jeudi 19 octobre 2017

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Ça y est, c’est fait, j’ai un blog. Et après? je suis là, seul dessus, la page est encore blanche, attendant que j’y couche quelques mots, les premiers, les plus difficiles, pour dire... pour dire quoi au juste? je ne sais pas, je ne sais rien... pour l’instant seule m’occupe l’idée de déposer quelque chose, pas grand-chose d’ailleurs, juste une formule, la première qui me viendra à l’esprit, comme ça sans réfléchir, abracadabra et le blog s’ouvrira...

"Deux et deux ne font plus quatre, tous les murs peuvent s'abattre, chèvre, chèvre, chèvre blanche, coq de bruyère et bouc cornu." (formule magique prononcée par Arrieta dans son film Merlin)

PS. Le blog est ouvert.

C'était le 28 novembre 2007.

Dans un mois, Balloonatic aura 10 ans... 10 ans, c'est n'importe quoi. Les blogs aujourd'hui c'est dépassé, les temps ont changé. Bon d'accord, en 2007 il y avait déjà des grèves à n'en plus finir, des émeutes en banlieue, une tuerie sur un campus américain, des attentats islamistes, un ouragan dans les Caraïbes... on s'inquiétait déjà du réchauffement climatique, des programmes nucléaires iranien et nord-coréen, de Bachar el-Assad (réélu avec 98% des voix), de Bush (aujourd'hui c'est Trump), de Poutine, etc. Mais 2007 c'est aussi l'arrivée au pouvoir de Sarkozy, la crise des subprimes, la fin du droit de fumer dans les lieux publics... à cette époque Rohmer et Chabrol étaient toujours vivants... Ben Laden aussi, on parlait d'Al-Qaïda plus que de Daech, c'était avant le printemps arabe, avant la guerre en Syrie... et Bolt n'était pas encore Bolt. C'est dire si tout ça est vieux. Il est temps de s'arrêter. Parce que hein, quand même, un blog né avant l'avènement d'Obama et de Bolt, a droit lui aussi, comme Obama et Bolt, à un repos bien mérité. Parce que ça use un blog, ça fatigue, autant celui qui s'en occupe que ceux qui le lisent et parfois le commentent. Il faudrait du changement mais j'en suis incapable. Reste donc un mois, l'occasion de publier quelques textes anciens, de parler encore un peu de cinéma et de musique, avant de mettre la clé sous la porte. Pour de bon cette fois...

En plus, Danielle Darrieux vient de mourir.

samedi 14 octobre 2017

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"Sky's grey", Destroyer, 2017. [vidéo: Daniel Murphy]

I've been working on the new Oliver Twist... (à suivre)

[ajout du 16-10-17]

Sky's yellow.

Des particules de sable ramenées du Sahara par Ophelia flottent dans le ciel de Bretagne. J'ai pensé à Nous trois, le livre (génial) de Jean Echenoz:

"Le simoun, vent très chaud, se lève par bourrasques au sud du Maroc saharien. Il y produit des tourbillons compacts, brûlants, coupants, assourdissants, qui masquent le soleil et gercent le bédouin. Le simoun reconstruit le désert, exproprie les dunes, rhabille les oasis, le sable éparpillé va s’introduire profondément partout jusque sous l’ongle du bédouin, dans le turban du Touareg et l’anus de son dromadaire.
[...] Se délestant à la surface des eaux, telle une montgolfière, des sacs de sable du Grand Erg, faisant frémir au passage le titane des Boeing, le désert vole vers l’Europe dont il va poudrer le Nord-Ouest, perfectionner le revêtement des plages et propulser des grains dans tous les engrenages.
Croisant vers le nord, le tapis volant marocain touche Paris dans le milieu de la nuit, s’y dissémine uniformément sans omettre bien sûr le secteur Maroc, vers Stalingrad après la rue de Tanger: il recouvre la rue du Maroc, la place du Maroc et l’impasse du Maroc au bout de laquelle réside Louis Meyer, homme astigmate et polytechnicien, quarante-neuf ans jeudi dernier, spécialisé dans les moteurs en céramique."

vendredi 13 octobre 2017

Tous ces Orphée




Grandeur et décadence d'un petit commerce de cinéma.

Pour moi, le cinéma c’est Eurydice. Eurydice dit à Orphée: "Ne te retourne pas." Et Orphée se retourne. Orphée, c’est la littérature qui fait mourir Eurydice. Et le reste de sa vie, il fait du pognon en publiant un livre sur la mort d’Eurydice (Godard en 1980). Si Orphée c’est la littérature, c’est aussi la télévision, avec ses chaînes, ses grilles, ses télétextes... c'est encore la pub, avec ses marques, ses affiches, ses slogans... autant d'Orphées de la communication. Soit pour Godard: la mort, au contraire des images qui, elles, sont la vie... Et du cinéma, qui est aussi communication, quand celle-ci vient à manquer, ce que le cinéma permet de combler, cherche à combler, souvent laborieusement, faute justement d'images, avec des morceaux de textes, des bouts de phrases, comme celle de Faulkner, chaîne brisée, "Orphée" déstructuré, désossé, qu'on réagence tant bien que mal, les morts contre les vivants. Car il n'y a pas d'Eurydice sans Orphée. De vie sans la mort. De mort sans la vie. Il faut les deux. A la seule différence que dans le cinéma de cette époque, il y a trop de mort(s) et pas assez de vie, de vivants... c'est la "série noire": Romy Schneider (disparue à 43 ans), Gérard Lebovici (assassiné à 51 ans), Jean-Pierre Rassam (suicidé à 43 ans)... tous "morts au champ d'honneur", comme Georges de Beauregard, l'homme de la Nouvelle Vague... Et contre toutes ces morts: un autre "beau regard", celui d'Eurydice (Marie Valera), beau visage "Renaissance" qui rappelle celui de Dita Parlo, la Juliette de l'Atalante, d'un certain Jean Vigo, le fils d'Almereyda - tous les deux, morts jeunes également -, autrement dit "Jean Almereyda", le producteur, un brin douteux, joué par Mocky, lui aussi abattu dans sa voiture, comme Lebovici, comme Mesrine, dont Lebo avait réédité L'instinct de mort qu'il voulait porter à l'écran, comme Godard d'ailleurs, avec Belmondo... L'instinct de "mort" qui pousse à se "retourner" pour regarder Eurydice, regarder en arrière... Le cinéma, donc, mais pas dans sa dimension mortifère, le cinéma dans ce qu'il peut, au contraire, avoir d'orphique, soit le retour à la vie, les vivants après les morts... Ce qui passe évidemment, Orphée oblige, par la musique, celle de Leonard Cohen s'interrogeant "où va la nuit?", en quête de vérité et de beauté, celle de Bob Dylan, en plein born again, celle surtout de Bartok, Concerto pour orchestre, dont le climat s'apparente à celui du film, évoluant dans son finale (aux dires-mêmes du compositeur) "du chant funèbre à l'affirmation de la vie" (dans le film il est dit par la voix de Gaspard Bazin - Bazin, mort trop jeune lui aussi, qui fut le père spirituel de Truffaut, lui-même le père spirituel de Léaud, façon peut-être pour Godard de citer Truffaut, sans le nommer, parmi les disparus récents - que "le noir permet de découvrir le jour")... Si Mocky meurt (déguisé en femme - avec son fichu sur la tête, on dirait la Gisèle des Vamps) de ses traficotages (c'est le cinéma-usine), si Léaud (génial en régisseur vociférant - avec sa paire de moustaches, il ressemble à un acteur portugais) s'épuise avant d'être débarqué et de rejoindre la file des "chômeurs de l'ANPE", figurant fatigué de la nouvelle télévision, il reste Eurydice, accrochée aux grilles, retournée peut-être aux Enfers mais dont l'image non télévisuelle défie la mort, Eurydice qui en grec signifie "justice à grande échelle, sans limites". C'est que pour Godard (toujours en 1980, à l'occasion de la mort d'Hitchcock -1), "l'image est très liée à la justice. Parce que l'image c'est une preuve. Parce que le cinéma [et celui d'Hitchcock de façon exemplaire] donne à chaque fois la preuve matérielle de ce qui se passe." La preuve ici c'est que si la mort règne, quelque chose continue de "vivre" malgré toutquelque chose de triste mais bien réel, qui donne au film de Godard, au détour d'un plan, d'un regard, d'un ralenti (les ralentis sont toujours sublimes chez Godard), au-delà des mots, des bons mots ("dans secrétaire il y a secret", mon préféré...), des assertions plus ou moins fumeuses, non seulement la splendeur du vrai mais, plus encore, le sentiment, profondément sincère ("open-hearted", chante Leonard Cohen dès l'ouverture) et à ce titre bouleversant, que le cinéma et la révolution, ce qu'il en est des rêves, de cinéma comme de révolution, tout ça est bien fini, que c'est désormais révolu, mais que cet état de choses n'empêche pas la vie de palpiter encore, par-delà la mort, même si pour cela il faut se retourner, regarder Eurydice, en conserver l'image. Comme Orphée. Parce que Orphée c'est aussi Godard, le plus beau des Orphée.

