mardi 30 juin 2015

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Le Baiser à la dérobée (détail) de Fragonard et Marguerite Gérard. Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg.

Un mot sur l'Ombre des femmes de Philippe Garrel. Le film est beau mais d'une beauté étrange, on peut même dire dérangeante, qui vous maintient en permanence à distance. A quoi cela tient-il? Lorsque Elisabeth (la maîtresse) amène Pierre pour la première fois dans sa chambre, Garrel, pour suggérer l'acte sexuel, nous gratifie d'un travelling vers la fenêtre, métaphore des plus archaïques, que le cinéma d'hier a souvent utilisée, le cinéma d'avant la Nouvelle vague, bien avant même, dans les années 30-40. Le film est à l'unisson. Abrupt, qui va à l'essentiel, plus bressonnien que godardien, et en même temps très daté, comme prisonnier de ses principes - esthétiques, thématiques... -, de sorte qu'on n'y retrouve pas le côté incandescent, brûlant, sinon cramé, des plus beaux Garrel. Le noir et blanc fait très "noir et blanc", là où jadis chez Garrel il s'agissait plutôt de noir et de blanc. Moins de contraste, et plus d'ombre, qui favorise secrètement les passages. D'une forme à l'autre, d'un regard à l'autre... Qui fait que le point de vue change. Celui d'un homme sur les femmes. Via l'ombre donc, l'ombre des femmes. Sans pour autant aller de l'autre côté, du côté de la femme. Garrel n'est pas Ophuls ni Grémillon (pour rester dans le cinéma français de cette époque). Si Pierre finit par comprendre la misogynie qu'il y avait en lui, à travers entre autres sa conception pour le moins phallocentrique de la fidélité conjugale, et peut ainsi envisager - avec le sourire, le seul du film en ce qui le concerne! - de vivre à nouveau avec sa femme, rien ne dit que dorénavant cette femme il la comprend mieux. La résistance à laquelle fait écho le film est aussi celle-là.

Sinon je ne faisais que passer... Blog toujours en mode "pause".

samedi 20 juin 2015

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Drôle d'endroit pour une rencontre.

Vu Valley of love de Guillaume Nicloux. Oui le scénario est ultra-mince, minuscule même, et alors? ça nous change de tous ceux, surécrits, dont nous gave le cinéma français à longueur d'année. Valley of love est un film minimaliste, qui de fait ne cède pas à la pompe, quant à la dimension mystique et/ou spirituelle de son sujet, même si le projet, lui, de par son dispositif de départ (deux comédiens parmi les plus grands du cinéma français - Gérard Depardieu et Isabelle Huppert - parachutés dans le désert américain), n'est pas sans démesure. Un dispositif qui rappelle celui du premier film de François Dupeyron, Drôle d'endroit pour une rencontre, avec Catherine Deneuve et déjà Gérard Depardieu, sauf qu'ici il ne s'agit plus d'une aire d'autoroute, mais de la Vallée de la mort, un lieu plus mythique (trop peut-être), plus lumineux, à l'échelle de ces acteurs, alors que chez Dupeyron (où la mise en abyme jouait moins, évidemment, mais jouait quand même), le décor, anonyme, trivial, servait surtout de contrepoint, la grisaille de l'endroit rehaussant encore davantage, par contraste, le pouvoir d'attraction exercé par Deneuve et Depardieu, ainsi réunis. Dans Valley of love la banalité ne vient plus du décor et de la situation mais des dialogues, volontairement pauvres (en même temps, souvent très drôles), échangés entre deux stars parfaitement antinomiques (je n'insiste pas), le film s'attachant alors, via une incursion par petites touches (et quelques stigmates) dans le fantastique (ou plutôt l'étrange), via surtout le jeu même des deux acteurs, à créer des points de contact - on pourrait parler de cristallisation - qui voit Depardieu et Huppert faire couple, au sens de la complémentarité. C'est ça vraiment qui rend Valley of love si passionnant et par moments bouleversant; et permet d'oublier le dispositif (et ses différentes "stations"), la Vallée de la mort se réduisant à ce qu'elle est originellement, dégagée de sa puissance symbolique et des interprétations fumeuses qu'elle engendre inévitablement, un pur espace, sauvage, immense, dans lequel viennent s'engouffrer, non seulement le corps obèse de Depardieu (pour le coup moins envahissant que dans ses derniers films), transpirant et grognant, sous la chaleur plombante qui est propre à cette région, mais surtout une autre histoire que celle du film (ce truc de rendez-vous post-mortem avec le fils suicidé, je n'insiste pas, là non plus), une autre histoire d'autant plus troublante qu'elle reste à la charge du spectateur - sauf à certains moments (quand Depardieu et Huppert jouent leur propre rôle de façon trop explicite) -, et qu'elle touche au passé des deux comédiens, surtout celui de Depardieu (d'où peut-être cette impression de déséquilibre par rapport à Huppert), à sa filmographie, qui fait par exemple que par instants c'est Danton ou le Depardieu de chez Ferreri qui semble resurgir, étonnant phénomène de réminiscence, mais plus encore à ce qui a marqué sa vie, moins d'ailleurs la mort de son fils Guillaume, à laquelle on pense forcément, qu'à quelque chose de plus vague, de plus subjectif, qui permet de réintroduire le personnage d'Huppert, lorsque le visage de celle-ci, on ne sait trop comment (l'étrangeté vient de là aussi), change de physionomie, qu'on ne le reconnaît plus, et qu'à la place on croit voir Elisabeth, le premier grand amour de Depardieu. Une autre façon, plus émouvante, de dire la rencontre et la perte, autrement dit l'amour... car Valley of love ce n'est que cela finalement: un beau film d'amour.

