samedi 28 novembre 2015

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Jacques Rivette, à propos de Out 1: Noli me tangere (1971). [via B. Blind]

Post 13-11




Voilà, ça fait deux semaines... Après la stupeur, après l'émotion, chercher à comprendre... Mais comprendre quoi? La radicalisation n'explique pas tout. La désocialisation n'explique pas tout. Que voulez-vous comprendre à ce qui relève de la haine la plus aveugle (croire que c'est la jeunesse et son mode de vie qui étaient spécialement visés est aussi naïf - il s'agissait d'abord de faire le plus de victimes possible, soit des lieux fréquentés par la jeunesse - que croire qu'en décimant Charlie Hebdo les frères Kouachi s'attaquaient délibérément à la liberté d'expression et à ses abus) et de la jouissance extrême, jouissance à tuer mais aussi à se tuer (et non plus se faire tuer). Que voulez-vous comprendre, et donc opposer, à de telles pulsions destructrices (le captagon n'est qu'un stimulant qui supprime la fatigue, réduit la douleur et augmente l'agressivité) chez des individus totalement déréglés au niveau identitaire, qu'il m'est difficile de qualifier de "nihilistes" (terme pour moi trop connoté intellectuellement, philosophiquement, avec sa dimension à la fois doctrinaire et révolutionnaire)... Alors oui, faire la "guerre", peu importe le nom qu'on lui donne, en réponse à la terreur que Daech sème un peu partout, parce qu'il ne peut en être autrement. Mais pour le reste? Je ne sais pas. Simplement espérer. Non pas en la dé-radicalisation et/ou la re-socialisation, puisque ça ne concerne qu'une petite minorité et ne changera pas grand-chose (même si, bien sûr, c'est nécessaire), mais dans la démythification de Daech, la perte de cette image idéalisante, revalorisante, sinon glorifiante, qu'il revêt pour certains, les conduisant au pire... Le problème est que ce n'est pas l'Occident qui pourra changer une telle image. Seul il ne fera que l'entretenir. La fin de Daech ne peut venir que de l'intérieur, peut-être du monde musulman si celui-ci se décide (enfin) à ouvrir l'islam au progrès, comme l'y invite Abdennour Bidar, mais plus certainement de Daech lui-même, qui n'est autre qu'un super Al-Qaïda (même idéologie millénariste, même dérive mortifère) qu'il tend à supplanter, parce que plus prospère (à qui la faute?), plus monstrueux (en termes de puissance), ce qui le prémunit en quelque sorte contre l'émergence d'un monstre plus gros encore, un super Daech, et en même temps le condamne, d'abord parce que la surenchère dans l'horreur ne peut, à la longue, que se retourner contre soi (il n'y a pas de contre-exemple dans l'Histoire), ensuite parce que cette prospérité, jointe à la rivalité avec Al-Qaïda, ne peut que favoriser les dissensions, les trahisons, les exactions, au sein même de l'organisation et finir par "ternir" son pouvoir de fascination. Seulement au bout de combien de temps, et de morts innocents?    

mercredi 25 novembre 2015

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  (O) Hara: 1920-2015



[ajout du 26-11-15: les mêmes en GIF]

lundi 23 novembre 2015

First




Bluffer's guide to the flight deck, Flotation Toy Warning, 2004.

Mes 15 premiers albums des 15 dernières années: (par ordre alphabétique)

- Allah-Las, Allah-Las, 2012
- Amoral, Violens, 2010
- Beach house, Beach House, 2006
Bluffer's guide to the flight deck, Flotation Toy Warning, 2004
- Cults, Cults, 2011
- Curiosity, Wampire, 2013
- Dreamland, Jeremy Jay, 2007
- Ducktails, Ducktails, 2009
Felt mountain, Goldfrapp, 2000
- Fugu 1, Fugu, 2000
- Funeral, Arcade Fire, 2004
- Here we go magic, Here We Go Magic, 2009 
- Please turn me into the snat / Forever dolphin love, Connan Mockasin, 2010
- Rest now, weary head! You will get well soon, Get Well Soon, 2008
- Rose Kennedy, Benjamin Biolay, 2001

