mercredi 30 décembre 2015

O tasqueiro




O Tasqueiro d'Aki Kaurismäki, le premier des quatre segments qui composent Centro histórico (2012), le film collectif réalisé, outre Kaurismäki, par Pedro Costa, Victor Erice et Manoel de Oliveira, dans le cadre de "Guimarães 2012, capitale européenne de la culture".

O Passado e o Presente de Manuel/Manoel de Oliveira (1972). Pour ceux qui parlent portugais.

La pensée du jour: "Une bonne coutume est celle qu'ont plusieurs honorables personnes de s'absenter le 30 décembre pour un mois: ce sont des philosophes qui jugent sainement des choses." (Honoré de Balzac, Code des gens honnêtes ou l'art de ne pas être dupe des fripons, 1825)

samedi 26 décembre 2015

[...]

L'Arabie saoudite, grand rival de l'Etat islamique en matière de répression et d'exécutions capitales, étant aujourd'hui - via son ambassadeur à Genève - à la tête d'une instance du Conseil des droits de l'homme de l'ONU (bah oui, les pétrodollars), on ne peut que désigner comme "personnalités de l'année 2015" ces trois victimes du régime saoudien que sont le blogueur militant Raif Badawi (condamné à 1000 coups de fouet et 10 ans de prison pour insulte à l'islam et apostasie, et qui vient de recevoir le prix Sakharov), le jeune "opposant" Ali al-Nimr (condamné à la peine de mort par décapitation et crucifiement pour avoir participé, alors qu'il avait 17 ans, à des manifestations lors du printemps arabe) et le poète et plasticien palestinien Ashraf Fayadh (condamné à mort pour propagande athéiste et blasphème dans des poèmes écrits il y a une dizaine d'années).

L'article de Kamel Daoud, écrivain et journaliste algérien, paru le 20 novembre 2015 dans le New York Times:

Daesh noir, Daesh blanc. Le premier égorge, tue, lapide, coupe les mains, détruit le patrimoine de l’humanité, et déteste l’archéologie, la femme et l’étranger non musulman. Le second est mieux habillé et plus propre, mais il fait la même chose. L’Etat islamique et l’Arabie saoudite. Dans sa lutte contre le terrorisme, l’Occident mène la guerre contre l’un tout en serrant la main de l’autre. Mécanique du déni, et de son prix. On veut sauver la fameuse alliance stratégique avec l’Arabie saoudite tout en oubliant que ce royaume repose sur une autre alliance, avec un clergé religieux qui produit, rend légitime, répand, prêche et défend le wahhabisme, islamisme ultra-puritain dont se nourrit Daesh.
Le wahhabisme, radicalisme messianique né au 18ème siècle, a l’idée de restaurer un califat fantasmé autour d’un désert, un livre sacré et deux lieux saints, la Mecque et Médine. C’est un puritanisme né dans le massacre et le sang, qui se traduit aujourd’hui par un lien surréaliste à la femme, une interdiction pour les non-musulmans d’entrer dans le territoire sacré, une loi religieuse rigoriste, et puis aussi un rapport maladif à l’image et à la représentation et donc l’art, ainsi que le corps, la nudité et la liberté. L’Arabie saoudite est un Daesh qui a réussi.
Le déni de l’Occident face à ce pays est frappant: on salue cette théocratie comme un allié et on fait mine de ne pas voir qu’elle est le principal mécène idéologique de la culture islamiste. Les nouvelles générations extrémistes du monde dit "arabe" ne sont pas nées djihadistes. Elles ont été biberonnées par la Fatwa Valley, espèce de Vatican islamiste avec une vaste industrie produisant théologiens, lois religieuses, livres et politiques éditoriales et médiatiques agressives.
On pourrait contrecarrer: Mais l’Arabie saoudite n’est-elle pas elle-même une cible potentielle de Daesh? Si, mais insister sur ce point serait négliger le poids des liens entre la famille régnante et le clergé religieux qui assure sa stabilité - et aussi, de plus en plus, sa précarité. Le piège est total pour cette famille royale fragilisée par des règles de succession accentuant le renouvellement et qui se raccroche donc à une alliance ancestrale entre roi et prêcheur. Le clergé saoudien produit l’islamisme qui menace le pays mais qui assure aussi la légitimité du régime.
Il faut vivre dans le monde musulman pour comprendre l’immense pouvoir de transformation des chaines TV religieuses sur la société par le biais de ses maillons faibles: les ménages, les femmes, les milieux ruraux. La culture islamiste est aujourd’hui généralisée dans beaucoup de pays - Algérie, Maroc, Tunisie, Libye, Egypte, Mali, Mauritanie. On y retrouve des milliers de journaux et des chaines de télévision islamistes (comme Echourouk et Iqra), ainsi que des clergés qui imposent leur vision unique du monde, de la tradition et des vêtements à la fois dans l’espace public, sur les textes de lois et sur les rites d’une société qu’ils considèrent comme contaminée.
Il faut lire certains journaux islamistes et leurs réactions aux attaques de Paris. On y parle de l’Occident comme site de "pays impies"; les attentats sont la conséquence d’attaques contre l’Islam; les musulmans et les arabes sont devenus les ennemis des laïcs et des juifs. On y joue sur l’affect de la question palestinienne, le viol de l’Irak et le souvenir du trauma colonial pour emballer les masses avec un discours messianique. Alors que ce discours impose son signifiant aux espaces sociaux, en haut, les pouvoirs politiques présentent leurs condoléances à la France et dénoncent un crime contre l’humanité. Une situation de schizophrénie totale, parallèle au déni de l’Occident face à l’Arabie saoudite.
Ceci laisse sceptique sur les déclarations tonitruantes des démocraties occidentales quant à la nécessité de lutter contre le terrorisme. Cette soi-disant guerre est myope car elle s’attaque à l’effet plutôt qu’à la cause. Daesh étant une culture avant d’être une milice, comment empêcher les générations futures de basculer dans le djihadisme alors qu’on n’a pas épuisé l’effet de la Fatwa Valley, de ses clergés, de sa culture et de son immense industrie éditoriale?
Guérir le mal serait donc simple? A peine. Le Daesh blanc de l’Arabie saoudite reste un allié de l’Occident dans le jeu des échiquiers au Moyen-Orient. On le préfère à l’Iran, ce Daesh gris. Ceci est un piège, et il aboutit par le déni à un équilibre illusoire: on dénonce le djihadisme comme le mal du siècle mais on ne s’attarde pas sur ce qui l’a créé et le soutient. Cela permet de sauver la face, mais pas les vies.
Daesh a une mère: l’invasion de l’Irak. Mais il a aussi un père: l’Arabie saoudite et son industrie idéologique. Si l’intervention occidentale a donné des raisons aux désespérés dans le monde arabe, le royaume saoudien leur a donné croyances et convictions. Si on ne comprend pas cela, on perd la guerre même si on gagne des batailles. On tuera des djihadistes mais ils renaîtront dans de prochaines générations, et nourris des mêmes livres.
Les attaques à Paris remettent sur le comptoir cette contradiction. Mais comme après le 11 septembre, nous risquons de l’effacer des analyses et des consciences.

lundi 21 décembre 2015

[...]




