vendredi 26 mai 2017

J'ose




Jaws de Steven Spielberg (1975).

Loin de Cannes.

Voyant Agathe Bonitzer dans le film de Jean Breschand, je pensais à Pascal, son père, non seulement parce que de la papesse à papa il n'y qu'un pas (ha ha), mais surtout parce qu'en ce moment je relis d'anciens numéros des Cahiers, ceux des années 70, plus exactement de la période 1974-1981 (qui est aussi celle de Giscard), période faste, quand les Cahiers n'étaient plus maoïstes mais encore très lacaniens, du moins en ce qui concerne certains critiques, à commencer par Pascal Bonitzer et que je me rends compte à quel point celui-ci fut un grand critique, aussi important que Bazin, Truffaut, Rohmer, Rivette, Douchet, Delahaye, Narboni, Daney, Skorecki, Biette, etc., si on se limite aux Cahiers, à ses trente glorieuses (les trente premières années), sachant aussi que c'est là et durant cette période qu'ont sévi les plus grands noms de la critique (j'y ajouterais juste Mourlet, qui n'était pas aux Cahiers même s'il y a écrit ses textes les plus décisifs, et, hors de nos frontières, Manny Farber).

Exemple: sur Jaws.

Glop. "Il vous secoue, il vous passe à l'attendrisseur et... glop!" C'est le requin, le grand blanc (great white) décrit par Quint à la première apparition de celui-ci. On est tenté d'y voir aussi une définition de l'impact du film, voire du type de cinéma qu'il illustre: il vous secoue, c'est le premier degré, le suspense, la peur; il vous passe à l'attendrisseur, c'est le second degré, la sympathie pour les héros en danger, la communauté humaine qui, dans la salle obscure, devant l'infini des flots et l'horreur qu'ils recèlent, se ressoude; et glop! une fois de plus la loi du cœur, la paranoïa sociale, le familialisme petit-bourgeois vous ont happé insidieusement, au rythme des retours de la grande bouche dentée. On peut donc appliquer la phrase de Quint plus largement au système social tout entier, à la société des Grands Blancs (ce requin ne s'appelle tout de même pas comme ça pour rien), à la société, cette "fleur carnivore" comme le voulait un slogan de Mai 68...

Ce qui est intéressant c'est que Bonitzer, à travers son texte et mieux que Daney (dans l'autre texte qui suit, pas terrible car trop axé sur la fonction fascinante/fascisante de ce type de cinéma), fait ressortir toute la richesse du film et de ses "mâchoires", et ce, quand bien même il s'agirait d'un "grand film bourgeois"... On y devine une véritable jouissance à parler du film, à le décortiquer, à l'interpréter (anticipant ainsi son fameux "pourquoi se fait-on tellement chier?" qui l'année suivante sonnera le glas des grands textes politico-théoriques), même si chez lui cela passe encore et toujours par la grille lacanienne. Au point d'ailleurs que je me demande si Lacan n'a pas été finalement pour Bonitzer (et d'autres qui en étaient férus, comme Oudart) une façon de ne pas sacrifier au culte du tout-politique, de se ménager - durant cette période d'idéologie extrême, marquée par le sectarisme, les ruptures et autres excommunications - non pas une porte de sortie mais une forme d'échappée, qui permette de parler malgré tout de cinéma, d'échapper à tout ce discours plaqué que représentait l'idéologie maoïste appliquée aux films. Parce que hein, quand même, Mao et Lacan, ça n'a rien à voir, c'est même antinomique... Autant dire que recourir à Lacan a certainement permis, et ce avec d'autant plus de force que la cinéphilie originelle y était refoulée (donc toujours prête à faire retour), d'écrire de grands textes-critiques, certes élitistes (mais la critique, la vraie, celle qui excite l'intellect, est forcément élitiste), au risque parfois d'une certaine illisibilité, sauf que ce n'était pas le cas chez Bonitzer, à l'aise avec les concepts lacaniens et pour le coup à même de les intégrer à ses propres textes sans que ceux-ci perdent ni de leur clarté ni de leur acuité.

