vendredi 22 juin 2018

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Et si on parlait des films du passé, plus particulièrement des films américains des années 50, soit l'âge d'or du cinéma hollywoodien et son chant du cygne. Pour commencer: The river’s edge, un des derniers films d'Allan Dwan, produit par Benedict Bogeaus (1957). 



L'aventure d'un secret.

  attention spoiler!
A propos de Dwan, on a souvent parlé de secret... "on" c’est-à-dire Biette et Daney... le secret de fabrication (Biette), secret perdu car non transmissible, comme chez Tourneur... le secret qui touche à l’intimité des êtres (Daney), qui fait que chaque film de Dwan serait "l’aventure d’un secret et de sa disparition, soit qu’on l’emporte avec soi dans la tombe, soit qu’on le partage avec les autres"... l’intimité, parce que cette aventure, cette histoire, est aussi "celle de l’amitié comme secret, amitié d’un homme pour un autre, d’une femme pour une autre (les deux rouquines), amitié de l’homme pour ce qui l’entoure, pour le paysage où il est plongé".
Revoyant The river’s edge, et me rappelant vaguement ce qu’avaient écrit Biette et Daney (j’ai relu leurs textes depuis), je me disais qu’en effet il y avait du secret dans ce film (dans le découpage, dans l’utilisation des décors), qu’il y avait de l’amitié aussi... Oui mais où? Le film met en scène un triangle amoureux, deux hommes et une femme, deux hommes pour une femme, encore une rouquine, mais seule cette fois, de sorte que l’amitié ici serait entre la femme (Debra Paget) et celui qui en est follement amoureux (Anthony Quinn), jusqu’à tout sacrifier, mais qu’elle n’a suivi que pour oublier son passé, étant entendu qu’avec l’autre (Ray Milland) qui, lui, l’avait séduite puis abandonnée, il ne saurait y avoir d’amitié, plutôt du désir, un désir subitement réveillé... pour mieux s'évanouir.
Sauf que non. Debra Paget est si terne dans son jeu, si fade, juste bonne à tuer les serpents, comme plus tard à les charmer (chez Fritz Lang), qu’elle s’efface assez vite. C’est pas une vraie rousse... quelque chose ne fonctionne pas dans sa relation avec les deux hommes, au contraire de ce qui se passe entre Quinn et Milland. Entre ces deux-là l'inimitié est totale, chacun rêve de tuer l’autre et d’ailleurs a l’occasion de le faire, à la fin, mais ne le fait pas. Quand Quinn se retrouve bêtement coincé sous un bloc de pierre, alors qu’il maîtrisait la situation, et que Milland l’abandonne, puis que s’offre à celui-ci, imposé par Quinn, le choix entre deux routes, celle qui lui permettrait de gagner la frontière, et donc d’échapper à la police, et celle qui lui permettrait de gagner le village, et ainsi d’alerter les secours (ce que Debra Paget, restée avec Quinn, aurait pu faire tout aussi bien), et que, évidemment (puisqu’on est dans un film de Dwan), il fait le bon choix - ce qui le perdra -, on se dit que cette rédemption dépasse l’entendement, qu’il y a là un mystère non résolu (comme chez Tourneur), d’autant que le personnage incarné par Milland avait tout du psychopathe, qu’il y avait donc un secret, celui qui liait les deux hommes mais dont nous ne saurons rien, qu’eux-mêmes peut-être ne connaissaient pas, en tous les cas que Milland a emporté avec lui, non pas dans sa tombe mais dans le ravin, ne laissant échapper que son argent, tout cet argent volé qu’il transportait dans sa mallette, maigre butin voltigeant dans les airs, jusqu’au bord de la rivière...

[ajout du 25-06-18]

Nightfall de Jacques Tourneur (1956).

Un extrait du texte de Patrice Rollet, "Jacques Tourneur, le faux départ et l'après-coup", paru dans Trafic n°30 (été 1999) et repris dans Passages à vide: ellipses, éclipses, exils du cinéma (2002):



Un drame de la lumière.

"[...] En un sens, tout film de Tourneur, par-delà les partis pris si immédiatement reconnaissables de sa photographie (contrastée, sombre et suggestive) et quel que soit son chef-opérateur (Nicolas Musaraca, Lucien Ballard, Joseph Biroc, Sam Leavitt et tous ceux, chaque fois différents, avec lesquels il a travaillé), décrit un drame de la lumière. Son entrée en scène présente une entrée en matière dont la matière est affaire d'affect inconscient, de temps suspendu, de blessure lumineuse. Ainsi le prégénérique de Nightfall prend le titre du film (et du roman de David Goodis dont il est tiré) au pied de la lettre: à la fin du jour, la silhouette massive et fatiguée d'un homme pénètre de dos dans un magasin pour y demander, hésitant, le journal local d'une ville qui ne se trouve manifestement pas dans le coin; on a deviné, à sa voix cassée, bouleversante, Aldo Ray dans le rôle de James Vanning; la nuit est tombée, le vendeur s'éloigne, appuie sur l'interrupteur électrique qui allume les néons intérieurs et, comme par contagion, les enseignes lumineuses des rues alentour; sous le coup de cette irradiation trop vive qui lui meurtrit littéralement les yeux, Vanning tressaille, détourne le regard, aperçoit une voiture de police qui passe non loin. On a compris qu'il s'agit d'un homme traqué. La courbe d'ensemble du film, l'un des plus beaux et des plus secrets de son auteur, va alors consister à atténuer la violence pourtant assourdie de cet état initial, pour gagner dans un premier temps la pénombre protectrice du bar où Vanning rencontre Marie (Anne Bancroft), avant de rendre à son héros trop vulnérable sa dignité perdue, au grand jour, dans la blancheur aveuglante de la neige finale. 
Le tube au néon qui s'allume tient lieu ici, à l'échelle d'un film, de l'abat-jour que réglait Tourneur pour réunir ses acteurs, trouver leur juste distance, créer l'espace mouvant de leur intimité. La scène d'ouverture lance moins une intrigue qu'elle ne définit une lumière, ne pose une note de musique ou ne met quelques mots en exergue (comme les vers de John Donne au début de Cat people), avec lesquels l'œuvre va devoir s'accorder ou se désaccorder. Et la question qui point(e) alors est non plus comment le film s'articule logiquement à ses propres prémisses, mais comment il répond à la splendeur fulgurante, inquiète ou apaisée de ses premiers plans..."

