lundi 8 mai 2017

L'être-ange




Oliveira et la jeune fille.

[...] Résumons. D’abord, l’amour, la mort, une vision romantique, voire mystique, de la jeune fille, ainsi qu’il ressort des films de la tétralogie et du Soulier de satin, se prolongeant dans le reste de l'œuvre sous la forme de figures résiduelles, de résidus et toujours duelles, avant d’être "réactivée" tardivement, et forcément différente, dans l’Etrange affaire Angélica. A cela il faut ajouter, présente depuis le début mais de plus en plus sensible à partir de Val Abraham, une image résolument moderne de la jeune fille, à travers la notion de scandale qui lui est associée, et qui trouve dans Singularités d’une jeune fille blonde sa forme la plus radicale. Une double image qui a donc évolué au fil du temps, au même titre que la question de la virginité, question qui a toujours obsédé Oliveira, depuis Angélica et les films de la tétralogie, dont elle constituait le thème central, jusqu’à des œuvres plus récentes, comme le Miroir magique, portrait d’une femme fortunée, Alfreda, dont le vœu le plus cher est de voir apparaître la Vierge Marie, à laquelle elle tend d’ailleurs à s’identifier, par sa répugnance avouée du sexe et surtout sa conviction que Marie était, comme elle, très riche. Elle suit en cela l’Evangile de Jacques et ce qu’en dit un mystérieux professeur, spécialiste des Saintes Ecritures.
S’appuyant sur une réflexion de Pascal Bonitzer, qui voyait dans la composition des plans de Mizoguchi "une métaphore de l’hymen", Yann Lardeau "constate [en 1988], chez Mizoguchi comme chez Oliveira, le même refus d’un découpage en champs-contrechamps, le même plaisir de la rampe et des déplacements latéraux, la même résistance à pénétrer sur scène". Or, à partir des années 90, Oliveira délaisse, ou du moins réajuste (car certains principes demeureront jusqu’au bout), sa conception du cinéma comme simple moyen de fixer le théâtre. Moins de résistance, ce qui entraîne de véritables trouées dans la texture de ses films, au demeurant plus fluides, les rendant plus énigmatiques encore. Quelque chose semble s’offrir au spectateur sans qu’on sache quoi exactement, tous ces moments, sublimes, où se mêlent ravissement et abandon, comme par exemple, dans le Miroir magique, quand Alfreda s’apprête à se baigner dans la rivière et qu’apparaît ce reflet de lumière, frémissant à la surface de l’eau; ou encore, dans le finale de Val Abraham, lorsqu’Ema, avant de disparaître, parcourt, telle une marche funèbre (c’est l’adagio de la Sonate au clair de lune de Beethoven qu’on entend) l’orangeraie et que, au contact des oranges, elle se rappelle le temps de sa virginité.
Faut-il y voir une sorte de "réalité sublimée", qui trouverait son corollaire dans l’image, empruntée à Claudel, qu’Oliveira donne dorénavant de la Vierge et de la virginité, à savoir l’image d’une vraie femme, qui "connaît" la réalité de son corps? D’autant que ce corps a un nom, c’est celui de Leonor Silveira, apparue pour la première fois chez Oliveira, à l’âge de 18 ans, dans les Cannibales - film grotesque autant que génial, où elle incarne Margarida, la jeune femme, forcément vierge, qui, le soir de ses noces, se jette par la fenêtre après avoir découvert, horrifiée, que son vicomte de mari n’avait ni bras ni jambes - et qui, par la suite, a participé à quasiment tous ses films. Comme si, à travers le corps admirablement présent de Leonor Silveira (au point de ne pas vieillir dans Val Abraham) et qu’Oliveira ne se prive pas de magnifier (ainsi dans le Miroir magique, lorsqu’elle apparaît en tenue de bain), la jeune fille jusque-là "enfermée" des années 70 et 80 s’ouvrait enfin à l’extérieur, après le raptus des Cannibales, d’abord timidement, sous la forme de quelques figures mythiques (Vénus, Eve), puis de manière plus épanouie, en alliance non plus avec Dieu mais avec la nature, à la fois offerte et ailleurs. C’est dans Val Abraham que cette alliance - la nature est celle de la vallée du Douro - atteint son point d’incandescence, où la perdition oliveirienne touche au plus profond, et ce d’autant plus que tout, secret et désir, y est exposé (le parfum d’une rose dont on s’enivre, son pistil que l’on caresse...), à la surface du film, miroir magique, visible bien qu’inaccessible. Une alliance qu’on retrouve dans Party, où le personnage incarné par Leonor Silveira, prénommé aussi Leonor, se laisse submerger par ce qui vient de l’extérieur, une extériorité impossible à définir mais que le personnage éprouve par le biais de phénomènes naturels, tels que la pluie et le vent, conférant au film une dimension cosmogonique.
