lundi 30 octobre 2017

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Vibes, Vacations, 2016. C'est australien et c'est bien, ça me fait penser à Wampire (surtout la voix de Campbell Burns). Il y a aussi Days et Friendsles deux autres EP du groupe.

Sinon, ce qui traîne en ce moment sur mon bureau. Des bouquins: Souvenirs dormants et Nos débuts dans la vie de Modiano (forcément), Chantal Akerman passer la nuit de Corinne Rondeau, L'Œil du serpent, un polar de G.-J. Arnaud, acheté 1 € sur les quais (sur la couverture on dirait Stone et Charden, hé hé...), The Kinks, une histoire anglaise d'Alain Feydri et la compilation The Anthology 1964-1971; d'autres albums: Somersault de Beach Fossils, Jersey devil de Ducktails (Matt Mondanile, oui je sais, lui aussi...); un DVD: Most dangerous man alive d'Allan Dwan, enfin dégoté; des photos, prises avec L. dans le square de l'Ile-de-France; des revues: un vieux numéro des Cahiers - le spécial Jerry Lewis avec le disque souple à l'intérieur - et le dernier Trafic...

La fugue.

"Au cours de cette période de ma vie, et depuis l'âge de onze ans, les fugues ont joué un grand rôle. Fugues des pensionnats, fuite de Paris par un train de nuit le jour où je devais me présenter à la caserne de Reuilly pour mon service militaire, rendez-vous auxquels je ne me rendais pas, ou phrases rituelles pour m'esquiver: "Attendez, je vais chercher des cigarettes...", et cette promesse que j'ai dû faire des dizaines et des dizaines de fois, sans jamais la tenir: "Je reviens tout de suite."
Aujourd'hui, j'en éprouve du remords. Bien que je ne sois pas très doué pour l'introspection, je voudrais comprendre pourquoi la fugue était, en quelque sorte, mon mode de vie. Et cela a duré assez longtemps, je dirais jusqu'à vingt-deux ans. Etait-ce comparable à ces maladies de l'enfance qui ont de drôles de noms: coqueluche, varicelle, scarlatine? Au-delà de mon cas personnel, j'ai toujours rêvé d'écrire un traité de la fugue à la manière de ces moralistes et de ces mémorialistes français dont j'admire tant le style depuis mon adolescence: le cardinal de Retz, La Bruyère, La Rochefoucauld, Vauvenargues... Mais la seule chose dont je peux rendre compte, ce sont des détails concrets, des lieux et des moments précis. En particulier, cet après-midi de l'été 65 où je me trouvais devant le zinc d'un café étroit du début du boulevard Saint-Michel qui tranchait sur les autres cafés du quartier. Il n'avait pas de clientèle estudiantine. Un bar en longueur comme ceux de Pigalle ou de Saint-Lazare. J'ai compris, cet après-midi-là, que je m'étais laissé dériver et que, si je ne réagissais pas tout de suite, le courant m'emporterait. J'étais persuadé que je ne risquais rien et que je bénéficiais d'une sorte d'immunité en ma qualité de spectateur nocturne - le surnom que s'était donné un écrivain du dix-huitième siècle qui explorait les mystères des nuits parisiennes. Mais là, une curiosité m'avait entraîné un peu trop loin. J'avais senti ce qu'on appelle "le vent du boulet". Je devais disparaître au plus vite si je ne voulais avoir d'ennuis. Ce serait pour moi une fugue beaucoup plus importante que les autres. J'avais atteint le fond et il ne restait plus qu'à donner un grand coup de talon pour remonter à la surface.
La veille, il s'était passé un événement auquel j'ai fait allusion vingt ans plus tard, en 1985, dans un chapitre de roman. C'était une manière de me débarrasser d'un poids, d'écrire noir sur blanc une sorte de demi-aveu. Mais vingt ans était un laps de temps trop court pour que certains témoins aient disparu et j'ignorais quel était le délai au bout duquel la justice renonce à poursuivre les coupables ou les complices et jette sur eux définitivement le voile de l'amnistie et de l'oubli." (Patrick Modiano, Souvenirs dormants, 2017)

Split.

"[...] Ce dont témoigne la vie de Tolstoïevski est une multiplicité analogue à celle dont il dotera ses personnages. Comment concilier le joueur ruinant sa famille avec le vieillard pétri de religion qui ouvre une école à destination des plus pauvres, ou le militaire libertin avec l’écrivain politique que ses mauvaises fréquentations conduiront au bagne?
On comprend qu’une certaine tradition critique, encore active aujourd’hui, ait préféré, au vu de ces incohérences biographiques, scinder en deux personnes la figure de Tolstoïevski, et attribuer à un premier auteur Guerre et paix, Anna Karénine ou Résurrection, et à un autre Crime et châtiment, Les Démons, L’Idiot ou Les Frères Karamazov.
Le problème est que la scission, quelle que soit la manière dont on démultiplie fictivement la figure de Tolstoïevski, passe aussi à l’intérieur de chaque œuvre. Il est certes difficile d’admettre qu’Anna Karénine et Les Frères Karamazov soient de la même plume, mais la question de l’unicité se pose en fait pour chacun de ces romans. Comment expliquer qu’un même auteur ait pu mettre en scène des personnages aussi différents qu’Anna et Kitty, ou Aliocha et le père Karamazov?
Supposer fictivement une multiplicité extérieure ne suffit donc pas à résoudre le problème de la complexité de Tolstoïevski. Plus encore que d’autres auteurs, celui-ci illustre à la perfection le fait que chacun de nous est plusieurs personnes, et que seule la prise en compte de cette pluralité peut nous ouvrir un accès à la profondeur de l’être.
Et telle est la raison pour laquelle l’œuvre de Tolstoïevski, où il a su si bien se mettre en scène dans l’infini de ses contradictions, continue aujourd’hui de nous interpeller et peut servir de point de départ, au-delà de telle ou telle erreur factuelle, à une réflexion théorique argumentée sur le mystère de la multiplicité psychique." (Pierre Bayard, L'Enigme Tolstoïevski, 2017)

mercredi 25 octobre 2017

Old joy



Old joy de Kelly Reichardt, 2006.


"I miss my pre-Internet brain"
(Douglas Coupland)

"J'espère qu'il y a encore Facebook après la mort
parce que sinon, bonjour l'angoisse"
(Sing Sing)

Comme un avant-goût...

