d'un mouvement circulaire de la paume." (Ibid.)

[ajout du 31-08-18]

Un extrait d'Elisabeth, le roman de Rohmer "écrit sous les balles" en août 1944, au moment de la libération de Paris, et qui se passe... ailleurs, dans un petit village fictif, situé sur les bords de la Marne, puisque pour Rohmer - à l'époque mais il n'a pas tellement changé sur ce point - il était impossible d'écrire sur les événements présents, il fallait du recul...

Il est neuf heures.

Le jardin forme un triangle vert, jaune et brun: vert à gauche: la pelouse et les arbres; à droite, le potager et les feuilles de pois desséchées par la chaleur. A la pointe supérieure, le toit de la maison couvert d'ardoise luit de soleil: il est neuf heures.
Il est bordé d'un route et d'un chemin: la route de Percy à Meaux et un petit chemin qui traverse des champs de blé, un pré, et aboutit dans des jardins de villas. Devant la grille, la route fait un tournant qui oblige les autos à ralentir quand elles passent; c'est ensuite une descente en ligne droite jusqu'aux premières maisons. Du côté gauche, le terrain continue à s'élever pendant quelques centaines de mètres et la route quitte la vallée pour se diriger à peu près rectiligne entre des champs de blé et de betteraves. Deux rangées d'arbres la bordent et font, à cette heure, des ombres plates qui s'allongent jusque sur le fossé et sur le champ... (Eric Rohmer, La maison d'Elisabeth, 2007)



Nicolas de Staël, "Rue Gauguet", 1949 (détail).

lundi 27 août 2018

[...]

Under the silver lake de David Robert Mitchell.

A la base l'histoire est assez simple: un mec attiré par la voisine d'en face, une belle blonde qu'il espionne avec ses jumelles et qu'il finit par brancher mais sans pouvoir conclure, puisqu'on est à Los Angeles (accessoirement dans un quartier où sévit un tueur de chiens), moins la cité des anges que celle du sexe et de la drogue, où toute rencontre un peu fun se doit de finir au lit, bref... lui en est empêché (la faute aux deux copines de la fille, débarquant au mauvais moment), ce qui fait que c'est remis au lendemain. Sauf que le lendemain, adieu ma jolie, la fille a disparu... Et le type de mener son enquête pour retrouver la fille, comme dans tout bon polar, même déjanté. La différence est qu'ici le polar, qui se nourrit déjà de ses propres mystères, se trouve recouvert par tout un réseau de signes et de messages cryptés, cachés n'importe où, là dans les codes des hobos, là dans un vieux paquet de céréales pour enfants (et la carte au trésor qui se trouve au fond), là et surtout, dans les textes des grandes chansons de pop-rock, à commencer par "Smells like teen spirit" de Nirvana... Parce que les vrais mystères ayant aujourd'hui disparu, on les remplacerait par des "faux", purement artificiels, qu'on glisserait un peu partout, pour satisfaire le goût du déchiffrage qui sommeille en chacun de nous, au risque d'entretenir les penchants paranos de celui qui n'y voit que d'obscurs complots. Et c'est là où ça se gâte. Non pas que le film abuse des clins d'œil - c'est devenu monnaie courante, surtout dans le cinéma américain -, lorgnant du côté d'Hitchcock et de De Palma, composant surtout une sorte de mixte de Lynch et de Pynchon, du Lynchon, hé hé... non pas qu'il se contente d'épouser au niveau de la forme ce qu'il nous dit du monde, un monde de surfaces et de miroitements, hyperconnecté et saturé de signes, mais que ça s'arrête là, que le film ne fait que répéter tout du long son postulat de départ, à l'instar du perroquet de la voisine, pas la même, l'autre, celle qui se balade les seins à l'air. C'est plaisant, surtout la première heure, mais ça ne va pas très loin (c'était déjà le cas de It follows), surtout ça devient de plus en plus pesant à mesure que le film avance, avec une dernière partie excessivement signifiante. Pour le dire autrement, le film accumule les secrets, comme on enfile les perles, mais lui-même ne distille aucun mystère. C'est d'autant plus regrettable que les ingrédients étaient là pour que le film soit autre chose que cette débauche de références à la pop culture, des références finalement plus encombrantes qu'attrayantes. Pensons simplement à la figure du coyote qui plane sur le film, le trickster, figure mythique, qui fait écho à la jouissance, tout cet aspect "carnavalesque" que le film amorce mais n'exploite jamais, se limitant (à l'instar de son acteur, au jeu très limité) à quelques scènes à visée jubilatoire, à défaut d'être jouissive, moins la scène de masturbation - la masturbation semble être une des grandes préoccupations du film - que les scènes de groupes, avec notamment Judas et les Fiancées de Dracula, et au milieu le personnage principal qui traîne avec lui son odeur de pisse, celle du putois qui lui a giclé dessus... C'est le paradoxe: c'est par la marge, les à-côtés bébêtes et régressifs que le film tient la route, prisonnier qu'il est, malgré tout, de son propre système, les deux cases de son échiquier, entre G6: les profondeurs d'un lac argenté (qui n'existe qu'à l'état de réservoir) et H8: les hauteurs d'Hollywood (qui ne sert qu'à sur-plomber l'histoire), le souvenir et les rêves, la réalité et les cauchemars, tous mélangés dans une sorte de grosse bulle fictionnelle, qui s'auto-alimente en circuit fermé. La scène chez le compositeur est à cet égard symptomatique. Surprenante au début, elle devient vite pénible par son côté explicatif avant d'exploser dans un finale délirant (que je ne dévoilerai pas) qui la sauve in extremis. C'est bien dans l'entre-deux que le film se perd, où tout vient se bousculer. Pas assez carpentérien pour créer du mystère, pas assez shyamalanesque pour aiguiser le récit, Under the silver lake relève surtout du bric-à-brac ingénieux. Distrayant, en dépit de ses excès, mais guère plus. Il y manque une vraie dimension romanesque, ce qui fait le sel des grands films hollywoodiens.