Chez Oliveira, la jeune fille représente ainsi à la fois un passage entre deux mondes, le monde de l’innocence et celui de sa perte, et la fusion de ces deux mondes, l’adolescente qui demeure encore en elle et la femme qu’elle aspire à être, d’où ce mélange de crainte et de désir qui la traverse. Le scandale est là. Et c’est dans Singularités d’une jeune fille blonde, d’après une nouvelle d’Eça de Queiroz - un romancier qu’on oppose souvent à Camilo Castelo Branco et qu’Oliveira (qui préfère Camilo) adapte pour la première fois -, que le scandale, propre à la jeune fille oliveirienne, trouve sa plus belle expression. Leonor Silveira (qui depuis Inquiétude et son personnage de cocotte, a délégué sa jeunesse à d’autres actrices, exemplairement Leonor Baldaque, la petite-fille d’Agustina Bessa-Luís, pendant féminin de Ricardo Trêpa, le petit-fils de Manoel de Oliveira) y tient le rôle de l’inconnue, rencontrée dans le train, à qui le héros-narrateur confie son histoire, selon l’adage énoncé en ouverture: "Ce que tu ne racontes pas à ta femme ni à ton ami, raconte-le à un étranger." C’est l’histoire d’un coup de foudre, de ce que Stendhal appelait la cristallisation, qui pare l’être dont on tombe amoureux de toutes les qualités, de toutes les vertus: "une blanche colombe, de neige et d’or" comme il est dit dans le film, mais qui ne se révèle être, après coup, qu’une illusion, qu’un "trompe-l’œil", autant dire une image. Macário est tombé amoureux d’une image, en l’occurrence celle d’une jeune fille blonde, lorsqu’elle est apparue pour la première fois à la fenêtre située en face de son bureau, sortant de derrière les rideaux, de ces rideaux qui "permettent la naissance de romances", un éventail chinois à la main. Comme dans un tableau. C’est qu’il faut un cadre pour tomber amoureux, qui active l’imaginaire de celui qui aime, ainsi que le rappelle Barthes. On notera qu’à chaque apparition de la jeune fille à sa fenêtre, on entend le tintement d’une cloche, qui semble toujours marquer la même heure, ce que confirme le plan de l’église où l’on voit ladite cloche sonner au-dessus de l’horloge qui, elle, n’a pas d’aiguilles. Cela confère aux apparitions un côté hors du temps, presque irréel, comme si l’attrait exercé par la jeune fille, que Macário préfère appeler menina au début (référence possible au tableau de Velázquez, via la mise en abyme et le monde comme illusion), devait moins à sa beauté, évidente, qu’à ce qu’elle maintient caché, derrière son éventail, cet agalma qui la désigne, elle et pas une autre, aux yeux de Macário.
Image idyllique donc, mais trompeuse, car fantasmée, qu’Oliveira va s’attacher à brouiller, en glissant dans le film quelques indices (c’est le côté Edgar Poe du récit), autant de "singularités" qui rendent la jeune fille peut-être moins innocente que Macário le croit. Ainsi de la scène du jeton lors de la soirée chez le notaire, quand, après que Luís Miguel Cintra a lu, à l’arrière-plan, deux poèmes d’Alberto Caeiro (l'hétéronyme de Pessoa) dont le second semble faire écho au personnage de la jeune fille, celle-ci se lève brusquement de la table de jeu où elle était assise, croyant qu’un jeton lancé vers elle par un des joueurs était tombé. Qu’en est-il? On ne le saura pas. Reste le trouble créé par la scène, qui voyait auparavant la jeune fille jeter des coups d’œil à droite et à gauche (notamment à sa mère), rappelant le tableau de La Tour, Le Tricheur à l’as de carreau, où l’on se demande qui trompe qui, et, dans le cas de la jeune fille, ce qu’elle peut bien cacher. Mais l’essentiel n’est pas là. Ce qui importe c’est que, par ce mouvement de recul, la jeune fille vient signifier qu’elle n’est pas à sa place. Chacun occupe une place bien définie dans le film, et celle de la jeune fille se réduit visiblement au cadre - amoureux, social - dans lequel on la confine. Sa maladie, la kleptomanie, ne fait que traduire l’angoisse qu’il lui faut surmonter - une fois franchi l’espace (matérialisé par la rue et les bruits de la ville) qui la sépare de Macário et plus généralement du monde - quand une trop forte émotion la saisit. Si la connotation sexuelle y est manifeste, ce besoin irrépressible de voler témoigne aussi du vide au bord duquel elle se tient. Un acte hors sens, du registre de la jouissance, ce que Macário ne saurait comprendre ("Va-t’en!" lui crie-t-il, scandalisé, après la révélation du vol de la bague), la renvoyant à son statut de départ, celui d’image, mais une image désormais corrompue, qui montre la jeune femme, de retour chez elle, anéantie, s’écroulant dans un fauteuil, bras ballants et jambes écartées, corps déchu qu’Oliveira raccorde sans ménagement avec le plan du train dans lequel nous a été racontée l’histoire, surgissant du bas de l’écran comme s’il sortait du ventre de la jeune fille. Raccord sidérant, inouï, et en même temps des plus signifiant. La jeune fille chez Oliveira, ce n’est peut-être que cela finalement: un ébranlement, celui que représente toute naissance, ici la naissance d’une histoire. L’origine du récit. (extrait de Mondes imaginaires. Le cinéma de Manoel de Oliveira, sous la dir. de Nicolas Truffinet, 2017)

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