Sac. Dans Jaws, tout est corps, c'est-à-dire sac, voire sac-poubelle. Un dedans et un dehors, un dehors qui enferme un dedans (son principe vital): au regard des dents de la mer, les différences s'abolissent entre un homme, un chien, un matelas pneumatique, un bateau à moteur, une bouteille d'oxygène. Comme le requin lui-même n'échappe pas à la règle, comme il est fait comme un sac, il est mortel. Les Oiseaux de Hitchcock étaient autrement plus redoutables. Cependant, cette obsession du corps comme un sac ou comme une boîte (soit la plus simple expression de l'imaginaire) appelle une remarque: l'horreur, c'est que le corps soit ouvert. La gueule béante du requin présentifie cette horreur sur le mode dramatique, et l'on ne manquera pas d'évoquer à cet égard le vagin denté, la castration, etc. (voir le récit de Quint: il vous fixe d'un œil mort, puis, quand il vous happe, il fait les yeux blancs, etc.). Plus intéressant, plus significatif cependant me semble ce qui cristallise la figure de l'océanographe: à savoir l'obsession - horreur et désirs mêlés - de voir ce qui se trouve à l'intérieur. A l'intérieur de quoi? du corps, c'est-à-dire ici, donc, de n'importe quoi: ça commence par des débris humains dans l'espèce de bac à glace de la morgue, puis le cadavre du pêcheur dans son bateau crevé, les déchets hétéroclites dans l'estomac du premier requin, enfin le requin lui-même comme ce qui se cache sous la surface de la mer. Compulsion de voir l'innommable, de faire sortir la puanteur des mauvais objets internes. C'est ainsi que le chasseur de requins et l'océanographe sont complémentaires, et forment un tableau cohérent de la névrose sociale de notre époque, et spécialement de l'américaine: la paranoïa du premier guide et coiffe la névrose obsessionnelle du second, paranoïa et névrose obsessionnelle dont le léger excès est corrigé et normativé par la figure du flic, l'Américain moyen. Histoire d'hommes, bien sûr, et d'homosexualité œdipienne de groupe: voir la séquence de l'exhibition mutuelle des cicatrices, les sérieuses, du chasseur et de l'océanographe, et celle dérisoire, mais si sympathique et humaine, de l'appendicite du flic (degré zéro de la scarification symbolique). Qu'est-ce qu'elles signent, ces cicatrices, plaies refermées et intégrées à la mémoire du corps, dans cette séquence de tendresse virile dont l'effet spéculaire est garanti dans la salle? La chaude appartenance à la tribu humaine, c'est-à-dire horsexe.
De quoi s'agit-il en définitive? Exactement de la même chose que dans l'Exorciste (où les prêtres étaient trois) dont Jaws est bien plus proche que des Oiseaux: c'est la morsure du sexe qu'il s'agit de conjurer, et de la grande secousse dont elle panique le corps. (P. Bonitzer, "L'écran du fantasme, 2.", Cahiers du cinéma n°265, mars-avril 1976)

J'aurais pu choisir un autre texte. Par exemple celui qu'a écrit Bonitzer quelques mois plus tard sur le film de Pierre Zucca, Vincent mit l'âne dans un pré (et s'en vint dans l'autre), et le thème "lacano-klossowskien" du simulacre, à travers les notions de mateur et de menteur, texte dont l'ouverture est une véritable profession de foi quant à ce qui, à l'époque, meut Bonitzer en tant que critique, à savoir la question du hors-champ:

Le cinéma qui nous intéresse est celui qui joue des hors-champs: vous devez commencer à le savoir, on ne cesse de le seriner (c'est drôle, on a l'impression d'être les seuls). Les grands cinéastes - Hitchcock, Lang, Mizoguchi, Tourneur, Dreyer, Duras, Straub, Godard - sont ceux dont la mise en scène, l'écriture, le montage, s'articulent d'effets de hors-champ, d'un fading de la représentation. Car c'est en jouant du hors-champ, des hors-champs, c'est-à-dire en ouvrant le film au pas-tout, que le réel à quelque chance d'y pointer, et d'être subvertie la répétition du même. (Cahiers du cinéma n°268-269)