Le film en VO: .

[ajout du 07-07-18]

The reluctant debutante de Vincente Minnelli (1958).



Brindezingue.

Un régal. Minnelli oppose, aux corps guindés, droits comme des piquets, des jeunes Anglais de la haute société (une jeune fille, du même monde mais qui a été élevée en Amérique, est lancée dans les fameux "bals des débutantes" où elle doit affronter les assauts d’un horse guard à la conversation aussi passionnante que celle d'un "poteau indicateur"), les corps agités, à défaut d’être souples, des parents de l'héroïne (le père, Rex Harrison, toujours un verre à la main, et la belle-mère, Kay Kendall, toujours pendue au téléphone), courant à droite et à gauche pour s’assurer que leur fille n’est pas partie avec le batteur de l’orchestre (présenté comme un effroyable tombeur, en fait un parfait gentleman fasciné par les danses africaines) mais incapables, au moment fatidique, de l’en empêcher car stoppés net dans leur élan par le protocolaire "God save the queen" (séquence hilarante), traînant à quatre pattes pour mieux écouter aux portes, multipliant, jusqu’à l’épuisement, les entrées pour ne pas laisser la demoiselle seule avec son prince charmant... Bref, on imagine une délicieuse comédie sur les moeurs de la society londonienne et on découvre un drôle de ballet complètement brindezingue. Minnelli n’est jamais là où on l’attend.

[ajout du 12-07-18]

Wind across the Everglades (le finale) de Nicholas Ray (1958).



Histoire sans fin.

C'est quoi ces vingt dernières minutes? La mort de Burl Ives, mordu par un serpent et, alors qu’il agonise, "regardant" pour la première fois dans le ciel les oiseaux qu’il avait chassés toute sa vie. Fin magnifique mais aussi très troublante lorsqu’on sait que ce n’est pas Nick Ray (qui avait dû abandonner le film pour des raisons, disons, "médicales") mais Budd Schulberg, le scénariste, qui l’a tournée, à la va-vite, après avoir réécrit la scène (au grand dam de Ray d'ailleurs - cf. Bernard Eisenschitz, Roman américain: les vies de Nicholas Ray). Et si le secret de ce finale proprement halluciné - qui voit Christopher Plummer, debout, complètement hagard, sur son embarcation, poursuivre lentement son chemin à travers les marais (il est censé en sortir, une fois atteint le grand cyprès, mais le film ne le montre pas), laissant son compagnon d’infortune mourir seul au milieu de la mangrove, ainsi qu’il le désirait - et si le secret, donc, résidait justement dans son absence de "mise en scène", laissant les acteurs livrés à eux-mêmes, l’un perdu, l’autre ailleurs, comme si l’effacement de l’auteur parachevait un long processus de décomposition (d’autodestruction?), déjà pressenti dans l'interminable scène de beuverie qui, loin de faire seulement tituber le film, le condamnait à disparaître dans un abîme sans fond... Pour le dire autrement: cette disparition n’est-elle pas la "matérialisation" de ce qu’un film laisse habituellement dans l’ombre, sa part secrète et donc inexpliquée, qui existerait en-deçà du récit, mais qui là, de façon sidérante, se donnerait soudainement à voir, à la manière des romans de Joseph Conrad. Une sorte de lyrisme à l’état pur.

[ajout du 31-07-18]

A time to love and a time to die de Douglas Sirk (1958).

Le plus intime des films de Sirk, hanté par la disparition du fils, A time to love... est aussi un hymne à la beauté, comme aurait dit Baudelaire, et comme l'a bien vu Godard dans son célèbre texte, où il est question d'autruches et de Radiguet, de bons mots ("Douglas... cirque", "Lise, ôte ton pull over") et d'écran large, mais surtout de ce qui fait la beauté du film, du titre modifié (vivre ⟶ aimer) à la "vitesse" particulière que le cinéaste y imprime (ce fameux "temps" d'aimer qui est est aussi celui de mourir). Extraits: 



Des larmes et de la vitesse.

(...) je félicite à haute voix l'Universal-International d'avoir changé le titre du bouquin d'Erich Maria Remarque qui s'appelait "Le temps de vivre et le temps de mourir": en effet, ces chers vieux bandits internationaux et universels ont embarqué par la même occasion Douglas dans un cirque que Boris Barnett (sic) aurait été prodigieusement content de filmer... parce qu'en remplaçant vivre par le verbe aimer ils posaient implicitement à leur metteur en scène cette question, admirable point de départ du scénario: "Faut-il vivre pour aimer ou aimer pour vivre?"
(...) Je trouve ce film beau parce qu'il me donne l'impression qu'Ernest et sa Lisbeth, les deux héros au si doux visage prémingérien, à force de fermer les yeux avec une ingénuité rageuse dans Berlin sous les bombes, arrivent en fin de compte plus au fond d'eux-mêmes qu'aucun autre personnage de film à ce jour. Ainsi que le dit plus haut Rossellini [Godard fait référence à l'entretien avec Rossellini publié dans le même numéro des Cahiers], c'est grâce à la guerre qu'ils retrouvent l'amour... C'est parce qu'il faut aimer pour vivre qu'il faut vivre pour aimer nous dit Ernest en zigouillant une partisane russe, ou Elisabeth en buvant à petits coups son champagne. Aimer à loisir, nous dit avec eux Sirk à chaque image, en hommage à Baudelaire, aimer donc et mourir. Et son film est beau parce que l'on pense à la guerre en regardant défiler ses images d'amour, et vice-versa.
(...) Douglas Sirk est un honnête cinéaste, au sens classique de l'adjectif. Son ingénuité de bon aloi fait sa force. Techniquement parlant, c'est dans cette mesure que je trouve aussi ce film beau. Parce que j'ai l'impression que les images durent deux fois plus que celles des films habituels, un vingt-quatrième de seconde au lieu d'un quarante-huitième, comme si l'ancien monteur de la UFA, par fidélité à ses personnages, avait cherché à mettre en jeu également le laps de temps durant lequel l'obturateur est fermé.
(...) Avant de parler de la forme, parlons rapidement de celles de Liselotte Pulver. Tout le monde la méprise. Moi, je l'aime. Vous la trouvez maigrichonne. Mais quoi, nous sommes en guerre, et le sujet du film n'est pas: Lise, ôte ton pullover. Et pour ma part, je n'ai jamais cru autant à une jeune Allemande, dans le Troisième Reich qui s'effondre, qu'en voyant cette zurichoise tressauter nerveusement à chaque recadrage. Allons plus loin. Je n'ai jamais cru autant à l'Allemagne en guerre qu'en voyant ce film américain tourné en temps de paix... Sirk sait nous faire voir les choses de si près que nous les touchons, que nous les respirons. Le visage d'un mort gelé sous les frimas du front russe, les bouteilles de vin, un appartement tout neuf dans une ville en ruines, nous y croyons comme si c'était une Caméflex de repartage qui les avait filmés, et non une grosse caméra Cinémascope maniée par la main de ce qu'il faut bien appeler un maître.
Il est de bon ton aujourd'hui de dire que l'écran large, c'est de la frime. Moi, à tous ces René qui n'ont pas les idées claires, je dis poliment: mon œil! Que le Cinémascope multiplie d'autant le format normal, il suffit d'avoir vu les deux derniers Douglas Sirk pour en être définitivement persuadé. Il faut bien dire ici que notre vieux cinéaste retrouve ses jeunes jambes et bat tous les jeunes sur leur terrain, panoramiquant à toute volée, reculant ou avançant itou. Et ce qu'il y a d'étonnamment beau dans ces mouvements d'appareil qui s'emballent comme des moteurs, où les flous sont masqués par la vitesse même d'exécution, c'est qu'ils donnent l'impression d'être faits à la main, alors qu'ils le sont à la grue, un peu comme si le crayonnage virevoltant d'un Fragonard était le fait d'une machinerie compliquée. Conclusion: ceux qui n'ont pas vu ou aimé Liselotte Pulver courir sur la berge de je ne sais plus quel Rhin ou Danube, se baisser brusquement pour passer sous une barrière, puis se redresser, hop, d'un coup de reins, ceux qui n'ont pas vu à ce moment la grosse Mitchell de Douglas Sirk se baisser en même temps, puis, hop, se redresser du même et souple mouvement de jarret, eh bien! ceux-là n'ont rien vu, ou alors, ils ne savent pas ce qui est beau.