PS (en forme de spoiler). Au fait il dit quoi le perroquet? Je ne sais pas. Justement, c'est peut-être ça qu'il dit: "I don't know". Une hypothèse que confirmerait la dernière chanson du film - qui n'en manque pas - entendue lors du générique: "Strange currencies" par R.E.M. qui débute par les mêmes mots "I don't know"... Et plus loin ces autres mots, "these words, You will be mine"... Tu seras à moi. Serait-ce le message caché du film, qui ferait du film une simple histoire d'amour? Tu seras à moi... ce que devait se dire Sam en rentrant chez lui après avoir quitté Sarah le premier jour, ce à quoi il a dû rêver toute la nuit en attendant le lendemain. Retour au point de départ. La suite n'était que chimères...

vendredi 10 août 2018

:-) ALL




Twin Peaks: the return de David Lynch (2017).

"L'absurde mystère des forces étranges de l'existence".

Un peu de Munch, pour le cri évidemment mais aussi l’homme divisé, un peu de Kubin pour le côté monstrueux, la morbidité et l’Empire du rêve, un peu de Kafka, ça va sans dire, et beaucoup de Lynch, le meilleur de Lynch, qui mêle comme chez les deux derniers l’absurde et l’étrange, et plus encore: l’énigme à l’état pur, "ce qu’on laisse entendre", le plaisir que l’on prend, non pas à trouver des réponses aux innombrables questions que la série accumule, mais au contraire à se laisser porter, transporter (esprits cartésiens s’abstenir!), par tous ces mystères insolubles dont Lynch se repaît avec une évidente gourmandise; qui mêle aussi, à la part onirique de l'univers lynchien (rappelant également, on le sait, celui de Cocteau), une image plus réaliste, qui est celle de l'Amérique d’aujourd’hui, l’Amérique post-atomique (Lynch est né en 1946), sorte d’americana à la Norman Rockwell mais rongée de l’intérieur, l’autre côté du rêve américain, ainsi que le montraient déjà Blue Velvet et Wild at Heart.


L’Amérique sous l'emprise du Mal, donc, autrement dit BOB, l’entité maléfique, sous les traits de Leland Palmer, le père incestueux et meurtrier de Laura, ou de Mr C, le doppelgänger psychopathe de Dale Cooper (qui, lui, a disparu dans la Black Lodge), entité capable en fait de s’immiscer partout, en n’importe qui, de circuler à travers le temps et l’espace, via les univers parallèles et l’électricité, monde terrifiant mais dans lequel persistent - heureusement (la série ne tiendrait pas sinon) - quelques îlots d’amour, quelque nébuleuse empreinte de bonté et de bienveillance, à l’instar de la petite troupe qui entoure le shérif Truman (l’adjoint Hawk, Andy et Lucy...), de la Dame à la bûche (personnage proche de la mort, comme l’actrice qui l’interprétait, rendant la scène d’adieu bouleversante), et bien sûr de Dougie Jones (Kyle MacLachlan prodigieux), le double "capresque" de Dale Cooper... autant de figures qui sont celles du Bien, du Bien contre le Mal, jusqu’au super-héros (Freddie et son gant vert), surgi de nulle part, juste pour détruire le Mal - Bad Coop et ses pouvoirs de super-vilain -, permettant une fois encore de modifier le passé, le passé qui conditionne le futur, mais cette fois de façon positive, et à Cooper-Orphée de sortir Laura des ténèbres, pour la ramener à la maison, là où vit sa mère, et ainsi la sauver, 25 ans après...