Si j'ai choisi le texte sur Jaws c'est, outre la qualité du texte, que je tiens le film de Spielberg pour un très grand film, un grand film de fiction plus qu'un grand film d'horreur, dont certes l'efficacité, sur le plan dramaturgique, n'est pas exempte de roublardise (comme chez Hitchcock d'ailleurs), mais travaillée de telle sorte, qui conjugue émotions et intelligence - l'intelligence du récit et de la mise en scène pour faire naître les émotions -, qu'on est en droit de parler à son endroit non plus d'efficacité, et le côté savoir-faire que cela sous-entend, mais d'efficace, avec l'idée de "création" que cela suppose. Et ce à tous les niveaux, qui ne soient pas que visuels, champs et hors-champs, ou sonores (ah la musique "fa-fa dièse" de John Williams), mais aussi poétiques (la figure du requin, dont le côté faux - on voit que c'est une maquette -, confère, à l'image de King-Kong, une vraie poésie au film) et romanesques (cf. l'extraordinaire passage quand Quint raconte l'histoire de l'USS Indianapolis qui est aussi son histoire)... De sorte que la terreur dans le film n'a rien du "hou, fais-moi peur" (comme disait Daney) des films d'horreur traditionnels, qu'elle se situe à un autre niveau, ou plutôt à tous les niveaux, faisant de Jaws l'égal de Psycho ou de Shining (même s'il y manque la femme, c'est le côté hors-sexe du film dont parle Bonitzer, parce que c'est peut-être aussi la peur de la femme qui s'exprime à travers l'image du grand blanc, qu'on traque, qu'on chasse, tout en le redoutant, tel l'Achab de Melville, figure récurrente chez Spielberg)... J'ose même affirmer que Jaws leur est supérieur. Oui je sais c'est provoquant de dire ça quand on sait le crédit cinéphile dont bénéficient le film d'Hitchcock et celui de Kubrick, mais bon, Jaws c'est autre chose, c'est mon premier film de terreur, de terreur à la fois profonde, qui vous happe, vous dévore (ce n'est pas l'engloutissement des films "océaniques"), à l'instar de Quint le vieux loup de mer, et de surface, qui vous ramène du fond, autre mais entier, à l'instar de Hooper le scientifique, de sorte qu'on y retourne, qu'on aime y retourner, un film que j'ai d'ailleurs vu tellement de fois (à la différence des deux autres) que je le connais par cœur, que je pourrais le revoir les yeux fermés, le visualisant "à l'oreille" (à travers sa musique, ses bruits, ses cris, ses dialogues), ce qui me fait dire que revoir Jaws aujourd'hui c'est un peu comme utiliser un lecteur d'écran pour non-voyants... hé hé, vous me voyez venir, bah oui, un logiciel de type Job Access With Speech, JAWS... parce que Jaws c'est ça aussi, un grand conte moderne, marqué par ce qui est propre aux contes: la dimension orale. Un film-ogre que tout le monde connaît, sans même l'avoir vu, parce que circulant de bouche à oreille, via la mémoire des hommes. Ce qui fait que, 40 ans après, il est toujours présent.

mardi 23 mai 2017

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"Chariot", Beach House, 2017. [via deltawavves]

A sunny day in their chariot, were they waving back to you?...

samedi 20 mai 2017

La papesse

Vu la Papesse Jeanne de Jean Breschand. Un "joli petit film", comme on dit, par opposition aux "grands films d'auteur", dans lesquels bien souvent l'égo de l'auteur, sa volonté d'en imposer au spectateur, se manifeste outrageusement, au détriment du film lui-même qui n'est là finalement que pour faire valoir son savoir-faireLa Papesse Jeanne, un film donc pauvre, par son économie, par sa modestie, et néanmoins ambitieux, par l'usage justement que fait le réalisateur de cette pauvreté. C'est qu'avec ce film (son premier film de fiction), Breschand fait d'une certaine manière vœu d'obéissance (aux règles de la mise en scène qu'il ne cherche pas à transgresser), de chasteté (s'interdisant tout effet, l'essentiel étant de trouver pour chaque plan le bon cadrage) et de pauvreté (préalable aux deux premiers vœux), mais, afin de retourner la contrainte en atout (l'ambition est là), fait surtout œuvre, par instants et par petites touches, de désobéissance, d'impureté, d'intempérance, que ce soit dans la construction du récit, l'organisation d'un plan ou la façon de le filmer, de sorte que la pauvreté finisse par disparaître et que le film révèle sa propre richesse, qui évoque, pêle-mêle, Rossellini, Pasolini, Buñuel, Bresson ou encore Rohmer, ainsi que l'a rappelé la presse (j'y ajouterais volontiers Medvedczky), mais en creux, dénué (en apparence) de toute idée de grâce, de révélation, voire de transcendance.
Un film non plus pauvre mais sans qualités, au sens musilien du terme. Sans qualités: non pas qu'elles n'existent pas, mais qu'elles ne s'expriment pas ouvertement (autant par choix que faute de moyens), présentes simplement à l'état de réserves, de potentiels: potentiels de grâce et de révélation... qui se devinent, à travers ce que Breschand, au détour d'un plan, arrive à capter, là sur le visage d'Agathe Bonitzer qui incarne Jeanne, là dans la beauté des paysages, qui sont ceux du maquis corse, inscrivant le destin de Jeanne dans l'intemporalité d'un décor naturel (le film est censé se passer au IXe siècle), là dans ces plans de coupe sur les animaux, la faune environnante, qui ponctuent le film, assurant le lien entre humain et nature, mieux: imprégnant le film d'une dimension toute derridienne, marquée par une vision plus large, non strictement humaniste (l'animal que donc je suis), de la compassion. Sans qualités: parce que fondées sur la division non fondée entre sentiment et intellect, ces deux "moitiés de la vie" comme les appelait Musil, qui font que tant que l'un reste étranger à l'autre, la vie ne saurait être vécue autrement que sur un mode passif, indifférent, pauvre.
La Papesse Jeanne vise à dépasser un tel partage en faisant du parcours de Jeanne, papesse improbable (mais conforme à l'image tarotique de la Papesse, symbole de savoir et de sexualité, la connaissance dans ce qu'elle a de concret, par sa dimension maïeutique), l'enjeu même du film: surmonter l'aspect purement intellectuel, avec toutes ces questions d'ordre politique et religieux que suggère le film, par le biais d'une réelle sensibilité, celle qui se dégage du personnage de Jeanne et de sa féminité. Ce que Breschand ne réussit pas toujours, le film restant par moments au bord: au bord d'une idée, au bord d'une émotion, ce qui pour certains suffit pour condamner le film, prétextant l'ennui ou un détachement excessif, alors que ce ne sont que détails (les écueils inhérents à ce genre de film), oubliant ce qui fait au contraire le charme de la Papesse, charme pour le coup indéfinissable: les noces en mode mineur, sans fioritures ni fioretti, de l'intelligence et de l'intuition, du spirituel et du sensuel, de sorte que l'émotion (vaguement retenue) traverse le film, du moins certains plans, nombreux, en même temps que l'idée qui les sous-tend. Des noces qui en fait n'ont rien d'exceptionnel puisque c'est ce à quoi aspire tout film un tant soit peu inspiré, qu'il soit grand ou petit.

