mercredi 27 septembre 2017

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"Cold night" par Galaxie 500, on dirait "Le sud"... Nino Ferrer joué par Yo La Tengo. C'est beau.

+ une petite note - que vous n'allez pas aimer, je sais - sur le dernier film des frères Safdie:

Very bad trip.

Si vous avez pris du "bon temps" à regarder Good time, eh bien tant mieux pour vous, parce que moi, non, pas du tout... Pourtant j’y ai cru, le temps du pré-générique, pas au début: la scène d’ouverture avec le psy et Ben Safdie dans le rôle du grand neuneu, filmée en TGP, on se demande pourquoi si ce n’est pour faire genre, genre Cassavetes et ses épigones, en plus près encore (si la caméra pouvait entrer dans les trous de nez et les oreilles des personnages, elle le ferait...), mais après: la séquence du braquage, filmée elle aussi en TGP, ce qui passe mieux, le geste de la caméra épousant alors le moment de tension qui caractérise ce genre de scène, avec ce que cela suppose d’excitation voire de panique. Sauf que les Safdie vont y recourir tout au long du film, à tort et à travers, de la même manière qu’ils y colleront la musique d’Oneohtrix... Donc OK pour la séquence du braquage (qui fait que le film m’est apparu un peu moins mauvais que le précédent, Mad love in New York, que j’avais franchement détesté), et encore, moins par la façon dont elle est filmée, cette scène, que par ce qu’elle m’a rappelé, à cause des masques, la Bonne année, le film de Lelouch, un film que j’aime beaucoup (si si, grâce aux acteurs), en tous les cas que j’avais pris plaisir à voir quand j’étais petit, au point que la regardant, cette scène, je me disais "tiens, du Lelouch sous acide, ça peut être marrant"... Tu parles Charles, rien du tout, le film n’est qu’une succession boursouflée et informe de morceaux de bravoure, on imagine les Safdie jubilant en écrivant leur film, avec l’aide de Bronstein le mec qui a fait l’épouvantable Frownland, additionnant les scènes comme on enfile les perles, les surécrivant pour le seul plaisir d’en foutre plein la vue, péripéties en tout genre et de toutes les couleurs, tout ça la tête dans le guidon, sans se poser de questions, histoire de passer un bon moment, autant dire qu’une fois fini, tout est oublié... Bref un film à l’image des deux frères, ceux du film, l'un speedé l'autre débile, vu les yeux collés à la vitre. Et ça, apparemment, ça plaît.

Plus sérieusement: Expérience, trip, immersion... il est où le plaisir? On va me dire que c'est ça le cinéma aujourd'hui, et pas dans les "beaux plans" à la papa d'un Wes Anderson, d'un James Gray ou d'un Kaurismäki... qu'il faut savoir tourner la page, et même se mettre à la page... que le cinéma en 2017, ce qui fait sa modernité, c'est la caméra à l'épaule, collée aux personnages et à leurs mouvements, si près qu'on ne voit plus rien, la multiplicité des plans (si on peut encore parler de plans), les couleurs flashy, etc., de sorte que le spectateur se trouve, lui aussi, "embarqué" dans l'histoire, au cœur du film, condamné à suivre le circuit d'images et de sons qu'on lui a concocté, victime, consentante ou non mais victime quand même, puisque sans "droit de regard", se contentant d'entrevoir, tant bien que mal, ce qu'on lui force à regarder. On me dira, oui mais non, il y a aussi la ville, la nuit, la relation entre les deux frères, tous ces personnages déclassés... on n'a jamais filmé ça comme ça, dans cet état d'urgence, avec une telle énergie... Blablabla. A côté d'Aldrich et de Fuller, Good time c'est de la gnognotte... moi je n'y ai vu qu'un truc très roublard, tape-à-l'œil, une sorte de grand huit branchouille - ce qui fait que le passage à Adventureland relèverait de la mise en abyme -, de quoi vous donner non seulement le tournis, mais surtout l'envie furieuse de revoir tous ces "vieux" films qui, eux, savent jouer avec l'espace, avec le temps, avec le corps des acteurs, sans les fragmenter à tout bout de champ (l'underworld, monde psychotisé?) et détruire ce qui pour moi fait la beauté d'un film: la croyance. Parce que ce cinéma-là, dans le fond, si moderne et si génial, n'est que l'autre face d'une même médaille, d'un même cinéma, qui ne sait, lui, qu'assujettir son spectateur, et ça par exagération formaliste. Soit en lui assignant une place et une seule dont il ne saurait se départir: regard vertical, surplombant, de l'auteur. Soit en lui refusant toute position, donc tout point de vue, l'obligeant à suivre les déplacements d'une caméra intrusive et survoltée: regard horizontal et tous azimuts de l'auteur. Dans les deux cas, une manière assez fasciste (le mot est un peu fort, c'est mon côté Mélenchon) d'imposer au spectateur sa vision du monde.