"Ne serait-ce pas délicieux de rester plongé jusqu'au cou dans un marais solitaire pendant tout un jour d'été, embaumé par les fleurs du myrica et de l'airelle?(Henry David Thoreau)

[...] Si les personnages font l'expérience de leur différence et du déclin inexorable de leur amitié, expérience au demeurant plus douloureuse pour Kurt (Will Oldham), le marginal, souffrant manifestement de sa solitude - étudiant en physique, il a sa propre théorie de l'univers qu'il assimile à "une larme tombant depuis l'éternité dans l'espace" -, que pour Mark (Daniel London), le névrosé, s'accommodant sans entrain de sa future vie de père de famille, le film refait, lui, à sa manière, l'expérience originelle de Thoreau: dépasser la démarche purement intellectuelle (penser, chercher) pour atteindre, au contact de la nature, ce que Thoreau appelait le "grand rapport", un rapport plus profond aux faits observés, qui touche pleinement à la vie. C'est pourquoi on parle si peu dans le film de Kelly Reichardt. Certes, les personnages n'ont plus grand-chose à partager, et n'osent pas se l'avouer, mais c'est aussi parce qu'avant de parler des faits, il faut, par une activité accrue des sens, être totalement imprégné de cette "connaissance substantielle" dont parlait Thoreau: cette "intuition des choses qui surgit quand nous nous trouvons unis au tout"; quand on "se dissout dans la brume ensoleillée", que l'on s'imagine "amphibie", nageant "avec la tanche et la brème", perdant non seulement son identité mais également son humanité, de sorte que la vérité exprimée, langage vivant devenu poésie, s'exhale "aussi naturellement que l'odeur du rat musqué des vêtements du trappeur" (1). Il serait exagéré de dire que c'est ce type de connaissance que les personnages atteignent dans Old joy, lorsqu'ils se baignent dans les sources chaudes de Bagby. Le site n'est pas superposable à la cabane de Walden. Mais l'esprit de Thoreau y rôde, une présence s'y fait sentir... Si déserter le monde, en se perdant dans la forêt (2), pour retrouver le "Monde", suppose l'acquisition d'une certaine sagesse - à l'indienne pour Thoreau - dont les clés semblent aujourd'hui perdues, quelque chose demeure, qui ne passe pas nécessairement par l'ésotérisme ou le parareligieux: le sentiment de plénitude, l'impression, qui échappe à l'analyse, de se trouver au cœur d'un grand système, ouvert à l'infini et dans lequel toute chose agirait avec son contraire. C'est ce qui donne au film son côté taoïste (Thoreau était lui-même considéré comme "le plus chinois des auteurs américains"). Le Yin et le Yang. La Tristesse et la Joie. Car si "la tristesse n'est qu'une joie passée", comme il est dit dans le rêve de Kurt, elle peut-être aussi, à l'inverse, promesse de bonheur.

(1) Kenneth White, L'esprit nomade, 1987, p. 140-144. White parle du Journal de Thoreau comme d'un "livre lichen", en référence à ce que Thoreau avait lui-même écrit: "un vrai bon livre est quelque chose d'aussi naturel, primitif, sauvage, d'aussi mystérieux et merveilleux, d'aussi ambrosiaque, d'aussi prolifique qu'un lichen ou un champignon." (p. 148) A bien des égards, Old joy est un "film-lichen".
(2) La forêt est comme une version moderne des bois de Walden Pond. Forêt plus verte, imprégnée de pluie (les limaces sont de sortie), qui fleure bon l'humus et l'herbe mouillée.

mardi 24 octobre 2017

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You have nothing.

Bon je rentre du Square... Quelques mots sur la palme dure... D’abord - n’en déplaise aux "positivistes" - que Östlund est, à l’instar de Haneke et Lanthimos, beaucoup plus proche de Kubrick que de Buñuel... Östlund, l’art du contrepoint, il ne connaît pas. Disons que c’est plus proche de l’art (en l’occurrence contemporain) que du contrepoint, c’est même résolument arty. Si le film irrite par sa longueur (il y a une bonne heure de trop, les scènes s’étirant abusivement, à l’image du préservatif entre Claes Bang et Elisabeth Moss, comme l'histoire du vol avec le petit immigré, franchement rasoir au bout d'un moment), il agace surtout par sa prétention, sa sociologie de bazar, son côté besogneux (cf. entre autres l’opposition lourdaude entre l’individualisme des mécènes et l’esprit d’entraide dont doivent faire preuve les filles du conservateur de musée en tant que pom-pom girls) pour nous signifier que le monde de l’art aujourd’hui, avec l'outrance (ici caricaturale) que cela sous-entend du point de vue marketing et médiatique, la bonne société qui gravite autour, la bonne société en général, sont l’antithèse (antithèse n’est pas contrepoint) du "carré" du film et du petit texte qui l’accompagne, antithèse pour le coup bien carrée elle aussi. Un texte d'ailleurs qui résume à lui seul les limites du film - en plus, cité plusieurs fois, des fois qu’on n’ait pas bien compris. Non pas que Östlund reproduit ce qu’il dénonce - c'est monnaie courante dans l’art conceptuel - mais qu’il nous impose ses dispositifs comme autant de démonstrations, avec l’aplomb de l’artiste sûr de lui et de son génie, où se trouve exclue ce qui fait quand même la beauté d’une œuvre, fût-elle contemporaine: l’opacité, toutes ces zones d’ombre qui empêchent d'en saisir pleinement le senslibérant ainsi l'imagination du spectateur. Ce qui fait par exemple que si "The Square", l'installation, carré à l’intérieur du carré qu’est le film lui-même, rappelle par sa forme les œuvres de Carl Andre, elle s’en éloigne aussi radicalement par le surlignage explicatif que constituent à la fois le dispositif, que le spectateur ne peut franchir et encore moins traverser, à la différence des sculptures d’Andre, et ce fameux texte qu’il lui faut lire pour bien réfléchir au message. Car il dit quoi ce texte? Je cite: "The Square est un sanctuaire où règnent la confiance et l’altruisme. En son sein, nous sommes tous égaux en droits et en devoirs." Mais sur la plaquette, c’est écrit "frizone" - c'est du suédois -, autrement dit "zone franche" et non "sanctuaire". La différence est celle qui sépare l’œuvre d’art dans sa réalité ("The Square" existe réellement quelque part en Suède) et The squarele film, où le spectateur se trouve rejeté à l'extérieur, à observer, comme au zoo, au son de la "Suite n°3" de Bach, ces animaux qu’on appelle les humains, cyniques ou pathétiques, quand on les confronte à leur propre médiocrité (la performance avec l’homme-gorille est quand même assez drôle), soit un refuge, un lieu "protégé", enfermé, même si ce sont eux, ces humains trop peu humains, qui se sont enfermés, pour mieux se "préserver" des autres, un carré, donc, au sens militaire du mot, voire le "carré parfait", sans trace d'ambiguïté... un film pas totalement nul, parce que non dénué d'humour, d'un humour forcément grinçant quoique poussif, mais aussi tellement exaspérant par sa façon d'enfoncer des portes ouvertes, de nous asséner sa morale à deux balles, qu'on se dit que tout ça dans le fond n'est que "simagrées" et que s'il y a posture chez Östlund il y a aussi de l'imposture. Carrément. 

samedi 21 octobre 2017

Asymptote




Welt am Draht (le Monde sur le fil), Rainer Werner Fassbinder, 1973.

Premier plan du film: une pluie verglaçante, de grosses berlines qui avancent lentement, une barrière qui se lève... C'est filmé de loin, au téléobjectif, et l'image ainsi écrasée donne l'impression de vaciller. Dans le documentaire de Juliane Lorenz, Un regard d'avance sur le présent (Fassbinders 'WeltamDraht' - Block voraus ins Heute, 2010), le chef-opérateur Michael Ballhaus raconte que pour renforcer l'aspect tremblotant de l'image il s'était servi d'un bec Bunsen, les vapeurs dégagées par l'appareil allumé produisant l'effet d'un filtre. D'entrée, le monde que nous voyons ne semble pas réel. Plus précisément: il semble réel mais ne l'est pas. C'est que nous sommes dans le Monde II, un "faux" monde, reproduction (quasi) parfaite du Monde I qui, lui, est le monde réel.