vendredi 20 novembre 2015

On ne vit que deux fois




Que veut dire exactement "a free replay"? Lorsqu’on lit le texte de Chris Marker consacré à Vertigo (1), on imagine volontiers le cinéaste actionnant la touche "replay" de son magnétoscope pour sélectionner les passages qui l’intéressent, allant et venant à l’intérieur du film, y naviguant avec d’autant plus de liberté que ce film, il le connaît par cœur (en 1982, il l’avait déjà vu dix-neuf fois, comme il est dit dans Sans soleil). Mais le replay renvoie aussi au jeu vidéo: la partie à rejouer. Si voir Vertigo une deuxième fois, comme nous y invite Marker, est indispensable pour relire la partie "Madeleine" à la lumière de la partie "Judy", c’est surtout dans la possibilité offerte au spectateur, via cette seconde partie - un rêve de Scottie, selon Marker (2) -, de revivre l’expérience initiale que se situe l’analogie avec le jeu vidéo. C’est ainsi qu’il faudrait voir Vertigo: une première partie, correspondant au film proprement dit - une histoire de "revenante" - et une seconde où, tel un jeu vidéo, il s’agirait pour le spectateur-joueur de recréer, à l’instar du héros, non pas l’histoire qui vient de lui être racontée, mais, plus simplement, l’image de la femme, de celle, mystérieuse, qu’il a eu sous les yeux pendant plus d’une heure. Recréer une image étant le sujet de Vertigo, on conçoit aisément que cela puisse être aussi le thème d’un jeu dérivé du film. C’est dans ce double programme de "re-création/récréation" que les principes d’immersion et de répétition, qui sont propres au jeu vidéo, trouveraient leur véritable application. Immersion, au sens où le joueur doit s’imprégner le plus profondément possible de l’image de la femme pour la faire exister de nouveau; répétition, au sens où, comme dans tout jeu vidéo, il peut recommencer la partie autant de fois qu’il le désire, une "seconde chance" lui étant systématiquement octroyée.
Revoir, rejouer, recréer... Vertigo est tout entier placé sous le signe de la reprise. C’est aussi le cas de la Jetée. Pour autant, si évident soit aujourd’hui le rapprochement entre les deux films, la reprise n’y est pas du même ordre. Il semble d’ailleurs que, à l’époque où le film de Marker est sorti, personne n’ait fait le rapprochement avec Vertigo. C’est Marker lui-même qui dans le texte du film publié l’année suivante (3) suggéra le nom d’Hitchcock, à propos du nom étranger prononcé par la femme devant la coupe de séquoia (4). Il faut dire que Vertigo ne bénéficiait pas encore de l’aura qu’il possède aujourd’hui. A sa sortie, la Jetée fit davantage penser à Bradbury qu’à Hitchcock, ce qui n’a rien d’étonnant si l’on considère que chez Bradbury (comme d’ailleurs chez Hitchcock) il est souvent question de ce que Marker appelle "le rapport particulier de la femme à la mort". Pensons simplement à la nouvelle Ainsi mourut Riabouchinska, écrite par Bradbury et diffusée à la télévision dans le cadre, précisément, de la série "Alfred Hitchcock présente", une nouvelle qui n’est pas sans évoquer Vertigo (5). Si l’on considère encore que Fahrenheit 451, adapté du même Bradbury, est, comme l’a souligné Dominique Païni, non seulement le "plus coctalien" mais aussi "le plus hitchcockien des films de Truffaut, le plus marqué par Vertigo". Pour étayer sa thèse, Païni s’appuie, outre les nombreuses références au film d’Hitchcock (la musique de Bernard Herrmann, Julie Christie interprétant, à l’instar de Kim Novak, les deux personnages féminins, etc.), sur le fait que Truffaut a préparé et tourné son film en même temps (1962-1966) qu’il élaborait son livre d’entretiens avec Hitchcock (6). Allons plus loin: si 1962 marque la mise en route par Truffaut de ses deux projets (film et livre), c’est aussi l’année où sort la Jetée, comme si le "photo-roman" de Marker se situait, historiquement, au croisement de Vertigo et de Fahrenheit; comme si le présent chez lui se conjuguait à la fois au passé (Hitchcock) et au futur (Truffaut), et que, pour accéder à Vertigo à travers la Jetée, il fallait se projeter dans Fahrenheit 451, le film de Marker, et ses images fixes, opérant finalement sur celui d’Hitchcock la même fonction que les expériences sur l’homme pour lui faire "revivre" son image d’enfance.