Voilà, c'est dit, maintenant vous pouvez me lyncher!

vendredi 22 septembre 2017

Le mauvais oeil




Cher Maurice Pialat,

"Ça y est", disait le Garçu juste avant de mourir. Ça y est, vous aussi la mort est venue vous chercher. Cette mort qui vous obséda toute votre vie et que vous n’avez cessé d’interroger de film en film. La mort sous toutes ses formes: la mort insupportable (le fils dans la Maison des bois), la mort indifférente (la mère dans la Gueule ouverte), la mort hallucinée (Mouchette et l’abbé Donissan dans Sous le soleil de Satan), la mort béate (Van Gogh dans le film éponyme), la mort réconciliée (le père dans le Garçu). Mais aussi la mort symbolique que représentent l’abandon pour un enfant (l’Enfance nue), les affres existentielles de l’adolescence (Passe ton bac d’abord, A nos amours) ou l’impossibilité d’aimer dans un couple (Nous ne vieillirons pas ensemble, Loulou, Police). Pourtant, rien de morbide chez vous. Au contraire, une soif d’amour, un désir de vie, par-delà les ravages que la vie justement réserve. Votre dernier film, le Garçu, que beaucoup qualifieront forcément de "testamentaire", m’avait toujours semblé, à l’inverse, le point de départ vers quelque chose de nouveau, une île à découvrir loin du continent tourmenté de vos films précédents: un film de transition/transmission, une œuvre de régénération, comme le lien renoué in extremis, sur un bout de papier, entre le père mourant et son fils. Après coup, il ne s’agissait peut-être que d’une postface à l’ensemble de votre œuvre. D’autant qu’avec Van Gogh, vous aviez commis l’irréparable, le chef-d’œuvre, le film de l’accomplissement artistique. Dans la grande scène du cabaret, vous aviez touché à ce que vous cherchiez depuis toujours: une scène magnifiquement "interminable" qui finisse par excéder le film tout entier, une scène en direct dans laquelle vous puissiez rejoindre non seulement Renoir, le patron, mais aussi Lumière, le père primitif, celui dont vous vous réclamiez si fort. Vous aviez réussi à saisir cette "vie sur le vif" qui définit le cinéma des origines et que jusque-là vous n’aviez fait qu’approcher - avant, c’était plutôt la "vie à vif". Votre croyance dans le plan-séquence, dans la prise tournée jusqu’à la fin de la bobine, comme au temps du Cinématographe, trouvait enfin sa raison d’être. Van Gogh pouvait mourir en paix. Et le Garçu aussi. La mission était accomplie. Mais pour vous, qu’en était-il? Depuis sept ans, on était sans nouvelles. Vous ne sembliez pas avoir de véritable projet si ce n’est celui de remonter le Garçu. N’aviez-vous plus rien à dire? Etiez-vous entré dans cette phase d'"assèchement" qui guette tout artiste vieillissant? Ou traversiez-vous une nouvelle période "dépressive", comme vous le disiez vous-même de ces moments d’inactivité qui suivaient la fin de vos films? Vous étiez malade, on le sait maintenant, mais peut-être aussi usé par tous ces tournages qui, chez vous, ressemblaient toujours à des champs de bataille.

Car la force de votre cinéma résidait dans l’affrontement. Dans le combat permanent que vous meniez contre le système; dans le corps à corps paroxystique de vos personnages, bousculant la structure du récit - jusqu’à détraquer la fiction - pour atteindre une puissance de réel, une vérité, sans égales dans le cinéma français. Ainsi ces fameuses "scènes de famille", si caractéristiques de votre style qu’elles étaient devenues à la fois votre marque de fabrique et une figure estampillée du cinéma d’auteur, la scène "à la Pialat". Des scènes qui étaient comme des points d’incandescence où venait se consumer la fiction. Des accidents de tournage, des problèmes techniques, des ratages, des ratures, que vous revendiquiez comme tels, sans pour autant les effacer; des fissures creusant encore plus le sillon thématique de votre œuvre, celui de l’échec. A cet égard, votre cinéma était certainement le plus bel exemple de cette modernité que cherchait Daney dans les films qui "racontent" leur tournage, ces "documentaires sur l’état du matériau à filmer". Mais votre œuvre se nourrissait également d’une autre tension, plus souterraine, plus ambivalente aussi: celle qui mêle l’autobiographie, dominée par une insatiable quête d’amour, ce besoin de sécurité affective que l’on retrouve dans tous ces personnages en proie au doute, agressifs, masochistes, et l’autoportrait proprement dit, l’image sans concession d’un artiste rongé par un profond sentiment d’amertume. Ce mélange d’angoisse "abandonnique" et de ressentiment a traversé toute votre œuvre; il définissait même le "personnage" Pialat, celui offert à la critique et au public: un personnage râleur, toujours insatisfait, "carrément méchant, jamais content", comme dirait Souchon. Une sorte d’Alceste dont la Célimène aurait été le cinéma: un art léger dont vous seriez tombé amoureux mais qui, lui aussi, vous aurait déçu. Il faut dire qu’ancien peintre, vous n’avez jamais ambitionné, à la différence d’un Bresson, d’élever votre cinéma au rang de la peinture. Vous apparteniez plutôt à cette grande famille de peintres contrariés, tel Gainsbourg, qui gardent toute leur vie la conviction que leur seconde activité artistique, celle dans laquelle ils ont réussi, ne peut être que mineure par rapport à un art - la peinture - pour lequel ils n’étaient pas assez doués. D’où une propension à relativiser systématiquement, sinon à dénigrer la qualité de leur travail.