A venir... (ou pas)




Day of the outlaw d'André de Toth (1959)

dimanche 17 juin 2018

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"7", Beach House, 2018. [vidéo: San Charoenchai]

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Notes sur quelques films (printemps 2018):

Huit heures ne font pas un jour de R.W. Fassbinder (1972-73) ***
Si 8 heures ne font pas un jour, elles font une série, 5 épisodes d'une heure trente, et un peu plus = 8 heures de Fassbinder... Du pur Fassbinder, mais plus joyeux que d'ordinaire, pas tout rose non plus mais au ton allègre, comme la musique qu'on y entend et son petit air tatiesque... C’est une série familiale, sur une famille d’ouvriers dans le Cologne des années 70, autant dire que c'est parfois un peu mastoc (la déco est kitsch, on mange des saucisses et du chou farci, les journées sont rythmées par la bière et le schnaps...) mais c'est génial. C'est ce qu'on appelle un soap, en allemand on dit seifenoper, en français, bah... feuilleton. Et c’est ça en fait Huit heures... un feuilleton tout bêtement, avec ses cinq épisodes comme autant d'histoires, chaque fois un problème à résoudre, et finalement résolu, puisque la série se veut optimiste, résolument optimiste, qui voit les problèmes finir par se régler, qu'ils soient professionnels (j'y reviendrai) ou familiaux, et dans ce dernier cas, grâce à la grand-mère, une veuve, personnage fantasque mais qui a les pieds sur terre, qui aime les enfants (dont son nouveau compagnon, un peu nigaud), qui surtout ne supporte pas l'injustice et les arnaques.
Chaque épisode est construit autour d'un couple. Le plus important, le couple vedette, est celui que forment Jochen, le petit-fils, grande tige à la gueule pas possible (Gottfried John) qui travaille dans une usine d’outillage, et Marion (Hanna Schygulla), toute mimi avec sa grosse perruque bouclée - non c’est pas une choucroute -, rencontrée devant un distributeur automatique et qui, elle, travaille pour un journal. Si Jochen se révèle être à l'usine le leader de l'équipe, celui qui impulse les revendications (que le nouveau contremaître ne vienne pas de l'extérieur, que les ouvriers gèrent eux-mêmes leur travail...), c'est Marion qui le pousse à aller plus loin (sur la question des bénéfices), sans que malheureusement ce dernier conflit avec la direction ne soit mis en scène et trouve son dénouement, et ce malgré le succès populaire que rencontra la série, tout ça parce que la vision qu'avait Fassbinder du monde ouvrier fut jugée à l'époque, notamment par les critiques de gauche, trop éloignée de la réalité (quid, en particulier, des syndicats?)... alors que hein, réalité et vérité sont deux choses différentes, on le sait, et que dans la fiction de Fassbinder, quand bien même il y aurait beaucoup de naïveté, à commencer par cette idée un peu cucul de vouloir édifier les masses par le biais d'une série télé, il se dégage plus de vérité que dans n'importe quel documentaire quand il se contente de coller à la réalité.
Cette vérité chez Fassbinder tient à deux choses: 1) son art consommé de la dialectique, entre autres dans les rapports qu'entretiennent les personnages entre eux, surtout au sein de leur couple, même s'il s'agit de couple encore en devenir ou simplement d'occasion, formé pour les besoins du récit, comme dans l'épisode 3, magnifique, avec Franz, qui veut devenir contremaître, et Ernst, qui ne veut plus l'être, le second aidant le premier à le remplacer; 2) corollaire du 1, la justesse des personnages, due, outre la qualité de l'interprétation et le travail de montage (toujours exemplaires chez Fassbinder), à la préférence accordée par le cinéaste au tournage rapide, fait le plus souvent d'une seule prise, de sorte que ça vive - et quand il s'agit comme ici de fiction "enchantée", l'aspect vivant ne peut que se trouver décuplé. Cette vérité court tout au long de la série, créant une "véritable" jubilation chez le spectateur, au détour d'une séquence (pour n'en citer qu'une: la fête après le mariage de Jochen et Marion), ou d'un plan, moins le "plan fassbindérien" qu'on connaît déjà, avec ces longues focales qui cultivent le flou... ou encore ces verres et ces bouteilles, toutes ces fleurs aussi, qui encombrent les premiers plans, que ce qui est plus inattendu: là, un mouvement de caméra, se fixant brutalement sur un personnage; là, les poses de Jochen, au milieu des machines; là, les colères "hitlériennes" de son père, souffrant de ne plus voir ses enfants qui ont quitté le domicile; là, le regard inquiet de Franz, doutant de sa réussite à l'examen... et le plus beau: le visage d'Hanna Schygulla, quand elle écoute ou qu'elle fait passer, sans en avoir l'air, une idée à Jochen. Car si la grand-mère est un peu la bonne fée du film, celle qui en est la conscience, au sens politique, c'est bien Marion. A ce titre Huit heures... est aussi une série féministe. Une vérité de plus, et pas des moindres.