Sur ce je me sauve... A bientôt.

jeudi 18 juin 2015

Waterloo


Waterloo, morne plaine...


Les habits rouges.

Fabrice était encore dans l’enchantement de ce spectacle curieux, lorsqu’une troupe de généraux, suivis d’une vingtaine de hussards, traversèrent au galop un des angles de la vaste prairie au bord de laquelle il était arrêté: son cheval hennit, se cabra deux ou trois fois de suite, puis donna des coups de tête violents contre la bride qui le retenait. Hé bien, soit! se dit Fabrice.
Le cheval laissé à lui-même partit ventre à terre et alla rejoindre l’escorte qui suivait les généraux. Fabrice compta quatre chapeaux bordés. Un quart d’heure après, par quelques mots que dit un hussard son voisin, Fabrice comprit qu’un de ces généraux était le célèbre maréchal Ney. Son bonheur fut au comble; toutefois il ne put deviner lequel des quatre généraux était le maréchal Ney; il eût donné tout au monde pour le savoir, mais il se rappela qu’il ne fallait pas parler. L’escorte s’arrêta pour passer un large fossé rempli d’eau par la pluie de la veille, il était bordé de grands arbres et terminait sur la gauche la prairie à l’entrée de laquelle Fabrice avait acheté le cheval. Presque tous les hussards avaient mis pied à terre; le bord du fossé était à pic et fort glissant, et l’eau se trouvait bien à trois ou quatre pieds en contrebas au-dessous de la prairie. Fabrice, distrait par sa joie, songeait plus au maréchal Ney et à la gloire qu’à son cheval, lequel, étant fort animé, sauta dans le canal; ce qui fit rejaillir l’eau à une hauteur considérable. Un des généraux fut entièrement mouillé par la nappe d’eau, et s’écria en jurant: Au diable la f... bête! Fabrice se sentit profondément blessé de cette injure. Puis-je en demander raison? se dit-il. En attendant, pour prouver qu’il n’était pas si gauche, il entreprit de faire monter à son cheval la rive opposée du fossé; mais elle était à pic et haute de cinq à six pieds. Il fallut y renoncer; alors il remonta le courant, son cheval ayant de l’eau jusqu’à la tête, et enfin trouva une sorte d’abreuvoir; par cette pente douce il gagna facilement le champ de l’autre côté du canal. Il fut le premier homme de l’escorte qui y parut; il se mit à trotter fièrement le long du bord; au fond du canal les hussards se démenaient, assez embarrassés de leur position; car en beaucoup d’endroits l’eau avait cinq pieds de profondeur. Deux ou trois chevaux prirent peur et voulurent nager, ce qui fit un barbotement épouvantable. Un maréchal des logis s’aperçut de la manœuvre que venait de faire ce blanc-bec, qui avait l’air si peu militaire.
— Remontez! il y a un abreuvoir à gauche! s’écria-t-il, et peu à peu tous passèrent.
En arrivant sur l’autre rive, Fabrice y avait trouvé les généraux tout seuls; le bruit du canon lui sembla redoubler; ce fut à peine s’il entendit le général, par lui si bien mouillé, qui criait à son oreille:
— Où as-tu pris ce cheval?
Fabrice était tellement troublé qu’il répondit en italien:
L’ho comprato poco fa. (Je viens de l’acheter à l’instant.)
— Que dis-tu? lui cria le général.
Mais le tapage devint tellement fort en ce moment, que Fabrice ne put lui répondre. Nous avouerons que notre héros était fort peu héros en ce moment. Toutefois la peur ne venait chez lui qu’en seconde ligne; il était surtout scandalisé de ce bruit qui lui faisait mal aux oreilles. L’escorte prit le galop; on traversait une grande pièce de terre labourée, située au delà du canal, et ce champ était jonché de cadavres.