Sequoia sempervirens

Si l’on excepte l’image de l’homme grimaçant pendant les expériences sur le temps, reprise possible de celle de James Stewart, dans son lit, lors de la séquence du cauchemar, et surtout l’image de la femme, vue de profil, cheveux relevés en chignon, rappel évident de la première apparition de Kim Novak en Madeleine - lorsque celle-ci croise Scottie chez Ernie’s -, il n’existe qu’une seule véritable citation de Vertigo dans la Jetée: le passage où l’homme et la femme se promènent dans un jardin (il s’agit du Jardin des Plantes) (7). "Ils s’arrêtent devant une coupe de séquoia couverte de dates historiques. Elle prononce un nom étranger qu’il ne comprend pas. Comme en rêve, il lui montre un point hors de l’arbre. Il s’entend dire: "Je viens de là…" Echo à la phrase: "Somewhere in here I was born and there I died", prononcée par Madeleine devant la coupe de séquoia située, elle, à Muir Woods (8), en même temps qu’elle pointe deux repères imaginaires sur l’arbre, correspondant donc à sa naissance et à sa mort, des éléments biographiques qui sont ceux en fait de Carlotta Valdes (1831-1857), l’aïeule devenue folle et dont la jeune femme pourrait être la réincarnation, cent ans après. L’image du séquoia coupé semble ainsi - à travers la question de la femme: "qui est-elle?", "d’où vient-elle?" - interroger le temps de chacun des films. Temps incertain, non localisable, juste "hors de l’arbre", comme dans la Jetée, qui convoque à la fois le futur et le passé, mais un passé proche, qu’on a vécu même si on l’a oublié (9); ou temps plus facile à localiser, "sur l’arbre", comme dans Vertigo, qui est uniquement celui du passé, mais d’un passé lointain, qu’on n'a pas connu même si on l’a peut-être vécu. Deux temps différents, à moins de les inscrire dans un autre temps, plus vaste encore, permettant d’associer le futur antérieur de la Jetée et le passé composé de Vertigo, soit le temps de la mélancolie, marqué par le deuil, ce deuil qu’on dit impossible, donc infini, expliquant qu’on le vive aussi par anticipation.

D’une mélancolie l’autre


Si la Jetée et Vertigo se rejoignent, c’est bien dans la mélancolie et l’espace temporel si particulier qui lui est propre. C’est là que se situe la répétition. On connaît le mouvement de Vertigo: celui d’une spirale, plus précisément d’une spirale conique ou en hélice, à l’image de la figure tournoyante du générique (signé Saul Bass), du chignon de Madeleine ou encore de l’escalier qui mène au clocher de l’église (ici la spirale est carrée). Un mouvement qui ne se limite pas à traduire le trouble dont souffre le héros (pour cela le fameux "travelling compensé" fait l’affaire), ni l’état de fascination amoureuse proche de l’hypnose dans lequel il "tombe" dès que Madeleine apparaît (une spirale plane suffirait amplement) (10), mais vient signifier la circularité du temps, marqué à la fois par la répétition et l’impossibilité de revivre exactement le même événement puisque les boucles ne repassent jamais par le même point. Dans Vertigo, James Stewart fait l’épreuve de cette impossibilité. Quelque chose se répète et en même temps échoue. Pour autant, la figure de la spirale est insuffisante pour rendre compte de cette capacité, toute mélancolique, à joindre dans le même mouvement énergie et dépression, fantasme et réalité, passé et présent. Cela suppose une figure plus souple, élastique, non orientable. Or une telle figure existe, c’est la bande de Möbius, qu’on peut visualiser sous la forme d’un ruban dont l’un des deux bouts aurait été retourné - faisant subir au ruban une torsion d’un demi-tour - avant d’être fixé à l’autre: il ne persiste qu’une seule face, tantôt interne tantôt externe (11). Si l’on parcourt deux fois la bande, le second tour s’effectue à l’envers puisqu’il débute sur l'"autre" face que celle du point de départ. Mais à terme, c’est bien le point de départ qu’on rejoint puisque le second tour finit cette fois sur la "même" face.