NB. Ceci n'est pas une critique mais un éloge des "petits films", qui prolonge en quelque sorte ce que j'ai déjà écrit à propos des films de Pierre Léon (Do ré mi do) et d'Ado Arrietta (Belle dormant). Pour la critique du film de Breschand, voir le texte de Marcos Uzal (Jeanne, habemus papesse) sur lequel je me suis d'ailleurs appuyé pour rédiger le mien.

vendredi 19 mai 2017

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How to make our ideas clear.

J'aime: les pâtes (al dente, avec un peu de fromage râpé), le jus de carotte, les petits fours aux amandes, le café noisettele bruit des vagues la nuit, la période bleue de Picasso, les Brandebourgeois de Bach, le dernier enseignement de Lacan (on n'y comprend rien), Pierre Dac, la social-démocratie, Beckett, Modiano, la clémentine de Corse, les grosses pêches blanches, le pommier japonais au moment de sa floraison, Bonnard, Soutine, de Staël, la cerise bigarreaul'odeur du pain grillé, les trains-couchettes, Rohmer, Ozu, le soleil après la pluie, Ravel, Echenoz, les ballades en montagne, les chats, Balzac, Simenon, la sunshine pop, les Kinks, le tennis sur gazon, Federer, les chants d'oiseaux au petit matin, Jean-Pierre Cometti, contempler le ciel, Kafka, New York, les nénuphars, Tintin, Peanuts, les coquelicots, Dostoïevski, la douceur, les gens timides, Barthes, Bouveresseetc.

Je n'aime pasles salsifis, les bières brunes, le champagne, les tags, le rap, la peau du lait, Haneke, Dumont, Kechiche, le pamplemousse, la droite décomplexée, les fromages Bleus, la tombée du jour, le mille-feuille, Onfray, Badiou, la mode des années 80, l'art contemporain, l'impudeur, le ragoût, la daube, le bœuf bourguignon, les plages en étéla mollesse, Dali, Magritte, Chirico, les chaînes d'information continuele cassis, les roses à grandes fleurs (trop kitsch), la neige fondue, la professionnalisation du rugby, me servir du téléphone, Queen, le metalles zones commerciales, la ponctualité, les terrasses de cafés à l'heure du déjeuner, les mangas, Joffrin, Demorand, les panoramas de Yadegar Asisi (celui de Rouen est immonde), les livres écornés, le journal l'Equipe, les cortèges, l'odeur du tabac sur les vêtements, le jusqu'au-boutisme, les halls d'aéroportsBret Easton Ellis, etc.

dimanche 14 mai 2017

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"Les temps sont durs, vive le MOU!".