Mon Top films 2015: (par ordre alphabétique)

10:
- Comme un avion de Bruno Podalydès
Crazy Amy (Trainwreck) de Judd Apatow
Fatima de Philippe Faucon
- Hacker (Blackhat) de Michael Mann
Hill of freedom de Hong Sang-soo
- Nuits blanches sur la jetée de Paul Vecchiali
Pasolini d'Abel Ferrara (sorti le 31-12-2014)
- Réalité de Quentin Dupieux
Vincent n'a pas d'écailles de Thomas Salvador
The visit de M. Night Shyamalan

+5:
- Caprice d'Emmanuel Mouret
Mia madre de Nanni Moretti
- L'Ombre des femmes de Philippe Garrel
Le Pont des espions de Steven Spielberg
- La Sapienza d'Eugène Green

Et puis une image, celle, vert fluo, des soldats endormis dans l'école-hôpital de Cementery of splendour d'Apichatpong Weerasethakul... une séquence, celle, émouvante, des "pinsonneurs" de Lisbonne (et pas des Lilas, ha ha), préparant leurs passarinhos au concours de chant, dans les Mille et une nuits de Miguel Gomes... une rencontre, celle, étrange, "à l'étuve", entre Depardieu et Huppert dans Valley of love de Guillaume Nicloux...

Le plus beau film de l'année: Tourments de Mikio Naruse (1964).

Le pire film: The smell of us de Larry Clark.

Pas vus: A la folie de Wang Bing - Kommunisten de Jean-Marie Straub - Révolution Zendj de Tariq Teguia - Sangue del mio sangue de Marco Bellocchio - Au-delà des montagnes de Jia Zhang-ke...

dimanche 20 décembre 2015

Here We Go Magic


Michael Bloch et Luke Temple





POP EYE # 05

Be small, Here We Go Magic.

Et Luke Temple (Here We Go Magic) est arrivé... Avec Be small, son dernier album, j'ai enfin trouvé le quatrième as, celui qui, en s'ajoutant aux trois autres, à savoir Thank your lucky stars de Beach House, Poison season de Destroyer et No song, no spell, no madrigal de The Apartments, forme mon "carré d'as" de l'année, carré magique évidemment. Autant dire que l'ordre, tel que je l'ai établi pour la playlist, n'a que peu de valeur. Be small est aussi grand, aussi beau, que ses trois colistiers. Sous son allure lo-fi, son côté bric-à-brac, parfois discrépant, il est parcouru du premier au dernier morceau par la même ligne tenue, wyattienne, à la fois fragile et obstinée, qui pour le coup ne révèle pas d'emblée toutes ses richesses, ne s'imposant qu'après plusieurs écoutes, mais juste deux ou trois, pas plus. Qui fait surtout que la sympathie éprouvée au début, simplement parce qu'on y retrouve la musique qu'on aime (Steely Dan sur "Be small", The High Llamas sur "Girls in the early morning", Robert Wyatt sur "Dancing world"), se transforme progressivement en pure passion, de cette passion que seuls les albums qui semblent avoir été conçus spécialement pour vous sont capables de procurer. En toute intimité.

Intro - Stella - Be small - Falling (vidéo: Sam Kuhn) - Candy apple - Girls in the early morning - Tokyo London US Korea (vidéo: Dick Black) - Wishing well - Ordinary feeling - News - Dancing world.

Bonus: la session live de HWGM pour Off the Avenue (Consequence of Sound), enregistrée en 2012: , et .

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Mekong story [musique: "Montage resolution", East India Youth].

De l'amitié.

[...] Il est temps d'aborder la lecture du passage d'Aristote que je me proposais de commenter. Le philosophe consacre à l'amitié un traité en bonne et due forme qui occupe les livres 8 et 9 de l'Ethique à Nicomaque. Comme il s'agit d'un des textes les plus célèbres et les plus commentés, il m'est possible de passer sur ses thèses les plus solidement établies - à savoir qu'il est impossible de vivre sans amis; qu'il convient de distinguer l'amitié fondée sur l'utilité ou sur le plaisir de l'amitié vertueuse dans laquelle on aime l'ami comme tel et pour ce qu'il est; qu'il n'est pas possible d'avoir beaucoup d'amis; que l'amitié à distance tend à rendre oublieux, etc. Tout cela est bien connu. Mais il est un passage du traité qui me semble ne pas avoir reçu toute l'attention qu'il méritait alors qu'il contient, pour ainsi dire, la base ontologique de la théorie. Il s'agit du passage 1170 a 28-1171 b 35.

Celui qui voit sent (aisthanetai) qu'il voit, celui qui écoute sent qu'il écoute, celui qui marche sent qu'il marche, et pour toutes les autres activités il y a quelque chose qui sent que nous sommes en train de les exercer (hoti energoumen) de sorte que si nous sentons, nous nous sentons sentir, et que si nous pensons, nous nous sentons penser, et cela c'est la même chose que se sentir exister: exister (to einai) signifie en effet sentir et penser.
Sentir que nous vivons est doux en soi, puisque la vie est par nature un bien et qu'il est doux de sentir qu'un tel bien nous appartient.
Vivre est désirable, surtout pour les gens de bien, puisque pour eux exister est un bien et une chose douce. En con-sentant, en "sentant avec" (synaisthanomenoi), ils éprouvent la douceur du bien en soi, et ce que l'homme de bien éprouve par rapport à soi, il l'éprouve aussi par rapport à son ami: l'ami est en effet un autre soi-même (heteros autos). Et comme, pour chacun, le fait même d'exister (to auton einai) est désirable, il en va de même (ou presque) pour l'ami.
L'existence est désirable parce qu'on sent qu'elle est une bonne chose et cette sensation (aisthèsis) est une chose douce par elle-même. Mais alors pour l'ami aussi il faudrait con-sentir qu'il existe et c'est ce qui arrive quand on vit ensemble et qu'on partage (koinônein) des actions et des pensées. C'est en ce sens que l'on dit que les hommes vivent ensemble (suzèn) et non pas, comme pour le bétail, qu'ils partagent le même pâturage (...).
L'amitié est en effet une communauté, et, comme il en est pour soi-même, il en va aussi pour l'ami: et tout comme, par rapport à soi, la sensation d'exister (aisthèsis hoti estin) est désirable, ainsi il en ira pour l'ami.

Dans ce passage d'une densité extraordinaire, Aristote énonce des thèses de philosophie première qu'il n'est donné de rencontrer sous cette forme dans aucun autre de ses écrits.

1) Il y a une sensation de l'être pur, une aisthèsis de l'existence. Aristote le répète à plusieurs reprises en mobilisant le vocabulaire technique de l'ontologie: aisthanometa hoti esmen, aisthèsis hoti estin: l'hoti estin est l'existence - le quod est - en tant qu'elle est opposée à l'essence (quid est, ti estin).

2) Cette sensation d'exister est par elle-même douce (hèdus).

3) Il y a une équivalence entre être et vivre, entre se sentir exister et se sentir vivre. Voilà une anticipation décisive de la thèse de Nietzsche selon laquelle "être: nous n'en avons pas d'autre expérience qu'en vivant". (On trouve une affirmation analogue mais moins précise dans le De Anima, 415 b 13: "être, pour les vivants, c'est vivre.")

4) Mais il existe une autre sensation, spécifiquement humaine, qui insiste au cœur de la sensation d'exister. Elle a la forme d'un con-sentir (synaisthanesthai) l'existence de l'ami. L'amitié est l'instance de ce con-sentir l'existence de l'ami dans le sentiment de sa propre existence. Mais cela signifie que l’amitié est portée à un niveau tout à la fois ontologique et politique. La sensation de l’être est en effet toujours déjà partagée et l’amitié nomme justement ce partage. Il n’y a là aucune intersubjectivité - cette chimère des modernes -, aucune relation entre les sujets; c’est plutôt l’être lui-même qui est divisé, qui n’est pas identique à lui, et le moi et l’ami sont les deux faces, ou plutôt les deux pôles de ce partage.