25 ans, un trou au final génialement comblé par Lynch, autant par la puissance de son récit, et ses fulgurances, que par la magie de ses acteurs-personnages, tous revenus, après tout ce temps, enfin la plupart, certains transformés, parfois très différents, mais le plus souvent tels qu’on les avait quittés, simplement vieillis (et ça c'est déjà merveilleux), alors que ceux qui entre-temps ont disparu, eh bien demeurent présents malgré tout (et ça c'est très beau aussi), fantômes traversant la série, au gré des épisodes, parmi les spectres et les tulpas... 25 ans, le temps finalement nécessaire à Lynch pour retrouver Laura, ce qui passait peut-être par la réalisation d’autres films, ainsi la trilogie Lost Highway - Mulholland Drive - Inland Empire, pour que Cooper, une fois redevenu lui-même, qu'il a retrouvé puis reperdu Diane (l’amante qui n’était pas qu’un dictaphone), aille chercher Laura, là-bas, tout au fond du film, qu’il la guide à travers la forêt, vers la lumière, sauf que lui aussi, comme le poète, se retourne, de sorte que...

Twin Peaks est un puits sans fond.

lundi 6 août 2018

Pourquoi Rohmer?




Alain Bergala: Pour en finir avec 5 idées reçues sur les films d'Eric Rohmer.

Première idée reçue: Les films de Rohmer sont d’aimables chroniques des modes de leur époque. Cette apparence de chronique nonchalamment filmée au fil des jours participe de la grande élégance des films de Rohmer. Mais ce sentiment que l’on peut avoir d’être embarqué sur une rivière dont le cours imprévisible est livré aux aléas et à la contingence du paysage traversé, de la météorologie, des humeurs du pilote, des courants imprévisibles, cache la plus rigoureuse des géométries et une structure sans failles. C’est que Rohmer, comme Renoir, pense que ce qui importe vraiment dans un film, ce sont les détails concrets et la ligne générale abstraite, mais surtout pas la gestion de la zone intermédiaire où s’enlisent tant de cinéastes moyens - zone où ceux-ci ne filment ni vraiment le monde ni vraiment l’idée mais une sorte de fade compromis entre les deux. Pour Rohmer la réalité précise des détails et du visible doit toujours cacher une ligne générale rigoureuse, pour lui, mais qui n’a pas besoin d’être énoncée ni visible. Je ne sais plus qui écrivait, sans doute Pessoa, que personne n’est amoureux du squelette de sa dulcinée, même si sa beauté dépend de ce squelette. Rohmer nous donne à goûter la singularité de surface des choses et des êtres qu’il filme, le velouté de leur épiderme, la fugacité des apparences, la fragilité de leurs voix, et prend le plus grand soin de nous cacher le squelette qui les fait tenir fermement debout. Loin d’être un pur reflet de l’écume des jours, et de ce fait périmables comme les modes, les films de Rohmer apparaîtront de plus en plus comme ce qu’ils sont: des œuvres classiques, charpentées avec une rigueur et une solidité à toute épreuve, qui leur permettront de résister au temps et de trouver une place solide dans l’histoire du cinéma.