Trois visages de Jafar Panahi ***
Rappel: chez Kiarostami la simplicité du dispositif n'a d'égale que l'extraordinaire foisonnement d’images sur lequel il s'appuie. C’est que son œuvre repose sur un soubassement infiniment plus fécond que le dispositif, plutôt aride, qu’il érige en surface (le film dans le film, la voiture-caméra...). Elle relève à la fois de la tradition néoréaliste (le film comme dévoilement du réel) et de l’avant-garde conceptuelle (le dispositif comme questionnement sur sa propre réalité) mais s’en distingue aussi par l’impressionnant socle/stock d'"images" dont elle se nourrit, toutes ces images, non iconiques, que véhicule depuis toujours la poésie iranienne. C’est là que trouvent leur source des motifs aussi prégnants que la circulation et la répétition: de la sinuosité des routes de montagnes - les fameux chemins en Z - aux mouvements répétés des personnages, de l’obstination dont font preuve ces derniers à la mise en abyme de l'œuvre elle-même. Des motifs qui sont d’abord des éléments structurels, équivalents du leitmotiv et de la trame dans la poésie et la musique. Ainsi, pour ne citer qu’un exemple, les mouvements de va-et-vient, tous ces allers-retours, tels ceux de l’écolier entre les deux villages pour retrouver le propriétaire du cahier dans Où est la maison de mon ami?, ou encore ceux du documentariste sur la colline pour mieux capter sur son mobile les appels téléphoniques dans Le vent nous emportera. De la circulation et de la répétition, Ten - la dame dans l’auto avec des lunettes et un foulard - n’était plus que cela... le dispositif poussé à l'extrême.
Avec Trois visages, Panahi rend donc hommage à Kiarostami. Non pas en copiant le maître mais en s’appuyant, à l’exemple de celui-ci, sur un ensemble de motifs et d’images, qui viennent non plus directement de la poésie mais de Kiarostami lui-même, ce qui certes rend l’hommage un peu trop voyant par moments (la scène de la tombe), mais surtout enracine le film encore plus profondément dans la culture iranienne, comme s’il fallait passer par Kiarostami, son œuvre, pour atteindre ce qui fait l’Iran aujourd’hui, plus précisément la femme iranienne, à travers ces trois figures d’actrices: elle, grande vedette de séries télé; elle, jeune fille des montagnes, empêchée par sa famille/son village d’aller au conservatoire; elle, ancienne gloire du cinéma iranien, celui d’avant la révolution, et depuis bannie, vivant recluse à l’écart du même village. Cette dernière, Shahrzad (de son vrai nom Kobra Saeedi), existe réellement, point aveugle du film - on ne la voit pas, ce n'est qu'une silhouette - et en même temps ce vers quoi tend le film, dont elle constitue une sorte de centre fuyant, la ligne que trace Panahi, dans le rôle ici du conducteur-traducteur (du persan au turc et inversement), délaissant progressivement l'aspect purement kiarostamien du film - portant par là même un regard plus chaleureux que celui de Kiarostami sur ses personnages, ce que favorise la bonhomie du réalisateur -, pour culminer dans la dernière partie, succession de moments éblouissants, comme par exemple la rencontre entre les trois femmes, filmée de loin la nuit (juste des ombres chinoises, en train de danser derrière une fenêtre), finale d'autant plus beau et émouvant qu'on touche là à quelque chose d'"alchimique", aboutissement logique d'une mise en scène fluide et constamment inventive, qui dépasse les conditions de tournage, l'assignation à résidence de Panahi, l'hommage à Kiarostami, pour accéder à la pure poésie (tel ce poème écrit par Shahrzad et qu'elle récite, voix off, lors du dernier plan), la poésie comme espace de liberté, qui s'oppose à ce qui régit encore la société iranienne (le poids des traditions, le culte de "l'homme viril"...) et offre à la femme l'espoir d'une autre vie, à l'instar de Marziyeh, la plus jeune des trois, dévalant la route, tout voile dehors, vers de nouveaux horizons.

Le Ciel étoilé au-dessus de ma tête d'Ilan Klipper **
Je ne vais pas vous raconter le film, tout le monde l’a fait... juste rappeler que le Ciel étoilé... est un film extraordinaire. D’abord parce que c’est un film de chambre en mode comédie, ce qui est rare, surtout parce que c’est un vrai film de la marge, autrement dit loin du "centre" que représentent la plupart des comédies françaises aujourd’hui, par sa façon, faussement chaotique, de se déployer, qui ne ressemble à rien de connu, de déjà vu... un film à la singularité extrême, donc, original sans chercher à l’être, à l’image de son personnage principal, Bruno, écrivain "exalté" (dixit l’auteur), qui vit cloîtré (avec comme seule compagnie une perruche - outre sa jeune et jolie coloc, Justyna, et les femmes qui passent dans son lit, sans rester), absorbé par l’écriture mais dont il ne sort rien de solide, tout ça depuis qu’il a connu, c'était il y a 10 ans, son premier et unique succès littéraire, le film ménageant d’emblée une sorte de flou quant à la réalité psychique du personnage (est-il fou, en plein trip créatif, ou les deux?). Pour autant, quand bien même cette exploitation du thème, bien connu lui, de la frontière ténue qui existe entre art et folie, est l’occasion de scènes délicieusement burlesques, loufoques autant que poétiques (les acteurs sont au diapason, Laurent Poitrenaux en tête), autre chose se devine, émergeant progressivement, conférant au film toute sa profondeur. Pour le dire autrement: le film n’est pas que drôle, il est aussi bouleversant. Et cela tient à l’autre thème, qui court en arrière-plan, celui de l’émancipation (donc de la liberté), thème redoublé par la figure de la colocataire - Justyna est une Femen en rupture de ban elle aussi -, et renforcé par celle de la famille juive, parce que c'est toujours étouffant une famille juive, même à 50 ans.
Qu’en est-il de cette émancipation? Au risque de délirer, mais le film s’y prête, je dirais que Klipper fait le choix de la régression, ou pour parler deleuzien, celui du devenir-mineur (ce qui au passage fait écho au travail créateur, tel que le film nous le montre, quelque chose de régressif et sale, où l’on s’expulse de soi-même), soit un devenir-enfant ("Nous sommes comme des gamins", dit Bruno à Sophie à la fin du film, ce que suggérait la référence à Police, le film de Pialat, avec Depardieu et Marceau), Deleuze étant aussi convoqué à travers l’image de la tique (équivalent animal d’un mode de vie mineur, en l’occurrence plus que mineur, qui ne vit que de ses affects, jusqu’à l’épuisement), bref qui s’oppose au devenir-majeur de Kant, le majeur en tant que "être" capable de penser par lui-même, et donc ne dépendant pas d’une autorité extérieure, ce que le basculement dans la folie (créatrice ou non) remettrait en cause. On notera que si le titre du film privilégie la première moitié de la formule de Kant: "le ciel étoilé au-dessus de moi", au détriment de la seconde: "la loi morale en moi", c’est peut-être que le choix est aussi celui de l’infini (la voûte céleste, ici "l'instant magique" que constitue la rencontre amoureuse), ce qui vous arrache à votre environnement: social, familial..., sur la loi, dans ce qu'elle a de moral et de rationnel, la loi au fond de vous, censée vous élever au-dessus de votre condition animale. Il y a là finalement, dans cette "régression" du personnage, quelque chose de sublime.