5) C’est pourquoi l’ami est un autre soi, un heteros autos. Dans sa traduction latine - alter ego -, cette expression a connu une longue histoire qu’il ne s’agit pas de reconstruire ici. Mais il est important de souligner que la formulation grecque est plus lourde de signification que ce qu’une oreille moderne peut percevoir dans sa version latine. Et pour commencer: le grec - comme le latin - dispose de deux termes pour dire l’altérité: allos (en latin, alius) est l’altérité générique, heteros (en latin, alter) l’altérité comme opposition entre deux, l’hétérogénéité. En outre, le latin ego ne correspond pas exactement à autos, qui signifie "soi-même". L’ami n’est pas un autre moi, mais une altérité immanente dans la mêmeté, un devenir autre du même. Au point où je perçois mon existence comme douce, ma sensation est traversée par un con-sentir qui la disloque et la déporte vers l’ami, vers l’autre même. L’amitié est cette désubjectivation au cœur même de la sensation la plus intime de soi.

Le niveau ontologique de l’amitié chez Aristote est désormais bien établi. L’amitié appartient à la protè philosophia, parce que ce qui est en question en elle concerne l’expérience même, la "sensation" même de l’être. On comprend alors pourquoi "ami" ne peut pas être un prédicat réel qui s’ajouterait à un concept pour l’inscrire dans une certaine classe. Suivant une terminologie moderne, on pourrait dire que le terme "ami" est un existentiel et non un catégoriel. Mais cet existentiel (qui ne peut, en tant que tel, être conceptualisé), n’en reste pas moins traversé par une intensité qui le charge de quelque chose qui est comme une puissance. Cette intensité est le syn, le cum qui partage, dissémine et rend partageable, mieux, toujours déjà partagée, la sensation même, la douceur même d’exister. Que ce partage ait pour Aristote une signification politique est implicite dans un moment de la démonstration que nous avons à peine analysé et sur lequel il est opportun de revenir:

Mais alors pour l’ami aussi il faudra consentir qu’il existe et c’est ce qui arrive quand on vit ensemble et qu’on partage (koinônein) des actions et des pensées. C’est en ce sens que l’on dit que les hommes vivent ensemble (suzèn) et non pas, comme pour le bétail, qu’ils partagent le même pâturage (...).

L’expression que nous avons rendue par "partager le même pâturage" est en tôi autôi nemesthai. Mais le verbe nemo, qui, comme on le sait, est riche d’implications politiques - il suffit de penser au déverbal nomos - signifie aussi à la voix moyenne: "avoir part", et l’expression aristotélicienne pourrait signifier simplement "avoir part au même". Quoi qu’il en soit, il est essentiel que la communauté humaine soit ici définie, à la différence de celle des animaux, par une participation au fait même de vivre ensemble (suzèn acquiert ici une signification technique), qui n’est pas définie par la participation à une substance commune, mais par un partage purement existentiel, et pour ainsi dire, sans objet: l’amitié comme consentement au pur fait d’exister. Les amis ne partagent pas quelque chose (une naissance, une loi, un lieu, un goût): ils sont toujours déjà partagés par l’expérience de l’amitié. L’amitié est le partage qui précède tout autre partage, parce que ce qu’elle départage est le fait même d’exister, la vie même. Et c’est cette partition sans objet, ce con-sentement original qui constitue la politique. Comment cette synesthésie politique originaire est devenue avec le temps le consensus auquel les démocraties confient leur destinée dans la phase extrême et exténuée de leur évolution: cela, comme on a coutume de le dire, est une autre histoire. (Giorgio Agamben, L'Amitié, 2007, trad. Martin Rueff)

mardi 15 décembre 2015

Playlist 2015




Mon Top albums 2015:

1. Beach House, Thank your lucky stars
2. Destroyer, Poison season
3. The Apartments, No song, no spell, no madrigal
4. Here We Go MagicBe small
5. The NotwistMessier objects
6. Real LiesReal life
7. Beach HouseDepression cherry
8. Tame ImpalaCurrents
9. East India YouthCulture of volume
10. Death And VanillaTo where the wild things are
11. Jean-Pierre DecerfSpace oddities 1975-1979
12. The Charlatans, Modern nature
13. DeerhunterFading frontier
14. Sufjan StevensCarrie & Lowell
15. DucktailsSt. Catherine

[ajout du 28-12-15: Roman à Clef, Abandonware]

jeudi 10 décembre 2015

[...]

Séparer/échanger.

Un mur. Entre l'Est et l'Ouest. Un pont. Entre l'Ouest et l'Est. Séparer, échanger. Bridge of spies, le dernier Spielberg, repose sur ce double mouvement, contradictoire. D'un côté: le secret (incarné par Mark Rylance dans le rôle de l'espion soviétique "Rudolf Abel"); de l'autre: l'art de la négociation (incarné par Tom Hanks dans le rôle de l'avocat américain James Donovan). Dépasser ce qui vous sépare (un pays, des convictions), se retrouver dans ce qui vous rapproche (la fidélité - à son pays, à ses convictions -, un certain héroïsme...) et ainsi échanger, faire du mur un pont... une définition possible de l'amitié, au niveau du lien, qui passe par le respect, de soi autant que de l'autre (la question ici est moins celle de la guerre froide que celle du civisme en pleine guerre froide, donc de la dignité), qui fait que sous ses allures fordiennes (Donovan) et hitchcockiennes (Abel), Bridge of spies est aussi un grand film borzagien (Donovan-Abel).

Manoel de Oliveira, un siècle (et quelques années) d'énergie: .

[ajout du 11-12-2015: Me rappelle le titre de Télérama à l'occasion de la mort d'Oliveira: "Il n'aura pas attendu 107 ans"]

Une femme dans la tourmente (Tourments) de Mikio Naruse, 1964. Le plus beau film de l'année.



Kate Beckinsale sur le tournage de Love & friendship, le nouveau film de Whit Stillman, où elle tient le rôle principal, celui de Lady Susan Vernon (le film est une adaptation de Lady Susan de Jane Austen), avec à ses côtés Chloë Sevigny, sa partenaire des Derniers jours du disco.

samedi 5 décembre 2015

Quel est ce coeur?




C’est sur du rouge, celui du générique, un beau rouge sang, plein cadre, que s’ouvre la Vengeance d’une femme (1). Avant que le spectateur, invité par le narrateur, n’entre lui-même dans le film, via les coulisses d’un studio et son magasin d’accessoires, et découvre ainsi le dispositif mis en place par Rita Azevedo Gomes pour nous raconter, à sa manière, cette histoire de vengeance, écrite par Barbey d’Aurevilly il y a plus d’un siècle. Un dispositif éminemment théâtral, que la réalisatrice exacerbe en multipliant les cadres et les reflets, en y introduisant, outre le narrateur, de mystérieux témoins, en dynamitant même le quatrième mur, par les adresses du narrateur au spectateur, en jouant surtout avec la temporalité, qui voit dans un même plan, à la faveur d’un déplacement - du personnage principal, passant d’un décor à l’autre - ou d’un simple changement de lumière, les différents types de narration se succéder, faisant communiquer présent, passé récent et passé plus lointain, sans qu’il ait été besoin de découper les scènes.
C’est que le film est lui-même tendu, tel un arc, vers ce qui en constitue le secret, on pourrait dire le cœur, ce pourquoi une duchesse (magnifiquement interprétée par Rita Durão), jeune femme mariée mais sans amour, est devenue prostituée. Un secret qu’elle raconte à l’homme - un dandy, décrit comme libertin mais blasé de tout (à commencer par les soirées mondaines) - qui, intrigué par la noblesse de sa beauté, lui rappelant une "autre femme", l’avait suivie, était monté chez elle, l’avait payée, etc., comme les autres hommes, sauf que lui avait accepté d’écouter son histoire, une histoire si inouïe, si insensée, qu’il s’en trouva complètement bouleversé, au moins le temps d’une nuit.