On a souvent évoqué votre haine de la Nouvelle Vague dont vous avez été le contemporain - votre âge vous situait exactement entre Rohmer et Godard - mais jamais le compagnon de route. Voyageur de commerce pendant que d’autres s’exerçaient au court métrage, aiguisant votre regard sur des bouts de pellicule pendant que les mêmes tournaient leurs premiers longs métrages, vous n’avez accédé que tardivement à la reconnaissance. Faut-il y voir l’origine de cette rancœur tenace qui imprègne votre œuvre, de ce sentiment de jalousie maladive qui caractérise bon nombre de vos personnages? Or, cette haine de la Nouvelle Vague - et surtout de Godard, son principal héraut - ne repose sur aucun fondement esthétique. Si vous vous êtes toujours déclaré contre la Nouvelle Vague, au grand plaisir des détracteurs de celle-ci, trop heureux de récupérer à bon compte un auteur, on peut avancer, à la manière de Guitry parlant des femmes, que c’est tout contre que vous vous situiez artistiquement. En témoignent vos premiers films qui, loin d’être une réaction contre la Nouvelle Vague, en étaient plutôt la réactivation, sa réinscription à distance, une fois la vague passée. Comme une "puberté tardive", quand le corps se développe après celui des autres et si tardivement que le sujet ne peut en jouir pleinement. En fait, ce que vous avez détesté dans la Nouvelle Vague, ce n’est pas tant ses films que son succès, ce raz-de-marée qui nettoya le cinéma français de fond en comble et surtout auréola, du jour au lendemain, ses représentants les plus médiatiques. Voir a contrario l’attachement que vous portiez aux "marginaux" du mouvement comme Rozier et Eustache. Finalement, vous êtes arrivé à votre heure dans le cinéma français - celui des années 70 et de sa veine "anthropologique" -, mais vis-à-vis de vous-même, de vos exigences d’artiste, vous étiez sûrement en retard. Et vous en avez ragé. Mais il ne pouvait en être autrement, car le retard était vraiment constitutif chez vous. De l’homme comme de l’artiste. Dans vos films, aux tournages toujours désordonnés, tout était retard, attente, sursis, atermoiement. Vos personnages eux-mêmes n’étaient bien souvent que des "adolescents attardés". Vous étiez un cinéaste de l’immaturité. Et si les détours que vous avez suivis avant de tourner votre premier film - quand d’autres empruntaient des chemins plus directs - ont pu provoquer chez vous ressentiment et jalousie, ils n’ont fait qu’alimenter ce qui existait déjà au plus profond de vous.


Votre ressentiment venait donc d’ailleurs. Comme la jalousie qui l’accompagna. Certains ont parlé d’invidia dans votre œuvre. Mais c’est quoi l’invidia? C’est l’envie à l’état pur; celle qui, selon Lacan, est "provoquée par la possession de biens qui ne seraient, à celui qui envie, d’aucun usage, et dont il ne soupçonne même pas la véritable nature". Chez Lacan, la notion d’invidia s’appuie sur une observation de jalousie infantile rapportée par saint Augustin dans ses Confessions. Il s’agit d’un petit enfant regardant son frère pendu au sein de sa mère. "Il ne parlait pas encore et il fixait, pâle, d’un regard amer, son frère de lait", écrit saint Augustin. La scène, qui a tout d’une scène originaire - Lacan l’a d’abord assimilée à l’agressivité originelle puis à la naissance du désir -, n’existe évidemment pas, en tant que telle, dans vos films. Mais elle préexiste, en quelque sorte, à votre œuvre. Elle en est sa préhistoire, la scène qui précéderait l’Enfance nue et que l’on retrouvera plus tard à travers certains personnages (je pense, entre autres, à ceux de Jean Yanne et de Guy Marchand). C’est la "haine jalouse, celle qui jaillit de la jalouissance", mixte de jalousie et de jouissance, la jalousie de la jouissance de l’autre et la jouissance de sa propre jalousie. Mais c’est surtout le jaillissement de l’image à partir du regard. Car l’invidia, c’est d’abord le regard, nous rappelle Lacan - "invidia vient de videre" –, c’est le "mauvais œil", "l’œil plein de voracité" que viendraient nourrir la peinture et, pourquoi pas, le cinéma. Il y a là un "donner-à-voir" de l’art qui fonctionnerait comme "ressort apaisant, civilisateur et charmeur" puisqu’il fait pâlir le regard amer, l’œil maléfique, de l’invidia. Paradoxalement, les scènes les plus "violentes" de vos films - celles, chaotiques, qui agressaient le spectateur trop rompu au récit bien ficelé - pourraient participer de cette fonction "apaisante" décrite par Lacan. Elles feraient coexister en vous - et malgré vous - le cinéaste et le peintre. Au niveau du geste. Ce geste qui, à la différence de l’acte, est marqué par sa suspension dans le temps, son arrêt. Ce qui fait la touche même du peintre sur la toile: "le geste en tant que mouvement donné à voir". Chez vous aussi, le mouvement relevait du geste et non de l’acte, il ne s’achevait jamais. Des gestes violents, des gestes sexuels, mais pas d’actes à proprement parler. Or, ce qui arrête le geste, c’est justement le mauvais œil. Lacan, toujours, disait que "le mauvais œil, c’est le fascinum, c’est ce qui a pour effet d’arrêter le mouvement et littéralement de tuer la vie. Au moment où le sujet s’arrête suspendant son geste, il est mortifié. La fonction anti-vie, anti-mouvement, de ce point terminal, c’est le fascinum, et c’est précisément une des dimensions où s’exerce directement la puissance du regard". Le regard du spectateur, mais aussi votre regard. Car, à répéter que "la vérité d’un film, c’est le tournage", vous vous placiez aussi du côté du spectateur; spectateur privilégié, certes, mais spectateur quand même, de vos propres films en train de se faire. Les scènes de lit, et surtout de repas, étaient autant de scènes qui "nourrissaient" l’œil vorace du spectateur. Jusqu’à le faire pâlir. C’est ce qui vous rapprochait de Buñuel.