Le 11 février 1965, Pierre Dac, alias André Isaac, septuagénaire prince des loufoques et directeur de L'Os à moelle, annonce qu'il se présente à l'élection présidentielle. Chef incontesté du Parti d'en rire et redoutable sceptique, l'humoriste - à qui l'on devait déjà l'invention d'un portefeuille de la Fatalité, créé pour suppléer aux ministères incompétents, et la composition d'une "Sonate au clair de l'urne" pour bugle et harmonica - fonde ce jour-là le Mouvement ondulatoire unifié (le MOU) et part en campagne avec une devise dont le moins qu'on puisse dire est qu'elle n'a guère vieilli: "Les temps sont durs, vive le MOU!"
Afin d'immortaliser sa très officielle candidature, le chansonnier donne, à l'Elysée-Matignon, la conférence de presse la plus courue de l'hiver 1965. Les photographes mitraillent l'arrivée protocolaire de Pierre Dac. Deux catcheurs (Bollet et Delaporte), qui figurent ses gardes du corps, ainsi que deux complices, déguisés en cardinal et en cheikh arabe ("l'émir Crado"), escortent le prétendant. L'œil bleu, le costume croisé, et un sempiternel mégot collé à la commissure des lèvres, il monte sur une estrade, désigne deux de ses futurs ministres: Jean Yanne et René Goscinny, livre son bulletin de santé ("A part quelques troubles glandulaires et une légère ptose stomacale, je me porte bien"), puis répond aux questions que les journalistes ne lui ont point posées avec un imperturbable sérieux. Il assure notamment avoir déposé l'épineux dossier de la circulation routière à l'étude de Me Legrand-Schlem, notaire à Issoubly-sous-l'Huy, propose la création d'un territoire suisse dans chaque pays européen, et se félicite d'être en excellents termes avec les chefs d'Etat étrangers: "Etant donné que nous ne nous sommes jamais rencontrés, nos opinions sont en parfait état de concorde." [il s'insurge également contre le sort injuste des ministres qu'on laisse sans portefeuille et promet de ne pas procéder à la dissolution de l'Assemblée nationale dans de l'acide sulfurique. "Etes-vous pour la peine de mort?", lui demande-t-on dans une partition écrite d'avance. "Oui, mais avec sursis", rétorque-t-il. Sur les questions internationales, ses réparties sont d'une absurdité délicieuse: "Etant donné la marche du soleil, nous tâcherons d'avoir des relations avec l'Est le matin et avec l'Ouest l'après-midi, le Moyen-Orient étant traité de midi à 2 heures et sur rendez-vous." (1)]
Le Tout-Paris applaudit le canular, qui va se prolonger pendant plusieurs mois. Le président du MOU signe, en effet, dans chaque numéro de L'Os à moelle un éditorial où il peaufine le programme qui le conduira, sinon à la magistrature suprême, du moins "à la station de métro la plus proche de l'Elysée". Et il informe ses lecteurs-militants des succès que leur cicérone a enregistrés lors d'un voyage en Indre ou d'un colloque (au sommet) Mao-MOU. Citant volontiers "l'illustre philosophe ivrogne grec Mordicus d'Athènes", Pierre Dac rédige avec grandiloquence des discours logiques, mais creux, dont la vertu est d'ajouter à la componction des authentiques candidats à l'Elysée. Il suggère une réforme fiscale révolutionnaire en vertu de laquelle chaque citoyen paierait les impôts de celui qui se trouve à l'échelon inférieur, défend avec lyrisme "le droit d'être pauvre", s'applique à réviser la Constitution en exigeant qu'à l'Assemblée le président du groupe majoritaire dirige lui-même l'orchestre de la garde républicaine, en appelle à une politique du salsifis frit et lance quelques mémorables apophtegmes: "C'est par peur de la trouille que le monde est dans la crainte du pire", ou: "Quand le Calvin est tiré, il faut le croire."
Par la grâce de Pierre Dac, orateur pince-sans-rire, génie du calembour, récupérateur de truismes et persifleur hiératique, l'imposture enchante les Français que, en ce temps-là déjà, la campagne électorale laisse indifférents. A l'approche de l'été, les autres candidats s'inquiètent de la popularité croissante du trublion. Jusqu'à l'Elysée, où l'on considère que la plaisanterie a assez duré. En septembre, un conseiller du général de Gaulle téléphone à Pierre Dac et le prie de se retirer. Par fidélité au chef de la France libre, qu'il avait rejoint à Londres en 1943 et pour lequel il s'était illustré au micro de la BBC, l'ex-sous-lieutenant obtempère aussitôt. Le dimanche suivant, sur France-Inter, celui qui réclamait une ordonnance de police enjoignant à la population de rêver boulevard Haussmann, le mardi, de 18 heures à 18 h 30, trouve, pour s'éclipser en beauté, le meilleur argument: "Je viens de constater que Jean-Louis Tixier-Vignancour briguait lui aussi, mais au nom de l'extrême droite, la magistrature suprême. Il y a donc désormais, dans cette bataille, plus loufoque que moi. Je n'ai aucune chance et préfère reconcer."
Le 5 décembre 1965, de Gaulle est mis en ballottage. Le 19 du même mois, avec 54,6% des suffrages, le général-président retrouve, à l'Elysée, son fauteuil de président-général. Seize ans plus tard, prenant modèle sur Pierre Dac, Coluche se présente à son tour à l'élection présidentielle: fort d'une verve atomique et d'une générosité tonitruante, l'interprète du "Schmilblick" réconcilie un temps le peuple avec les intellectuels, puis menace, dans les sondages, les candidats des partis traditionnels, de gauche comme de droite. (Jérome Garcin, "Pierre Dac président!", 1995, (1) Agnès Laurent, "Pierre Dac, candidat du MOU", 2016)