(1) Pour Godard, Hitchcock c'est le Tintoret du cinéma. Le peintre est présent dans le film, à travers notamment son tableau "L'origine de la voie lactée" et le nombre de personnages qui y figurent. Mais ce qui intéresse surtout Godard c'est le rapprochement entre le Tintoret et Hitchcock: "Dans son étude sur le Tintoret, Sartre raconte à propos du Vénitien ce que les critiques ont toujours beaucoup reproché à Hitchcock: ils étaient subjugués par lui et en même temps lui en voulaient de son amour du box-office. De la même manière, le Tintoret essayait de battre tous ses concurrents dès qu'il entendait parler d'une commande. Pour rafler plus vite un marché, il mettait ses "aides" au travail. Ce qui fait que lorsque les autres arrivaient avec des esquisses, lui il avait déjà fini le tableau. Et il empochait le marché. Hitchcock faisait la même chose." Dans Grandeur et décadence..., ce qui est mis en avant c'est ce côté "au travail" de l'équipe (du producteur au réalisateur, en passant par la cheffe-opératrice - Caroline Champetier -, les assistants, les acteursles figurants, la secrétaire, le comptable...).

vendredi 6 octobre 2017

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Temperamental, Everything but the Girl, 1999. Encore un album oublié... mais depuis que je l'ai ressorti, je n'arrive plus à m'en défaire, il passe en boucle sur ma platine.

Temperamental... En français on dirait fantasque, farfelu, biscornu..., bah c'est un peu moi en ce moment question films, qui n'aime pas le Safdie dont tout le monde rafole, et aime bien le Denis que beaucoup détestent... J'aime bien le Denis, et en même temps je comprends parfaitement les reproches qu'on peut lui faire: bête, pour ne pas dire plus, grossier sinon obscène dans la manière dont sont traités, scrutés, exploités les personnages... Tout ça est juste. Pourtant quelque chose résiste, vient s'offrir en résistance, à cette part pénible du film. Peut-être un certain climat, qui rappelle celui de Vendredi soir, le côté nocturne du film, tous ces moments suspendus, musicaux, dans le défilé de la nuit, ces lumières qui font clignoter le film, comme chez Akerman. Sauf que ce n'est pas suffisant, il faut autre chose, d'un peu plus consistant, pour résister à la grosse machine mise en place par Claire Denis et Christine Angot. Et cette autre chose, qui fait la beauté du film, sa part généreuse, c'est bien sûr Juliette Binoche, que je n'avais jamais vue aussi lumineuse, aussi rayonnante - jusqu'à présent j'étais même plutôt exaspéré par ses prestations -, de sorte qu'il y aurait deux films dans Un beau soleil intérieur, un film à l'intérieur de l'autre... On parle souvent de la rencontre Denis - Angot comme l'élément "fort" du film, qui durcirait encore plus (pour ceux qui n'aiment pas le film) ou surmonterait (pour ceux qui au contraire l'apprécient) les crispations que suscitent déjà le cinéma de Claire Denis et la littérature de Christine Angot. Mais non, la vraie rencontre c'est entre d'un côté Denis et Angot, au registre semblable, cru, rentre-dedans, je n'insiste pas... et de l'autre Binoche, qui, à l'image du personnage qu'elle interprète, se libère progressivement de la mainmise des deux autres (ce qui n'est pas le cas dans les films de Dumont), se montrant elle aussi "open", comme lui dit Depardieu à la fin du film, au sens de laisser aller, de laisser faire, sans le côté "appliqué", toujours un peu poussif, qu'on lui connaît habituellement... Et le mérite en revient à elle et à elle seule, ce qui fait que s'il y a bien deux films, c'est celui de Binoche qu'il faut voir, d'abord caché, puis s'ouvrant peu à peu, inexorablement, jusqu'à prendre le pas sur l'autre, le film de Denis et Angot, attirant dans ses rets les lourdeurs d'un scénario, ses clichés comme ses excès, les rendant pour le coup si ce n'est accessoires du moins risibles, attirant surtout, tel un pôle magnétique, le film en entier, qu'elle finit presque par absorber. Et ça, ce n'est pas rien.

mercredi 4 octobre 2017

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Grandeur et décadence d'un petit commerce de cinéma de Jean-Luc Godard (1986).

La beauté du geste.

Curieusement, j'ai beaucoup repensé à la fable du Sacrifice de Tarkovski en regardant se déposer un à un, sur mon téléviseur, les plans de Grandeur et décadence d'un petit commerce de cinéma. Godard, aussi, comme le personnage interprété par Erland Josephson, est maintenant persuadé qu'en ce qui concerne le cinéma, la catastrophe majeure a eu lieu, irréversible, et qu'il n'est plus que l'un des rares survivants, avec Mocky et quelques autres, de cette époque où il y avait encore des hommes de cinéma. Il aime bien, depuis quelque temps, se mettre en scène comme un rescapé de cette "série noire" où tant d'autres sont tombés au champ d'honneur, de Rassam à Lebovici en passant par Romy Schneider et Georges de Beauregard. Puisqu'on lui commande justement une Série Noire, le sujet était tout trouvé: la disparition d'une espèce (Mocky, Léaud et lui-même sont filmés comme de vieux éléphants tenaces qui continuent à croire à la savane en plein cœur du zoo de Vincennes) et son remplacement par une autre, mieux adaptée à l'horrible fausse légèreté des temps qui s'annoncent.
Toujours comme le personnage de Tarkovski, qui ne manque lui non plus ni d'illumination ni d'humour, Godard me donne l'impression d'avoir entrepris ce film sans aucune illusion sur l'efficacité de son geste dans le réel, dans ce qui n'est même plus un rapport de force entre le cinéma et la télévision. Mais alors pourquoi? Pour la beauté du geste. C'est tout? C'est tout, mais quand le geste arrive par moments à une telle beauté désespérée, c'est déjà beaucoup.
Ici, pour Godard, il n'est même plus question de "faire la leçon" à ceux qui sont chargés de faire la télévision, ni de proposer je ne sais quelle alternative illusoire, non, pour ça il a déjà trop donné, il s'agit simplement, comme l'homme qui brûle sa maison, de manifester que la catastrophe n'a pas eu raison de cette liberté souveraine qui lui reste d'accomplir jusqu'au bout la beauté d'un geste qui lui appartienne en propre, même si ce geste peut sembler vain aux autres.
J'ai été frappé, plus que jamais, par l'extraordinaire attention que Godard, dans ce film de télévision, accorde à chacune des touches qui composeront le tableau. Il attaque chaque plan comme si de la force et de la beauté de la touche, plus que du résultat d'ensemble, dépendait l'essentiel. Comme si le salut du cinéma, dans cet état d'urgence, était suspendu à l'amour et à l'énergie du désespoir mobilisables dans chaque geste. Quand la partie est perdue (et Godard acceptant cette commande de la télévision considère visiblement qu'elle est perdue d'avance, ce qui n'était pas le cas à l'époque de Six fois deux et de France tour détour), il peut arriver que le geste de celui qui n'a plus rien à gagner retrouve la splendeur gratuite du style. Le style de Godard pourrait sembler effectivement par moments un peu gratuit dans ce film, à la limite du maniérisme, trop virtuose, ne serait cette rage à peindre pour se sauver qui l'anime. Car il ne s'agit pas de vaincre, mais de se sauver, et de sauvegarder en même temps - à l'intérieur de l'image cette fois - la beauté de quelques gestes élémentaires qui participent de l'amour de faire des images. Je pense à ce très beau geste, à la gravité toute keatonienne, du personnage de Carol regardant dans le viseur l'image qu'elle est en train d'enregistrer. Je pense aussi à cette première tentative de Godard, fugace et brillante, de tracer directement à la main, guidée par la musique, des jets de couleurs empruntées à la mire vidéo.
Si j'ai parlé de touches, tout à l'heure, ce n'est pas par métaphore mais bien parce que ce film, réalisé pour l'écran de télévision, me paraît relever directement de la peinture considérée comme un art du dépôt. Grandeur et décadence n'est peut-être pas un film racontable, mais au fur et à mesure que ses plans apparaissent et disparaissent de l'écran, il en reste quelque chose qui finit par déposer en nous de façon durable, comme si l'on avait regardé assez longtemps un tableau un peu énigmatique, pas forcément pour mieux le comprendre, mais pour mieux s'imprégner de ce que nous dit son mystère. Pour une fois, l'écran de télévision - c'est tellement étrange qu'on a du mal à le reconnaître - retient quelque chose qui finit par faire dépôt sans jamais consister précisément quelque part: la vraie gravité du beau visage fatigué de Jean-Pierre Mocky, quelques accents de la superbe phrase de Faulkner (1), un certain rapport d'ombres et de couleurs, la grâce surannée de Marie Valéra, le regard d'éléphant de Jean-Pierre Léaud. Cela peut paraître un peu léger comme viatique, mais Godard nous en fait véritablement le don, on peut le garder avec soi, y repenser avant d'aller se coucher; à chacun de voir s'il en a besoin ou pas.
Ce film de télévision, Godard s'en sert aussi comme d'une machine à voyager dans le temps. Dans les deux sens. Vers le futur, c'est à la fois terrifiant et marrant comme disait Marianne à Pierrot dans un vieux film du même. Godard, par le médium Mocky interposé, s'imagine mort. Qu'est-ce que c'est qu'imaginer sa mort, pour Godard? Ce n'est pas, comme dans la Chambre verte, imaginer une chapelle ardente, c'est voir son propre bureau - qui sert de décor à l'essentiel du film - envahi par une bande de jeunes créatifs en vidéo, hyperbranchés, qui mettent leurs pieds sales sur la table de travail, qui se servent sans amour et sans attention de ses machines, et qui ne veulent rien savoir des questions qu'il aura passé sa vie à se poser sur les rapports de l'art, du cinéma et des sentiments et des expériences vécues. Mais avant, il y aura eu ce plan à la fois complètement anodin et le plus terrible du film, où, après la mort d'Almereyda-Mocky, la petite équipe qui travaillait avec lui - sa secrétaire, son chef-opérateur, son assistant, qui sont réellement ceux du film - se séparent sur le trottoir, devant son bureau, et disparaissent chacun de leur côté, défaisant le plus naturellement du monde une famille de cinéma, laissant le champ vide. Ce plan de disparition sèche m'a fait penser à cette "mort totale, indialectique" dont parlait Barthes dans La chambre claire.
Grandeur et décadence est aussi une machine à remonter le temps. Elle lui permet, grâce au médium du beau visage de Marie Valéra, au temps de ces actrices dont il aimait aller voir les films en compagnie de François Truffaut. Même si ce nom n'est jamais prononcé au cours de cette sonnerie aux morts d'une heure et demie, on a en permanence l'impression que ce film était pour Godard une façon de revenir en arrière, avant l'interruption de la mort, pour reprendre, par un autre médium interposé (Jean-Pierre Léaud), le dialogue avec François Truffaut. Pour lui dire, avec ce film qui est à la fois sa Chambre verte et son anti-Chambre verte, à sa manière à lui, sans images pieuses et sans cérémonies, avec gravité et drôlerie, que le cinéma qu'ils avaient aimé ensemble, au début, et dont Truffaut maintenait vivante (beaucoup plus que lui, l'iconoclaste) la tradition, était bel et bien mort. (Alain Bergala, Cahiers du cinéma n°385, juin 1986)