Au début de Van Gogh, on voyait le geste du peintre (était-ce votre main?, je ne l’ai jamais su) couvrir l’écran de bleu, le bleu de Van Gogh, bien sûr, peintre que vous n’aimiez pas beaucoup, paraît-il. Sûrement parce que vous en étiez trop proche, comme de la Nouvelle Vague. Mais c’est vrai que ce bleu m’a toujours évoqué autant le bleu azur de Van Gogh que le bleu matriciel de Cézanne ou encore celui, mélancolique, de Picasso. Quoi qu’il en soit, un bleu plein-champ qui ne pouvait que rassasier le regard. Dans la séquence du cabaret déjà citée, l’œil était à nouveau gavé par tous ces "temps d’arrêt" qui démultipliaient la scène. Le geste du cinéaste faisait écho au geste liminaire du peintre. Mais il y avait autre chose. Ici, le mouvement n’en finissait plus de s’arrêter. Subitement, ou plutôt à la longue, à prolonger indéfiniment la scène, le mauvais œil, plus que repu, finissait par rendre grâce. Comme un mauvais sort enfin conjuré. L’œil était désenvoûté et c’est la vie dans sa réalité qui jaillissait. Si la scène s’est un peu estompée dans ma mémoire, sa durée, d’une liberté inouïe, me hante encore aujourd’hui. A l’heure où l’accélération des images instaure le scanning (le balayage de l’écran par le regard) comme nouveau mode de perception, la temporalité si particulière de vos films, le forçage du regard qu’ils imposaient, vous rangent parmi les grands cinéastes de l'"obscénité" - de Stroheim à Cassavetes -, même si, au gros plan, vous avez toujours préféré le plan rapproché, cadré à hauteur d’épaules. L’obscénité au vrai sens du terme: celle qui conjugue à la fois l’ob-scène, ce qui est au-devant de la scène, offert à l’appétit de l’œil, et l’obscenus, ce qui relève du mauvais présage. Toujours le mauvais œil. Opposé à l’œil pornographique qui ne fait que dévorer une image sans devenir. L’obscénité comme jouissance à regarder, encore et toujours, pour mieux exorciser l’image de ses pouvoirs mensongers, les trompe-l’œil du dispositif. Il y avait vraiment chez vous un "malin plaisir" à filmer. Il me manque déjà.

Paris, le 18 janvier 2003

jeudi 21 septembre 2017

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Barbara vs. Godard.

Il y a quelque chose de monstrueux dans le personnage hybride, barbalibaresque, presque callassien, créé par Amalric, ce qui rend son film (portrait éclaté, kaléidoscopique, de la dame en noir) assez fascinant à défaut d’être toujours captivant - à trop vouloir rompre avec la linéarité habituelle, romanesque, du biopic, Amalric, petit garçon béat d’admiration (il s’appelle Zand, le nom de sa maman, comme dans Tournée), non seulement court le risque de la non-lisibilité mais surtout offre une image un peu trop cérébrale de Barbara. C’est l’aspect Desplechin du film.

Il y a quelque chose de sinistre dans la figure simpliste, mi-dadais mi-connard, du Godard période Mao, joué par Garrel, ce qui rend la pochade d’Hazanavicius, déjà pas très drôle (hormis deux ou trois gags téléphonés, comme celui des lunettes, et autant de jeux de mots), totalement insignifiante – à trop appuyer le côté "tête à claques" du "plus con des Suisses pro-chinois", au détriment du reste (ses contradictions et ses doutes), Hazanavicius, maître pasticheur, non seulement court le risque de la facilité mais surtout offre une vision gentiment beauf de l'époque. C’est l’aspect déplaisant du film.

Bonus: Barbara en 1968 chantant Du bout des lèvres. Et puis ça aussi: le Groupe Dziga Vertov, avec Godard et Gorin, lors d'une interview accordée à la télévision allemande, en échange d'un chèque... (ha ha, sacré Godard)

Et puis ça encore (aucun rapport): Into the night, un épisode de la série General electric theater réalisé par Jacques Tourneur. C'est en V.O., la vidéo est de mauvaise qualité, mais bon, c'est un Tourneur (comme on dirait c'est un Turner)...

dimanche 10 septembre 2017

Plaisirs impromptus




Quelques notes sur Jacques Tourneur.