Bonus: Marcel Barbu, l'hurluberlu magnifique...

lundi 8 mai 2017

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Une lampe, une fenêtre éclairée et un nuage.

- [...] Et vous, professeur? Que dites-vous?
Le professeur marchait, tête basse, en laissant traîner sa canne derrière lui. Il ne répondit pas.
- Réveillez-vous, professeur! reprit Syme, gaiement. Dites-nous ce que vous pensez de Dimanche.
Enfin, le professeur se décida:
- Ce que je pense, dit-il avec lenteur, ne saurait s'exprimer clairement. Ou plutôt, ce que je pense, je ne puis même le penser clairement. Voici. Ma jeunesse, vous le savez, fut un peu trop débraillée et incohérente. Eh bien, quand j'ai vu la figure de Dimanche, j'ai d'abord constaté, comme vous tous, qu'elle est de proportions excessives; puis, je me suis dit qu'elle était hors de proportion, qu'elle n'avait pas de proportions du tout, qu'elle était incohérente, comme ma jeunesse. Elle est si grande qu'il est impossible de la voir à la distance nécessaire pour que le regard puisse se concentrer sur elle. L'œil est si loin du nez que ce n'est plus un œil. La bouche tient tant de place qu'il faut la considérer isolément... Tout cela, d'ailleurs, est bien trop difficile à expliquer...
Il se tut un instant, laissant toujours traîner sa canne, puis il reprit:
- Je vais essayer de me faire comprendre. Une nuit, dans la rue, j'ai vu une lampe, une fenêtre éclairée et un nuage, qui formaient un visage, si parfait qu'il n'y avait pas moyen de s'y tromper. S'il y a quelqu'un, au ciel, qui porte un tel visage, je le reconnaîtrai. Mais bientôt je m'aperçus que ce visage n'existait pas, que la fenêtre était à dix pas de moi, la lampe à mille et le nuage au-delà de la terre. C'est ainsi qu'existe et n'existe pas, pour moi, la figure de Dimanche: elle se désagrège, elle s'échappe par la droite et par la gauche, comme ces images que le hasard compose, et détruit, dessine et efface. Et c'est ainsi que cette figure me fait douter de toutes les figures... (G. K. Chesterton, Le nommé Jeudi)

Seulement.

Condensation, cristallisation, macronisation... ou comment devenir président en 12 mois seulement.

Donc, si j'ai bien compris (pas sûr) et bien compté (pas sûr non plus), sachant que 3/4 seulement des électeurs sont allés voter, et que parmi ceux-ci 9% n'ont rien mis dans l'enveloppe ou y ont mis n'importe quoi, sachant aussi que parmi ceux qui ont voté Macron beaucoup ne l'ont fait que pour faire barrage au Front national, il ressort que, sur l'ensemble de l'électorat, 20% seulement a vraiment dit oui à Macron, alors que 23% a dit oui à Le Pen et que, pour le reste (la majorité), 32% a dit non (ou merde) aux deux et 25% n'a pas vraiment dit oui à Macron mais seulement dit non à Le Pen.

L'être-ange




Oliveira et la jeune fille.