Rouge vif

L’appartement où se prostitue la duchesse est construit comme une scène, avec sa pièce centrale, un petit salon rouge, tout rouge, en forme de chœur, au fond duquel on peut voir, accroché au mur, un tableau de Rubens: L’Union de la terre et de l’eau. Rubens, peintre idéal pour définir la rubescence du film. "Rubens, rubescent, rubis. [...] Rubens est né rubens comme on naît blond ou brun. Participe présent 'rougissant', verbe au présent perpétuel, c’est-à-dire en action, hier, demain, aujourd’hui, maintenant, immédiatement, dans le centre du cercle, dans sa circonférence, et tout au long des courbes et des contre-courbes. Rubens est la couleur et le temps en même temps (2)." Mouvement circulaire, intégrant plusieurs nappes de temps, que l’on retrouve au début de la longue séquence dans l’appartement, dans le tournoiement de la caméra autour du personnage féminin, réactivant ainsi, à travers l’acte sexuel, la douleur du passé. Où il apparaît que le rouge tapissant les murs du salon est le même que celui du générique, ce qui lui confère une fonction à la fois symbolique et prédictive, quant au secret du film: un cœur, de l’amour et du sang. Mais encore? Revenons au tableau. Il s’agit d’une allégorie, célébrant à travers les figures de Cybèle, la déesse de la terre, et de Neptune, le dieu de la mer, la prospérité retrouvée d’Anvers (la ville natale de Rubens) après le désastre économique qu’avaient entraîné coup sur coup, dans le cadre de la guerre qui opposa au XVIe siècle le roi d’Espagne et ses alliés catholiques aux rebelles protestants du Nord, le siège espagnol puis, une fois la ville tombée, le blocus hollandais, fermant alors l’accès à l’Escaut. Cette histoire-là, évidemment, n’est pas la nôtre, la "vérité" est ailleurs. Il y a d’abord, au bas du tableau, situé au premier plan, cet ange qui nous regarde, rappelant le festaiolo du théâtre antique, véritable intermédiaire entre la scène - qu’il commente - et le public, soit la structure même du film. Il y a surtout, au centre du tableau, symbole de cette union entre la terre et l’eau, une jarre renversée sur un rocher, laissant l’eau se déverser sur le sol, telle une fontaine. A la gauche du tableau, un lion (animal associé à Cybèle). Or cette image est dans le film, elle est même dans la nouvelle de Barbey, lorsque la duchesse révèle qu’elle a jadis aimé un homme, d’un amour brûlant bien que chaste, "d’âme à âme", au contraire de son mariage, "une affaire de race à race", qui avait fait d’elle l’épouse d’un grand d’Espagne (le duc de Sierra-Leone), la condamnant, si elle n’avait rencontré Don Estêvão (le cousin du mari), à perpétuer la longue et triste lignée de ces "femmes irréprochables et majestueuses", ainsi qu’elles apparaissaient sur les portraits qui ornaient les murs du château, "ces femmes dont la vertu était gardée par la fierté, comme une fontaine par un lion". Le lion serait l’équivalent de la fierté, d’une fierté haut placée, inscrivant le rougissant du tableau sur un autre registre, quelque chose de plus offensif, de plus violent, de rugissant peut-être, et dont témoignerait le personnage aux pieds des deux divinités, à savoir Triton soufflant de toutes ses forces dans sa conque pour déchaîner quelque tempête.
C’est que le rouge, à l’image du sang, n’a rien de pur. Si, dans la Vengeance d’une femme, il procède de petites touches, glissées incidemment (ici une jeune fille "empâtée de rouge", là des roses rouges, posées sur une table ou une robe, là encore ces "montagnes de marbre rouge" qui entourent Sierra-Leone), comme des traces de coagulation, le souvenir figé d’une éclaboussure, alors que, une fois pénétré l’appartement de la duchesse, c’est surtout le rouge embrasé du salon, réplique en trois dimensions du générique, qui retient l’attention, il n’en demeure pas moins profondément souillé. Evoquant les femmes rencontrées sur les marchés d’Orient, l’homme libertin dit à son compagnon de table, au début du film, qu’elles sont plus chaudes encore que le rouge d’Andrinople, "ce rouge qui était fait avec des excréments, de l’urine, du sang animal et rance, mais avec lequel se teintaient les soies". Un détail qui n’est pas dans la nouvelle de Barbey, Rita Azevedo Gomes insistant par là sur la nature non seulement secrète du rouge d’Andrinople (son fameux secret de fabrication, volé aux Turcs) mais surtout ambiguë, puisque associant délicatesse, celle du rouge en question, comme des textiles à colorer, et déjections, toutes ces excrétions utilisées pour l’obtenir. Rouge impur, renvoyant au personnage féminin, une Turre-Cremata (littéralement tour brûlée), à la fois duchesse et putain, ce que viendra résumer le carton accroché sur la porte de son appartement (mais qu’on ne découvrira qu’à la fin), où se trouvent énumérés les différents "plaisirs du sexe" pratiqués, une crudité à rattacher à la part expressionniste du film, au même titre que la rubescence et la putrescence. Ici le rouge est bien plus qu’une couleur. Dialectisé, vif et provocant, il infiltre le film, l’imprègne, pour mieux rejoindre sa source, la scène clé, révélée aux deux tiers du film, après une lente combustion, qui porte le récit à son point d’incandescence, et ce d’autant plus que c’est la première fois, et la seule probablement, que la femme raconte son histoire, mieux: l’incarne.