— Les habits rouges! les habits rouges! criaient avec joie les hussards de l’escorte, et d’abord Fabrice ne comprenait pas; enfin il remarqua qu’en effet presque tous les cadavres étaient vêtus de rouge. Une circonstance lui donna un frisson d’horreur; il remarqua que beaucoup de ces malheureux habits rouges vivaient encore; ils criaient évidemment pour demander du secours, et personne ne s’arrêtait pour leur en donner. Notre héros, fort humain, se donnait toutes les peines du monde pour que son cheval ne mît les pieds sur aucun habit rouge. L’escorte s’arrêta; Fabrice, qui ne faisait pas assez d’attention à son devoir de soldat, galopait toujours en regardant un malheureux blessé.
— Veux-tu bien t’arrêter, blanc-bec! lui cria le maréchal des logis.
Fabrice s’aperçut qu’il était à vingt pas sur la droite en avant des généraux, et précisément du côté où ils regardaient avec leurs lorgnettes. En revenant se ranger à la queue des autres hussards restés à quelques pas en arrière, il vit le plus gros de ces généraux qui parlait à son voisin, général aussi, d’un air d’autorité et presque de réprimande; il jurait. Fabrice ne put retenir sa curiosité; et, malgré le conseil de ne point parler, à lui donné par son amie la geôlière, il arrangea une petite phrase bien française, bien correcte, et dit à son voisin:
— Quel est-il ce général qui gourmande son voisin?
— Pardi, c’est le maréchal!
— Quel maréchal?
— Le maréchal Ney, bêta! Ah çà! où as-tu servi jusqu’ici?
Fabrice, quoique fort susceptible, ne songea point à se fâcher de l’injure; il contemplait, perdu dans une admiration enfantine, ce fameux prince de la Moskova, le brave des braves.
Tout à coup on partit au grand galop. Quelques instants après, Fabrice vit, à vingt pas en avant, une terre labourée qui était remuée d’une façon singulière. Le fond des sillons était plein d’eau, et la terre fort humide, qui formait la crête de ces sillons, volait en petits fragments noirs lancés à trois ou quatre pieds de haut. Fabrice remarqua en passant cet effet singulier; puis sa pensée se remit à songer à la gloire du maréchal. Il entendit un cri sec auprès de lui: c’étaient deux hussards qui tombaient atteints par des boulets; et, lorsqu’il les regarda, ils étaient déjà à vingt pas de l’escorte. Ce qui lui sembla horrible, ce fut un cheval tout sanglant qui se débattait sur la terre labourée, en engageant ses pieds dans ses propres entrailles; il voulait suivre les autres: le sang coulait dans la boue.
Ah! m’y voilà donc enfin au feu! se dit-il. J’ai vu le feu! se répétait-il avec satisfaction. Me voici un vrai militaire. A ce moment, l’escorte allait ventre à terre, et notre héros comprit que c’étaient des boulets qui faisaient voler la terre de toutes parts. Il avait beau regarder du côté d’où venaient les boulets, il voyait la fumée blanche de la batterie à une distance énorme, et, au milieu du ronflement égal et continu produit par les coups de canon, il lui semblait entendre des décharges beaucoup plus voisines; il n’y comprenait rien du tout... (Stendhal, La Chartreuse de Parme, 1839)

Bonus (pour A. qui ne connaît pas le film - là c'est le déshabillé jaune): Appointment in Honduras (les Révoltés de la Claire-Louise) de Jacques Tourneur: 123, 4, 5, 6, 7, 89.

vendredi 12 juin 2015

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Le démon (thème) de Stéphane Laporte (aka Domotic, membre d'Egyptology et de Karaocake), qui ouvre la jolie BO du film de Tom Gagnaire (aka Charlotte Sampling, membre aussi de Karaocake), le Démon des hautes plaines, un western greeno-moulletien que je n'ai pas encore vu. , le texte d'Agnès Gayraud (La Féline).