L’Ile aux chiens de Wes Anderson **
L’île aux chiens, Isle of dogs, I love dogs... tout le monde a aimé, sauf ceux, bien sûr, qui détestent les chiens, ou préfèrent les chats (comme à Criti-cat, ha ha), ou bien encore n’ont jamais aimé Wes Anderson, son fétichisme, son goût pour les maisons de poupées, cette manière, étouffante, de saturer la cadre de mille détails, excluant tout hors-champ, cinéma soi-disant racorni et sans vie... blablabla... Anderson c’est autre chose. On peut analyser le film sous l’angle de l’insularité (largement présente chez Anderson), du chuken (le chien fidèle, inspiré de l’histoire d’Hachikô, cf. ) - on pense aussi à la Belle et le clochard -, de la dictature (le maire de Megasaki), du consumérisme (l’île-poubelle), de la culture japonaise en général, vue de l’extérieur (des estampes aux mangas, du culte des chats au sumo, de la cuisine traditionnelle au cinéma: Kurosawa et Miyazaki), mais ce qui demeure en dernier lieu c’est bien l’art d’Anderson, sa façon unique d’agencer des éléments a priori disparates, proche de la manière dont on prépare les plats au Japon?, en tous les cas qui associe profusion et ordonnancement - mixte idéal pour figurer l’univers concentrationnaire du film, à l’image de l’île où les déchets se trouvent compartimentés -, qui fait du cinéma d’Anderson un véritable "art du plein" - mais qui ici, dans la dernière partie, lorsqu'on quitte l'île, frise un peu le trop-plein (j'en conviens), d'où ma préférence pour Fantastic Mr Fox, son précédent film en stop motion, où le plein se limitait aux circuits du terrier -, quoi qu'il en soit, un art qui inscrit l'œuvre dans toute une tradition, sur le plan esthétique, celle du triptyque ou encore de l’architecture moghole, le Taj Mahal (cf. le Grand Budapest hotel), figure rêvée - dominée par l’harmonie et la symétrie - et forcément inaccessible, dont Anderson chercherait peut-être à se détacher (du moins partiellement), à travers cette vision de la décharge, le rapprochant pour le coup d’artistes plus contemporains (Arman, Erro, Boltanski...), à la différence que lui a su conserver, outre son âme d’enfant, un vrai pouvoir d’émotion, et ce quoiqu’en disent ses détracteurs.

Mes Provinciales de Jean Paul Civeyrac **
Mes Provinciales... avec un P majuscule puisque ça fait référence aux Provinciales de Pascal et sa critique du jésuitisme, le laxisme moral, la casuistique (ici autour de la question de la fidélité ou de l’engagement politique), nos actes sont-ils en conformité avec nos paroles? etc. Présenté comme ça, on pourrait croire au grand film d’Auteur, avec un A majuscule, d’autant qu’on y parle aussi de littérature (de Flaubert à Nerval, en passant par Novalis et Pasolini), de musique (de Bach à Mahler - l’adagietto de la 5ème symphonie dans Mort à Venise - en passant par Kancheli et Satie) et bien sûr de cinéma (de Barnet à Naruse, en passant par Khoutsiev et Paradjanov, excusez du peu), puisque le film, un film d’apprentissage (bildungsfilm, ça se dit?), avec tout ce que cela suppose de romanesque, tourne autour de la cinéphilie, celle que l’on vit à vingt ans, quand on est soi-même étudiant en cinéma et qu’on aspire à faire des films... Un désir brûlant de cinéma que partagent les trois personnages masculins du film, montés à Paris, comme dans tout bon roman d'éducation, pour vivre leur passion (au détriment de leur vie amoureuse): Etienne, le personnage principal, une sorte de grand Duduche (ha ha, les pulls), venu de Lyon, Jean-Noël, le plus "sentimental", venu de Clermont, et Mathias, le plus radical, le plus nervalien aussi, venu de Bordeaux, trois futurs amis, le temps d’une saison, en proie à toutes les questions existentielles que l'on se pose à cet âge (à l'instar des trois camarades de J’ai vingt ans / la Porte d’Ilitch de Khoutsiev, un film à la beauté sidérante, comme cette scène du Liliom de Borzage qui jadis avait foudroyé Civeyrac - "un éclair" -, expérience qu’il a analysée dans son livre Rose pourquoi, écrit à la même époque que le film)... C’est en noir et blanc, on peut y voir une coquetterie, à l’image de ce que reproche la première colocataire à Etienne, mais c’est aussi une façon de désancrer le film, puisque Mes Provinciales, s’il se déroule de nos jours (on communique par smartphones, il est question de ZAD et Macron est en passe d'être élu), fait écho aux années 70, à Bresson (via l’Ile Saint-Louis, les cadrages et les ellipses), Eustache (via la chambre et les livres), Garrel (via la mélancolie et la tentation du saut dans le vide), on pense même à Biette, via le prof de cinéma mélomane qui fait découvrir à Etienne une version des Variations Goldberg (celle de Maria Youdina - le film est très russophile dans ses citations), renvoyant alors à la fin des années 80, l’époque des vingt ans de Civeyrac, qui fut lui-même étudiant à la Fémis avant d’enseigner le cinéma.
Bref, on pourrait reprocher au film son élitisme, son dandysme, voire de céder lui aussi à une forme de jansénisme, par le choix de ses références, le sérieux de son propos, une certaine gravité dans la mise en scène... sauf que, à la différence de ses derniers films (A travers la forêt, Des filles en noir...), à la beauté mortifère, d'une préciosité assumée, mais excessive, qui les rendait trop évanescents, Civeyrac oppose ici une force beaucoup plus concrète, à travers le regard de ses personnages, celui qu'ils ont sur le monde, qui mêle ambition et crainte, certitudes et angoisse, quand les rêves de l’adolescence se confrontent à la réalité, dépassant pour le coup le seul domaine du cinéma, évitant ainsi que seuls les cinéphiles, qu’ils aient vingt ans ou quarante, y trouvent des résonances, avec ce qu’ils vivent ou ont vécu. C’est bien là la réussite première du film: s’ouvrir à un ailleurs du cinéma, qui permette à tout spectateur - enfin, le plus grand nombre - de s’émouvoir de ces personnages, non par identification, mais simplement parce que la croyance est là, que ces personnages, les garçons, idéalistes, comme les filles, plus réalistes, se révèlent étonnamment justes, qu’ils existent, dans leur rapport au cinéma comme à la vie. Non pas que Civeyrac retrouve l’innocence d'un premier film - il y a quelque chose de perdu, et la mélancolie du film vient de là également - mais qu’il arrive à saisir l'état d'esprit qui est celui de la jeunesse, quelle que soit l'époque. S’il n’y a pas de trait d’union dans Jean Paul, signe de ce raffinement qui caractérise Civeyrac, c’est qu’il est peut-être ailleurs. Ici dans le lien qui unit de façon très intime le cinéaste à ses personnages, de sorte que si l’on reste dans un cinéma d'auteur et de hauteur, c'est sans majuscule, où tout se trouve élevé, mais au même niveau, le regard de Civeyrac, celui des personnages et des jeunes acteurs qui les incarnent. La beauté est à ce prix.