L'a-t-on remarqué? Dans le superbe collector DVD des Editions Montparnasse, regroupant les trois films "fantastiques" de Jacques Tourneur produits par Val Lewton (la Féline, Vaudou, l’Homme-léopard), la photographie qui orne la tranche du coffret n’est pas celle du cinéaste, comme on serait en droit de l’attendre, mais celle de son père, Maurice (ndr: l'erreur a été rectifiée lors de la réédition du coffret). Confusion pour le moins étonnante dans la mesure où non seulement le père ne ressemble pas au fils, mais surtout que les films du second ont depuis longtemps effacé, dans la mémoire cinéphile, ceux du premier. Comme si, au-delà de la simple renommée artistique, l’ombre du père continuait de planer sur l’œuvre du fils. Que vient donc trahir ce "lapsus photographique"? Plus que l’omniprésence du père, c’est peut-être la discrétion du fils qu’il faut voir dans cet effacement de son image, ce que d’aucuns interpréteront aussi comme une manifestation de sa croyance aux fantômes (étant entendu que les fantômes, on le sait, n’impressionnent pas la pellicule). Mais encore: n’est-ce pas l’essence même du cinéma de Jacques Tourneur qui nous est ainsi accidentellement (?) révélée par le biais d’une photo erronée, cette façon inimitable de troubler le spectateur en faisant surgir l’inattendu? Car c’est bien de cela qu’il s’agit chez Jacques Tourneur: faire jaillir l’imprévu, à tout moment et sous toutes ses formes. Qu’en est-il alors de ce fameux secret qui alimente tant les exégèses? S’il existe un mystère Tourneur, il existe aussi un "mythe", celui véhiculé par tout ce qu’on a pu dire justement sur ce mystère. La récente rétrospective, organisée par le Centre Pompidou (décembre 2003 - janvier 2004), en permettant à de nombreux cinéphiles, jeunes et moins jeunes, de découvrir des films qu’ils n’avaient fait jusqu’à présent que rêver, fut sur ce point des plus instructives et, en ce qui me concerne, l’objet d’un étonnement d’autant plus profond que rien ne le laissait présager (le présent texte est né de cet étonnement): beaucoup des films découverts ne répondaient pas à l’image attendue d’un Jacques Tourneur grand prêtre de l’invisible. Ce n’est pas que la vision de ces films ait véritablement modifié mon approche de l’œuvre mais, disons, qu’elle a révélé de façon assez violente l’écart qui peut exister entre ce que l’on sait généralement d’une œuvre, à travers les textes - même les plus brillants (ainsi ceux de Lourcelles, Biette ou encore Skorecki) - qui lui ont été consacrés, et l’œuvre proprement dite, à l’instant de sa découverte, écart d’autant plus troublant que s’y trouve reproduit au niveau de la connaissance de l’œuvre, ce que l’on éprouve déjà lors de la vision de chacun de ses films, entre ce que l’on s’attend à voir et ce que l’on perçoit réellement.