(1) "[...] eux tous, profilés sur le fond du vert luxuriant de l'été, et l'embrasement royal de l'automne, et la ruine de l'hiver, avant que ne fleurisse à nouveau le printemps, salis maintenant, un peu noircis par le temps et le climat et l'endurance mais toujours sereins, impénétrables, lointains, le regard vide, non comme des sentinelles, non comme s'ils défendaient de leurs énormes et monolithiques poids et masse les vivants contre les morts, mais plutôt les morts contre les vivants; protégeant au contraire les ossements vides et pulvérisés, la poussière inoffensive et sans défense contre l'angoisse et la douleur de l'inhumanité de la race humaine." (William Faulkner, Sépulture Sud)

[ajout du 10-10-17]:

Le "local exact".

[...] "On commence à comprendre de nos jours que le local exact est un des premiers éléments de la réalité" (Victor Hugo). Cette phrase a été écrite en 1827 (dans la Préface de Cromwell), mais celui qui me la lit en riant est ravi de l’avoir retrouvée en 1986. Puisque ce film est, d’une certaine manière, un film sur le cinéma (mais du point de vue de l’entrepreneur), Godard en tourne une partie chez lui, dans les bureaux de J.L.G.-Films à Neuilly. Économie, logique et fidélité. Fidélité à l’esprit de la Nouvelle Vague ("On filmait là où on était et on se plaignait du cinéma français parce qu’il filmait là où il n’était pas") qui a consisté à délaisser le studio pour la rue ou pour ce lieu mitoyen, entre tout et tous, qu’est le bistro.
Pour ce qui est du "local exact", lorsqu’on regardera plus tard les films de Godard, on verra que, depuis A bout de souffle, il n’aura cessé de "peindre" des cafés, les accompagnant dans leurs décos successives. Cette fois, c’est le Carnot, en bas de l’avenue du même nom, qui a hébergé pour quelques soirs la petite équipe et son matériel vidéo. Il y avait là, en faux consommateurs, une vingtaine de personnes, dont Léaud, Mocky, deux jeunes filles, une femme et un garçon verbeux. Le café est peut-être le seul lieu un tant soit peu théâtral qui ait intéressé Godard et sa scénographie, la seule qui fasse trop partie de sa vie pour qu’il s’en soit jamais lassé. En un quart de siècle, nous avons eu tout le temps d’en reconnaître la richesse. Le bruit du percolateur qui couvre celui des conversations, une menthe à l’eau dans la lumière du jour, des demis non bus, les tables où l’on se cognera fatalement, des couverts qui font un vacarme, un juke-box toujours possible, des plantes vertes injustifiées, des dos dont on aimerait qu’ils se tournent vers nous, mille mauvaises façons d’être assis, des têtes, des nuques et des épaules qui se désynchronisent, des secrets murmurés, des paumés rivés à leur table, face aux livres trop neufs qu’ils viennent d’acheter et aux regards baissés des filles, passant de la timidité au culot, de la complicité à l’anonymat: voilà pour le "local exact" et son cortège d’attablés.
"Ce qui plonge dans la lumière est le retentissement de ce que submerge la nuit." Cette phrase (d’où vient-elle, celle-là?), c’est Gaspard qui la dit (de mille façons différentes, il y aura huit prises) aux deux filles, des étudiantes, qui se demandent si les essais vidéo qu’il leur propose ne sont pas de nature pornographique. Tendu, Léaud pousse d’horribles cris qui font office de clap. Il offre à Godard tout un choix de versions possibles (comme si se répéter lui était intolérable) et disloque la phrase dont il accentue diversement les lambeaux, passant à une vitesse leviganesque du cri au chuchotement, de l’emphase au soupir. Peut-être essaie-t-il, rien qu’avec une phrase, d’anticiper sur ce qu’il sait du caractère heurté, bousculé, du Godard dernière manière. La voix de Léaud a changé et lorsqu’il commande "un œuf plat saucisse!", il a une façon nouvelle de dire le i de saucisse, avec une grosse voix mais sans l’éclat d’antan.
Il en va de la lumière comme des mots. Par contrastes. Le Carnot n’est plus nimbé de la lumière blanche du jour mais rendu au jeu tranché des éclairages de nuit. Visages dont une moitié reste dans l’obscurité, couples dont un seul est de face (l’autre en amorce), phrases qui disent la moitié de ce qu’elles pensent, etc. "Le noir, dit Gaspard dialectique, permet de découvrir le jour." Cela doit être vrai puisqu’un jour qu’on ne tournait pas, j’ai pu voir sur le grand Sony du bureau de Neuilly quelques images du film: les scènes du Carnot et d’autres où l’on assiste à la fuite éperdue d’Almereyda déguisé en femme (bouleversant Mocky, en fichu et veste à carreaux, une cigarette non allumée à la bouche, le regard perdu entre les tueurs et le son du Concerto pour orchestre de Bartók!). Cueilli à froid par la beauté de ces images, il me sembla soudain que Godard était l’un des rares à ne pas penser que la vidéo nous dispensait définitivement des jeux entre l’ombre et la lumière. D’où la beauté (ancienne) de ces images à la Lang. D’où aussi cette hypothèse: et si la "toute-puissance de la télévision" c’était cela, le cauchemar d’un monde sans ombres? Alors, il faudrait faire l’éloge de l’ombre (et relire Tanizaki).
"Ne bougez pas tous! Tout le monde ne bouge pas! On ne bouge pas partout!" Les "bonnes contradictions", Godard aimerait peut-être les avoir avant le film, avec un vrai producteur, par exemple. Mais sur le "local exact" du tournage, sa patience a des limites. L’équipe, petite, tente de ne pas peser plus que son poids. Des moniteurs vidéo disent ce qu’il en est de l’image (Godard, d’un œil de plus en plus sûr, "fait" le cadre: les autres encadrent, lui cadre), et un joli oscilloscope vert dit ce qu’il en est de la lumière. Entre le "moteur demandé" et le "merci beaucoup" de Godard, il y a surtout le désir de préserver l’enchaînement des gestes utiles et de bannir les autres, comme s’il s’agissait d’une opération délicate, quelque peu chirurgicale, aux antipodes de tout folklore du tournage. Petit entrepreneur, Godard a depuis quelque temps son équipe (Caroline Champetier, Renald Calcani, Richard Debuisne, Marie-Christine Barrière, François Hamel, Jean-François Musy et, bien sûr, Anne-Marie Miéville), et on sent bien que Grandeur et décadence, même s’il doit passer à la télévision, bénéficie encore des égards que les gens de cinéma ont pour le film qu’ils font. [...] (Serge Daney, "Godard série noire", Libération, 2 avril 1986)