Les 7 déserteurs ou la Guerre en vrac de Paul Vecchiali **
Le film est dédié à Fuller, Bernard, Wellman et Godard. Dans l’ordre. C’est sur la guerre, mais en vrac, c’est-à-dire sans ordre, ce qui n’empêche pas Vecchiali, un ancien de l’X, d’y faire preuve de sa rigueur habituelle. Les sept déserteurs font penser aux sept contre la mort, le dernier Ulmer... sauf que là, ça ne se passe pas dans une caverne, mais dehors, dans des décombres, au milieu de la nature (l’arrière-pays niçois), ce qui donne un petit côté straubien au décor, genre Ouvriers paysans... sauf qu’ici, il n’y a rien à reconstruire, pas d’illusion, le désespoir est total, ce qui éclaire la campagne du film d’une lumière plutôt tchékhovienne.
La guerre donc. C’est monologué, dialogué, chantonné... il y a d’ailleurs une chanteuse, Simone Tassimot, déjà présente dans les derniers Vecchiali, comme Pascal Cervo et Astride Adverbe, le couple des Nuits blanches... de nouveau réuni, Marianne Basler, la rose de Vecchiali, peut-être le cœur fantôme du film, et trois nouveaux, Bruno Davézé, Ugo Broussot, Jean-Philippe Puymartin, par ordre de... disparition, tous venus de la scène. Le film c'est ça, un "petit théâtre en plein air": quelques tréteaux, un texte et des comédiens, voix claires dans la clairière. C’est simple, intelligent, généreux. Et le dernier plan, avant le générique (guitryen) de fin, la main tavelée de Vecchiali (comme celle de Visconti au début de l’Innocent), éteignant le magnétophone - les bruits de la guerre - qui était dissimulé dans l’herbe, est absolument magnifique.
PS. Trains de vie ou les Voyages d'Angélique, l'autre film (jumeau) de Vecchiali n'est pas aussi convaincant.

Fiertés de Philippe Faucon **
On est loin de 120 battements par minute, là ça bat plutôt à 60, loin aussi de Plaire, aimer et courir vite, là ça ne cherche pas à plaire... c'est pas militant, ni chichiteux... pas de grands discours édifiants sur l'homosexualité, le sida, pas de références culturelles à tout bout de champ (les grandes figures gay), pas de musique non plus, Fiertés, la mini-série de Philippe Faucon, se suffit à elle-même. Sécheresse de la mise en scène - l'ellipse y règne en maître, un peu comme chez Blain -, légèreté d'écriture... on va à l'essentiel: trois épisodes = trois moments clés dans la vie d'un couple d'homos, dont l'un, séropositif, est beaucoup plus âgé, cette différence d'âge servant de fil non pas conducteur mais dramatique dans l'évolution de la série, trois moments intimement liés aux trois grandes avancées concernant le droit des homosexuels (dépénalisation en 1982, PACS en 1999, mariage en 2013), sans pour autant limiter la série à ça, qui se révèle davantage qu'une œuvre de plus sur l'homosexualité, l'homophobie et le combat pour l'égalité des droits: la question de la transmission y est tout aussi centrale et court en filigrane d'un épisode à l'autre. C'est ce qui fait la beauté de Fiertés... Beau parce que simple, sans fioritures, beau parce que juste, toujours juste, qui rend les personnages - Victor et Serge, amoureux 30 ans durant, jusqu'à la fin, mais aussi Diego, le fils adoptif, et bien sûr Charles, le père de Victor (ah! le regard fixe de Frédéric Pierrot et son "jeu" bressonien) - si émouvants...