Des visions enrichies de l’œuvre il ressort alors ceci: l’essentiel chez Tourneur est moins ce que l’on ne voit pas que ce que l’on discerne, malgré tout; moins dans le non vu, cet art de l’invisible auquel on assimile un peu trop facilement son œuvre, que dans le perçu, ces images fulgurantes dont l’apparition, au détour d’un plan, vient littéralement vous assaillir. Si le cinéma de Tourneur a été défini comme un cinéma en creux, c’est en référence, bien sûr, au travail effectué par le cinéaste à l’intérieur du genre, mais c’est aussi parce que son œuvre, en refusant l’univocité des choses, est appelée à se remplir de tout ce qu’elle convoque de l’imaginaire. Or ce pouvoir d’évocation touche autant la part "obscure" de l’œuvre que sa part "lumineuse": ce qui reste en surface, parfaitement visible, parfois si évident qu’on ne s’y arrête même plus. Un exemple? La scène est connue: derrière une porte, une jeune fille, poursuivie par un fauve en pleine nuit, hurle à sa mère de lui ouvrir. En vain. Un filet de sang apparaît sous la porte. De l’attaque nous n’avons rien vu, bien sûr, puisque nous sommes dans un film de Tourneur, en l’occurrence l’Homme-léopard, le dernier de la trilogie lewtonienne. Pourtant quelque chose nous saisit qui dépasse l’horreur de la situation. Pourquoi la simple vue d’une coulée de sang au bas d’une porte provoque-t-elle en nous un tel malaise? Certes, le plan s’inscrit dans la continuité dramatique de la scène - et, à ce titre, ne peut que susciter l’effroi - mais il semble aussi, paradoxalement, s’en détacher. Le malaise naît de ce décalage. Au-delà de l’horreur, attendue, autre chose se dégage, inattendu, en rupture avec la violence de la scène: du sang s’écoule, ténu, à l’intérieur d’une maison. L’impression de malaise vient de cette image insolite qui correspond à ce qu’on appelle une aberration, c’est-à-dire à la fois une altération de la réalité (le sang n’a aucune raison de s’écouler de la sorte - il devrait plutôt se répandre en tache d’huile) et un trouble du jugement (a-t-on déjà vu du sang entrer ainsi, comme par effraction, dans une maison?). Autant dire que si la scène provoque une si forte émotion, ce n’est pas parce que l’horreur n’y est pas montrée (ce qui se passe derrière la porte, on ne le devine que trop bien), voire simplement suggérée, mais parce qu’à la place quelque chose a surgi, là, sous nos yeux. Ce qui saigne n’est plus seulement le corps d’une pauvre fille terrorisée par le noir, c’est la nuit elle-même s’infiltrant, sous la forme d’une petite veine noirâtre, dans un carré de lumière; ce n’est plus uniquement la chair meurtrie d’une innocente, c’est le mal lui-même pénétrant, sous la forme d’une simple déchirure, à l’intérieur d’un espace. L’invisible sert aussi (et surtout) à mieux révéler les puissances du visible. Un art du surgissement qui chez Tourneur n’est pas que visuel: voir (et aussi écouter), dans Vaudou, la fameuse séquence où l’héroïne et la femme-zombie traversent un champ de cannes à sucre pour rejoindre le houmfort. Il y a ce mouchoir blanc égaré dans la nuit et dont l’apparition soudaine semble inverser les images habituelles de la peur. Ce n’est plus l’obscurité diffuse de la nuit qui nous inquiète mais la simple vision d’une petite tache blanche. Mais il y a aussi ce bruit insolite, sorte de vibration métallique, qui vient se surajouter brusquement, tel un glissando, au fond sonore que composent déjà le bruit du vent, le crissement des tiges sous les pas des personnages et, à mesure que l’on se rapproche du lieu de la cérémonie, le chant vaudou rythmé par les tambours. Le bruit est impossible à identifier (il est hors-champ) et ce n’est qu’au plan suivant (mais pas un de plus car le suspense ne dure jamais longtemps chez Tourneur) que sa source nous est révélée sous la forme d’une petite calebasse trouée, suspendue à une branche, et résonnant sous l’effet du vent. Là encore, ce n’est plus le silence de la nuit, ni la stridence d’un cri, qui nous alarme mais simplement le trémolo d’un petit objet.

Ces deux exemples appartiennent aux premiers films fantastiques de Tourneur, ceux qui lui ont assuré - avec son film noir la Griffe du passé - sa réputation de maître des ombres. Ils jouent un rôle "euphémisant" qui est propre au genre fantastique et font naître, par cette neutralisation des contraires, un sentiment de douce violence. Pour autant, ils ne sauraient résumer l’ensemble de l’œuvre. Chez Tourneur, les émotions sont d’autant plus variées que les formes ne sont jamais les mêmes. Certes, l’impression d’étrangeté (le mouvement d’un train, dans Berlin Express, révélant que l’image du coupable perçue à travers la vitre n’était en fait que son reflet; le battement d’une portière de voiture, dans Rendez-vous avec la peur, créant autour des mégalithes de Stonehenge une atmosphère menaçante...) représente, avec la réaction de fascination (une "robe" jaune éclairant la jungle où s’aventurent les Révoltés de la Claire-Louise...), l’affect dominant chez Tourneur, mais à bien y regarder c’est toute la gamme de l’émotif qui se trouve déclinée dans son œuvre, et ce jusqu’aux sensations les plus violentes (ainsi l’effet de sidération produit dans Wichita par la mort de l’enfant, atteint en plein cœur par une balle perdue). A cet égard, je ne peux résister au plaisir de citer deux autres types d’émotion tant l’envie est grande de décrire les scènes qui les génèrent (au point que l’on peut se demander si la meilleure façon de parler de Tourneur ne passe pas par l’énumération - jeu éminemment cinéphile - de toutes ces scènes, plus géniales les unes que les autres, qui jalonnent ses films): 1) l’ahurissement, différent de la fascination par le côté "scandaleux" qu’il sous-entend, comme dans l’ouverture d’Angoisse, ce paysage de lande tapissée de marguerites (le pays d’enfance de l’héroïne), s’animant sous l’action du vent, puis s’assombrissant sous l’effet des nuages, avant de disparaître, comme irradiée par l’éclair, pour laisser place à ce plan hallucinant d’un train longeant la nuit le flanc d’une colline sur des rails gorgés d’eau (anticipation du finale, où l’on découvre, dans une maison en feu, des aquariums géants exploser et se répandre au milieu des flammes). L’emboîtement des deux plans est ici d’autant plus violent qu’il survient à l’entrée du film, surgissant non plus de l’invisible mais littéralement du néant; 2) l’enjouement - car la bonne humeur n’est pas étrangère, loin de là, au cinéma de Tourneur -, quand l’élément "irruptif" ne fait qu’ajouter une petite touche badine à la scène qui le contient. Ainsi dans L’enquête est close, lorsque le couple se promène dans la lande et se retrouve au bord d’un lac baigné de silence. Le blanc sonore qui accompagne momentanément la scène suggère évidemment la naissance de l’amour. Mais l’éternuement de la fille, allergique au brin de bruyère que l’homme arbore à sa boutonnière, ne vient-il pas, en rompant brutalement cette pause romantique, évoquer de manière autrement plus inventive l’émoi amoureux du personnage?