Qu’en déduire? Dans le cas de Vertigo, c’est assez simple, il suffit de suivre Marker dans son approche du film. Et de concevoir les deux parties comme deux tours sur une bande de Möbius, Scottie cherchant lors du second à reproduire le premier, mais de l’autre côté du miroir, ce qui explique qu’il ne peut découvrir la vérité qu’au moment où il voit dans la glace le collier que porte Judy, miroir dans le miroir, brisant la spécularité du film. Car c’est un fait, Vertigo se présente comme un grand jeu de miroirs. Et qui ne se limite pas à la seconde partie. Pour preuve, les "portraits" de profil de Madeleine/Judy, filmée le plus souvent côté droit alors que dans la plupart des tableaux, comme ceux de la Renaissance (pensons au Portrait de femme de Piero del Pollaiolo), les personnages regardent vers la gauche, suggérant ainsi une image inversée. On laissera de côté l’existence d’un "meilleur profil" chez Kim Novak, ou le fait que l’actrice soit gauchère (manifeste dans la seconde partie), pour ne retenir que l’hypothèse d’un film soumis en permanence à des effets de miroir, des allers-retours entre réel et semblant, conscient et inconscient, endroit et envers, qui font de la répétition une figure plus complexe qu’il n’y paraît, qui ne se contente pas de faire revivre le passé (comme le voudrait Scottie) mais vise au contraire, à travers ce qu’en dit Marker, le "retour éternel". Soit une volonté plus forte encore, plus positive, qui est celle du revenir. Quand, la convalescence aidant, vouloir revenir dans la vie, dans cette même vie d’avant la "chute", est vécu si passionnément, si intensément, qu’on voudrait revenir indéfiniment. Avant la rechute.
Et dans la Jetée? Là aussi la spirale n’est pas assez élastique pour figurer la complexité du temps, quand ce n’est pas une temporalité "hors du temps". Si la bande de Möbius semble opérante pour permettre à l’homme de revenir à son point de départ - la grande jetée d’Orly -, comment se fait le retour? Ou, pour le dire autrement: que se passe-t-il à la fin du premier tour, qui marque aussi la fin des expériences souterraines effectuées sur l’homme, quand, invité par d’autres hommes, ceux de l’avenir, à les rejoindre, celui-ci préfère retrouver "le monde de son enfance, et cette femme qui l’attend peut-être" (12)? Il est évident que le mouvement ne se poursuit pas dans le même sens, c’est-à-dire à l’envers de la face de départ, comme dans Vertigo. Mais il ne se poursuit pas davantage en sens inverse, à la fois à l’endroit, sur la même face, et à rebours. En fait, il n’y a pas de second tour - au sens topologique - dans la Jetée. Pour que l’homme réintègre son passé, enfance et amour confondus, pour qu’il le réintègre directement, sans recourir au rêve, au souvenir ou à l’invention, il n’y a qu’une solution: passer à travers la bande, la traverser à l’endroit précis qui correspond au point de départ. (Rappelons que la Jetée relève de la science-fiction, là où Vertigo procède de la fantasmagorie.) Cette brèche, que Lacan appelle "la petite pièce manquante", qui court-circuite le second tour de la bande de Möbius, aurait à voir avec le réel de la jouissance. Pour l’homme, cela équivaut à sortir de la mélancolie, assimilable ici à un monde concentrationnaire. Une sortie qui aurait donc valeur de libération. Sauf qu’en traversant la bande, l’homme s’expose à la chute. Et pas n’importe quelle chute: c’est dans le vide, un vide spatio-temporel, qu’il est entraîné - à la différence de Scottie qui, lui, reste au bord.