L’orgueil d’une femme

Quel est ce secret? La femme a donc aimé un homme. Au début elle a résisté, allant jusqu’à remplir son "rôle de femme espagnole" en avertissant son mari de l’amour que lui portait Estêvão. Mais, ayant reçu comme seule réponse un méprisant et orgueilleux: "Il n’oserait!", elle intima ledit amant à justement oser, à oser l’aimer. Et ils s’aimèrent, d’un amour sublime, comme au temps chevaleresque de l’amour courtois, affranchi du désir des amours vulgaires, amour perçu si intensément par la femme qu’il suffisait que les doigts des deux amoureux s’effleurent de part et d’autre de la toile d’un métier à broder pour qu’elle en soit troublée, ou encore, qu’un baiser soit déposé par lui sur une rose, puis repris par elle, pour qu’elle se sente défaillir. Amour plein, total, vécu dans "l’azur du ciel"... Sauf que "ce ciel était africain, et cet azur, du feu". Jalousie du mari. Fulgurance de la réaction: un des valets noirs décoche une flèche, l’amant a la gorge transpercée puis s’écroule sur les genoux de sa bienaimée, saisie d’horreur (3)... Découpée en plans très courts, ce qui contraste avec le reste du film, la séquence vaut comme surgissement du réel, au sens de l’indicible, de ce qui se passe hors scène, à mille lieues du spectacle offert jusque-là. Le cœur de l’amant est ensuite arraché et, ainsi que l’ordonne le duc, jeté aux chiens pour qu’ils le mangent. Scène hallucinante qui voit alors la femme se débattre avec les chiens, des molosses à la gueule terrifiante, pour récupérer le cœur et le manger elle-même, ce dont on la prive, la scène se terminant sur l’image d’une femme hagarde et pantelante, soutenue par les deux valets noirs, image d’un laisser-tomber, déjà entrevue, car appelée à revenir, telle la mémoire qui "revient toujours, agenouillée comme un chien à nos pieds", image après laquelle courait le récit, et en même temps point de départ, pour la femme, de son désir de vengeance.
Retour sur scène. Que reste-t-il de cette époque au moment où la duchesse nous raconte son histoire? Un bracelet, avec en médaillon le portrait non pas de l’amant mais du mari, qu’elle serre violemment dans sa main pendant que celui avec qui elle est montée l’étreint; la robe blanche ensanglantée, tachée du sang de celui qu’elle a aimé, qu’elle conserve autant comme relique que comme "stimulant" lorsque le désir de vengeance vient à faiblir. Deux objets qui, d’une certaine façon, la font tenir, en alimentant sa haine. Mais il est évident qu’autre chose est là, monstrueux, qui justifie le sort que la femme s’est réservé. La prostitution à laquelle elle se livre n’est pas que l’envers sordide de l’amour, idéalisé, qui existait entre elle et Estêvão. Ce n’est pas non plus qu’un moyen de vengeance, le plus dégradant qu’elle ait trouvé, pour salir l’honneur de son époux. C’est l’orgueil, plus encore que la fierté, qui la guide. Ici la réaction de la femme est à la hauteur de celle de l’homme. D’orgueil à orgueil. Et le sien est plus fort encore. Il est à noter que Rita Azevedo Gomes recourt au même type d’effet, le flou, effet pour le moins archaïque - on pense à Ida Lupino dans les années 1950 -, pour signifier l’état de sidération dans lequel se retrouve la femme à deux moments du film. D’abord, quand l’époux lui oppose, à propos du "risque" encouru si Estêvão restait au château, que celui-ci n’oserait pas; ensuite, quand il lui refuse, une fois l’amant exécuté, qu’elle mange son cœur. Comme si le désir de vengeance venait moins de la mort d’Estêvão que de ces deux refus, ressentis par la femme comme des insultes, blessant davantage son amour-propre que l’amour vécu par les deux amants. A l’homme qui lui fait remarquer que le duc ne saura peut-être jamais ce qui lui est arrivé, à elle, le fait qu’elle se soit vengée de la pire des manières, la plus terrible, elle répond: "Moi, je le saurai, nuit après nuit, je le saurai...", manifestant ainsi une forme de folie raisonnée... Peu importe dans le fond qu’il sache ou non, c’est à travers elle que sa vengeance s’exprime. Et cela passe par la prostitution. Se prostituer, au sens premier du mot: se placer devant. S’exposer en toute indignité pour mieux savourer sa vengeance. La mise en scène du scandale. Une sorte d’acting out, avec ce que cela suppose de démonstratif, d’adresse à l’Autre et donc de parfaitement visible. D’où la robe jaune d’or (4). L’orgueil serait là, immense, démesuré, permettant de supporter sans faillir la honte. Capable surtout d’aller jusqu’au bout, non seulement jusqu’à la mort, mais plus loin encore, quitte à sacrifier son âme, parce que le crime ici relève de la pensée - "un crime civilisé", écrit Barbey d’Aurevilly - et qu’il se révèle finalement, de par son intellectualité, plus atroce que le plus sanglant des forfaits.

Le cœur révélateur

Il y a d’abord l’assomption, l’acceptation de ce que l’on désire, en toute conscience, jusque dans ses conséquences les plus extrêmes. Acte de liberté, justifiant que chez la duchesse il se réalise pleinement, sans la moindre réserve, mais pas au grand jour, afin que rien (pouvoir, règles sociales...) ne vienne l’entraver. La nécessité donc d’une mise à l’écart, en marge d’une certaine société, mais sans se couper du monde, de ce monde dont la femme dit avoir tant besoin. Se conjuguent en elle l’orgueil, propre à son rang, et une puissance d’autodestruction sans égale, dont l’aboutissement serait synonyme de victoire. Cette ferveur dans l’abjection n’est autre, on l’aura compris, que le versant noir de l’extase, quasi mystique, que la femme dit avoir connue auprès d’Estêvão. Ce qu’elle vivait là, l’amour vrai, d’âme à âme, est en tout point comparable à ce que décrit sainte Thérèse d’Avila, quand l’âme, détachée du corps, est la seule à jouir du bonheur procuré. Qu’en est-il de cette âme, maintenant que l’amant-Christ n’est plus, que son cœur a même été arraché? La réponse est à chercher du côté d’Aristote, pour qui l’âme fait l’unité du corps - de sorte que lorsqu’elle s’en va, "le corps se dissipe et se putréfie" -, mais également d’Oliveira. Si le film de Rita Azevedo Gomes rappelle le cinéma du maître portugais, par sa théâtralité assumée, l’importance du texte, les longs plans fixes, les jeux de regards et de miroirs, c’est aussi que la réalisatrice a jadis travaillé avec lui, plus précisément sur son film Francisca (1981), le dernier de la "tétralogie des amours frustrées", adapté du roman d’Agustina Bessa-Luís. Or, c’est dans ce film que l’on voit, à la fin, le personnage principal, qui a fait autopsier le corps de sa femme, morte de dépérissement, pour savoir si elle était bien vierge (doutant de sa virginité, le mariage n’a jamais été consommé), tenir son cœur entre les mains. Si la virginité est prouvée, le cœur, lui, conserve tout son mystère, à l’image de ce papillon qui semble s’en échapper, image possible d’une âme longtemps emprisonnée et enfin libérée. Rita Azevedo Gomes a sûrement pensé à ce plan en tournant la Vengeance d’une femme. Non pas qu’elle s’en inspire directement, mais parce qu’on y retrouve, quant au devenir de l’âme, une même interrogation. "Nous vivons déchirés, à la recherche de nos corps dispersés sur la terre entière. [...] Et le cœur, en mille morceaux, entre dans les ruelles les plus misérables à la recherche du sang qui le formera", dit le personnage de Francisca. "Que peut un cœur?" se demandait Daney dans sa critique du film. Nous répondrons: rien. Le cœur "brisé" échoue à se recomposer, il ne peut que dépérir et se putréfier, ce sentiment de pourrissement au cœur même du vivant étant la marque de la mélancolie. Chez Oliveira, tout est dilué dans le grand bain mélancolique, empreint de saudade, qui irrigue le film. Dans la Vengeance d’une femme, la putréfaction participe également à la dimension mélancolique du récit, mais une dimension pervertie, par la haine vengeresse du personnage (à l’instar de sa déclaration: "Je bois des excréments et c’est du nectar puisque c’est le nectar de la vengeance") et par les autres sources littéraires auxquelles se réfère la réalisatrice, tel cet extrait d’un poème de l’écrivaine italienne Cristina Campo qu’elle fait prononcer par la duchesse, une fois son récit terminé: "Elle est déjà loin, chaude, la vie… je reviens vers toi qui gèles dans ma légère tunique de feu (5)", ce qui redouble l’aspect mystique et secret du personnage, le rendant encore plus énigmatique.
Le film se présente ainsi découpé en deux parties inégales. Une première partie, la plus longue, imprimée de rouge et de sang, soutenue par l’ardeur du récit, jusqu’à la déchirure, foudroyante, que représente la "scène du cœur"; une seconde, dérougie, asséchée, marquée par la décrépitude, à l’image de ces bougies dégoulinant de cire, jusqu’à la mort par décomposition. Comme si le film, tel un vampire, se gorgeait de cette histoire de vengeance, jusqu’à laisser celle qui la raconte complètement exsangue. L’homme n’en parlera jamais. La femme restera seule avec son histoire, se désincarnant, le corps de plus en plus rongé, jusqu’à ce qu’il ne reste rien, juste l’idée de vengeance. Où est passée l’âme? On nous la dit "scellée", elle pourrait bien être damnée. A l’homme venant d’apprendre la mort de la duchesse, le prêtre de l’hôpital - où la duchesse, devenue simple numéro, s’est éteinte dans d’effroyables souffrances bien que stoïquement - dit, plein de naïveté, qu'"elle avait exigé, certainement par pénitence, qu’on mît après ses titres, sur son cercueil et sur son tombeau, qu’elle était une 'fille'...", mais qu’"elle ne voulait même pas, certainement par humilité, qu’on mît 'repentie'", ce qui fut inscrit malgré tout. En fait, nulle humilité, nulle repentance, c’est l’orgueil qui, encore et toujours, s’est manifesté à travers cette exigence, prolongeant la vengeance au-delà de la mort. Et donc nulle rédemption. Il n’en reste pas moins un mystère, celui de l’impossible trinité: orgueil-amour-vengeance, qui fait que si, à la fin, l’âme s’évade, on ne sait pas où elle va (6). Ce qui est sûr en revanche, c’est que celle qui se glorifiait d’être une Turre-Cremata était "la dernière de sa race". En disparaissant, s’éteignent avec elle les derniers feux d’une caste autrefois toute-puissante. De sa "race", elle n’aura conservé que le "front de bronze", rejetant tout le reste. Geste de rupture vis-à-vis de son propre milieu. C’est ainsi qu’il faut comprendre le choix de la musique atonale, celle de la Seconde école de Vienne, pour accompagner le film, et plus particulièrement l’image de la duchesse. Si le film s’ouvre sur du rouge, il s’ouvre aussi sur le deuxième mouvement des Quatre pièces pour clarinette et piano d’Alban Berg, œuvre que l’on retrouvera par la suite, au même titre que d’autres œuvres, signées Schoenberg ou Webern. C’est que cette musique, honnie en son temps, évoque aussi bien la dissidence, le scandale, l’exclusion, que toute une esthétique, marquée par la richesse expressive, la puissance des chromatismes, l’intensité des états émotionnels, généralement tourmentés, autant d’éléments qui s’accordent avec la nouvelle de Barbey et sa transposition par Rita Azevedo Gomes. Reste que c’est le côté absolu du personnage qui fascine le plus dans cette histoire, à la manière des grandes figures de la tragédie grecque. Amour et haine sont portés à un tel paroxysme qu’ils semblent sans objet, comme si l’amant, puis l’époux, avaient été incorporés, étaient devenus pour la duchesse des morceaux d’elle-même. De sorte que, finalement, ce cœur qui avait été jeté aux chiens et qu’elle n’avait pu récupérer, c’était tout simplement le sien.