mardi 3 octobre 2017

Golden eighties

En ce moment je n'écoute quasiment que de vieux albums, notamment ceux des années 80. Beaucoup n'avaient pas été réécoutés depuis des lustres. Les 10 de cette période: (par ordre alphabétique)

- Bubblegum perfume (singles Creation 1986-1988)Felt, 1990
- The colour of spring, Talk Talk, 1986
Crazy rhythmsThe Feelies, 1980
Head over heelsCocteau Twins, 1983
The nightflyDonald Fagen, 1982
- Old rottenhat, Robert Wyatt, 1985
On fireGalaxie 500, 1989
Pacific streetThe Pale Fountains, 1984
Steve McQueenPrefab Sprout, 1985
What does anything mean? BasicallyThe Chameleons, 1985

Bonus: Recent songs de Leonard Cohen, l'album n'est pas des années 80 mais presque, il fait surtout le lien avec le film de Godard, Grandeur et décadence d'un petit commerce de cinéma (1986), qui s'ouvre, comme l'album, avec "The guests" (il y a aussi "Came so far for beauty" entendue plus loin). Leonard Cohen est d'ailleurs très présent dans les films de Godard réalisés entre 1986 et 1989 - cf. Puissance de la parole et Histoire(s) du cinéma 1b.



Grandeur et décadence d'un petit commerce de cinéma de Jean-Luc Godard.

"Le cinéma, il va en arrière, comme la mode". Hé hé... Vu le film il y a très longtemps aussi, pas au moment de sa diffusion, mais un peu plus tard, sur une VHS toute pourrie. Très peu de souvenirs. Je me souviens seulement que je l'avais plutôt bien aimé ce film mal foutu. Bon, Skorecki m'avait dit que c'était "un navet terminal, un des pires Godard". A revoir donc.

mercredi 27 septembre 2017

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"Cold night" par Galaxie 500, on dirait "Le sud"... Nino Ferrer joué par Yo La Tengo. C'est beau.

+ une petite note - que vous n'allez pas aimer, je sais - sur le dernier film des frères Safdie:

Very bad trip.

Si vous avez pris du "bon temps" à regarder Good time, eh bien tant mieux pour vous, parce que moi, non, pas du tout... Pourtant j’y ai cru, le temps du pré-générique, pas au début: la scène d’ouverture avec le psy et Ben Safdie dans le rôle du grand neuneu, filmée en TGP, on se demande pourquoi si ce n’est pour faire genre, genre Cassavetes et ses épigones, en plus près encore (si la caméra pouvait entrer dans les trous de nez et les oreilles des personnages, elle le ferait...), mais après: la séquence du braquage, filmée elle aussi en TGP, ce qui passe mieux, le geste de la caméra épousant alors le moment de tension qui caractérise ce genre de scène, avec ce que cela suppose d’excitation voire de panique. Sauf que les Safdie vont y recourir tout au long du film, à tort et à travers, de la même manière qu’ils y colleront la musique d’Oneohtrix... Donc OK pour la séquence du braquage (qui fait que le film m’est apparu un peu moins mauvais que le précédent, Mad love in New York, que j’avais franchement détesté), et encore, moins par la façon dont elle est filmée, cette scène, que par ce qu’elle m’a rappelé, à cause des masques, la Bonne année, le film de Lelouch, un film que j’aime beaucoup (si si, grâce aux acteurs), en tous les cas que j’avais pris plaisir à voir quand j’étais petit, au point que la regardant, cette scène, je me disais "tiens, du Lelouch sous acide, ça peut être marrant"... Tu parles Charles, rien du tout, le film n’est qu’une succession boursouflée et informe de morceaux de bravoure, on imagine les Safdie jubilant en écrivant leur film, avec l’aide de Bronstein le mec qui a fait l’épouvantable Frownland, additionnant les scènes comme on enfile les perles, les surécrivant pour le seul plaisir d’en foutre plein la vue, péripéties en tout genre et de toutes les couleurs, tout ça la tête dans le guidon, sans se poser de questions, histoire de passer un bon moment, autant dire qu’une fois fini, tout est oublié... Bref un film à l’image des deux frères, ceux du film, l'un speedé l'autre débile, vu les yeux collés à la vitre. Et ça, apparemment, ça plaît.

Plus sérieusement: Expérience, trip, immersion... il est où le plaisir? On va me dire que c'est ça le cinéma aujourd'hui, et pas dans les "beaux plans" à la papa d'un Wes Anderson, d'un James Gray ou d'un Kaurismäki... qu'il faut savoir tourner la page, et même se mettre à la page... que le cinéma en 2017, ce qui fait sa modernité, c'est la caméra à l'épaule, collée aux personnages et à leurs mouvements, si près qu'on ne voit plus rien, la multiplicité des plans (si on peut encore parler de plans), les couleurs flashy, etc., de sorte que le spectateur se trouve, lui aussi, "embarqué" dans l'histoire, au cœur du film, condamné à suivre le circuit d'images et de sons qu'on lui a concocté, victime, consentante ou non mais victime quand même, puisque sans "droit de regard", se contentant d'entrevoir, tant bien que mal, ce qu'on lui force à regarder. On me dira, oui mais non, il y a aussi la ville, la nuit, la relation entre les deux frères, tous ces personnages déclassés... on n'a jamais filmé ça comme ça, dans cet état d'urgence, avec une telle énergie... Blablabla. A côté d'Aldrich et de Fuller, Good time c'est de la gnognotte... moi je n'y ai vu qu'un truc très roublard, tape-à-l'œil, une sorte de grand huit branchouille - ce qui fait que le passage à Adventureland relèverait de la mise en abyme -, de quoi vous donner non seulement le tournis, mais surtout l'envie furieuse de revoir tous ces "vieux" films qui, eux, savent jouer avec l'espace, avec le temps, avec le corps des acteurs, sans les fragmenter à tout bout de champ (l'underworld, monde psychotisé?) et détruire ce qui pour moi fait la beauté d'un film: la croyance. Parce que ce cinéma-là, dans le fond, si moderne et si génial, n'est que l'autre face d'une même médaille, d'un même cinéma, qui ne sait, lui, qu'assujettir son spectateur, et ça par exagération formaliste. Soit en lui assignant une place et une seule dont il ne saurait se départir: regard vertical, surplombant, de l'auteur. Soit en lui refusant toute position, donc tout point de vue, l'obligeant à suivre les déplacements d'une caméra intrusive et survoltée: regard horizontal et tous azimuts de l'auteur. Dans les deux cas, une manière assez fasciste (le mot est un peu fort, c'est mon côté Mélenchon) d'imposer au spectateur sa vision du monde.