Temps X


Les moments les plus forts sont ceux qui touchent au sentiment amoureux, quand celui-ci est à son apogée, condition nécessaire pour accéder à la répétition. Chris Marker les pointe dans son texte. Concernant Vertigo, c’est la célèbre scène du baiser entre Scottie et Judy, dans la chambre de l’Empire Hotel, une fois la jeune femme "ressuscitée" en Madeleine, à la faveur d’une ultime transformation, et qu’elle apparaît dans la lumière verte que diffuse l’enseigne de l’hôtel. L’effet est si violent sur Scottie - comme si l’imaginaire se déchirait sous l’effet du réel - qu’il ne sait plus où il se trouve, ni surtout qui il tient dans ses bras: Judy ou Madeleine à l’instant de leur dernier baiser, ce que traduit Hitchcock en substituant au décor de la chambre celui de l’étable de Mission San Juan Bautista. Dans la Jetée, c’est le non moins célèbre plan (dans une chambre aussi?) où le visage de la femme endormie s’anime subrepticement via quelques battements de paupières. L’image est si présente dans l’esprit de l’homme qu’il ne sait plus si elle appartient à son passé ou si elle en est détachée. L’ensemble est accompagné de cris d’oiseaux, de plus en plus stridents, rappelant de façon prémonitoire les Oiseaux d’Hitchcock, ce qui ne fait que renforcer l’idée avancée plus haut: la Jetée est un film qui crée sa propre "zone" de temps, convoquant, outre Vertigo, les projets hitchcockiens de Truffaut et ce film qu’Hitchcock était, de son côté, en train de préparer, les Oiseaux donc, son film le plus expérimental, dans lequel la mélancolie fait place à l’angoisse mais qui partage avec Vertigo une même influence, celle d’Orphée de Cocteau, lors notamment de la dernière séquence, comme l’a bien vu Bill Krohn (13). C’est que l’amour de Vertigo n’est pas que fétichiste chez Marker, il est, lui aussi, empreint de mélancolie, de cette mélancolie qui fait qu’on aime dans l’intensité du moment présent, ce pourquoi Marker a revu si souvent le film. Et quel présent plus intense que celui qui condense, à l’époque où Marker tourne la Jetée, tout ce que Vertigo a d’actuel, autrement dit ce qui vient réactiver le film, à travers les Oiseaux, le "Hitchbook" et l’adaptation par Truffaut du roman de Bradbury.

Vertigo et la Jetée: deux films traversés par la mélancolie, mais de manière différente. Déjà dans Vertigo, c’est une mélancolie à double face qui nous est présentée. Il y a d’abord celle de Madeleine, une fausse mélancolie, puisque simulée, expliquant qu’elle y revêt son aspect le plus traditionnel, pour ne pas dire conventionnel, ancré dans l'imagerie romantique. Soit la peinture du XIXe siècle, de Friedrich à Khnopff, en passant par les préraphaélites et Böcklin (14). Et puis il y a la mélancolie de Scottie, la vraie, qui rythme toute la seconde partie. Si "power" et "freedom" sont répétés trois fois dans le film, deux fois au début (la deuxième fois comme un rappel) et lors du finale, ainsi que l’a repéré Marker (15), c’est que les deux mots ne renvoient pas à une quelconque nostalgie, celle du San Francisco d’autrefois, quand les hommes avaient le "pouvoir" et la "liberté", tout pouvoir sur les femmes, y compris celui de les abandonner, en toute liberté, mais touchent à une forme particulière de mélancolie, qu’on pourrait qualifier de nietzschéenne, où alternent phases dépressives et phases maniaques. Dans Vertigo succède ainsi à la phase de mélancolie aiguë dans laquelle est plongé Scottie après la perte de Madeleine la phase d’exaltation créatrice, phase "dionysiaque", déclenchée, elle, par la rencontre avec Judy. On notera que la première phase, la plus longue, qui dure plus d’un an, se réduit à une ellipse, ce qui prouve que le temps de Vertigo, s’il est chronologique dans sa première partie, relève davantage du temps vécu dans la seconde, et plus précisément d’un temps vécu positivement. Dans la Jetée, le temps, non linéaire, sans date, témoigne également d’une mélancolie profonde, mais qu’on ne surmonte pas à travers l’image de l’éternel retour. C’est que le temps n’y est pas seulement vécu de l’intérieur, il est aussi saisi de l’extérieur, l’homme étant à la fois créateur de ces images qui recomposent certains instants de sa vie et spectateur de son propre passé. Une position qui ne peut se concevoir que si le passé devient présent. Le temps de la Jetée serait alors comme une sorte de présent déployé, dans lequel l’homme reconnaîtrait le passé mais qu’il ne pourrait vivre qu’en se tournant vers l’avenir. On pense à la répétition au sens où l’entendait Kierkegaard (16). Là aussi, et comme dans Vertigo, il est question d’un amour qui ne peut se vivre. C’est le drame de la répétition. Scottie croit l’atteindre mais il ne fait que s’accorder une seconde chance. L’homme de la Jetée va au-delà. Peut-être accède-t-il à la répétition, à l’instant même où l’image qui l’avait tant marqué devient réelle, quand le passé coïncide enfin avec le présent. L’homme espérait se retrouver de nouveau lui-même, et de façon à en éprouver doublement le sens, mais la réalité est tout autre. C’est qu’on ne s’évade pas du temps, pas plus qu’on n’échappe véritablement à sa mélancolie. Ce que l’homme rencontre in fine c’est sa propre mort, son trou noir. "Après tout, il voulait la répétition et il l’obtint; et celle-ci l’anéantit. (17)"