Le Monde sur le fil est adapté de Simulacron 3, roman de science-fiction de Daniel F. Galouye, paru aux Etats-Unis en 1964, un des premiers romans, avec ceux de Philip K. Dick, à traiter des "mondes virtuels". Fassbinder le résume en ces termes: "Le Monde I, le monde supérieur, est le seul monde réel. Afin de mieux gérer ses problèmes de planification, ce monde a créé un modèle de simulation, une reproduction de lui-même, le Monde II. Pour pouvoir fournir des pronostics fiables, le modèle de simulation doit être la réplique exacte du Monde I dans toutes ses caractéristiques, à une exception près, qui est pourtant décisive: les habitants ne doivent pas avoir conscience d'eux-mêmes. Mais puisqu'il est impératif que toutes les autres caractéristiques soient identiques, le Monde I crée les conditions permettant au Monde II de s'émanciper de sa tutelle. Les habitants du Monde II finissent par employer l'intelligence, la culture, la civilisation et la technologie dont le Monde I les a dotés lorsqu'il a programmé le Monde II, pour à leur tour mettre au point un modèle de simulation en vue de satisfaire leurs propres besoins." (1) On devine ici le double enjeu du film: 1) montrer que le Monde II, où se déroule la plus grande partie de l'action, n'est pas tout à fait réel, comme s'il était vu à travers un prisme; 2) rendre compte du long cheminement qui amène le héros à prendre conscience qu'il appartient au Monde II, qu'il est lui-même une "unité identitaire", semblable à celles qu'il a créées, puis des efforts désespérés qu'il déploie, en tant qu'être virtuel, pour rejoindre le monde réel. De fait, le Monde II se révèle plus étrange qu'irréel. C'est un monde triste, aux couleurs froides, à dominante bleutée, qui n'a rien de futuriste. La ville évoque plus un complexe urbain ultramoderne qu'une grande cité du futur (2). Idem pour les intérieurs que Fassbinder se plaît à déconstruire, à la manière d'un peintre cubiste. Chez les personnages eux-mêmes, la perception de la réalité semble altérée, à l'image du héros confronté à des événements dont lui seul se souvient, toute trace ayant disparu, butant sur une "réalité" qui visiblement lui échappe (il est en proie à de violents maux de tête). Car si le Monde II est bien un "monde virtuel", c'est aussi celui, angoissant, où se loge le Réel, un monde qui n'est autre, bien sûr, que notre propre monde.

Le Monde I c'est le "monde d'en haut", celui qui domine l'autre, qui le soumet à son pouvoir, le manipule à son gré, tel un maître de marionnettes (3). Du moins est-ce la vision qu'en a le Monde II. Vision paranoïaque, mais aussi effet miroir dans la mesure où il y a toujours un côté spéculaire dans l'interprétation paranoïaque (4). Si le Monde II est notre monde, on peut voir le Monde I comme son reflet surdimensionné, un monde finalement plus surréel que réel, autrement dit terrifiant. Le "fil" du titre c'est cela aussi: la connexion qui, via le Monde II, permet au Monde I de subvenir à ses besoins. "C'est la dialectique du maître et de l'esclave: à mesure que les besoins du maître évoluent et deviennent plus raffinés et subtils, l'esclave acquiert une plus grande latitude pour satisfaire ses propres besoins. L'esclave gagne lui aussi en raffinement et en subtilité tandis que le maître s'abêtit et devient de plus en plus dépendant de son serviteur." (5) De cette dialectique, Fassbinder garde surtout le mouvement, celui de la conscience de soi, qui ne peut être que réfléchi, expliquant tous ces miroirs et autres reflets dont le cinéaste use dans le film (comme dans le reste de son œuvre). Si pour le Monde I, le Monde II doit obligatoirement survivre sous peine de voir s'effondrer tout le système, il n'en va pas de même avec le héros qui, lui, menace directement le Monde I dès l'instant que la conscience de soi, d'abord réduite à sa dimension abstraite (le "moi" comme réponse à la question posée au début du film: que voit-on quand on regarde dans un miroir?), se "concrétise" par la voie de la dialectique et permet au héros d'atteindre la vérité, non plus celle qui touche au Monde II, le condamnant à disparaître, mais la sienne, en tant que sujet, quand il accède au Monde I. C'est tout le mouvement du film qui apparaît ainsi structuré en trois parties, plus exactement deux parties et un épilogue: une première partie, dépressive, où le héros prend peu à peu conscience qu'il n'est qu'une "unité identitaire", une "identité vide" (le Monde II); une deuxième partie, plus dynamique, où il se confronte avec l'Autre (le Monde I) pour échapper à ce vide identitaire; un épilogue, où, au terme d'une véritable "lutte-étreinte" avec l'Autre, il devient enfin conscience libre.