Chez Tourneur, certaines ellipses apparaissent si incongrues - on parlerait volontiers d’éclipses – qu’il est impossible de savoir s’il s’agit d’authentiques "ruptures", visant à briser le rythme du film, ou de la simple volonté, un peu maladroite, de supprimer tout ce qui ralentit l’action. Je ne pense pas ici à cette façon, tout aussi caractéristique chez lui, de camper l’action en deux ou trois plans mais à ce que l’on pourrait appeler des "accrocs" dans la mise en scène, lorsque la fin d’une scène semble brutalement manquer (conséquence d’une coupe abrupte) ou que le raccord entre deux plans devient soudainement perceptible (comme si un plan intermédiaire avait disparu dans la collure), autant de micro-événements, trop discrets pour rompre la continuité du récit mais suffisamment marqués pour créer un vrai sentiment d’incertitude. Ce sentiment, on le retrouve partout chez Tourneur, comme à l’état naturel, jusque dans sa manière de conduire le récit. Non pas dans les incohérences du scénario, comme celles qui émaillent la Griffe du passé - ce qui faisait dire à Robert Mitchum que des pages du script avaient dû s’égarer lorsqu’on l’avait passé à la photocopieuse - car c’est le propre des films noirs que de cultiver de telles incohérences (et sur ce plan, la Griffe du passé n’est pas plus incohérent que le Grand sommeil), mais dans ce relâchement narratif qui fait le charme des films de Tourneur, même les moins personnels; dans cette nébulosité, un peu cotonneuse, du point de vue qui empêche souvent de s’identifier totalement au personnage. Ainsi qui parle dans Vaudou? D’où vient cette fameuse voix off? Si, au début, c’est bien l’infirmière qui nous raconte l’histoire, la narration semble, par la suite, glisser de la première à la troisième personne, passant insensiblement du "je" romanesque - l’infirmière - au "il" documentaire - le chanteur de calypso ou le zombi noir - pour finalement se perdre dans une sorte de "on" métaphysique où plus personne ne sait vraiment qui parle. Une incertitude, quant à l’instance narratrice, qui finit par bouleverser le temps du récit, comme si la narration était initialement conduite au passé (temps de l’évocation) par l’héroïne, puis au présent (temps de la relation) par un personnage extérieur à l’action, enfin projetée dans un temps "non historique" (temps de l’invocation) où le locuteur semble dialoguer avec les dieux (dans le plan final, la haute stature du zombi noir, se profilant au-dessus des vagues, dégage une telle profondeur d’âme que le film rejoint en intensité des œuvres aussi puissantes que Tabou de Murnau ou le Fleuve de Renoir, œuvres marquées elles aussi par le choc des cultures et l’humanisme de leurs auteurs).

On dit généralement que l’artiste est le moins bien placé pour parler de son œuvre. Soit il s’en éloigne par de savantes digressions, parfois éblouissantes, soit il la banalise par un discours de circonstance, agrémenté d’anecdotes plus ou moins savoureuses. Ce que dit Tourneur de ses films relève manifestement de la seconde catégorie. Reste que l’ingénuité de ses propos n’est pas sans faire écho à l’espèce de candeur que dégagent ses films. Il existe une incontestable innocence dans le regard de Tourneur, celle de la voyure enfantine - à ne pas confondre avec le point de vue du petit garçon dans Stars in my crown -, où se mêlent à proportions variables (tout dépend du genre abordé) la peur du noir, l’expérience angoissante de la disparition et surtout de la réapparition, la croyance en toutes choses et le don d’émerveillement. Peur, angoisse, croyance, émerveillement: des mots qui résonnent chez Tourneur comme un code d’accès, permettant d’entrer dans son œuvre et d’en saisir les infinies subtilités. De sorte que la modernité n’apparaît jamais frontalement. C’est toujours de biais qu’elle vient nous interpeller par la seule grâce de la chose artiste, quand le spectateur ressent subitement, à travers la fulgurance d’un plan, toute la force émotionnelle du geste créateur, soit: la rencontre de l’artiste et de ses formes. Si Jacques Tourneur partage avec la modernité ce même goût de l’événement, il le partage presque malgré lui et c’est cette "inconscience" qui, d’un autre côté, le préserve de tout maniérisme. Ce qui frappe ainsi dans ses films, c’est qu’on n’y perçoit jamais le procédé: tout semble guidé par l’émotion des premières impressions. Comme si le film n’était qu’une suite de "premières fois". Peu importe alors qu’il s’agisse d’un grand ou d’un petit film, qu’il ait bénéficié de moyens conséquents ou qu’il n’ait, au contraire, disposé d’aucun: la chose artiste reste la même. C’est pourquoi il ne saurait y avoir de films majeurs ou mineurs chez Tourneur - qui se disait lui-même "un cinéaste moyen" - mais simplement des films, des films dont la simplicité représente, à l’égard de la modernité, une authentique leçon de choses et - surtout - vient révéler de façon exemplaire en quoi la "fraîcheur" d’une œuvre permet véritablement d’en faire l’expérience. (La lettre du cinéma n°28, automne 2004)

jeudi 7 septembre 2017

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Retrouvé avec de vieux papiers le programme du Trio en mi bémol, l’unique pièce de théâtre d’Eric Rohmer - vue en 1988 - avec Pascal Greggory et Jessica Forde.