Voilà, c'est dit, maintenant vous pouvez me lyncher!

vendredi 22 septembre 2017

Le mauvais oeil




Cher Maurice Pialat,

"Ça y est", disait le Garçu juste avant de mourir. Ça y est, vous aussi la mort est venue vous chercher. Cette mort qui vous obséda toute votre vie et que vous n’avez cessé d’interroger de film en film. La mort sous toutes ses formes: la mort insupportable (le fils dans la Maison des bois), la mort indifférente (la mère dans la Gueule ouverte), la mort hallucinée (Mouchette et l’abbé Donissan dans Sous le soleil de Satan), la mort béate (Van Gogh dans le film éponyme), la mort réconciliée (le père dans le Garçu). Mais aussi la mort symbolique que représentent l’abandon pour un enfant (l’Enfance nue), les affres existentielles de l’adolescence (Passe ton bac d’abord, A nos amours) ou l’impossibilité d’aimer dans un couple (Nous ne vieillirons pas ensemble, Loulou, Police). Pourtant, rien de morbide chez vous. Au contraire, une soif d’amour, un désir de vie, par-delà les ravages que la vie justement réserve. Votre dernier film, le Garçu, que beaucoup qualifieront forcément de "testamentaire", m’avait toujours semblé, à l’inverse, le point de départ vers quelque chose de nouveau, une île à découvrir loin du continent tourmenté de vos films précédents: un film de transition/transmission, une œuvre de régénération, comme le lien renoué in extremis, sur un bout de papier, entre le père mourant et son fils. Après coup, il ne s’agissait peut-être que d’une postface à l’ensemble de votre œuvre. D’autant qu’avec Van Gogh, vous aviez commis l’irréparable, le chef-d’œuvre, le film de l’accomplissement artistique. Dans la grande scène du cabaret, vous aviez touché à ce que vous cherchiez depuis toujours: une scène magnifiquement "interminable" qui finisse par excéder le film tout entier, une scène en direct dans laquelle vous puissiez rejoindre non seulement Renoir, le patron, mais aussi Lumière, le père primitif, celui dont vous vous réclamiez si fort. Vous aviez réussi à saisir cette "vie sur le vif" qui définit le cinéma des origines et que jusque-là vous n’aviez fait qu’approcher - avant, c’était plutôt la "vie à vif". Votre croyance dans le plan-séquence, dans la prise tournée jusqu’à la fin de la bobine, comme au temps du Cinématographe, trouvait enfin sa raison d’être. Van Gogh pouvait mourir en paix. Et le Garçu aussi. La mission était accomplie. Mais pour vous, qu’en était-il? Depuis sept ans, on était sans nouvelles. Vous ne sembliez pas avoir de véritable projet si ce n’est celui de remonter le Garçu. N’aviez-vous plus rien à dire? Etiez-vous entré dans cette phase d'"assèchement" qui guette tout artiste vieillissant? Ou traversiez-vous une nouvelle période "dépressive", comme vous le disiez vous-même de ces moments d’inactivité qui suivaient la fin de vos films? Vous étiez malade, on le sait maintenant, mais peut-être aussi usé par tous ces tournages qui, chez vous, ressemblaient toujours à des champs de bataille.

Car la force de votre cinéma résidait dans l’affrontement. Dans le combat permanent que vous meniez contre le système; dans le corps à corps paroxystique de vos personnages, bousculant la structure du récit - jusqu’à détraquer la fiction - pour atteindre une puissance de réel, une vérité, sans égales dans le cinéma français. Ainsi ces fameuses "scènes de famille", si caractéristiques de votre style qu’elles étaient devenues à la fois votre marque de fabrique et une figure estampillée du cinéma d’auteur, la scène "à la Pialat". Des scènes qui étaient comme des points d’incandescence où venait se consumer la fiction. Des accidents de tournage, des problèmes techniques, des ratages, des ratures, que vous revendiquiez comme tels, sans pour autant les effacer; des fissures creusant encore plus le sillon thématique de votre œuvre, celui de l’échec. A cet égard, votre cinéma était certainement le plus bel exemple de cette modernité que cherchait Daney dans les films qui "racontent" leur tournage, ces "documentaires sur l’état du matériau à filmer". Mais votre œuvre se nourrissait également d’une autre tension, plus souterraine, plus ambivalente aussi: celle qui mêle l’autobiographie, dominée par une insatiable quête d’amour, ce besoin de sécurité affective que l’on retrouve dans tous ces personnages en proie au doute, agressifs, masochistes, et l’autoportrait proprement dit, l’image sans concession d’un artiste rongé par un profond sentiment d’amertume. Ce mélange d’angoisse "abandonnique" et de ressentiment a traversé toute votre œuvre; il définissait même le "personnage" Pialat, celui offert à la critique et au public: un personnage râleur, toujours insatisfait, "carrément méchant, jamais content", comme dirait Souchon. Une sorte d’Alceste dont la Célimène aurait été le cinéma: un art léger dont vous seriez tombé amoureux mais qui, lui aussi, vous aurait déçu. Il faut dire qu’ancien peintre, vous n’avez jamais ambitionné, à la différence d’un Bresson, d’élever votre cinéma au rang de la peinture. Vous apparteniez plutôt à cette grande famille de peintres contrariés, tel Gainsbourg, qui gardent toute leur vie la conviction que leur seconde activité artistique, celle dans laquelle ils ont réussi, ne peut être que mineure par rapport à un art - la peinture - pour lequel ils n’étaient pas assez doués. D’où une propension à relativiser systématiquement, sinon à dénigrer la qualité de leur travail.

On a souvent évoqué votre haine de la Nouvelle Vague dont vous avez été le contemporain - votre âge vous situait exactement entre Rohmer et Godard - mais jamais le compagnon de route. Voyageur de commerce pendant que d’autres s’exerçaient au court métrage, aiguisant votre regard sur des bouts de pellicule pendant que les mêmes tournaient leurs premiers longs métrages, vous n’avez accédé que tardivement à la reconnaissance. Faut-il y voir l’origine de cette rancœur tenace qui imprègne votre œuvre, de ce sentiment de jalousie maladive qui caractérise bon nombre de vos personnages? Or, cette haine de la Nouvelle Vague - et surtout de Godard, son principal héraut - ne repose sur aucun fondement esthétique. Si vous vous êtes toujours déclaré contre la Nouvelle Vague, au grand plaisir des détracteurs de celle-ci, trop heureux de récupérer à bon compte un auteur, on peut avancer, à la manière de Guitry parlant des femmes, que c’est tout contre que vous vous situiez artistiquement. En témoignent vos premiers films qui, loin d’être une réaction contre la Nouvelle Vague, en étaient plutôt la réactivation, sa réinscription à distance, une fois la vague passée. Comme une "puberté tardive", quand le corps se développe après celui des autres et si tardivement que le sujet ne peut en jouir pleinement. En fait, ce que vous avez détesté dans la Nouvelle Vague, ce n’est pas tant ses films que son succès, ce raz-de-marée qui nettoya le cinéma français de fond en comble et surtout auréola, du jour au lendemain, ses représentants les plus médiatiques. Voir a contrario l’attachement que vous portiez aux "marginaux" du mouvement comme Rozier et Eustache. Finalement, vous êtes arrivé à votre heure dans le cinéma français - celui des années 70 et de sa veine "anthropologique" -, mais vis-à-vis de vous-même, de vos exigences d’artiste, vous étiez sûrement en retard. Et vous en avez ragé. Mais il ne pouvait en être autrement, car le retard était vraiment constitutif chez vous. De l’homme comme de l’artiste. Dans vos films, aux tournages toujours désordonnés, tout était retard, attente, sursis, atermoiement. Vos personnages eux-mêmes n’étaient bien souvent que des "adolescents attardés". Vous étiez un cinéaste de l’immaturité. Et si les détours que vous avez suivis avant de tourner votre premier film - quand d’autres empruntaient des chemins plus directs - ont pu provoquer chez vous ressentiment et jalousie, ils n’ont fait qu’alimenter ce qui existait déjà au plus profond de vous.