Tourné pour la télévision allemande - il fut diffusé en deux parties le 14 octobre 1973 sur la chaîne ARD -, le Monde sur le fil n'a réellement été découvert que trente-sept ans plus tard. Le voir en 2010 procure une sensation à la fois d'archaïsme et de modernité (6). Si le film est censé se passer dans un futur proche, les années 70 y sont néanmoins bien présentes (exemplairement dans la décoration très "psychédélique" du chalet), de même que les années 30, à travers les spectacles tournés à l'Alcazar (un sosie de Marlène Dietrich - qui n'est pas Ingrid Caven comme on le croit souvent, bien que celle-ci joue dans le film - interprète la fin d'Agent X27 / Dishonored de Sternberg) et la représentation du Monde III, réplique encore rudimentaire du Monde II et donc, indirectement, du Monde I. On perçoit là chez Fassbinder la volonté d'inscrire le film non pas dans un temps incertain mais dans une sorte de continuum temporel qui fait communiquer passé, présent et futur, autrement dit de l'inscrire dans l'histoire, celle bien sûr de l'Allemagne. De sorte que si le Monde sur le fil préfigure, à travers le thème des mondes virtuels, des films comme eXistenZ de Cronenberg et surtout Matrix des frères Wachowski, il s'en éloigne aussi par son discours. Chez Fassbinder, le virtuel serait plus à prendre dans son acception deleuzienne: non pas le virtuel qui s'oppose au réel mais celui qui coexiste avec l'actuel, l'objet actuel interagissant en permanence avec son image virtuelle, laquelle apparaît comme une "image en miroir". Rappelons que pour Deleuze le virtuel est une donnée temporelle; actuel et virtuel marquent deux aspects du temps: l'image actuelle du présent qui passe et l'image virtuelle du passé qui se conserve. Deux aspects qui, loin de s'opposer, se répondent, selon un processus d'actualisation qu'on retrouve ici dans le jeu d'échos entre les années 30 et les années 70. Et quand bien même il s'agirait du virtuel tel que nous le concevons aujourd'hui, il y a fort à parier que c'est moins le virtuel dans ce qu'il représente qui intéresserait Fassbinder que le réel dans son rapport au virtuel (ce qui rapprocherait plus le film d'eXistenZ). Car c'est de simulacre dont parle Fassbinder. Le Monde sur le fil se rattache à une longue tradition philosophique - de l'Antiquité (Platon est d'ailleurs évoqué dans le film) à, disons, Baudrillard - quant à la question de la représentation. Le Monde II relève de l'eidolon platonicien. C'est un simulacre au sens où il se substitue au Monde I pour donner l'illusion que c'est lui, plus que son référent, qui est réel (7). Un principe de dédoublement court tout au long du film: Fred Stiller, le héros, qui appartient au Monde II, est en fait le double d'un "vrai" Fred Stiller, personnage mégalomane qui vit dans le Monde I. Et si le temps se dédouble entre présent et passé, l'espace, lui, semble se dédoubler à l'infini à travers les jeux de miroirs, les écrans vidéo, la profondeur de champ, que Fassbinder dialectise à plaisir à l'intérieur des plans via le rapport flou/net, mais aussi l'opposition dehors-dedans: dans les scènes d'intérieur, la succession des plans dans la profondeur vient creuser l'espace, créant des lignes de fuite, alors que dans les scènes d'extérieur l'espace apparaît au contraire aplati, comme s'il s'agissait d'un trompe-l'œil. Le film lui-même finit par se dédoubler en convoquant un hors-champ monstrueux, à la fois omniprésent et sans limites. C'est cette puissance du hors-champ qui différencie le Monde sur le fil de Matrix. Car Matrix c'est plutôt "le Monde sans fil", un monde purement virtuel, totalement déconnecté du monde réel, de ce monde dont il était pourtant la représentation à l'origine. Matrix, c'est le simulacre tel que le conçoit Baudrillard, un système à part entière qui, à force de modélisations, de multiplications et de complexifications - ce qu'on pourrait appeler le virtualisme, le virtuel pour le virtuel -, finit par inverser le mouvement: quand le simulacre génère lui-même un réel sans réalité, quand la carte précède le territoire. L'inquiétude du double creusée par le hors-champ fait du film de Fassbinder une sorte d'anti-Matrix, quand bien même il l'annoncerait, le film pouvant aussi être vu comme le combat d'un homme pour échapper à l'hyperréalité, au désespoir de ne pouvoir dissocier réel et simulacre.

Dans le Monde sur le fil, l'Autre est "incarné" par un personnage féminin, prénommé Eva (l'Eve future?), qui assure le lien entre le Monde I et le Monde II, personnage dont le héros s'éprend en même temps qu'il s'en défie. C'est que l'accès à la conscience de soi ne peut se faire que par le biais du désir. Conscience et désir - mots fassbindériens par excellence - progressent ensemble, dans l'Autre et par l'Autre, ce dont Fassbinder rend compte en multipliant les travellings circulaires et les effets de miroirs, entraînant le héros dans une sorte de spirale vertigineuse dont il n'entrevoit pas l'issue. Parmi les documents laissés par le "père" de l'ordinateur Simulacron (qui est aussi le père d'Eva), il y a un dessin représentant Achille et la tortue. Soit le paradoxe de Zénon qui fait intervenir la notion de série infinie (un monde crée un modèle de simulation qui lui-même crée un modèle de simulation qui lui-même...), et qui a trait aussi à la jouissance. Au moment même où Fassbinder tournait à Paris son film, Lacan tenait son séminaire "Encore" dans lequel il énonce que "la jouissance de l'Autre, du corps de l'Autre, ne se promeut que de l'infinitude [...] celle, ni plus ni moins, que supporte le paradoxe de Zénon." (8) Le dessin, outre qu'il met le héros sur la voie de la vérité, figure aussi ce qui l'attend: courir toujours plus vite, sauter par-dessus les barrières, escalader les grillages, autant pour fuir que pour tenter d'accéder, tel Achille, à cette jouissance qu'il ne cesse de rater. Le Monde I apparaît alors comme une sorte de surmoi avec ses deux versants: l'interdit de la jouissance, tel qu'il se manifeste dans la première partie du film; l'impératif de la jouissance, le "Jouis!" qui selon Lacan ne s'accomplit que dans l'infinitude. L'expérience que vit le héros n'est peut-être que cela: une quête impossible, puisque infinie, de jouissance. A ce titre, la fin ne peut que rester ouverte. Stiller a-t-il enfin rejoint le monde réel ou est-il seulement dans un monde intermédiaire, supérieur mais toujours virtuel?

(1) Rainer Werner Fassbinder, Quelques réflexions d'ordre général sur le roman et sur le film, in "Le Monde sur le fil, retours sur la matrice Fassbinder" (livret accompagnant l'édition DVD du film).
(2) La ville du Monde sur le fil est plus proche du "Tativille" de Playtime  que du Los Angeles de Blade runner. Le film a d'ailleurs été tourné, pour l'essentiel, aux alentours de Paris où l'on trouvait à l'époque des ensembles architecturaux plus modernes qu'en Allemagne, tels le Nouveau Créteil et le centre commercial de Parly 2, symbole même de la société de consommation selon Baudrillard.
(3) Le titre original, Welt am Draht, se traduit littéralement par "Monde sur fil", ce que suggère le générique où l'on voit le titre descendre sur l'écran, soutenu par des fils.
(4) C'est le sens de la scène du début, quand le professeur Vollmer, le père du superordinateur Simulacron, qui a découvert la vérité, veut faire comprendre au secrétaire d'Etat qu'il n'existe pas réellement, qu'il n'est qu'une image, comme celle que renvoie un miroir, l'image que les autres ont de lui.
(5) Rainer Werner Fassbinder, op. cit.
(6) Esthétiquement, le Monde sur le fil se situe dans le prolongement des films d'anticipation des années 60. Ainsi Alphaville de Godard que Fassbinder convoque directement en la personne d'Eddie Constantine, qui fait une apparition dans le film, mais aussi à travers certains plans, comme celui, célèbre, du long couloir et de ses multiples portes.
(7) Le Monde II est comme le rêve. Dans sa monographie sur Fassbinder, Yann Lardeau cite à propos du film la nouvelle de Borges, "Ruines circulaires", parue dans Fictions, "où un homme sur une île déserte rêve d'un autre sur une île déserte. Mais plus le rêve avance, plus le rêveur découvre avec effroi que lui-même n'existe pas, qu'il est lui-même rêvé par un autre également sur une île déserte" (Yann Lardeau, Rainer Werner Fassbinder, Cahiers du cinéma, 1990, p. 84).
(8) Jacques Lacan, Le Séminaire, livre XX, "Encore" (1972-1973), Seuil, 1975, p. 13.

jeudi 19 octobre 2017

[...]

Ça y est, c’est fait, j’ai un blog. Et après? je suis là, seul dessus, la page est encore blanche, attendant que j’y couche quelques mots, les premiers, les plus difficiles, pour dire... pour dire quoi au juste? je ne sais pas, je ne sais rien... pour l’instant seule m’occupe l’idée de déposer quelque chose, pas grand-chose d’ailleurs, juste une formule, la première qui me viendra à l’esprit, comme ça sans réfléchir, abracadabra et le blog s’ouvrira...