Sinon, quelques notes estivales, extraites de ma page Facebook:

Printemps tardif de Yasujiro Ozu.

20ème minute: Chishu Ryu boit un coup avec son ami venu lui rendre visite. A ce dernier qui lui demande, geste à l’appui, si l’océan se trouve de ce côté-ci, Chishu répond non en indiquant de la tête la direction opposée. Idem quand il lui demande si le temple est de ce coté-là, Chishu pointant en guise de réponse une autre direction, toujours dans le sens opposé, puis encore une autre lorsque l’ami veut savoir où est Tokyo. "L’est est bien dans cette direction?" demande-t-il alors. "Non, c’est par-là", répond Chishu désignant à nouveau une direction opposée, ce qui laisse l’ami songeur: "Cela a toujours été comme ça?". Et les deux hommes de rire en finissant leur coupe.

Un vrai labyrinthe, donc. Sûrement. Mais aussi, à travers les quatre axes que représentent l’océan, le temple, Tokyo et l’est, la définition pour Ozu d’un point central, sachant que le film se déroule (comme Eté précoce) à Kamakura, ville côtière située au sud de Tokyo, qui fut le lieu privilégié du cinéaste (avec Chigasaki, plus à l’ouest) et de son égérie Setsuko Hara. Or si l’on suit les gestes de Chishu Ryu, on se rend compte que ça ne colle pas. Si l’océan et Tokyo sont sur sa droite, l’est ne peut être à gauche. Soit c'est l’ami qui a raison, et le temple dont il parle pourrait bien être celui d’Engaku-ji à Kita-Kamakura, là où Ozu souhaitera être enterré. Soit c'est Chishu Ryu qui s’est trompé et a interverti Tokyo et l’est, ce qui est le plus probable tant il me plaît d'imaginer Chishu se perdre lui-même dans toutes ces directions. Et Ozu de laisser faire car dans le fond peu importe où se trouve l’est, ce qui compte c’est qu’au final les bras des deux personnages se croisent alors qu’ils indiquent une même direction, assurant ainsi l’équilibre du plan.

Jeannette de Bruno Dumont.


Jeanne, Péguy, Dumont, Igorrr et Decouflé... passé l’effet de surprise, propre au dispositif, c’est un peu les moutons de la purge. L’enfance, la France, la partance... d’accord, mais question "émouvance", on reste à quai, "il y a quelque chose qui ne marche pas", comme dit Jeannette au début, ce que le reste du film vient confirmer. Parce que s’il faut du nouveau, quelque chose qu’on n’a encore jamais vu, qu'on n'a encore jamais fait, comme le dit aussi Jeannette - ce à quoi Dumont semble lui répondre: "eh bien, me voilà" -, ça ne suffit pas, il faut que le tournis, évoqué par Dumont lui-même à propos des mystiques (et non des moutons), finisse par tout emporter, plus saisissant encore, au-delà du dispositif. Mais là, non.

120 battements par minute de Robin Campillo.

Film honnête, comme on dit, mais pas aussi palpitant qu’on le dit, film qui, quoi qu’on dise, vaut quand même plus par la force de son sujet que par la manière dont c’est traité. Le rythme n’est pas à deux temps mais en deux temps, d’abord très contrôlé, dans la première partie, militante, actupesque, comme les temps de parole lors des RH, c’est la partie allegro, au-dessus de 120, assez dure du film, à l’image des membres d’Act-up; plus relâché dans la seconde partie, intimiste - la relation amoureuse entre les deux garçons -, c’est la partie moderato, au-dessous de 120, plus douce du film, à l’image du personnage de Nathan. Glissement du tempo, donc, selon un mouvement assayasso-téchino-chéreautique (groupe/action → individu/mort), qui fait ressortir encore plus l’aspect morbide de la fin. Rien à redire - c’est un choix d’écriture - mais bon, tout ça donne au film, déjà très signifiant par son volontarisme anti-romanesque, un petit côté, comment dire… édifiant.

Et pour finir, un petit mot de Jerry Lewis:

"Un homme qui écrit, produit, réalise et joue dans un film est en lutte avec lui-même, plus qu'avec n'importe quel autre brillant esprit qui cherche à lui donner du fil à retordre. C'est cette lutte intime qui fait de lui un cinéaste total. Il se dispute à l'intérieur de lui. Un esprit combat l'autre. Il arrive souvent que l'acteur ne supporte pas ce que dit le réalisateur. Le producteur prend le réalisateur pour un idiot et le scénariste n'en peut plus des trois autres. Le cinéaste total ne peut mentir à ces différentes personnalités en lui. Il est l'hôte d'un gouvernement intérieur, qui analyse son jugement avec sévérité." (The total film-maker, 1971)

reprise en douceur...