[...] Résumons. D’abord, l’amour, la mort, une vision romantique, voire mystique, de la jeune fille, ainsi qu’il ressort des films de la tétralogie et du Soulier de satin, se prolongeant dans le reste de l'œuvre sous la forme de figures résiduelles, de résidus et toujours duelles, avant d’être "réactivée" tardivement, et forcément différente, dans l’Etrange affaire Angélica. A cela il faut ajouter, présente depuis le début mais de plus en plus sensible à partir de Val Abraham, une image résolument moderne de la jeune fille, à travers la notion de scandale qui lui est associée, et qui trouve dans Singularités d’une jeune fille blonde sa forme la plus radicale. Une double image qui a donc évolué au fil du temps, au même titre que la question de la virginité, question qui a toujours obsédé Oliveira, depuis Angélica et les films de la tétralogie, dont elle constituait le thème central, jusqu’à des œuvres plus récentes, comme le Miroir magique, portrait d’une femme fortunée, Alfreda, dont le vœu le plus cher est de voir apparaître la Vierge Marie, à laquelle elle tend d’ailleurs à s’identifier, par sa répugnance avouée du sexe et surtout sa conviction que Marie était, comme elle, très riche. Elle suit en cela l’Evangile de Jacques et ce qu’en dit un mystérieux professeur, spécialiste des Saintes Ecritures.
S’appuyant sur une réflexion de Pascal Bonitzer, qui voyait dans la composition des plans de Mizoguchi "une métaphore de l’hymen", Yann Lardeau "constate [en 1988], chez Mizoguchi comme chez Oliveira, le même refus d’un découpage en champs-contrechamps, le même plaisir de la rampe et des déplacements latéraux, la même résistance à pénétrer sur scène". Or, à partir des années 90, Oliveira délaisse, ou du moins réajuste (car certains principes demeureront jusqu’au bout), sa conception du cinéma comme simple moyen de fixer le théâtre. Moins de résistance, ce qui entraîne de véritables trouées dans la texture de ses films, au demeurant plus fluides, les rendant plus énigmatiques encore. Quelque chose semble s’offrir au spectateur sans qu’on sache quoi exactement, tous ces moments, sublimes, où se mêlent ravissement et abandon, comme par exemple, dans le Miroir magique, quand Alfreda s’apprête à se baigner dans la rivière et qu’apparaît ce reflet de lumière, frémissant à la surface de l’eau; ou encore, dans le finale de Val Abraham, lorsqu’Ema, avant de disparaître, parcourt, telle une marche funèbre (c’est l’adagio de la Sonate au clair de lune de Beethoven qu’on entend) l’orangeraie et que, au contact des oranges, elle se rappelle le temps de sa virginité.
Faut-il y voir une sorte de "réalité sublimée", qui trouverait son corollaire dans l’image, empruntée à Claudel, qu’Oliveira donne dorénavant de la Vierge et de la virginité, à savoir l’image d’une vraie femme, qui "connaît" la réalité de son corps? D’autant que ce corps a un nom, c’est celui de Leonor Silveira, apparue pour la première fois chez Oliveira, à l’âge de 18 ans, dans les Cannibales - film grotesque autant que génial, où elle incarne Margarida, la jeune femme, forcément vierge, qui, le soir de ses noces, se jette par la fenêtre après avoir découvert, horrifiée, que son vicomte de mari n’avait ni bras ni jambes - et qui, par la suite, a participé à quasiment tous ses films. Comme si, à travers le corps admirablement présent de Leonor Silveira (au point de ne pas vieillir dans Val Abraham) et qu’Oliveira ne se prive pas de magnifier (ainsi dans le Miroir magique, lorsqu’elle apparaît en tenue de bain), la jeune fille jusque-là "enfermée" des années 70 et 80 s’ouvrait enfin à l’extérieur, après le raptus des Cannibales, d’abord timidement, sous la forme de quelques figures mythiques (Vénus, Eve), puis de manière plus épanouie, en alliance non plus avec Dieu mais avec la nature, à la fois offerte et ailleurs. C’est dans Val Abraham que cette alliance - la nature est celle de la vallée du Douro - atteint son point d’incandescence, où la perdition oliveirienne touche au plus profond, et ce d’autant plus que tout, secret et désir, y est exposé (le parfum d’une rose dont on s’enivre, son pistil que l’on caresse...), à la surface du film, miroir magique, visible bien qu’inaccessible. Une alliance qu’on retrouve dans Party, où le personnage incarné par Leonor Silveira, prénommé aussi Leonor, se laisse submerger par ce qui vient de l’extérieur, une extériorité impossible à définir mais que le personnage éprouve par le biais de phénomènes naturels, tels que la pluie et le vent, conférant au film une dimension cosmogonique.