(1) Ce rouge peut être vu comme la traduction de Fortiter, l’épigraphe en latin qui ouvre, lui, la nouvelle de Barbey d’Aurevilly. Fortiter, c’est-à-dire avec ardeur, énergie, mieux: courage, mot dérivé de cœur.
(2) Philippe Muray, La Gloire de Rubens, 2013.
(3) Dans la nouvelle de Barbey d’Aurevilly, l’amant meurt étranglé: "Les noirs lui avaient jeté autour du cou ce terrible lazo avec lequel on étrangle au Mexique les taureaux sauvages."
(4) Le personnage de la duchesse change trois fois de robe durant le film, et de couleur par la même occasion, passant successivement du jaune (moment de la séduction) au noir (instant où elle se donne) puis au blanc (temps de la confession). Trois couleurs pour exprimer, outre le rouge de la colère et de la honte qui domine le film, les changements de tonalité du récit. Simplicité des motifs, quasi élémentaire, qui rappelle là encore Lupino mais aussi Allan Dwan - ainsi par exemple les Rubis du prince birman (Escape to Burma, 1955) dans lequel Barbara Stanwyck porte des foulards de couleur distincte, correspondant aux différentes émotions éprouvées par l’héroïne.
(5) Cristina Campo, "Pas d’adieu", in Le Tigre Absence, 1996.
(6) Ce que la réalisatrice traduit par ce dernier plan où l’on voit un cheval s’avancer seul, sans cavalier (équivalent de l’âme-papillon sortie du cœur de Fanny chez Oliveira?), avec en fond sonore le Peer Gynt de Grieg.

vendredi 4 décembre 2015

Habemus matrem




Un cœur trop gros. Mia madre de Nanni Moretti.

On connaît (ou pas) mon attachement aux films de la fatigue, la fatigue au sens barthésien/blanchotien du mot, ce qui renvoie au neutre. Mia madre, le dernier Moretti, est un beau film de la fatigue. Pas du deuil, ni de l'inconsolation, mais de la fatigue. Comme le précédent. Plus habemus matrem que stanza della madre... La fatigue, comme revendication du corps individuel à se reposer socialement (Barthes), ce qui chez Moretti correspond à un nouvel espace de l'intime. Fatigué du politique et du cinéma, des conflits et des bavardages (le film dans le film apparaît très mauvais, à l'instar de son acteur principal), mais pas détaché non plus. A la fois à côté et "de l'intérieur", parce qu'essentiel, comme le latin dont l'utilité demeure même si on ne sait plus pourquoi. Le lien c'est la mère, et son cœur trop gros, fatigué lui aussi. Qui fait communiquer la fatigue d'une fille, cinéaste égocentrique, passant à côté des autres et de certaines choses de la vie, mais "dans la vie" quand même, et celle d'un fils, le fils rêvé, c'est-à-dire parfait, entièrement dévoué à sa mère, ce qui l'exclut de la vie. Soit deux Moretti: son alter ego (on ne saurait mieux dire), Moretti dans le corps d'une femme, et son contraire, une sorte de dibbouk inversé (et pour le coup un peu fadasse), une bonne âme dans le corps de Moretti... Un lien que la mort fragilise mais ne rompt pas, puisque se perpétuant, par-delà la fatigue, à travers le beau personnage de l'adolescente, la petite-fille du film, à qui semble destiné le dernier mot de sa grand-mère, la mère des "deux Moretti": à demain. Pour Moretti, sexagénaire, c'est bien dans la famille que logerait aujourd'hui le plus fort de l'intime. On peut trouver ça confortable, sinon décevant, par rapport à l'œuvre passée, qui ferait du repli une forme de désengagement, ça n'en reste pas moins magnifique.

samedi 28 novembre 2015

[...]




Jacques Rivette, à propos de Out 1: Noli me tangere (1971). [via B. Blind]

Post 13-11




Voilà, ça fait deux semaines... Après la stupeur, après l'émotion, chercher à comprendre... Mais comprendre quoi? La radicalisation n'explique pas tout. La désocialisation n'explique pas tout. Que voulez-vous comprendre à ce qui relève de la haine la plus aveugle (croire que c'est la jeunesse et son mode de vie qui étaient spécialement visés est aussi naïf - il s'agissait d'abord de faire le plus de victimes possible, soit des lieux fréquentés par la jeunesse - que croire qu'en décimant Charlie Hebdo les frères Kouachi s'attaquaient délibérément à la liberté d'expression et à ses abus) et de la jouissance extrême, jouissance à tuer mais aussi à se tuer (et non plus se faire tuer). Que voulez-vous comprendre, et donc opposer, à de telles pulsions destructrices (le captagon n'est qu'un stimulant qui supprime la fatigue, réduit la douleur et augmente l'agressivité) chez des individus totalement déréglés au niveau identitaire, qu'il m'est difficile de qualifier de "nihilistes" (terme pour moi trop connoté intellectuellement, philosophiquement, avec sa dimension à la fois doctrinaire et révolutionnaire)... Alors oui, faire la "guerre", peu importe le nom qu'on lui donne, en réponse à la terreur que Daech sème un peu partout, parce qu'il ne peut en être autrement. Mais pour le reste? Je ne sais pas. Simplement espérer. Non pas en la dé-radicalisation et/ou la re-socialisation, puisque ça ne concerne qu'une petite minorité et ne changera pas grand-chose (même si, bien sûr, c'est nécessaire), mais dans la démythification de Daech, la perte de cette image idéalisante, revalorisante, sinon glorifiante, qu'il revêt pour certains, les conduisant au pire... Le problème est que ce n'est pas l'Occident qui pourra changer une telle image. Seul il ne fera que l'entretenir. La fin de Daech ne peut venir que de l'intérieur, peut-être du monde musulman si celui-ci se décide (enfin) à ouvrir l'islam au progrès, comme l'y invite Abdennour Bidar, mais plus certainement de Daech lui-même, qui n'est autre qu'un super Al-Qaïda (même idéologie millénariste, même dérive mortifère) qu'il tend à supplanter, parce que plus prospère (à qui la faute?), plus monstrueux (en termes de puissance), ce qui le prémunit en quelque sorte contre l'émergence d'un monstre plus gros encore, un super Daech, et en même temps le condamne, d'abord parce que la surenchère dans l'horreur ne peut, à la longue, que se retourner contre soi (il n'y a pas de contre-exemple dans l'Histoire), ensuite parce que cette prospérité, jointe à la rivalité avec Al-Qaïda, ne peut que favoriser les dissensions, les trahisons, les exactions, au sein même de l'organisation et finir par "ternir" son pouvoir de fascination. Seulement au bout de combien de temps, et de morts innocents?    