Cinq et la peau de Pierre Rissient *
C’est un peu l’anti-Plateforme, du pré-Houellebecq baudelairisé... une forme non pas plate mais surélevée, sur plusieurs niveaux (du journal intime aux carnets de voyage en passant par l'essai poétique), comme la voix off, saturée de citations (de Lang à de Leon, en passant par Walsh et Brocka, de Whitman à Pessoa en passant par les romantiques anglais), hantée de disjonctions (le dehors et le dedans, la peau entre le monde et le moi, Manille, qui n’a pas de centre, et Ivan, en quête du sien)... noyée d’alcool (le cinq et la peau, cinq parfums plus l’écorce...), d’images et de couleurs, saisies dans la ville, de bars en hôtels, la nuit, le tout bercé de jazz (Blue moon, Bye bye blackbird)... s’agrégeant d’objets divers, qu’on rassemble dans une malle... Et puis il y a la femme, invariablement recherchée, comme la chanson d’amour qui toujours recommence... les cinq sens, l’empire des sens... Sada est là d’ailleurs, mais nulle corrida, si ça jouit c’est à l’extérieur, des cris entendus dans la chambre d’à côté, ou de l’intérieur, à l’intérieur de soi, en silence... la jouissance divisée. C’est dire si le film de Rissient, sa facture, est quand même daté - il n’y a pas l’intemporalité qu’on trouve chez Duras - et que son côté ultra-cultivé le rend par moments indigeste, ce qui fait que ce sont les vues de Manille, la part documentaire du film, qui finalement sont les plus passionnantes... Surtout il y a, indépendamment de la forme, ce que ne dit pas le film, mais laisse supposer, de ce qu’il en est exactement de la quête du personnage... A la longue, on ne peut s’empêcher de trouver un peu fumeux toute cette dimension poético-existentielle. Comme si, à travers la vision de la femme, et son corps ici de jeune fille, vision esthétisée autant que dégradante, autre chose avançait masqué, de moins noble qu’un dandysme de bon aloi. Et au bout du compte de se demander si on n’est pas là plus près de Matzneff que de Nerval.

Don't worry, he won't get far on foot de Gus Van Sant *
Le problème de Don’t worry... le biopic de Van Sant sur John Callahan, ce dessinateur de presse américain, originaire de Portland - Portland est à Van Sant ce que Philadelphie est à Shyamalan -, tétraplégique depuis l’âge de 21 ans et longtemps alcoolique, c’est que le cinéaste a choisi de mettre en avant, via l’autobiographie de Callahan, la dimension pathologique du personnage au détriment de son talent de cartooniste (sous prétexte que pour Callahan vaincre son alcoolisme aurait été la chose la plus importante de sa vie), fait de provocation, de transgression, de méchanceté aussi… bref ce qu’on appelle le "non-politiquement correct"... valorisant au contraire le côté mystico-gnangnan (le péché mignon de GVS) qui soudainement l’a gagné, de sorte que par moments on a l’impression d’assister à un film éducatif sur les dangers de l’alcool. Pire, en privilégiant ainsi la transformation spirituelle de Callahan, au contact de son gourou baba cool, le leader du groupe de parole des AA, qui le voit acquérir, en même temps que le succès, la croyance, avec ce que cela suppose de salvateur, dans les vertus de la rédemption, du pardon et de l’estime de soi... le film réduit l’art de la satire chez Callahan à une fonction purement thérapeutique. Il y a du vrai, bien sûr, mais limiter le film à cet aspect des choses, l’inscrire dans un ensemble de causalités socio-psychologiques (abandon par la mère, humiliation, alcoolisme, accident, paralysie, alcoolisme toujours puis révélation...) et le chemin inverse pour arriver au salut (même si Van Sant nous fait grâce de quelques étapes), c’est non seulement confiner l’esprit irrévérencieux de Callahan à du pur folklore (ses cheveux orange, sa façon de piloter son fauteuil roulant à toute berzingue, etc.), c’est surtout céder au mythe de l’art comme symptôme: le dessin pour surmonter les traumas de l’existence, plutôt que dépasser, via la satire, l’image qu’offre, au regard de l’autre, le corps d’un tétraplégique... De la part de GVS c’est vraiment décevant.

Plaire, aimer et courir vite de Christophe Honoré *
Le dernier Honoré c'est comme le saint Honoré: des petits choux, de la crème, du caramel... on se dit que cette fois ça va être bon, vu le générique, avec Massive Attack ça attaque fort... et puis non: scènes d'exposition sans tenue, scènes de rencontres archi-convenues, citations à l'emporte pièce (conscientes ou non, de Téchiné à Chéreau, en passant par Fassbinder ou Collard, du gay en veux-tu en voilà), dialogues chiadés, pédants d'un côté, naturels de l'autre, et qui souvent sonnent faux... bref, pas grand-chose qui respire dans cette autofiction censée se passer en 1993, "les années sida", ce dont on a du mal à croire (d'où peut-être ce besoin insistant d'une BO qui nous le rappelle). Et pour ce qui est des quatre types de "blonds" (le Maxim, le Whitman, le Vondelpark, le faux blond), on dira que si Honoré cherche à rajouter à sa petite cuisine habituelle quelques "cheveux d'ange" - pour rendre la pâtisserie plus séduisante encore (plaire, aimer...) - ils ne sont malheureusement pas dans le film, seulement évoqués lors du générique de fin (fallait pas partir trop vite, surtout en courant, oui je sais, je suis sarcastique), c'est ceux d'Harry Nilsson, le vrai blond, ou plutôt le vrai "faux blond", celui qu'on n'attendait pas, mais qui avec "One" (chef-d'œuvre drako-beatlesien) se révèle l'unique moment de grâce du film (sarcasme toujours), à la différence du finale proprement dit, attendu, lui, et franchement pénible.    



Et puis ça aussi:

L'Homme qui tua Don Quichotte de Terry Gilliam ** - Everybody knows de Asghar Farhadi °
Le Gilliam, tout le monde déteste, pas moi... En ces temps de vaches maigres (ou de rossinantes cinématographiques), voir un film monstrueux, complètement braque, sens dessus dessous (plus Münchhausen que Brazil), à l’imagination débordante, pas toujours inspiré (ça coince par moments et la mise en abyme, trop bancale - c’est pas le Manuscrit trouvé à Saragosse -, finit par déséquilibrer le récit), parfois même hideux (la partie russe), mais bourré d’inventions, de trouvailles poétiques, et souvent très drôle... bref un film extra-vagant (dans tous les sens du terme), ça fait du bien. Car il finit par sortir quelque chose de cette monstruosité, alors que l'espagnolade de Fahradi, c'est mieux ficelé évidemment mais la ficelle est si grosse, si grossière ("tout le monde sait" tout, même le spectateur qui devine assez vite les secrets de l'intrigue), que le film semble peser des tonnes, aussi subtil dans son écriture que les rouages usés du vieux carillon qu'on voit au début. Une grosse carcasse sans rien à l'intérieur...  