"Deux et deux ne font plus quatre, tous les murs peuvent s'abattre, chèvre, chèvre, chèvre blanche, coq de bruyère et bouc cornu." (formule magique prononcée par Arrieta dans son film Merlin)

PS. Le blog est ouvert.

C'était le 28 novembre 2007.

Dans un mois, Balloonatic aura 10 ans... 10 ans, c'est n'importe quoi. Les blogs aujourd'hui c'est dépassé, les temps ont changé. Bon d'accord, en 2007 il y avait déjà des grèves à n'en plus finir, des émeutes en banlieue, une tuerie sur un campus américain, des attentats islamistes, un ouragan dans les Caraïbes... on s'inquiétait déjà du réchauffement climatique, des programmes nucléaires iranien et nord-coréen, de Bachar el-Assad (réélu avec 98% des voix), de Bush (aujourd'hui c'est Trump), de Poutine, etc. Mais 2007 c'est aussi l'arrivée au pouvoir de Sarkozy, la crise des subprimes, la fin du droit de fumer dans les lieux publics... à cette époque Rohmer et Chabrol étaient toujours vivants... Ben Laden aussi, on parlait d'Al-Qaïda plus que de Daech, c'était avant le printemps arabe, avant la guerre en Syrie... et Bolt n'était pas encore Bolt. C'est dire si tout ça est vieux. Il est temps de s'arrêter. Parce que hein, quand même, un blog né avant l'avènement d'Obama et de Bolt, a droit lui aussi, comme Obama et Bolt, à un repos bien mérité. Parce que ça use un blog, ça fatigue, autant celui qui s'en occupe que ceux qui le lisent et parfois le commentent. Il faudrait du changement mais j'en suis incapable. Reste donc un mois, l'occasion de publier quelques textes anciens, de parler encore un peu de cinéma et de musique, avant de mettre la clé sous la porte. Pour de bon cette fois...

En plus, Danielle Darrieux vient de mourir.

samedi 14 octobre 2017

[...]




"Sky's grey", Destroyer, 2017. [vidéo: Daniel Murphy]

I've been working on the new Oliver Twist... (à suivre)

[ajout du 16-10-17]

Sky's yellow.

Des particules de sable ramenées du Sahara par Ophelia flottent dans le ciel de Bretagne. J'ai pensé à Nous trois, le livre (génial) de Jean Echenoz:

"Le simoun, vent très chaud, se lève par bourrasques au sud du Maroc saharien. Il y produit des tourbillons compacts, brûlants, coupants, assourdissants, qui masquent le soleil et gercent le bédouin. Le simoun reconstruit le désert, exproprie les dunes, rhabille les oasis, le sable éparpillé va s’introduire profondément partout jusque sous l’ongle du bédouin, dans le turban du Touareg et l’anus de son dromadaire.
[...] Se délestant à la surface des eaux, telle une montgolfière, des sacs de sable du Grand Erg, faisant frémir au passage le titane des Boeing, le désert vole vers l’Europe dont il va poudrer le Nord-Ouest, perfectionner le revêtement des plages et propulser des grains dans tous les engrenages.
Croisant vers le nord, le tapis volant marocain touche Paris dans le milieu de la nuit, s’y dissémine uniformément sans omettre bien sûr le secteur Maroc, vers Stalingrad après la rue de Tanger: il recouvre la rue du Maroc, la place du Maroc et l’impasse du Maroc au bout de laquelle réside Louis Meyer, homme astigmate et polytechnicien, quarante-neuf ans jeudi dernier, spécialisé dans les moteurs en céramique."

vendredi 13 octobre 2017

Tous ces Orphée




Grandeur et décadence d'un petit commerce de cinéma.

Pour moi, le cinéma c’est Eurydice. Eurydice dit à Orphée: "Ne te retourne pas." Et Orphée se retourne. Orphée, c’est la littérature qui fait mourir Eurydice. Et le reste de sa vie, il fait du pognon en publiant un livre sur la mort d’Eurydice (Godard en 1980). Si Orphée c’est la littérature, c’est aussi la télévision, avec ses chaînes, ses grilles, ses télétextes... c'est encore la pub, avec ses marques, ses affiches, ses slogans... autant d'Orphées de la communication. Soit pour Godard: la mort, au contraire des images qui, elles, sont la vie... Et du cinéma, qui est aussi communication, quand celle-ci vient à manquer, ce que le cinéma permet de combler, cherche à combler, souvent laborieusement, faute justement d'images, avec des morceaux de textes, des bouts de phrases, comme celle de Faulkner, chaîne brisée, "Orphée" déstructuré, désossé, qu'on réagence tant bien que mal, les morts contre les vivants. Car il n'y a pas d'Eurydice sans Orphée. De vie sans la mort. De mort sans la vie. Il faut les deux. A la seule différence que dans le cinéma de cette époque, il y a trop de mort(s) et pas assez de vie, de vivants... c'est la "série noire": Romy Schneider (disparue à 43 ans), Gérard Lebovici (assassiné à 51 ans), Jean-Pierre Rassam (suicidé à 43 ans)... tous "morts au champ d'honneur", comme Georges de Beauregard, l'homme de la Nouvelle Vague... Et contre toutes ces morts: un autre "beau regard", celui d'Eurydice (Marie Valera), beau visage "Renaissance" qui rappelle celui de Dita Parlo, la Juliette de l'Atalante, d'un certain Jean Vigo, le fils d'Almereyda - tous les deux, morts jeunes également -, autrement dit "Jean Almereyda", le producteur, un brin douteux, joué par Mocky, lui aussi abattu dans sa voiture, comme Lebovici, comme Mesrine, dont Lebo avait réédité L'instinct de mort qu'il voulait porter à l'écran, comme Godard d'ailleurs, avec Belmondo... L'instinct de "mort" qui pousse à se "retourner" pour regarder Eurydice, regarder en arrière... Le cinéma, donc, mais pas dans sa dimension mortifère, le cinéma dans ce qu'il peut, au contraire, avoir d'orphique, soit le retour à la vie, les vivants après les morts... Ce qui passe évidemment, Orphée oblige, par la musique, celle de Leonard Cohen s'interrogeant "où va la nuit?", en quête de vérité et de beauté, celle de Bob Dylan, en plein born again, celle surtout de Bartok, Concerto pour orchestre, dont le climat s'apparente à celui du film, évoluant dans son finale (aux dires-mêmes du compositeur) "du chant funèbre à l'affirmation de la vie" (dans le film il est dit par la voix de Gaspard Bazin - Bazin, mort trop jeune lui aussi, qui fut le père spirituel de Truffaut, lui-même le père spirituel de Léaud, façon peut-être pour Godard de citer Truffaut, sans le nommer, parmi les disparus récents - que "le noir permet de découvrir le jour")... Si Mocky meurt (déguisé en femme - avec son fichu sur la tête, on dirait la Gisèle des Vamps) de ses traficotages (c'est le cinéma-usine), si Léaud (génial en régisseur vociférant - avec sa paire de moustaches, il ressemble à un acteur portugais) s'épuise avant d'être débarqué et de rejoindre la file des "chômeurs de l'ANPE", figurant fatigué de la nouvelle télévision, il reste Eurydice, accrochée aux grilles, retournée peut-être aux Enfers mais dont l'image non télévisuelle défie la mort, Eurydice qui en grec signifie "justice à grande échelle, sans limites". C'est que pour Godard (toujours en 1980, à l'occasion de la mort d'Hitchcock -1), "l'image est très liée à la justice. Parce que l'image c'est une preuve. Parce que le cinéma [et celui d'Hitchcock de façon exemplaire] donne à chaque fois la preuve matérielle de ce qui se passe." La preuve ici c'est que si la mort règne, quelque chose continue de "vivre" malgré toutquelque chose de triste mais bien réel, qui donne au film de Godard, au détour d'un plan, d'un regard, d'un ralenti (les ralentis sont toujours sublimes chez Godard), au-delà des mots, des bons mots ("dans secrétaire il y a secret", mon préféré...), des assertions plus ou moins fumeuses, non seulement la splendeur du vrai mais, plus encore, le sentiment, profondément sincère ("open-hearted", chante Leonard Cohen dès l'ouverture) et à ce titre bouleversant, que le cinéma et la révolution, ce qu'il en est des rêves, de cinéma comme de révolution, tout ça est bien fini, que c'est désormais révolu, mais que cet état de choses n'empêche pas la vie de palpiter encore, par-delà la mort, même si pour cela il faut se retourner, regarder Eurydice, en conserver l'image. Comme Orphée. Parce que Orphée c'est aussi Godard, le plus beau des Orphée.