mercredi 25 novembre 2015

[...]




  (O) Hara: 1920-2015



[ajout du 26-11-15: les mêmes en GIF]

lundi 23 novembre 2015

First




Bluffer's guide to the flight deck, Flotation Toy Warning, 2004.

Mes 15 premiers albums des 15 dernières années: (par ordre alphabétique)

- Allah-Las, Allah-Las, 2012
- Amoral, Violens, 2010
- Beach house, Beach House, 2006
Bluffer's guide to the flight deck, Flotation Toy Warning, 2004
- Cults, Cults, 2011
- Curiosity, Wampire, 2013
- Dreamland, Jeremy Jay, 2007
- Ducktails, Ducktails, 2009
Felt mountain, Goldfrapp, 2000
- Fugu 1, Fugu, 2000
- Funeral, Arcade Fire, 2004
- Here we go magic, Here We Go Magic, 2009 
- Please turn me into the snat / Forever dolphin love, Connan Mockasin, 2010
- Rest now, weary head! You will get well soon, Get Well Soon, 2008
- Rose Kennedy, Benjamin Biolay, 2001

vendredi 20 novembre 2015

On ne vit que deux fois




Que veut dire exactement "a free replay"? Lorsqu’on lit le texte de Chris Marker consacré à Vertigo (1), on imagine volontiers le cinéaste actionnant la touche "replay" de son magnétoscope pour sélectionner les passages qui l’intéressent, allant et venant à l’intérieur du film, y naviguant avec d’autant plus de liberté que ce film, il le connaît par cœur (en 1982, il l’avait déjà vu dix-neuf fois, comme il est dit dans Sans soleil). Mais le replay renvoie aussi au jeu vidéo: la partie à rejouer. Si voir Vertigo une deuxième fois, comme nous y invite Marker, est indispensable pour relire la partie "Madeleine" à la lumière de la partie "Judy", c’est surtout dans la possibilité offerte au spectateur, via cette seconde partie - un rêve de Scottie, selon Marker (2) -, de revivre l’expérience initiale que se situe l’analogie avec le jeu vidéo. C’est ainsi qu’il faudrait voir Vertigo: une première partie, correspondant au film proprement dit - une histoire de "revenante" - et une seconde où, tel un jeu vidéo, il s’agirait pour le spectateur-joueur de recréer, à l’instar du héros, non pas l’histoire qui vient de lui être racontée, mais, plus simplement, l’image de la femme, de celle, mystérieuse, qu’il a eu sous les yeux pendant plus d’une heure. Recréer une image étant le sujet de Vertigo, on conçoit aisément que cela puisse être aussi le thème d’un jeu dérivé du film. C’est dans ce double programme de "re-création/récréation" que les principes d’immersion et de répétition, qui sont propres au jeu vidéo, trouveraient leur véritable application. Immersion, au sens où le joueur doit s’imprégner le plus profondément possible de l’image de la femme pour la faire exister de nouveau; répétition, au sens où, comme dans tout jeu vidéo, il peut recommencer la partie autant de fois qu’il le désire, une "seconde chance" lui étant systématiquement octroyée.
Revoir, rejouer, recréer... Vertigo est tout entier placé sous le signe de la reprise. C’est aussi le cas de la Jetée. Pour autant, si évident soit aujourd’hui le rapprochement entre les deux films, la reprise n’y est pas du même ordre. Il semble d’ailleurs que, à l’époque où le film de Marker est sorti, personne n’ait fait le rapprochement avec Vertigo. C’est Marker lui-même qui dans le texte du film publié l’année suivante (3) suggéra le nom d’Hitchcock, à propos du nom étranger prononcé par la femme devant la coupe de séquoia (4). Il faut dire que Vertigo ne bénéficiait pas encore de l’aura qu’il possède aujourd’hui. A sa sortie, la Jetée fit davantage penser à Bradbury qu’à Hitchcock, ce qui n’a rien d’étonnant si l’on considère que chez Bradbury (comme d’ailleurs chez Hitchcock) il est souvent question de ce que Marker appelle "le rapport particulier de la femme à la mort". Pensons simplement à la nouvelle Ainsi mourut Riabouchinska, écrite par Bradbury et diffusée à la télévision dans le cadre, précisément, de la série "Alfred Hitchcock présente", une nouvelle qui n’est pas sans évoquer Vertigo (5). Si l’on considère encore que Fahrenheit 451, adapté du même Bradbury, est, comme l’a souligné Dominique Païni, non seulement le "plus coctalien" mais aussi "le plus hitchcockien des films de Truffaut, le plus marqué par Vertigo". Pour étayer sa thèse, Païni s’appuie, outre les nombreuses références au film d’Hitchcock (la musique de Bernard Herrmann, Julie Christie interprétant, à l’instar de Kim Novak, les deux personnages féminins, etc.), sur le fait que Truffaut a préparé et tourné son film en même temps (1962-1966) qu’il élaborait son livre d’entretiens avec Hitchcock (6). Allons plus loin: si 1962 marque la mise en route par Truffaut de ses deux projets (film et livre), c’est aussi l’année où sort la Jetée, comme si le "photo-roman" de Marker se situait, historiquement, au croisement de Vertigo et de Fahrenheit; comme si le présent chez lui se conjuguait à la fois au passé (Hitchcock) et au futur (Truffaut), et que, pour accéder à Vertigo à travers la Jetée, il fallait se projeter dans Fahrenheit 451, le film de Marker, et ses images fixes, opérant finalement sur celui d’Hitchcock la même fonction que les expériences sur l’homme pour lui faire "revivre" son image d’enfance.