Votre ressentiment venait donc d’ailleurs. Comme la jalousie qui l’accompagna. Certains ont parlé d’invidia dans votre œuvre. Mais c’est quoi l’invidia? C’est l’envie à l’état pur; celle qui, selon Lacan, est "provoquée par la possession de biens qui ne seraient, à celui qui envie, d’aucun usage, et dont il ne soupçonne même pas la véritable nature". Chez Lacan, la notion d’invidia s’appuie sur une observation de jalousie infantile rapportée par saint Augustin dans ses Confessions. Il s’agit d’un petit enfant regardant son frère pendu au sein de sa mère. "Il ne parlait pas encore et il fixait, pâle, d’un regard amer, son frère de lait", écrit saint Augustin. La scène, qui a tout d’une scène originaire - Lacan l’a d’abord assimilée à l’agressivité originelle puis à la naissance du désir -, n’existe évidemment pas, en tant que telle, dans vos films. Mais elle préexiste, en quelque sorte, à votre œuvre. Elle en est sa préhistoire, la scène qui précéderait l’Enfance nue et que l’on retrouvera plus tard à travers certains personnages (je pense, entre autres, à ceux de Jean Yanne et de Guy Marchand). C’est la "haine jalouse, celle qui jaillit de la jalouissance", mixte de jalousie et de jouissance, la jalousie de la jouissance de l’autre et la jouissance de sa propre jalousie. Mais c’est surtout le jaillissement de l’image à partir du regard. Car l’invidia, c’est d’abord le regard, nous rappelle Lacan - "invidia vient de videre" –, c’est le "mauvais œil", "l’œil plein de voracité" que viendraient nourrir la peinture et, pourquoi pas, le cinéma. Il y a là un "donner-à-voir" de l’art qui fonctionnerait comme "ressort apaisant, civilisateur et charmeur" puisqu’il fait pâlir le regard amer, l’œil maléfique, de l’invidia. Paradoxalement, les scènes les plus "violentes" de vos films - celles, chaotiques, qui agressaient le spectateur trop rompu au récit bien ficelé - pourraient participer de cette fonction "apaisante" décrite par Lacan. Elles feraient coexister en vous - et malgré vous - le cinéaste et le peintre. Au niveau du geste. Ce geste qui, à la différence de l’acte, est marqué par sa suspension dans le temps, son arrêt. Ce qui fait la touche même du peintre sur la toile: "le geste en tant que mouvement donné à voir". Chez vous aussi, le mouvement relevait du geste et non de l’acte, il ne s’achevait jamais. Des gestes violents, des gestes sexuels, mais pas d’actes à proprement parler. Or, ce qui arrête le geste, c’est justement le mauvais œil. Lacan, toujours, disait que "le mauvais œil, c’est le fascinum, c’est ce qui a pour effet d’arrêter le mouvement et littéralement de tuer la vie. Au moment où le sujet s’arrête suspendant son geste, il est mortifié. La fonction anti-vie, anti-mouvement, de ce point terminal, c’est le fascinum, et c’est précisément une des dimensions où s’exerce directement la puissance du regard". Le regard du spectateur, mais aussi votre regard. Car, à répéter que "la vérité d’un film, c’est le tournage", vous vous placiez aussi du côté du spectateur; spectateur privilégié, certes, mais spectateur quand même, de vos propres films en train de se faire. Les scènes de lit, et surtout de repas, étaient autant de scènes qui "nourrissaient" l’œil vorace du spectateur. Jusqu’à le faire pâlir. C’est ce qui vous rapprochait de Buñuel.

Au début de Van Gogh, on voyait le geste du peintre (était-ce votre main?, je ne l’ai jamais su) couvrir l’écran de bleu, le bleu de Van Gogh, bien sûr, peintre que vous n’aimiez pas beaucoup, paraît-il. Sûrement parce que vous en étiez trop proche, comme de la Nouvelle Vague. Mais c’est vrai que ce bleu m’a toujours évoqué autant le bleu azur de Van Gogh que le bleu matriciel de Cézanne ou encore celui, mélancolique, de Picasso. Quoi qu’il en soit, un bleu plein-champ qui ne pouvait que rassasier le regard. Dans la séquence du cabaret déjà citée, l’œil était à nouveau gavé par tous ces "temps d’arrêt" qui démultipliaient la scène. Le geste du cinéaste faisait écho au geste liminaire du peintre. Mais il y avait autre chose. Ici, le mouvement n’en finissait plus de s’arrêter. Subitement, ou plutôt à la longue, à prolonger indéfiniment la scène, le mauvais œil, plus que repu, finissait par rendre grâce. Comme un mauvais sort enfin conjuré. L’œil était désenvoûté et c’est la vie dans sa réalité qui jaillissait. Si la scène s’est un peu estompée dans ma mémoire, sa durée, d’une liberté inouïe, me hante encore aujourd’hui. A l’heure où l’accélération des images instaure le scanning (le balayage de l’écran par le regard) comme nouveau mode de perception, la temporalité si particulière de vos films, le forçage du regard qu’ils imposaient, vous rangent parmi les grands cinéastes de l'"obscénité" - de Stroheim à Cassavetes -, même si, au gros plan, vous avez toujours préféré le plan rapproché, cadré à hauteur d’épaules. L’obscénité au vrai sens du terme: celle qui conjugue à la fois l’ob-scène, ce qui est au-devant de la scène, offert à l’appétit de l’œil, et l’obscenus, ce qui relève du mauvais présage. Toujours le mauvais œil. Opposé à l’œil pornographique qui ne fait que dévorer une image sans devenir. L’obscénité comme jouissance à regarder, encore et toujours, pour mieux exorciser l’image de ses pouvoirs mensongers, les trompe-l’œil du dispositif. Il y avait vraiment chez vous un "malin plaisir" à filmer. Il me manque déjà.

Paris, le 18 janvier 2003

jeudi 21 septembre 2017

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Barbara vs. Godard.

Il y a quelque chose de monstrueux dans le personnage hybride, barbalibaresque, presque callassien, créé par Amalric, ce qui rend son film (portrait éclaté, kaléidoscopique, de la dame en noir) assez fascinant à défaut d’être toujours captivant - à trop vouloir rompre avec la linéarité habituelle, romanesque, du biopic, Amalric, petit garçon béat d’admiration (il s’appelle Zand, le nom de sa maman, comme dans Tournée), non seulement court le risque de la non-lisibilité mais surtout offre une image un peu trop cérébrale de Barbara. C’est l’aspect Desplechin du film.

Il y a quelque chose de sinistre dans la figure simpliste, mi-dadais mi-connard, du Godard période Mao, joué par Garrel, ce qui rend la pochade d’Hazanavicius, déjà pas très drôle (hormis deux ou trois gags téléphonés, comme celui des lunettes, et autant de jeux de mots), totalement insignifiante – à trop appuyer le côté "tête à claques" du "plus con des Suisses pro-chinois", au détriment du reste (ses contradictions et ses doutes), Hazanavicius, maître pasticheur, non seulement court le risque de la facilité mais surtout offre une vision gentiment beauf de l'époque. C’est l’aspect déplaisant du film.

Bonus: Barbara en 1968 chantant Du bout des lèvres. Et puis ça aussi: le Groupe Dziga Vertov, avec Godard et Gorin, lors d'une interview accordée à la télévision allemande, en échange d'un chèque... (ha ha, sacré Godard)

Et puis ça encore (aucun rapport): Into the night, un épisode de la série General electric theater réalisé par Jacques Tourneur. C'est en V.O., la vidéo est de mauvaise qualité, mais bon, c'est un Tourneur (comme on dirait c'est un Turner)...

dimanche 10 septembre 2017

Plaisirs impromptus




Quelques notes sur Jacques Tourneur.

L'a-t-on remarqué? Dans le superbe collector DVD des Editions Montparnasse, regroupant les trois films "fantastiques" de Jacques Tourneur produits par Val Lewton (la Féline, Vaudou, l’Homme-léopard), la photographie qui orne la tranche du coffret n’est pas celle du cinéaste, comme on serait en droit de l’attendre, mais celle de son père, Maurice (ndr: l'erreur a été rectifiée lors de la réédition du coffret). Confusion pour le moins étonnante dans la mesure où non seulement le père ne ressemble pas au fils, mais surtout que les films du second ont depuis longtemps effacé, dans la mémoire cinéphile, ceux du premier. Comme si, au-delà de la simple renommée artistique, l’ombre du père continuait de planer sur l’œuvre du fils. Que vient donc trahir ce "lapsus photographique"? Plus que l’omniprésence du père, c’est peut-être la discrétion du fils qu’il faut voir dans cet effacement de son image, ce que d’aucuns interpréteront aussi comme une manifestation de sa croyance aux fantômes (étant entendu que les fantômes, on le sait, n’impressionnent pas la pellicule). Mais encore: n’est-ce pas l’essence même du cinéma de Jacques Tourneur qui nous est ainsi accidentellement (?) révélée par le biais d’une photo erronée, cette façon inimitable de troubler le spectateur en faisant surgir l’inattendu? Car c’est bien de cela qu’il s’agit chez Jacques Tourneur: faire jaillir l’imprévu, à tout moment et sous toutes ses formes. Qu’en est-il alors de ce fameux secret qui alimente tant les exégèses? S’il existe un mystère Tourneur, il existe aussi un "mythe", celui véhiculé par tout ce qu’on a pu dire justement sur ce mystère. La récente rétrospective, organisée par le Centre Pompidou (décembre 2003 - janvier 2004), en permettant à de nombreux cinéphiles, jeunes et moins jeunes, de découvrir des films qu’ils n’avaient fait jusqu’à présent que rêver, fut sur ce point des plus instructives et, en ce qui me concerne, l’objet d’un étonnement d’autant plus profond que rien ne le laissait présager (le présent texte est né de cet étonnement): beaucoup des films découverts ne répondaient pas à l’image attendue d’un Jacques Tourneur grand prêtre de l’invisible. Ce n’est pas que la vision de ces films ait véritablement modifié mon approche de l’œuvre mais, disons, qu’elle a révélé de façon assez violente l’écart qui peut exister entre ce que l’on sait généralement d’une œuvre, à travers les textes - même les plus brillants (ainsi ceux de Lourcelles, Biette ou encore Skorecki) - qui lui ont été consacrés, et l’œuvre proprement dite, à l’instant de sa découverte, écart d’autant plus troublant que s’y trouve reproduit au niveau de la connaissance de l’œuvre, ce que l’on éprouve déjà lors de la vision de chacun de ses films, entre ce que l’on s’attend à voir et ce que l’on perçoit réellement.