Deuxième idée reçue: Les films de Rohmer, ce sont des petits bourgeois intellos qui se regardent le nombril. Il est vrai que les personnages de Rohmer sont des gens portés sur l’auto analyse, plutôt bavards en général, et que leur vie sociale leur laisse le loisir de se livrer aux jeux de l’amour et du hasard. Mais ses films ne sont jamais complices de leur auto-complaisance. Rohmer est un moraliste, c’est-à-dire quelqu’un qui a toujours du recul critique sur ses personnages. Il filme en même temps le personnage qui se complaît dans l’image leurrée qu’il se fait de lui-même et ce qui lui échappe, ce qu’il ne peut contrôler de ses gestes, de sa voix, de ses regards, de ses postures. L’art de Rohmer, son humour, sa lucidité, sa subtilité, tiennent dans cet écart entre le moi imaginaire dont se gargarisent ses personnages et tout ce que sa caméra enregistre d’indices où se lit, pour qui sait voir et entendre, une vérité sur eux-mêmes dont ils n’ont pas conscience. Cet écart exige un spectateur attentif, en alerte, sensible aux moindres détails de comportement corporel qui trahissent comme des symptômes les mensonges qu’ils se font à eux-mêmes et auxquels d’ailleurs ils croient vraiment. Cet (éc)art n’existerait pas sans un art de l’acteur, où Rohmer excelle, qui consiste à les mettre en condition et en confiance pour qu’ils croient à leurs personnages tout en laissant la réalité de leurs corps abandonner quelque chose de la pure maîtrise et de l’autocontrôle. Rohmer ne fait jamais de "direction d’acteurs" au sens autoritaire de cette expression. Il prend tout son temps pour les mettre en condition de lui donner le jeu et le personnage qu’il attend d’eux, mais aussi pour qu’ils se laissent prendre par la caméra ce qui leur échappe, dont il a tout autant besoin pour son film. Cette part moins contrôlée, qui est la part du vivant de chaque prise, il a su en voir en amont le potentiel par l’observation lente de ce que ses acteurs sont dans la vie. Pour qu’elle surgisse pendant le tournage, il y faut une relation de confiance et d’abandon que Rohmer a toujours excellé à créer avec ses comédiens, relation déjà acquise au moment des prises, où tout a l’air de se passer par télépathie et contagion, dans le non-dit, sans direction d’acteur, sans "le cinéma" du cinéma. Les films qui s’en tiennent au pur registre de l’imaginaire peuvent être agréables, voire réussis mais sont condamnés à rester des œuvres mineures, à évaporation rapide. L’imaginaire seul n’a jamais suffi à faire un grand film. Les films de Rohmer n’en restent jamais à ce stade inférieur, dont se contentent les petits maîtres du cinéma de l’imaginaire. Il a été très tôt converti au cinéma de Rossellini et sa conception du personnage qui croit avancer librement dans le monde, prisonnier de son imaginaire et qui va rencontrer sur son chemin, au moment où il s’y attend le moins, son "point de réel", ce moment où quelque chose vient l’atteindre de l’extérieur (le rayon vert, l’aveu de l’homme délaissé qui en aime une autre, une voiture qui klaxonne et oblige le personnage à démarrer) et déchirer en une seconde les leurres de l’imaginaire pour l’ouvrir à sa propre vérité par une sorte de coup de théâtre dans la conscience qu’il a de lui-même.

Troisième idée reçue: les films de Rohmer se ressemblent tous. Il y a pourtant peu de cinéastes qui ont balayé un spectre aussi large du cinéma. Films contemporains, films historiques, adaptations littéraires, films écrits au millimètre, films improvisés sans scénario, films de studios, films tournés en pleine nature, films d’intérieurs, films parisiens et films de province. Alors qu’il a fait partie de la génération des Cahiers du cinéma qui a inventé la notion d’auteur, il a expérimenté d’autres modes de création au cinéma où le cinéaste choisirait de partager son film, dans une certaine mesure, avec ses acteurs, ses techniciens. Il est allé parfois jusqu’à s’effacer comme auteur pour laisser ses proches collaborateurs, ses actrices, réaliser des films, dont il était l’ange tutélaire, en les signant comme technicien. Un peu à la façon des peintres de la Renaissance déléguant aux apprentis de leur atelier une part de leurs créations, au point que les historiens de l’art ont parfois du mal à les attribuer au Maître ou au disciple. Ce qui peut donner cette impression que les films de Rohmer se ressemblent, c’est que l’on y retrouve, en deçà de leurs différences, un ton, une petite musique qui fonctionnent comme un péage magique pour un univers qui est le sien, un univers de douceur, d’intelligence et de vraie légèreté. Cette légèreté rohmérienne est celle, rare, des gens qui sont capables de dépasser le poids des idées et de la culture dont ils sont riches pour retrouver la grâce d’une innocence seconde, d’autant plus émouvante qu’elle est gagnée sur la pesanteur qui leste tant d’intelligences. Cette légèreté est souvent gaieté innocente. Peu de films ont autant de vraie fraîcheur du regard que ceux de Rohmer. Pas la fraîcheur frelatée inscrite sur les étiquettes des produits de consommation. Une des plus grandes qualités de son cinéma est l’attention aux petites choses, que les scénarios plus lourds des autres cinéastes écrasent souvent par souci d’efficacité. Rohmer est un goûteur, et il y a quelque chose de cinématographiquement franciscain chez lui lorsqu’il déguste la grâce de deux jeunes filles, la lumière du soir dans la campagne, la beauté des mots et la subtilité d’une émotion ténue.