Back on the road et Vertigo, les deux premiers singles (très beaux) de Rusted Doors, un groupe de post-rock iranien.

Faulkner's et Rorschach litany, extraits du 1er EP de StaticObserver, le projet de Jean-Baptiste Guignard (rejoint sur scène par Julien Grolleau), mêlant electro, jazz et shoegaze, soit une pop futuriste, fascinante, à l'image de cet instrument, l'EPLAYS, conçu pour le live par Guignard, un capteur de mouvement qui remplace les cuivres et les cordes (cf.  vers 2'00).

Bonus: Venus d'Alain Bashung (qu'on entend à la fin de Comme un avion, le nouveau film - magnifique - de Bruno Podalydès).

samedi 6 juin 2015

J'ai rien senti

Desplechin et le principe KISS.

Voir à la suite les derniers films de Desplechin (Trois souvenirs de ma jeunesse), Garrel (l’Ombre des femmes) et Weerasethakul (Cemetery of splendour), est instructif tant ces films s'opposent (leur seul point commun est d'avoir été recalés de la sélection officielle du festival de Cannes) (1), au niveau de la narration (de plus en plus ténue à mesure qu'on découvre - dans cet ordre - les trois films), à tel point d'ailleurs que chacun semble l’antithèse des deux autres. Chez Desplechin, même si Trois souvenirs... est plus digeste que Rois et reine et Un conte de Noël, on baigne toujours dans une espèce de pudding narratif (Un conte de Noël c’était vraiment le Christmas pudding), proche en cela du vieux modèle atomique de Thomson, modèle dit du "plum pudding", avec ses multiples personnages-électrons plongés dans la soupe du récit... Une vraie mixture, qui mêle ici Truffaut, Bergman, Scorsese (paraît-il, je l’ai pas
reconnu), Joyce, Stendhal, j’en passe et des meilleurs, et surtout Desplechin lui-même, avec ses tics (des ouvertures à l'iris, du split-screen, un peu de Ford...) et ses tocs (la famille monstrueuse, la question de l'identité, celle de la judéité, etc.), mais bon, le détour par les grandes plaines américaines, celles de Jimmy P., a visiblement "aéré" son cinéma, de sorte que les morceaux de bravoure (l'ouverture théâtrale de la partie "Enfance", les retrouvailles pleines de rancœur entre Paul Dédalus et Kovalki...), à défaut de passer comme des lettres à la poste, heurtent moins que par le passé.
Déjà le pudding est découpé en tranches: deux petites (l'enfance cauchemardée, bien mastoc; un voyage scolaire en Russie, plus léger, héroïque, peut-être fantasmé) et une grosse tranche, celle qui touche à l'histoire d'amour avec Esther autant qu'à la vocation scientifique (l'anthropologie) du héros, qui le libère, plus que de Roubaix, de tout un système de conventions, dont l'amour fait partie, soit la part la plus romanesque du film (vrai-faux prequel de Comment je me suis disputé…, on l'a dit et répété, autant dire que l'intérêt n'est pas là), où se dévoile toute la dimension truffaldo-stendhalo-joycienne du personnage principal. Le Truffaut des années 70, le Stendhal autobiographique et pré-freudien, le Joyce de Dedalus... que Desplechin intègre de façon plus ou moins heureuse. Heureuse au sens où le film arrive par instants à se dégager de l'emprise exercée par son auteur (emprise d'autant plus pénible que chez Desplechin la citation semble toujours accompagnée de son commentaire), créant ainsi de petites épiphanies, qu'il serait exagéré d'assimiler à celles de Joyce (quand, selon Lacan, inconscient et réel se nouent par erreur), mais qui s'en approchent malgré tout. Ainsi ce plan aux reflets bleutés, entre chien et loup, le plus beau plan du film, où l'on voit Esther à sa fenêtre, seule et abandonnée, alors qu'au-dessous un train passe, signe d'une jeunesse qui s'enfuit en même temps que Paul, filant vers d'autres horizons. Rien n'est dit (tant mieux) et ça rayonne, l'épiphanie est là... Ce qu'on retrouve, à un degré moindre, dans la lecture des lettres, à travers non pas tous ces "regards caméra" qui objectivent de manière insistante la séparation des deux jeunes amants, mais au contraire ce qui finit par s'extraire du dispositif, révélant au détour d'une phrase ou d'un geste ce qu'il y a d'impossible dans leur amour.