Chez Oliveira, la jeune fille représente ainsi à la fois un passage entre deux mondes, le monde de l’innocence et celui de sa perte, et la fusion de ces deux mondes, l’adolescente qui demeure encore en elle et la femme qu’elle aspire à être, d’où ce mélange de crainte et de désir qui la traverse. Le scandale est là. Et c’est dans Singularités d’une jeune fille blonde, d’après une nouvelle d’Eça de Queiroz - un romancier qu’on oppose souvent à Camilo Castelo Branco et qu’Oliveira (qui préfère Camilo) adapte pour la première fois -, que le scandale, propre à la jeune fille oliveirienne, trouve sa plus belle expression. Leonor Silveira (qui depuis Inquiétude et son personnage de cocotte, a délégué sa jeunesse à d’autres actrices, exemplairement Leonor Baldaque, la petite-fille d’Agustina Bessa-Luís, pendant féminin de Ricardo Trêpa, le petit-fils de Manoel de Oliveira) y tient le rôle de l’inconnue, rencontrée dans le train, à qui le héros-narrateur confie son histoire, selon l’adage énoncé en ouverture: "Ce que tu ne racontes pas à ta femme ni à ton ami, raconte-le à un étranger." C’est l’histoire d’un coup de foudre, de ce que Stendhal appelait la cristallisation, qui pare l’être dont on tombe amoureux de toutes les qualités, de toutes les vertus: "une blanche colombe, de neige et d’or" comme il est dit dans le film, mais qui ne se révèle être, après coup, qu’une illusion, qu’un "trompe-l’œil", autant dire une image. Macário est tombé amoureux d’une image, en l’occurrence celle d’une jeune fille blonde, lorsqu’elle est apparue pour la première fois à la fenêtre située en face de son bureau, sortant de derrière les rideaux, de ces rideaux qui "permettent la naissance de romances", un éventail chinois à la main. Comme dans un tableau. C’est qu’il faut un cadre pour tomber amoureux, qui active l’imaginaire de celui qui aime, ainsi que le rappelle Barthes. On notera qu’à chaque apparition de la jeune fille à sa fenêtre, on entend le tintement d’une cloche, qui semble toujours marquer la même heure, ce que confirme le plan de l’église où l’on voit ladite cloche sonner au-dessus de l’horloge qui, elle, n’a pas d’aiguilles. Cela confère aux apparitions un côté hors du temps, presque irréel, comme si l’attrait exercé par la jeune fille, que Macário préfère appeler menina au début (référence possible au tableau de Velázquez, via la mise en abyme et le monde comme illusion), devait moins à sa beauté, évidente, qu’à ce qu’elle maintient caché, derrière son éventail, cet agalma qui la désigne, elle et pas une autre, aux yeux de Macário.
Image idyllique donc, mais trompeuse, car fantasmée, qu’Oliveira va s’attacher à brouiller, en glissant dans le film quelques indices (c’est le côté Edgar Poe du récit), autant de "singularités" qui rendent la jeune fille peut-être moins innocente que Macário le croit. Ainsi de la scène du jeton lors de la soirée chez le notaire, quand, après que Luís Miguel Cintra a lu, à l’arrière-plan, deux poèmes d’Alberto Caeiro (l'hétéronyme de Pessoa) dont le second semble faire écho au personnage de la jeune fille, celle-ci se lève brusquement de la table de jeu où elle était assise, croyant qu’un jeton lancé vers elle par un des joueurs était tombé. Qu’en est-il? On ne le saura pas. Reste le trouble créé par la scène, qui voyait auparavant la jeune fille jeter des coups d’œil à droite et à gauche (notamment à sa mère), rappelant le tableau de La Tour, Le Tricheur à l’as de carreau, où l’on se demande qui trompe qui, et, dans le cas de la jeune fille, ce qu’elle peut bien cacher. Mais l’essentiel n’est pas là. Ce qui importe c’est que, par ce mouvement de recul, la jeune fille vient signifier qu’elle n’est pas à sa place. Chacun occupe une place bien définie dans le film, et celle de la jeune fille se réduit visiblement au cadre - amoureux, social - dans lequel on la confine. Sa maladie, la kleptomanie, ne fait que traduire l’angoisse qu’il lui faut surmonter - une fois franchi l’espace (matérialisé par la rue et les bruits de la ville) qui la sépare de Macário et plus généralement du monde - quand une trop forte émotion la saisit. Si la connotation sexuelle y est manifeste, ce besoin irrépressible de voler témoigne aussi du vide au bord duquel elle se tient. Un acte hors sens, du registre de la jouissance, ce que Macário ne saurait comprendre ("Va-t’en!" lui crie-t-il, scandalisé, après la révélation du vol de la bague), la renvoyant à son statut de départ, celui d’image, mais une image désormais corrompue, qui montre la jeune femme, de retour chez elle, anéantie, s’écroulant dans un fauteuil, bras ballants et jambes écartées, corps déchu qu’Oliveira raccorde sans ménagement avec le plan du train dans lequel nous a été racontée l’histoire, surgissant du bas de l’écran comme s’il sortait du ventre de la jeune fille. Raccord sidérant, inouï, et en même temps des plus signifiant. La jeune fille chez Oliveira, ce n’est peut-être que cela finalement: un ébranlement, celui que représente toute naissance, ici la naissance d’une histoire. L’origine du récit. (extrait de Mondes imaginaires. Le cinéma de Manoel de Oliveira, sous la dir. de Nicolas Truffinet, 2017)