En guerre de Stéphane Brizé °
Après la loi du marché, la réalité du marché... c’est fort, forcément... film Lindoncentré, avec Lindon en cégétiste meneur de grève, autant dire tout colère, mais aussi héros et martyr, ça fait beaucoup pour un leader syndical, à ce niveau le film n’est pas très démocratique, je pense surtout au finale, que je ne dévoilerai pas, juste pour dire que j’ai trouvé ça abject, non pas que ce qui arrive est impossible mais que ce soit Lindon qui incarne à lui seul la protestation dans ce qu'elle peut avoir d'extrême, et non un personnage secondaire, voire anonyme - le réel, le vrai, dans toute son horreur - alors que là, cette acmé dramaturgique, surcharge émotionnelle, ne fait qu’entériner définitivement la mainmise de l'Auteur et de son Acteur sur l'histoire, du moins ce qu'il en reste, dans ce type de cinéma embarqué: la guerre... euh pardon, la grève, comme si vous y étiez, vue sous tous les angles (à la fois inside et à travers le prisme des médias) mais avec le seul point de vue, pauvre, du chantage à l’émotion, la bataille des affects, en gros la colère (de Lindon et des salariés) vs. le cynisme (des patrons), tellement matraquée dans sa représentation, à la réalité tellement bidouillée, par tous ces effets de style, cet esthétisme, très artificiel pour le coup, dans lequel se complait Brizé, qu’il n'en sort rien finalement, outre le choc des images et le poids des mots... bref un film coup de poing qui n'a d'autre but que de vous laisser KO, c'est dire si on est loin de Brecht, pourtant cité en exergue.


Manque Bécassine! de Bruno Podalydès, pas vu mais que j'irai voir, déjà pour faire la nique à Dispac'h, mais surtout parce que j'aime bien Podalydès, même si là, je crains un peu l'imagerie... Manque aussi Un couteau dans le cœur de Yann Gonzalez, pas vu non plus, mais dont j'ai idée que, à l'instar des Rencontres d'après minuit, son premier film, et des Garçons sauvages, le film de son pote Mandico, ça va encore me piquer les yeux.

[ajout du 05-07-18]

Bécassine! "L’argument est un peu faible, mais j’ai ri." (Denis P. à propos du "pestacle" de son frère Bruno). Hi hi, moi aussi j’ai ri. Mais l’argument n’est pas si faible, n’en déplaise aux indépendantistes bretons et à Monsieur Queffélec. Bon, formellement, c’est du Podalydès: le style vignette, la "ligne claire" chère à Hergé, à qui le film rend hommage à travers, entre autres, les initiales RG que Bécassine, ado, coud sur des serviettes, le château de la marquise qui a des allures de Moulinsart et le personnage de Rastaquoueros incarné par Podalydès, tintinophile aux origines lui-même grecques, comme Rastapopoulos. Et sur le fond? Nul regard complaisant ou ironique... au contraire, une vraie tendresse pour les personnages, à commencer par celui de Bécassine. Podalydès nous la montre sous ses deux aspects les plus positifs: l’ingéniosité (qui côtoie l’ingénuité), Bécassine inventant plein de trucs pratiques (biberon automatique, éjecteur d’œuf...), écho au concours Lépine qui venait d'être créé? Surtout elle se révèle, dans son rapport avec la petite Loulotte (le vrai sujet du film), une nounou en avance sur son temps, en conformité avec ce que disait Dolto du personnage: sa fraîcheur, sa bonté, son optimisme, font qu'elle sait (intuitivement) comment parler à l'enfant... "ma Loulotte" (à ne pas confondre avec Ma Loute, le Dumont, à l'argument faiblard et qui en plus ne faisait pas rire).

Un couteau dans le cœur, chef-d’œuvre "kayérockiqui"... il y a rien là-dedans, seul le titre est réussi, ça pourrait être celui d’une anthologie du genre, comme "le bel effet gore" ou "cela s’appelle l’horreur", mais pour le reste, le film proprement dit, c’est plutôt raté, c’est simplement du cinéma qui fait genre, "giallo mâtiné de porno et de fantastique", Paradis schlasse dans une parodie de slasher... aussi excitant qu’un vieux gode racorni. Et c’est pas la partie "renoirienne" du film (le pique-nique post-tournage) qui lui conférera même un semblant de vie tellement tout ça ne respire pas (du simili queer, ha ha), reste confiné dans sa zone de confort, qui est celle de l’auteur, ici bien présent, et sa cinéphilie gentiment "déviante", valorisant le trash et le kitsch (ce qui fait que ce n’est plus vraiment kitsch, sans être non plus camp)... Mieux vaut revoir non seulement Argento (dont six films, entièrement repeints, ressortent en même temps que le Gonzalez) mais surtout Dernière séance de Laurent Achard, un hommage aussi à Argento, ainsi qu’à Renoir, Vecchiali et la Simone Barbès de Treilhou... parce que là ça respire, ça vit, c’est émouvant... le vrai "couteau dans le cœur".

Je n’aime pas le cinéma tape-à-l’œil et racoleur de Park Chan-wook... Mais dans JSA (Joint security area), un de ses premiers films (2000), si la boursouflure est déjà là, menaçante, elle n’existe qu’à l’état de simples coquetteries qui n’affectent en rien la réussite du film, plongée hallucinée, à partir d’un incident de frontière (la mort de deux soldats nord-coréens tués par un soldat sud-coréen), sur les rapports qui "lient" les deux Corée, soit la ligne de démarcation (ça se passe à Panmunjom, seul point de contact entre le Nord et le Sud), ici fortement dialectisée, entre non seulement les deux régimes (volontairement stéréotypés), mais surtout, plus intéressant, entre réalité (qui est celle du fait divers et de l’enquête menée de "l’extérieur" par une jeune femme mi-coréenne mi-suisse, confrontée à une vérité qu'il faut taire) et abstraction (l’idée même de neutralité, la beauté plastique des scènes d’extérieurs: la scène nocturne de la mine, les soldats des deux camps dans la neige, etc.)... la question du "moi" (Coréen du Nord ou du Sud) et du "nous" (être coréen), que ne dépare pas un humour plutôt trivial (cf. la "ligne" du poste frontière qu’on franchit d’abord avec son ombre puis lors d'un concours de crachats!), visant à désamorcer le sérieux du film, disons son côté "Grande illusion"...