Quatrième idée reçue: Rohmer est un cinéaste "littéraire" pour qui les dialogues sont plus importants que la mise en scène. Ce serait confondre la mise en scène avec les effets de mise en scène qui lui ont toujours fait à juste titre horreur. La plus belle des mises en scène, à ses yeux, était celle qui avait l’élégance et la discrétion de ne pas être voyante, ni même visible. S’il a été dans son époque Cahiers un grand défenseur du cinéma de Howard Hawks, c’est en partie pour cette qualité non ostentatoire d’une mise en scène qui semble toujours couler de source, ne demander aucun effort particulier. Rien n’est plus éloigné de la morale esthétique de Rohmer qu’un cinéma qui montre ses muscles pour dire au spectateur: regardez ce que je sais faire et combien c’est difficile. Mais le manque d’attention des spectateurs d’aujourd’hui est tel que le risque est de plus en plus grand de les voir confondre cette discrétion classique avec une absence de mise en scène. La mise en scène n’est pas forcément affaire de mouvements de caméra ostentatoires ni de montage exhibé. Rohmer a toujours oscillé entre des films à langage cinématographique articulé et assumé (le découpage, les champs contrechamps) et des films où il cherchait à retrouver quelque chose de plus natif, de plus primitif, où il avait besoin de revenir à un cinéma plus instinctif, plus "amateur" au bon sens du terme. En grand connaisseur du cinéma classique, il en maîtrisait parfaitement le langage, mais il savait aussi que le langage cinématographique, s’il permet de raconter plus rapidement et plus efficacement, finit vite par dévorer ce qui constituait à ses yeux l’essence même du cinéma: la présence des choses, des gestes, des voix, des variations de lumières et de couleurs. Il y a une sorte de prévention permanente, quasi réflexe chez lui, contre la tentation du "langagisme" cinématographique qui est toujours domination de la valeur d’échange, du social, de l’économie marchande sur la vocation première, ontologique, du cinéma. Éric Rohmer n’a jamais cessé d’être bazinien et essentialiste.

Cinquième idée reçue: Rohmer est un cinéaste du faux. Rohmer est un musicien en cinéma. Quand on entre dans un de ses films, on peut avoir l’impression au cours des premières minutes que les acteurs parlent faux, que leur ton est affecté et que cette façon de jouer et de parler n’est pas "naturelle". C’est précisément le faux "naturel" des films ordinaires qu’il a toujours voulu fuir comme la peste. Le vrai réalisme, à ses yeux, était incompatible avec le naturalisme qui empoisonne le cinéma français. Il était convaincu, comme Bresson, comme Godard, que les cinéastes standard ont perdu la capacité d’attention à l’importance du langage et des mots et se contentent d’imiter le langage stéréotypé des autres films. Le cinéma, pour Rohmer, ne devait jamais partir du cinéma mais toujours de la réalité et de sa propre musique intérieure. Si l’on écoute bien ses films, on s’aperçoit qu’il met en place une partition de voix, de mots, ressemblant à aucune autre. Au bout de quelques minutes, quand l’on a congédié en soi les dépôts polluants des codes naturalistes des autres films, les instruments donnent soudain l’impression d’être harmonieusement accordés et ce que l’on avait perçu au début comme faux devient la délicieuse musique rohmérienne que l’on a du mal à quitter quand le film s’arrête. Thelonious Monk ne jouait jamais d’un piano qu’il n’avait pas auparavant désaccordé, mais désaccordé à sa façon, en se fiant à son oreille intérieure, c’est-à-dire en l’accordant autrement que tous les accordeurs de tous les autres pianos. Quand on écoute un disque de Monk, c’est le faux de cet accord-désaccord-là qui nous enveloppe et devient la condition de notre plaisir et de notre accoutumance. Il en va exactement de même pour les films d’Eric Rohmer. Toutes les voix des acteurs de Rohmer sont choisies contre la pseudo-justesse des autres films mais aussi pour leur capacité à s’harmoniser dans une harmonie qui est la sienne, unique.

On l’aura compris, le cinéma de Rohmer est une pierre de touche du bon spectateur, actuellement bien malmené par un cinéma qui lui laisse de moins en moins le loisir d’être attentif, de profiter également à chaque instant de ce qui lui est offert par le film, de goûter le film tout en partageant les plaisirs du cinéaste en train de le faire, et surtout d’être intelligent, mais d’une intelligence accueillante, joueuse, gaie, et non de l’intelligence rance de ceux qui se veulent plus malins que le film ou que ses personnages. Les films de Rohmer sont le meilleur antidote, et le plus jubilatoire, à ce qui ne va plus dans un cinéma qui a oublié ce que devrait être la nécessaire souveraineté d’une création qui n’a pas de comptes à rendre aux attentes normalisées. (A. B., 2010)