(1) Chris Marker, "A free replay" (notes sur Vertigo), Positif n°400, juin 1994.

(2) Du moins dans la version originale du texte. Sur le CD-ROM Immemory, le paragraphe où Marker expose sa thèse a disparu.
(3) Chris Marker, découpage (photos et commentaires) de la Jetée, L'Avant Scène Cinéma n°38, 15 juin 1964.
(4) Dans le livre La Jetée, paru en 1992 aux éditions Zone Books, le nom "Hitchcock" est mentionné sous forme interrogative, comme si Marker n'en était plus très sûr.
(5) Ainsi mourut Riabouchinska raconte l’histoire d’un ventriloque obsédé par sa marionnette, réplique de la femme dont il fut jadis amoureux et qu’il transporte dans une petite caisse ressemblant à un cercueil. Accusé de meurtre (celui d’un homme qui voulait le faire chanter sur son passé), c’est par la "voix" de la marionnette qu’il finit par avouer, après quoi celle-ci n’a plus qu’à disparaître, l’homme perdant ainsi pour la seconde fois l’objet aimé. La nouvelle, initialement publiée dans The Saint Detective Magazine (1953), fait partie du recueil Les Machines à bonheur (1964). L’épisode de la série, diffusé le 12 février 1956, a été réalisé par Robert Stevenson.
(6) Dominique Païni, "Cocteau, Hitchcock, Truffaut... et retour", Cinéma 04, automne 2002.
(7) D’autres images peuvent renvoyer au film d’Hitchcock mais il s’agit plus de correspondances que de citations proprement dites.
(8) Contrairement à ce qu’on peut lire parfois, Marker n’a jamais considéré la Jetée comme un remake parisien de Vertigo. Dans son texte, il écrit seulement que, du fait que la coupe de séquoia du Jardin des Plantes n’existe plus aujourd’hui, alors que celle de Muir Woods est toujours là, au même titre que d’autres décors naturels de San Francisco, un remake de Vertigo à Paris serait impossible. Vertigo est un film-source, qui irrigue toute l’œuvre de Marker, émergeant lors de trois moments clefs (essentiellement la Jetée, mais aussi, sous forme de commentaires, Sans soleil et Immemory). On ne fait pas le remake d’un film-source.
(9) Pour Marker, ainsi qu’il le précise dans Sans soleil, "hors de l’arbre" signifie "à l’extérieur du temps". Reste que la femme tend elle aussi le bras et le point qu’elle désigne n’est pas nécessairement celui montré par l’homme, même si c’est dans la même direction, de sorte que lorsqu’elle dit: "Je viens de là", elle peut tout aussi bien commenter son propre geste que répondre à celui de l’homme. Qu’elle vienne d’une zone située hors du temps ou des limbes du temps, peu importe en définitive, puisque c’est justement cette impossibilité à situer qui fait que le temps de la Jetée n’est pas superposable à celui de Vertigo, symbolisé (dans la première partie) par les cernes de l’arbre.
(10) Voir Freud: "Il n’y a manifestement pas loin de l’état amoureux à l’hypnose. Les concordances entre les deux sont évidentes. […] Simplement, dans l’hypnose les rapports sont encore plus nets et plus intenses, si bien qu’il conviendrait plutôt d’expliquer l’état amoureux par l’hypnose que l’inverse" ("Psychologie des foules et analyse du moi", 1920, Essais de psychanalyse).
(11) La séquence où Scottie suit longuement Madeleine à travers San Francisco dessine - pour qui connaît la ville - une boucle dont la forme, vaguement en huit, évoque une bande de Möbius. Pour le plaisir, rappelons l’itinéraire: The Brocklebank Apartments où habite Madeleine, puis successivement le magasin de fleurs Podesta Baldocchi, le cimetière de Mission Dolores, le palais de la Légion d’honneur, le McKittrick Hotel (qui a depuis disparu) et de nouveau l’immeuble Brocklebank.
(12) On ne sait rien de la femme de la Jetée sinon que pour l’homme elle incarne le bonheur. Bonheur actuel (la rencontre amoureuse)? Ou passé (l’enfance)? Auquel cas l’image de la femme correspondrait à une sorte d’imago maternelle. Les instants de bonheur seraient ceux vécus par l’homme quand il était enfant et se promenait avec sa mère au Jardin des Plantes ou dans le muséum d’Histoire naturelle.
(13) Il s’agit du plan où Rod Taylor, ayant réussi à atteindre le garage, écoute les informations sur la radio de la voiture, à la manière de Jean Marais dans Orphée, écoutant lui aussi sur la radio d’une voiture des messages mystérieux. Voir Bill Krohn, Alfred Hitchcock au travail, 1999.
(14) Citons, parmi les références picturales, la forêt de séquoias où se promènent Scottie et Madeleine, ainsi que le passage à Cypress Point, évoquant les paysages de Friedrich et de Böcklin, ou encore la séquence de la fausse noyade sous le Golden Gate Bridge, quand Madeleine se jette dans la baie, écho à l’Ophélie de Millais et surtout Bruges-la-Morte de Khnopff (tableau inspiré du roman éponyme de Rodenbach dont le thème orphique a largement nourri - via le polar de Boileau-Narcejac - le film d’Hitchcock).
(15) Les deux mots sont d’abord prononcés par Gavin Elster dans son bureau et "Pop" Liebel dans sa librairie (The Argosy Book Shop). Scottie les reprend à la fin, lors de la séquence au sommet du clocher, mais de façon inversée ("freedom and power") puisqu’on est dans la seconde partie.
(16) Sans trop forcer l’analogie, on peut considérer la voix off du film de Marker comme l’équivalent du narrateur (Constantin Constantius) chez Kierkegaard, relatant l’histoire d’un homme qui tente (vainement) d’accéder à la répétition.
(17) Søren Kierkegaard, La Répétition, 1843.