Pour le reste, ça fonctionne nettement moins bien. Je pense, entre autres, à la scène où Paul se fait tabasser par l'ex-petit ami d'Esther, en écho avec la scène où il est battu par son père (première partie) puis celle où, en URSS, il demande à son camarade de le frapper pour simuler une agression et justifier ainsi le vol de son passeport (deuxième partie), chaque scène se concluant par un retentissant: "J'ai rien senti". Pourquoi ça ne fonctionne pas alors qu'il s'agit d'une scène-clé, la seule qui revient dans les trois parties? C'est que sa répétition, loin de participer à la construction du personnage, ne semble relever ici que du pur plaisir de la citation. Le "j'ai rien senti" de la troisième partie évoque le fameux passage où, dans Portrait d'un artiste en jeune homme, Stephen Dedalus (c'est-à-dire Joyce) reçoit une raclée de la part de Héron et ses amis (pour avoir affirmé que Byron était le plus grand des poètes, et non Tennyson) et qu'il n'en éprouve par la suite aucune colère, comme s'il en avait été dépouillé, "aussi aisément qu'un fruit se dépouille de sa peau tendre et mûre". Là serait l'épiphanie. Ici nullement. Pourquoi? Parce qu'on ne peut s'empêcher de raccorder la scène aux deux autres et qu'à ce niveau ça ne colle pas, la première scène s'inscrivant dans un registre éminemment freudien ("un enfant est battu") alors que la notion d'insensibilité que manifeste Dédalus à propos de cet épisode renvoie davantage à Stendhal lorsqu'il était enfant. La deuxième scène en serait le prolongement, témoignant d'une éventuelle jouissance (masochiste?) chez Dédalus, ce qui est en contradiction avec cette idée du non-senti et l'approche joycienne de la troisième scène. Qu'en déduire? Rien sinon que l'hybridation des citations, de citations pas nécessairement compatibles - quid finalement de la combinaison Truffaut-Stendhal-Joyce? -, tend à appauvrir le personnage plus qu'à l'enrichir. Parce que pour faire tenir ensemble les trois scènes, expliquer que Dédalus aille ainsi au devant des coups et proclame ensuite qu'il n'a rien senti, il ne reste plus grand-chose, si ce n'est l'esprit de bravade, ce qui est non seulement décevant, vu tout ce que le film propose par ailleurs, quant au personnage, mais surtout inutilement tortueux (OK, le personnage s'appelle Dédalus). Que ce comportement ne soit dicté que par le goût de la bravade, pourquoi pas, mais en noyant le poisson, en inscrivant - via la citation - le comportement de son héros dans tout un réseau de significations, qui en plus restent vagues, Desplechin complique artificiellement les choses (en même temps qu'il en impose au spectateur), ce qui n'est pas forcément déplaisant (on peut aimer ça) mais fait quand même pas mal poseur (chez lui aussi il y a de la bravade). "Keep it simple, stupid" (KISS), serait-on tenté de lui dire, sachant, bien sûr, que d'autres soutiendront l'inverse: "Pourquoi faire simple quand on peut faire compliqué?". Affaire de goût, comme toujours...    

(1) Autre point commun, tout aussi anecdotique: le fait que pour chacun de ces films l'auteur, à la recherche d'une nouvelle lumière, a fait appel à un nouveau chef-opérateur: celui (Irina Lubtchansky) de Rivette et d'Ameur-Zaïmeche pour Trois souvenirs de ma jeunesse, celui (Renato Berta) de Godard et de Straub pour l'Ombre des femmes, et... un parfait inconnu (Diego Garcia), spécialiste des éclairages naturels, pour Cemetery of splendour. 

à suivre... (sur Garrel)