Des visions enrichies de l’œuvre il ressort alors ceci: l’essentiel chez Tourneur est moins ce que l’on ne voit pas que ce que l’on discerne, malgré tout; moins dans le non vu, cet art de l’invisible auquel on assimile un peu trop facilement son œuvre, que dans le perçu, ces images fulgurantes dont l’apparition, au détour d’un plan, vient littéralement vous assaillir. Si le cinéma de Tourneur a été défini comme un cinéma en creux, c’est en référence, bien sûr, au travail effectué par le cinéaste à l’intérieur du genre, mais c’est aussi parce que son œuvre, en refusant l’univocité des choses, est appelée à se remplir de tout ce qu’elle convoque de l’imaginaire. Or ce pouvoir d’évocation touche autant la part "obscure" de l’œuvre que sa part "lumineuse": ce qui reste en surface, parfaitement visible, parfois si évident qu’on ne s’y arrête même plus. Un exemple? La scène est connue: derrière une porte, une jeune fille, poursuivie par un fauve en pleine nuit, hurle à sa mère de lui ouvrir. En vain. Un filet de sang apparaît sous la porte. De l’attaque nous n’avons rien vu, bien sûr, puisque nous sommes dans un film de Tourneur, en l’occurrence l’Homme-léopard, le dernier de la trilogie lewtonienne. Pourtant quelque chose nous saisit qui dépasse l’horreur de la situation. Pourquoi la simple vue d’une coulée de sang au bas d’une porte provoque-t-elle en nous un tel malaise? Certes, le plan s’inscrit dans la continuité dramatique de la scène - et, à ce titre, ne peut que susciter l’effroi - mais il semble aussi, paradoxalement, s’en détacher. Le malaise naît de ce décalage. Au-delà de l’horreur, attendue, autre chose se dégage, inattendu, en rupture avec la violence de la scène: du sang s’écoule, ténu, à l’intérieur d’une maison. L’impression de malaise vient de cette image insolite qui correspond à ce qu’on appelle une aberration, c’est-à-dire à la fois une altération de la réalité (le sang n’a aucune raison de s’écouler de la sorte - il devrait plutôt se répandre en tache d’huile) et un trouble du jugement (a-t-on déjà vu du sang entrer ainsi, comme par effraction, dans une maison?). Autant dire que si la scène provoque une si forte émotion, ce n’est pas parce que l’horreur n’y est pas montrée (ce qui se passe derrière la porte, on ne le devine que trop bien), voire simplement suggérée, mais parce qu’à la place quelque chose a surgi, là, sous nos yeux. Ce qui saigne n’est plus seulement le corps d’une pauvre fille terrorisée par le noir, c’est la nuit elle-même s’infiltrant, sous la forme d’une petite veine noirâtre, dans un carré de lumière; ce n’est plus uniquement la chair meurtrie d’une innocente, c’est le mal lui-même pénétrant, sous la forme d’une simple déchirure, à l’intérieur d’un espace. L’invisible sert aussi (et surtout) à mieux révéler les puissances du visible. Un art du surgissement qui chez Tourneur n’est pas que visuel: voir (et aussi écouter), dans Vaudou, la fameuse séquence où l’héroïne et la femme-zombie traversent un champ de cannes à sucre pour rejoindre le houmfort. Il y a ce mouchoir blanc égaré dans la nuit et dont l’apparition soudaine semble inverser les images habituelles de la peur. Ce n’est plus l’obscurité diffuse de la nuit qui nous inquiète mais la simple vision d’une petite tache blanche. Mais il y a aussi ce bruit insolite, sorte de vibration métallique, qui vient se surajouter brusquement, tel un glissando, au fond sonore que composent déjà le bruit du vent, le crissement des tiges sous les pas des personnages et, à mesure que l’on se rapproche du lieu de la cérémonie, le chant vaudou rythmé par les tambours. Le bruit est impossible à identifier (il est hors-champ) et ce n’est qu’au plan suivant (mais pas un de plus car le suspense ne dure jamais longtemps chez Tourneur) que sa source nous est révélée sous la forme d’une petite calebasse trouée, suspendue à une branche, et résonnant sous l’effet du vent. Là encore, ce n’est plus le silence de la nuit, ni la stridence d’un cri, qui nous alarme mais simplement le trémolo d’un petit objet.

Ces deux exemples appartiennent aux premiers films fantastiques de Tourneur, ceux qui lui ont assuré - avec son film noir la Griffe du passé - sa réputation de maître des ombres. Ils jouent un rôle "euphémisant" qui est propre au genre fantastique et font naître, par cette neutralisation des contraires, un sentiment de douce violence. Pour autant, ils ne sauraient résumer l’ensemble de l’œuvre. Chez Tourneur, les émotions sont d’autant plus variées que les formes ne sont jamais les mêmes. Certes, l’impression d’étrangeté (le mouvement d’un train, dans Berlin Express, révélant que l’image du coupable perçue à travers la vitre n’était en fait que son reflet; le battement d’une portière de voiture, dans Rendez-vous avec la peur, créant autour des mégalithes de Stonehenge une atmosphère menaçante...) représente, avec la réaction de fascination (une "robe" jaune éclairant la jungle où s’aventurent les Révoltés de la Claire-Louise...), l’affect dominant chez Tourneur, mais à bien y regarder c’est toute la gamme de l’émotif qui se trouve déclinée dans son œuvre, et ce jusqu’aux sensations les plus violentes (ainsi l’effet de sidération produit dans Wichita par la mort de l’enfant, atteint en plein cœur par une balle perdue). A cet égard, je ne peux résister au plaisir de citer deux autres types d’émotion tant l’envie est grande de décrire les scènes qui les génèrent (au point que l’on peut se demander si la meilleure façon de parler de Tourneur ne passe pas par l’énumération - jeu éminemment cinéphile - de toutes ces scènes, plus géniales les unes que les autres, qui jalonnent ses films): 1) l’ahurissement, différent de la fascination par le côté "scandaleux" qu’il sous-entend, comme dans l’ouverture d’Angoisse, ce paysage de lande tapissée de marguerites (le pays d’enfance de l’héroïne), s’animant sous l’action du vent, puis s’assombrissant sous l’effet des nuages, avant de disparaître, comme irradiée par l’éclair, pour laisser place à ce plan hallucinant d’un train longeant la nuit le flanc d’une colline sur des rails gorgés d’eau (anticipation du finale, où l’on découvre, dans une maison en feu, des aquariums géants exploser et se répandre au milieu des flammes). L’emboîtement des deux plans est ici d’autant plus violent qu’il survient à l’entrée du film, surgissant non plus de l’invisible mais littéralement du néant; 2) l’enjouement - car la bonne humeur n’est pas étrangère, loin de là, au cinéma de Tourneur -, quand l’élément "irruptif" ne fait qu’ajouter une petite touche badine à la scène qui le contient. Ainsi dans L’enquête est close, lorsque le couple se promène dans la lande et se retrouve au bord d’un lac baigné de silence. Le blanc sonore qui accompagne momentanément la scène suggère évidemment la naissance de l’amour. Mais l’éternuement de la fille, allergique au brin de bruyère que l’homme arbore à sa boutonnière, ne vient-il pas, en rompant brutalement cette pause romantique, évoquer de manière autrement plus inventive l’émoi amoureux du personnage?