(1) Pour Godard, Hitchcock c'est le Tintoret du cinéma. Le peintre est présent dans le film, à travers notamment son tableau "L'origine de la voie lactée" et le nombre de personnages qui y figurent. Mais ce qui intéresse surtout Godard c'est le rapprochement entre le Tintoret et Hitchcock: "Dans son étude sur le Tintoret, Sartre raconte à propos du Vénitien ce que les critiques ont toujours beaucoup reproché à Hitchcock: ils étaient subjugués par lui et en même temps lui en voulaient de son amour du box-office. De la même manière, le Tintoret essayait de battre tous ses concurrents dès qu'il entendait parler d'une commande. Pour rafler plus vite un marché, il mettait ses "aides" au travail. Ce qui fait que lorsque les autres arrivaient avec des esquisses, lui il avait déjà fini le tableau. Et il empochait le marché. Hitchcock faisait la même chose." Dans Grandeur et décadence..., ce qui est mis en avant c'est ce côté "au travail" de l'équipe (du producteur au réalisateur, en passant par la cheffe-opératrice - Caroline Champetier -, les assistants, les acteursles figurants, la secrétaire, le comptable...).

vendredi 6 octobre 2017

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Temperamental, Everything But the Girl, 1999. Encore un album oublié... mais depuis que je l'ai ressorti, je n'arrive plus à m'en défaire, il passe en boucle sur ma platine.

Temperamental... En français on dirait fantasque, farfelu, biscornu..., bah c'est un peu moi en ce moment question films, qui n'aime pas le Safdie dont tout le monde rafole, et aime bien le Denis que beaucoup détestent... J'aime bien le Denis, et en même temps je comprends parfaitement les reproches qu'on peut lui faire: bête, pour ne pas dire plus, grossier sinon obscène dans la manière dont sont traités, scrutés, exploités les personnages... Tout ça est juste. Pourtant quelque chose résiste, vient s'offrir en résistance, à cette part pénible du film. Peut-être un certain climat, qui rappelle celui de Vendredi soir, le côté nocturne du film, tous ces moments suspendus, musicaux, dans le défilé de la nuit, ces lumières qui font clignoter le film, comme chez Akerman. Sauf que ce n'est pas suffisant, il faut autre chose, d'un peu plus consistant, pour résister à la grosse machine mise en place par Claire Denis et Christine Angot. Et cette autre chose, qui fait la beauté du film, sa part généreuse, c'est bien sûr Juliette Binoche, que je n'avais jamais vue aussi lumineuse, aussi rayonnante - jusqu'à présent j'étais même plutôt exaspéré par ses prestations -, de sorte qu'il y aurait deux films dans Un beau soleil intérieur, un film à l'intérieur de l'autre... On parle souvent de la rencontre Denis - Angot comme l'élément "fort" du film, qui durcirait encore plus (pour ceux qui n'aiment pas le film) ou surmonterait (pour ceux qui au contraire l'apprécient) les crispations que suscitent déjà le cinéma de Claire Denis et la littérature de Christine Angot. Mais non, la vraie rencontre c'est entre d'un côté Denis et Angot, au registre semblable, cru, rentre-dedans, je n'insiste pas... et de l'autre Binoche, qui, à l'image du personnage qu'elle interprète, se libère progressivement de la mainmise des deux autres (ce qui n'est pas le cas dans les films de Dumont), se montrant elle aussi "open", comme lui dit Depardieu à la fin du film, au sens de laisser aller, de laisser faire, sans le côté "appliqué", toujours un peu poussif, qu'on lui connaît habituellement... Et le mérite en revient à elle et à elle seule, ce qui fait que s'il y a bien deux films, c'est celui de Binoche qu'il faut voir, d'abord caché, puis s'ouvrant peu à peu, inexorablement, jusqu'à prendre le pas sur l'autre, le film de Denis et Angot, attirant dans ses rets les lourdeurs d'un scénario, ses clichés comme ses excès, les rendant pour le coup si ce n'est accessoires du moins risibles, attirant surtout, tel un pôle magnétique, le film en entier, qu'elle finit presque par absorber. Et ça, ce n'est pas rien.

mercredi 4 octobre 2017

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Grandeur et décadence d'un petit commerce de cinéma de Jean-Luc Godard (1986).

La beauté du geste.