jeudi 19 novembre 2015

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jeudi 12 novembre 2015

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Il a raison Sokourov, son dernier film Francofonia est plutôt raté. Très didactique, peu inventif, on s'y ennuie pas mal. Quelques passages réussis, quand même, et ce petit moment d'émotion lorsque apparaît la statue anthropomorphe d'Aïn Ghazal, la plus vieille du Louvre (9000 ans), avec son visage de chat et ses gros poteaux...

Allez, pour alléger tout ça, un best of Lizzy Mercier Descloux:

A room in New York - Birdy num-num - Fire (+ Torso corso) - Hard-boiled babe - It's you sort of - Love streams - Lucky strike back - Mission impossible - My funny Valentine - One for the soul - Rosa Vertov - Simply beautiful - Sun is shining - Wawa.

mardi 10 novembre 2015

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De deux choses l'une.

Vu le Fils de Saul de László Nemes. Pas vraiment convaincu. Au risque de choquer, je dirai que le film m'a beaucoup moins embarqué, en termes d'expérience, que le vrai-faux found footage de The visit, le dernier Shyamalan, ou même la 3D plan-plan de The martian, le dernier Ridley Scott. Parce que le Fils de Saul ne nous embarque pas très loin finalement, si on le voit comme pur objet filmique, c'est-à-dire sans la doxa qui accompagne systématiquement (quand elle ne le précède pas) ce genre de film, traitant de près ou de loin de la Shoah. Sauf qu'ici la doxa est inscrite au cœur du film, elle en est même le sujet. Le Fils de Saul est un film plus que pensé, ultra-pensé, pour dire l'impensable. Ce n'est pas un film sur la Shoah, comme le dit Claude Lanzmann, the expert en matière de Shoah, c'est un film sur la question de l'irreprésentabilité, celle de la Shoah, et la manière de la résoudre, à travers l'exemple des Sonderkommandos. L'expérience immersive dont parle Nemes pour définir son film, avec tout ce que cela suppose de "subjectif", quant au choix d'une caméra à l'épaule, collée aux basques du héros (car c'en est un), réduisant le champ de vision du spectateur au sien, soit un champ volontairement restreint - avec image argentique au format "carré" évidemment -, l'horreur du génocide se trouvant reléguée dans le flou (non artistique) d'un arrière-plan ou le hors-champ (vociférant) d'une bande-son... cette "immersion" donc, apparaît surtout comme une trouvaille pour surmonter l'obstacle de la représentation, davantage d'ailleurs que pour s'y confronter. Et à ceux qui s'étonnent qu'il ait fallu si longtemps pour trouver une "réponse" à cette question de la représentation, on dira - un peu cyniquement j'en conviens - qu'à l'ère de la vitesse et de la caméra portée, dont on use et abuse à tout bout de champ, sous prétexte d'un cinéma au présent, soi-disant plus vrai (nouveau paradigme?), qu'à l'ère aussi du son digital, de plus en plus surréel, eh