Chez Tourneur, certaines ellipses apparaissent si incongrues - on parlerait volontiers d’éclipses – qu’il est impossible de savoir s’il s’agit d’authentiques "ruptures", visant à briser le rythme du film, ou de la simple volonté, un peu maladroite, de supprimer tout ce qui ralentit l’action. Je ne pense pas ici à cette façon, tout aussi caractéristique chez lui, de camper l’action en deux ou trois plans mais à ce que l’on pourrait appeler des "accrocs" dans la mise en scène, lorsque la fin d’une scène semble brutalement manquer (conséquence d’une coupe abrupte) ou que le raccord entre deux plans devient soudainement perceptible (comme si un plan intermédiaire avait disparu dans la collure), autant de micro-événements, trop discrets pour rompre la continuité du récit mais suffisamment marqués pour créer un vrai sentiment d’incertitude. Ce sentiment, on le retrouve partout chez Tourneur, comme à l’état naturel, jusque dans sa manière de conduire le récit. Non pas dans les incohérences du scénario, comme celles qui émaillent la Griffe du passé - ce qui faisait dire à Robert Mitchum que des pages du script avaient dû s’égarer lorsqu’on l’avait passé à la photocopieuse - car c’est le propre des films noirs que de cultiver de telles incohérences (et sur ce plan, la Griffe du passé n’est pas plus incohérent que le Grand sommeil), mais dans ce relâchement narratif qui fait le charme des films de Tourneur, même les moins personnels; dans cette nébulosité, un peu cotonneuse, du point de vue qui empêche souvent de s’identifier totalement au personnage. Ainsi qui parle dans Vaudou? D’où vient cette fameuse voix off? Si, au début, c’est bien l’infirmière qui nous raconte l’histoire, la narration semble, par la suite, glisser de la première à la troisième personne, passant insensiblement du "je" romanesque - l’infirmière - au "il" documentaire - le chanteur de calypso ou le zombi noir - pour finalement se perdre dans une sorte de "on" métaphysique où plus personne ne sait vraiment qui parle. Une incertitude, quant à l’instance narratrice, qui finit par bouleverser le temps du récit, comme si la narration était initialement conduite au passé (temps de l’évocation) par l’héroïne, puis au présent (temps de la relation) par un personnage extérieur à l’action, enfin projetée dans un temps "non historique" (temps de l’invocation) où le locuteur semble dialoguer avec les dieux (dans le plan final, la haute stature du zombi noir, se profilant au-dessus des vagues, dégage une telle profondeur d’âme que le film rejoint en intensité des œuvres aussi puissantes que Tabou de Murnau ou le Fleuve de Renoir, œuvres marquées elles aussi par le choc des cultures et l’humanisme de leurs auteurs).

On dit généralement que l’artiste est le moins bien placé pour parler de son œuvre. Soit il s’en éloigne par de savantes digressions, parfois éblouissantes, soit il la banalise par un discours de circonstance, agrémenté d’anecdotes plus ou moins savoureuses. Ce que dit Tourneur de ses films relève manifestement de la seconde catégorie. Reste que l’ingénuité de ses propos n’est pas sans faire écho à l’espèce de candeur que dégagent ses films. Il existe une incontestable innocence dans le regard de Tourneur, celle de la voyure enfantine - à ne pas confondre avec le point de vue du petit garçon dans Stars in my crown -, où se mêlent à proportions variables (tout dépend du genre abordé) la peur du noir, l’expérience angoissante de la disparition et surtout de la réapparition, la croyance en toutes choses et le don d’émerveillement. Peur, angoisse, croyance, émerveillement: des mots qui résonnent chez Tourneur comme un code d’accès, permettant d’entrer dans son œuvre et d’en saisir les infinies subtilités. De sorte que la modernité n’apparaît jamais frontalement. C’est toujours de biais qu’elle vient nous interpeller par la seule grâce de la chose artiste, quand le spectateur ressent subitement, à travers la fulgurance d’un plan, toute la force émotionnelle du geste créateur, soit: la rencontre de l’artiste et de ses formes. Si Jacques Tourneur partage avec la modernité ce même goût de l’événement, il le partage presque malgré lui et c’est cette "inconscience" qui, d’un autre côté, le préserve de tout maniérisme. Ce qui frappe ainsi dans ses films, c’est qu’on n’y perçoit jamais le procédé: tout semble guidé par l’émotion des premières impressions. Comme si le film n’était qu’une suite de "premières fois". Peu importe alors qu’il s’agisse d’un grand ou d’un petit film, qu’il ait bénéficié de moyens conséquents ou qu’il n’ait, au contraire, disposé d’aucun: la chose artiste reste la même. C’est pourquoi il ne saurait y avoir de films majeurs ou mineurs chez Tourneur - qui se disait lui-même "un cinéaste moyen" - mais simplement des films, des films dont la simplicité représente, à l’égard de la modernité, une authentique leçon de choses et - surtout - vient révéler de façon exemplaire en quoi la "fraîcheur" d’une œuvre permet véritablement d’en faire l’expérience. (La lettre du cinéma n°28, automne 2004)

jeudi 7 septembre 2017

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Retrouvé avec de vieux papiers le programme du Trio en mi bémol, l’unique pièce de théâtre d’Eric Rohmer - vue en 1988 - avec Pascal Greggory et Jessica Forde.

Sinon, quelques notes estivales, extraites de ma page Facebook:

Printemps tardif de Yasujiro Ozu.

20ème minute: Chishu Ryu boit un coup avec son ami venu lui rendre visite. A ce dernier qui lui demande, geste à l’appui, si l’océan se trouve de ce côté-ci, Chishu répond non en indiquant de la tête la direction opposée. Idem quand il lui demande si le temple est de ce coté-là, Chishu pointant en guise de réponse une autre direction, toujours dans le sens opposé, puis encore une autre lorsque l’ami veut savoir où est Tokyo. "L’est est bien dans cette direction?" demande-t-il alors. "Non, c’est par-là", répond Chishu désignant à nouveau une direction opposée, ce qui laisse l’ami songeur: "Cela a toujours été comme ça?". Et les deux hommes de rire en finissant leur coupe.

Un vrai labyrinthe, donc. Sûrement. Mais aussi, à travers les quatre axes que représentent l’océan, le temple, Tokyo et l’est, la définition pour Ozu d’un point central, sachant que le film se déroule (comme Eté précoce) à Kamakura, ville côtière située au sud de Tokyo, qui fut le lieu privilégié du cinéaste (avec Chigasaki, plus à l’ouest) et de son égérie Setsuko Hara. Or si l’on suit les gestes de Chishu Ryu, on se rend compte que ça ne colle pas. Si l’océan et Tokyo sont sur sa droite, l’est ne peut être à gauche. Soit c'est l’ami qui a raison, et le temple dont il parle pourrait bien être celui d’Engaku-ji à Kita-Kamakura, là où Ozu souhaitera être enterré. Soit c'est Chishu Ryu qui s’est trompé et a interverti Tokyo et l’est, ce qui est le plus probable tant il me plaît d'imaginer Chishu se perdre lui-même dans toutes ces directions. Et Ozu de laisser faire car dans le fond peu importe où se trouve l’est, ce qui compte c’est qu’au final les bras des deux personnages se croisent alors qu’ils indiquent une même direction, assurant ainsi l’équilibre du plan.

Jeannette de Bruno Dumont.


Jeanne, Péguy, Dumont, Igorrr et Decouflé... passé l’effet de surprise, propre au dispositif, c’est un peu les moutons de la purge. L’enfance, la France, la partance... d’accord, mais question "émouvance", on reste à quai, "il y a quelque chose qui ne marche pas", comme dit Jeannette au début, ce que le reste du film vient confirmer. Parce que s’il faut du nouveau, quelque chose qu’on n’a encore jamais vu, qu'on n'a encore jamais fait, comme le dit aussi Jeannette - ce à quoi Dumont semble lui répondre: "eh bien, me voilà" -, ça ne suffit pas, il faut que le tournis, évoqué par Dumont lui-même à propos des mystiques (et non des moutons), finisse par tout emporter, plus saisissant encore, au-delà du dispositif. Mais là, non.

120 battements par minute de Robin Campillo.

Film honnête, comme on dit, mais pas aussi palpitant qu’on le dit, film qui, quoi qu’on dise, vaut quand même plus par la force de son sujet que par la manière dont c’est traité. Le rythme n’est pas à deux temps mais en deux temps, d’abord très contrôlé, dans la première partie, militante, actupesque, comme les temps de parole lors des RH, c’est la partie allegro, au-dessus de 120, assez dure du film, à l’image des membres d’Act-up; plus relâché dans la seconde partie, intimiste - la relation amoureuse entre les deux garçons -, c’est la partie moderato, au-dessous de 120, plus douce du film, à l’image du personnage de Nathan. Glissement du tempo, donc, selon un mouvement assayasso-téchino-chéreautique (groupe/action → individu/mort), qui fait ressortir encore plus l’aspect morbide de la fin. Rien à redire - c’est un choix d’écriture - mais bon, tout ça donne au film, déjà très signifiant par son volontarisme anti-romanesque, un petit côté, comment dire… édifiant.

Et pour finir, un petit mot de Jerry Lewis:

"Un homme qui écrit, produit, réalise et joue dans un film est en lutte avec lui-même, plus qu'avec n'importe quel autre brillant esprit qui cherche à lui donner du fil à retordre. C'est cette lutte intime qui fait de lui un cinéaste total. Il se dispute à l'intérieur de lui. Un esprit combat l'autre. Il arrive souvent que l'acteur ne supporte pas ce que dit le réalisateur. Le producteur prend le réalisateur pour un idiot et le scénariste n'en peut plus des trois autres. Le cinéaste total ne peut mentir à ces différentes personnalités en lui. Il est l'hôte d'un gouvernement intérieur, qui analyse son jugement avec sévérité." (The total film-maker, 1971)

reprise en douceur...