Curieusement, j'ai beaucoup repensé à la fable du Sacrifice de Tarkovski en regardant se déposer un à un, sur mon téléviseur, les plans de Grandeur et décadence d'un petit commerce de cinéma. Godard, aussi, comme le personnage interprété par Erland Josephson, est maintenant persuadé qu'en ce qui concerne le cinéma, la catastrophe majeure a eu lieu, irréversible, et qu'il n'est plus que l'un des rares survivants, avec Mocky et quelques autres, de cette époque où il y avait encore des hommes de cinéma. Il aime bien, depuis quelque temps, se mettre en scène comme un rescapé de cette "série noire" où tant d'autres sont tombés au champ d'honneur, de Rassam à Lebovici en passant par Romy Schneider et Georges de Beauregard. Puisqu'on lui commande justement une Série Noire, le sujet était tout trouvé: la disparition d'une espèce (Mocky, Léaud et lui-même sont filmés comme de vieux éléphants tenaces qui continuent à croire à la savane en plein cœur du zoo de Vincennes) et son remplacement par une autre, mieux adaptée à l'horrible fausse légèreté des temps qui s'annoncent.
Toujours comme le personnage de Tarkovski, qui ne manque lui non plus ni d'illumination ni d'humour, Godard me donne l'impression d'avoir entrepris ce film sans aucune illusion sur l'efficacité de son geste dans le réel, dans ce qui n'est même plus un rapport de force entre le cinéma et la télévision. Mais alors pourquoi? Pour la beauté du geste. C'est tout? C'est tout, mais quand le geste arrive par moments à une telle beauté désespérée, c'est déjà beaucoup.
Ici, pour Godard, il n'est même plus question de "faire la leçon" à ceux qui sont chargés de faire la télévision, ni de proposer je ne sais quelle alternative illusoire, non, pour ça il a déjà trop donné, il s'agit simplement, comme l'homme qui brûle sa maison, de manifester que la catastrophe n'a pas eu raison de cette liberté souveraine qui lui reste d'accomplir jusqu'au bout la beauté d'un geste qui lui appartienne en propre, même si ce geste peut sembler vain aux autres.
J'ai été frappé, plus que jamais, par l'extraordinaire attention que Godard, dans ce film de télévision, accorde à chacune des touches qui composeront le tableau. Il attaque chaque plan comme si de la force et de la beauté de la touche, plus que du résultat d'ensemble, dépendait l'essentiel. Comme si le salut du cinéma, dans cet état d'urgence, était suspendu à l'amour et à l'énergie du désespoir mobilisables dans chaque geste. Quand la partie est perdue (et Godard acceptant cette commande de la télévision considère visiblement qu'elle est perdue d'avance, ce qui n'était pas le cas à l'époque de Six fois deux et de France tour détour), il peut arriver que le geste de celui qui n'a plus rien à gagner retrouve la splendeur gratuite du style. Le style de Godard pourrait sembler effectivement par moments un peu gratuit dans ce film, à la limite du maniérisme, trop virtuose, ne serait cette rage à peindre pour se sauver qui l'anime. Car il ne s'agit pas de vaincre, mais de se sauver, et de sauvegarder en même temps - à l'intérieur de l'image cette fois - la beauté de quelques gestes élémentaires qui participent de l'amour de faire des images. Je pense à ce très beau geste, à la gravité toute keatonienne, du personnage de Carol regardant dans le viseur l'image qu'elle est en train d'enregistrer. Je pense aussi à cette première tentative de Godard, fugace et brillante, de tracer directement à la main, guidée par la musique, des jets de couleurs empruntées à la mire vidéo.
Si j'ai parlé de touches, tout à l'heure, ce n'est pas par métaphore mais bien parce que ce film, réalisé pour l'écran de télévision, me paraît relever directement de la peinture considérée comme un art du dépôt. Grandeur et décadence n'est peut-être pas un film racontable, mais au fur et à mesure que ses plans apparaissent et disparaissent de l'écran, il en reste quelque chose qui finit par déposer en nous de façon durable, comme si l'on avait regardé assez longtemps un tableau un peu énigmatique, pas forcément pour mieux le comprendre, mais pour mieux s'imprégner de ce que nous dit son mystère. Pour une fois, l'écran de télévision - c'est tellement étrange qu'on a du mal à le reconnaître - retient quelque chose qui finit par faire dépôt sans jamais consister précisément quelque part: la vraie gravité du beau visage fatigué de Jean-Pierre Mocky, quelques accents de la superbe phrase de Faulkner (1), un certain rapport d'ombres et de couleurs, la grâce surannée de Marie Valéra, le regard d'éléphant de Jean-Pierre Léaud. Cela peut paraître un peu léger comme viatique, mais Godard nous en fait véritablement le don, on peut le garder avec soi, y repenser avant d'aller se coucher; à chacun de voir s'il en a besoin ou pas.
Ce film de télévision, Godard s'en sert aussi comme d'une machine à voyager dans le temps. Dans les deux sens. Vers le futur, c'est à la fois terrifiant et marrant comme disait Marianne à Pierrot dans un vieux film du même. Godard, par le médium Mocky interposé, s'imagine mort. Qu'est-ce que c'est qu'imaginer sa mort, pour Godard? Ce n'est pas, comme dans la Chambre verte, imaginer une chapelle ardente, c'est voir son propre bureau - qui sert de décor à l'essentiel du film - envahi par une bande de jeunes créatifs en vidéo, hyperbranchés, qui mettent leurs pieds sales sur la table de travail, qui se servent sans amour et sans attention de ses machines, et qui ne veulent rien savoir des questions qu'il aura passé sa vie à se poser sur les rapports de l'art, du cinéma et des sentiments et des expériences vécues. Mais avant, il y aura eu ce plan à la fois complètement anodin et le plus terrible du film, où, après la mort d'Almereyda-Mocky, la petite équipe qui travaillait avec lui - sa secrétaire, son chef-opérateur, son assistant, qui sont réellement ceux du film - se séparent sur le trottoir, devant son bureau, et disparaissent chacun de leur côté, défaisant le plus naturellement du monde une famille de cinéma, laissant le champ vide. Ce plan de disparition sèche m'a fait penser à cette "mort totale, indialectique" dont parlait Barthes dans La chambre claire.
Grandeur et décadence est aussi une machine à remonter le temps. Elle lui permet, grâce au médium du beau visage de Marie Valéra, au temps de ces actrices dont il aimait aller voir les films en compagnie de François Truffaut. Même si ce nom n'est jamais prononcé au cours de cette sonnerie aux morts d'une heure et demie, on a en permanence l'impression que ce film était pour Godard une façon de revenir en arrière, avant l'interruption de la mort, pour reprendre, par un autre médium interposé (Jean-Pierre Léaud), le dialogue avec François Truffaut. Pour lui dire, avec ce film qui est à la fois sa Chambre verte et son anti-Chambre verte, à sa manière à lui, sans images pieuses et sans cérémonies, avec gravité et drôlerie, que le cinéma qu'ils avaient aimé ensemble, au début, et dont Truffaut maintenait vivante (beaucoup plus que lui, l'iconoclaste) la tradition, était bel et bien mort. (Alain Bergala, Cahiers du cinéma n°385, juin 1986)

(1) "[...] eux tous, profilés sur le fond du vert luxuriant de l'été, et l'embrasement royal de l'automne, et la ruine de l'hiver, avant que ne fleurisse à nouveau le printemps, salis maintenant, un peu noircis par le temps et le climat et l'endurance mais toujours sereins, impénétrables, lointains, le regard vide, non comme des sentinelles, non comme s'ils défendaient de leurs énormes et monolithiques poids et masse les vivants contre les morts, mais plutôt les morts contre les vivants; protégeant au contraire les ossements vides et pulvérisés, la poussière inoffensive et sans défense contre l'angoisse et la douleur de l'inhumanité de la race humaine." (William Faulkner, Sépulture Sud)

[ajout du 10-10-17]:

Le "local exact".