bien, une telle réponse, aujourd'hui, ne faisait que tendre les bras. Malin celui qui allait la saisir le premier. En ce sens, le Fils de Saul est un film très malin. Qui permet de réconcilier deux conceptions a priori inconciliables de la Shoah et de sa figuration: non-représentation d'un côté, "images malgré tout" de l'autre, Lanzmann vs. Didi-Huberman, une façon de se les mettre tous les deux dans la poche, une manière surtout de rallier le plus grand nombre à sa cause. Car si le film, au départ, pouvait paraître risqué, au point que personne ne voulait le financer, il apparaît, à l'arrivée, des plus consensuel, donc pas si risqué que ça, expliquant qu'ils ne soient pas nombreux ceux qui, loin de partager l'enthousiasme général, se montrent perplexes devant le spectacle proposé. Car le Fils de Saul est bien un spectacle. En témoignent, outre le dispositif adopté pour "figurer sans figurer", la fiction que Nemes y greffe et son inscription dans le cadre d'une révolte, celle du Sonderkommando d'Auschwitz en 1944, justifiant pour le coup le recours aussi bien au suspense qu'à l'action - quand ce n'est pas le thème de la filiation, cher au cinéma américain -, assumant ainsi un héritage plus kubrickien que tarrien. Cela dit, pourquoi pas? Les dogmes, on s'assoit dessus. Le problème n'est pas que Nemes recourt à la fiction, mais que cette fiction (et le spectaculaire qu'elle vient à produire) ne fonctionne pas. Parce que de deux choses l'une. Soit le héros est dans l'hébétude, sous l'emprise du réel, tel qu'il apparaît dès le premier plan du film (expression qu'il conservera tout du long, jusqu'au finale, avec ce sourire béat), exécutant les tâches mécaniquement, sans réfléchir, sans trop regarder non plus, ballotté d'un endroit à l'autre, dans cette usine à cadavres qu'était devenu Auschwitz à l'automne 44, le tout baignant dans un effroyable chaos sonore... et cet état traumatique, conjuguant rétrécissement du champ visuel et hyperacousie, est assez juste du point de vue psychologique. Soit le héros est dans l'obsession, celle d'enterrer son "fils", tué par un officier SS après avoir survécu au gazage, et ainsi le soustraire à la crémation... et cette quête insensée, qui passe aussi par la recherche d'un rabbin pour dire la prière, est quand même très mastoc du point de vue dramaturgique. Surtout, c'est l'un ou l'autre. On ne peut être à la fois hébété et habité. La révélation que constitue la découverte de ce "fils", effet de lumière au milieu des ténèbres, aurait dû faire sortir le héros de son hébétude (et qui sait, peut-être, le faire participer plus activement à la révolte). Or il n'en est rien. Nemes reproduit au niveau de la fiction le même artifice roublard - jouer sur deux tableaux en même temps - que sur la question de l'irreprésentabilité. Trop facile.

PS. Vu aussi Fatima de Philippe Faucon. Un film simple et juste. Très beau.