[...] "On commence à comprendre de nos jours que le local exact est un des premiers éléments de la réalité" (Victor Hugo). Cette phrase a été écrite en 1827 (dans la Préface de Cromwell), mais celui qui me la lit en riant est ravi de l’avoir retrouvée en 1986. Puisque ce film est, d’une certaine manière, un film sur le cinéma (mais du point de vue de l’entrepreneur), Godard en tourne une partie chez lui, dans les bureaux de J.L.G.-Films à Neuilly. Économie, logique et fidélité. Fidélité à l’esprit de la Nouvelle Vague ("On filmait là où on était et on se plaignait du cinéma français parce qu’il filmait là où il n’était pas") qui a consisté à délaisser le studio pour la rue ou pour ce lieu mitoyen, entre tout et tous, qu’est le bistro.
Pour ce qui est du "local exact", lorsqu’on regardera plus tard les films de Godard, on verra que, depuis A bout de souffle, il n’aura cessé de "peindre" des cafés, les accompagnant dans leurs décos successives. Cette fois, c’est le Carnot, en bas de l’avenue du même nom, qui a hébergé pour quelques soirs la petite équipe et son matériel vidéo. Il y avait là, en faux consommateurs, une vingtaine de personnes, dont Léaud, Mocky, deux jeunes filles, une femme et un garçon verbeux. Le café est peut-être le seul lieu un tant soit peu théâtral qui ait intéressé Godard et sa scénographie, la seule qui fasse trop partie de sa vie pour qu’il s’en soit jamais lassé. En un quart de siècle, nous avons eu tout le temps d’en reconnaître la richesse. Le bruit du percolateur qui couvre celui des conversations, une menthe à l’eau dans la lumière du jour, des demis non bus, les tables où l’on se cognera fatalement, des couverts qui font un vacarme, un juke-box toujours possible, des plantes vertes injustifiées, des dos dont on aimerait qu’ils se tournent vers nous, mille mauvaises façons d’être assis, des têtes, des nuques et des épaules qui se désynchronisent, des secrets murmurés, des paumés rivés à leur table, face aux livres trop neufs qu’ils viennent d’acheter et aux regards baissés des filles, passant de la timidité au culot, de la complicité à l’anonymat: voilà pour le "local exact" et son cortège d’attablés.
"Ce qui plonge dans la lumière est le retentissement de ce que submerge la nuit." Cette phrase (d’où vient-elle, celle-là?), c’est Gaspard qui la dit (de mille façons différentes, il y aura huit prises) aux deux filles, des étudiantes, qui se demandent si les essais vidéo qu’il leur propose ne sont pas de nature pornographique. Tendu, Léaud pousse d’horribles cris qui font office de clap. Il offre à Godard tout un choix de versions possibles (comme si se répéter lui était intolérable) et disloque la phrase dont il accentue diversement les lambeaux, passant à une vitesse leviganesque du cri au chuchotement, de l’emphase au soupir. Peut-être essaie-t-il, rien qu’avec une phrase, d’anticiper sur ce qu’il sait du caractère heurté, bousculé, du Godard dernière manière. La voix de Léaud a changé et lorsqu’il commande "un œuf plat saucisse!", il a une façon nouvelle de dire le i de saucisse, avec une grosse voix mais sans l’éclat d’antan.
Il en va de la lumière comme des mots. Par contrastes. Le Carnot n’est plus nimbé de la lumière blanche du jour mais rendu au jeu tranché des éclairages de nuit. Visages dont une moitié reste dans l’obscurité, couples dont un seul est de face (l’autre en amorce), phrases qui disent la moitié de ce qu’elles pensent, etc. "Le noir, dit Gaspard dialectique, permet de découvrir le jour." Cela doit être vrai puisqu’un jour qu’on ne tournait pas, j’ai pu voir sur le grand Sony du bureau de Neuilly quelques images du film: les scènes du Carnot et d’autres où l’on assiste à la fuite éperdue d’Almereyda déguisé en femme (bouleversant Mocky, en fichu et veste à carreaux, une cigarette non allumée à la bouche, le regard perdu entre les tueurs et le son du Concerto pour orchestre de Bartók!). Cueilli à froid par la beauté de ces images, il me sembla soudain que Godard était l’un des rares à ne pas penser que la vidéo nous dispensait définitivement des jeux entre l’ombre et la lumière. D’où la beauté (ancienne) de ces images à la Lang. D’où aussi cette hypothèse: et si la "toute-puissance de la télévision" c’était cela, le cauchemar d’un monde sans ombres? Alors, il faudrait faire l’éloge de l’ombre (et relire Tanizaki).
"Ne bougez pas tous! Tout le monde ne bouge pas! On ne bouge pas partout!" Les "bonnes contradictions", Godard aimerait peut-être les avoir avant le film, avec un vrai producteur, par exemple. Mais sur le "local exact" du tournage, sa patience a des limites. L’équipe, petite, tente de ne pas peser plus que son poids. Des moniteurs vidéo disent ce qu’il en est de l’image (Godard, d’un œil de plus en plus sûr, "fait" le cadre: les autres encadrent, lui cadre), et un joli oscilloscope vert dit ce qu’il en est de la lumière. Entre le "moteur demandé" et le "merci beaucoup" de Godard, il y a surtout le désir de préserver l’enchaînement des gestes utiles et de bannir les autres, comme s’il s’agissait d’une opération délicate, quelque peu chirurgicale, aux antipodes de tout folklore du tournage. Petit entrepreneur, Godard a depuis quelque temps son équipe (Caroline Champetier, Renald Calcani, Richard Debuisne, Marie-Christine Barrière, François Hamel, Jean-François Musy et, bien sûr, Anne-Marie Miéville), et on sent bien que Grandeur et décadence, même s’il doit passer à la télévision, bénéficie encore des égards que les gens de cinéma ont pour le film qu’ils font. [...] (Serge Daney, "Godard série noire", Libération, 2 avril 1986)

mardi 3 octobre 2017

Golden eighties

En ce moment je n'écoute quasiment que de vieux albums, notamment ceux des années 80. Beaucoup n'avaient pas été réécoutés depuis des lustres. Les 10 de cette période: (par ordre alphabétique)

- Bubblegum perfume (singles Creation 1986-1988)Felt, 1990
- The colour of spring, Talk Talk, 1986
Crazy rhythmsThe Feelies, 1980
Head over heelsCocteau Twins, 1983
The nightflyDonald Fagen, 1982
- Old rottenhat, Robert Wyatt, 1985
On fireGalaxie 500, 1989
Pacific streetThe Pale Fountains, 1984
Steve McQueenPrefab Sprout, 1985
What does anything mean? BasicallyThe Chameleons, 1985

Bonus: Recent songs de Leonard Cohen, l'album n'est pas des années 80 mais presque, il fait surtout le lien avec le film de Godard, Grandeur et décadence d'un petit commerce de cinéma (1986), qui s'ouvre, comme l'album, avec "The guests" (il y a aussi "Came so far for beauty" entendue plus loin). Leonard Cohen est d'ailleurs très présent dans les films de Godard réalisés entre 1986 et 1989 - cf. Puissance de la parole et Histoire(s) du cinéma 1b.



Grandeur et décadence d'un petit commerce de cinéma de Jean-Luc Godard.

"Le cinéma, il va en arrière, comme la mode". Hé hé... Vu le film il y a très longtemps aussi, pas au moment de sa diffusion, mais un peu plus tard, sur une VHS toute pourrie. Très peu de souvenirs. Je me souviens seulement que je l'avais plutôt bien aimé ce film mal foutu. Bon, Skorecki m'avait dit que c'était "un navet terminal, un des pires Godard". A revoir donc.