Sequoia sempervirens

Si l’on excepte l’image de l’homme grimaçant pendant les expériences sur le temps, reprise possible de celle de James Stewart, dans son lit, lors de la séquence du cauchemar, et surtout l’image de la femme, vue de profil, cheveux relevés en chignon, rappel évident de la première apparition de Kim Novak en Madeleine - lorsque celle-ci croise Scottie chez Ernie’s -, il n’existe qu’une seule véritable citation de Vertigo dans la Jetée: le passage où l’homme et la femme se promènent dans un jardin (il s’agit du Jardin des Plantes) (7). "Ils s’arrêtent devant une coupe de séquoia couverte de dates historiques. Elle prononce un nom étranger qu’il ne comprend pas. Comme en rêve, il lui montre un point hors de l’arbre. Il s’entend dire: "Je viens de là…" Echo à la phrase: "Somewhere in here I was born and there I died", prononcée par Madeleine devant la coupe de séquoia située, elle, à Muir Woods (8), en même temps qu’elle pointe deux repères imaginaires sur l’arbre, correspondant donc à sa naissance et à sa mort, des éléments biographiques qui sont ceux en fait de Carlotta Valdes (1831-1857), l’aïeule devenue folle et dont la jeune femme pourrait être la réincarnation, cent ans après. L’image du séquoia coupé semble ainsi - à travers la question de la femme: "qui est-elle?", "d’où vient-elle?" - interroger le temps de chacun des films. Temps incertain, non localisable, juste "hors de l’arbre", comme dans la Jetée, qui convoque à la fois le futur et le passé, mais un passé proche, qu’on a vécu même si on l’a oublié (9); ou temps plus facile à localiser, "sur l’arbre", comme dans Vertigo, qui est uniquement celui du passé, mais d’un passé lointain, qu’on n'a pas connu même si on l’a peut-être vécu. Deux temps différents, à moins de les inscrire dans un autre temps, plus vaste encore, permettant d’associer le futur antérieur de la Jetée et le passé composé de Vertigo, soit le temps de la mélancolie, marqué par le deuil, ce deuil qu’on dit impossible, donc infini, expliquant qu’on le vive aussi par anticipation.

D’une mélancolie l’autre


Si la Jetée et Vertigo se rejoignent, c’est bien dans la mélancolie et l’espace temporel si particulier qui lui est propre. C’est là que se situe la répétition. On connaît le mouvement de Vertigo: celui d’une spirale, plus précisément d’une spirale conique ou en hélice, à l’image de la figure tournoyante du générique (signé Saul Bass), du chignon de Madeleine ou encore de l’escalier qui mène au clocher de l’église (ici la spirale est carrée). Un mouvement qui ne se limite pas à traduire le trouble dont souffre le héros (pour cela le fameux "travelling compensé" fait l’affaire), ni l’état de fascination amoureuse proche de l’hypnose dans lequel il "tombe" dès que Madeleine apparaît (une spirale plane suffirait amplement) (10), mais vient signifier la circularité du temps, marqué à la fois par la répétition et l’impossibilité de revivre exactement le même événement puisque les boucles ne repassent jamais par le même point. Dans Vertigo, James Stewart fait l’épreuve de cette impossibilité. Quelque chose se répète et en même temps échoue. Pour autant, la figure de la spirale est insuffisante pour rendre compte de cette capacité, toute mélancolique, à joindre dans le même mouvement énergie et dépression, fantasme et réalité, passé et présent. Cela suppose une figure plus souple, élastique, non orientable. Or une telle figure existe, c’est la bande de Möbius, qu’on peut visualiser sous la forme d’un ruban dont l’un des deux bouts aurait été retourné - faisant subir au ruban une torsion d’un demi-tour - avant d’être fixé à l’autre: il ne persiste qu’une seule face, tantôt interne tantôt externe (11). Si l’on parcourt deux fois la bande, le second tour s’effectue à l’envers puisqu’il débute sur l'"autre" face que celle du point de départ. Mais à terme, c’est bien le point de départ qu’on rejoint puisque le second tour finit cette fois sur la "même" face.

Qu’en déduire? Dans le cas de Vertigo, c’est assez simple, il suffit de suivre Marker dans son approche du film. Et de concevoir les deux parties comme deux tours sur une bande de Möbius, Scottie cherchant lors du second à reproduire le premier, mais de l’autre côté du miroir, ce qui explique qu’il ne peut découvrir la vérité qu’au moment où il voit dans la glace le collier que porte Judy, miroir dans le miroir, brisant la spécularité du film. Car c’est un fait, Vertigo se présente comme un grand jeu de miroirs. Et qui ne se limite pas à la seconde partie. Pour preuve, les "portraits" de profil de Madeleine/Judy, filmée le plus souvent côté droit alors que dans la plupart des tableaux, comme ceux de la Renaissance (pensons au Portrait de femme de Piero del Pollaiolo), les personnages regardent vers la gauche, suggérant ainsi une image inversée. On laissera de côté l’existence d’un "meilleur profil" chez Kim Novak, ou le fait que l’actrice soit gauchère (manifeste dans la seconde partie), pour ne retenir que l’hypothèse d’un film soumis en permanence à des effets de miroir, des allers-retours entre réel et semblant, conscient et inconscient, endroit et envers, qui font de la répétition une figure plus complexe qu’il n’y paraît, qui ne se contente pas de faire revivre le passé (comme le voudrait Scottie) mais vise au contraire, à travers ce qu’en dit Marker, le "retour éternel". Soit une volonté plus forte encore, plus positive, qui est celle du revenir. Quand, la convalescence aidant, vouloir revenir dans la vie, dans cette même vie d’avant la "chute", est vécu si passionnément, si intensément, qu’on voudrait revenir indéfiniment. Avant la rechute.
Et dans la Jetée? Là aussi la spirale n’est pas assez élastique pour figurer la complexité du temps, quand ce n’est pas une temporalité "hors du temps". Si la bande de Möbius semble opérante pour permettre à l’homme de revenir à son point de départ - la grande jetée d’Orly -, comment se fait le retour? Ou, pour le dire autrement: que se passe-t-il à la fin du premier tour, qui marque aussi la fin des expériences souterraines effectuées sur l’homme, quand, invité par d’autres hommes, ceux de l’avenir, à les rejoindre, celui-ci préfère retrouver "le monde de son enfance, et cette femme qui l’attend peut-être" (12)? Il est évident que le mouvement ne se poursuit pas dans le même sens, c’est-à-dire à l’envers de la face de départ, comme dans Vertigo. Mais il ne se poursuit pas davantage en sens inverse, à la fois à l’endroit, sur la même face, et à rebours. En fait, il n’y a pas de second tour - au sens topologique - dans la Jetée. Pour que l’homme réintègre son passé, enfance et amour confondus, pour qu’il le réintègre directement, sans recourir au rêve, au souvenir ou à l’invention, il n’y a qu’une solution: passer à travers la bande, la traverser à l’endroit précis qui correspond au point de départ. (Rappelons que la Jetée relève de la science-fiction, là où Vertigo procède de la fantasmagorie.) Cette brèche, que Lacan appelle "la petite pièce manquante", qui court-circuite le second tour de la bande de Möbius, aurait à voir avec le réel de la jouissance. Pour l’homme, cela équivaut à sortir de la mélancolie, assimilable ici à un monde concentrationnaire. Une sortie qui aurait donc valeur de libération. Sauf qu’en traversant la bande, l’homme s’expose à la chute. Et pas n’importe quelle chute: c’est dans le vide, un vide spatio-temporel, qu’il est entraîné - à la différence de Scottie qui, lui, reste au bord.

Temps X


Les moments les plus forts sont ceux qui touchent au sentiment amoureux, quand celui-ci est à son apogée, condition nécessaire pour accéder à la répétition. Chris Marker les pointe dans son texte. Concernant Vertigo, c’est la célèbre scène du baiser entre Scottie et Judy, dans la chambre de l’Empire Hotel, une fois la jeune femme "ressuscitée" en Madeleine, à la faveur d’une ultime transformation, et qu’elle apparaît dans la lumière verte que diffuse l’enseigne de l’hôtel. L’effet est si violent sur Scottie - comme si l’imaginaire se déchirait sous l’effet du réel - qu’il ne sait plus où il se trouve, ni surtout qui il tient dans ses bras: Judy ou Madeleine à l’instant de leur dernier baiser, ce que traduit Hitchcock en substituant au décor de la chambre celui de l’étable de Mission San Juan Bautista. Dans la Jetée, c’est le non moins célèbre plan (dans une chambre aussi?) où le visage de la femme endormie s’anime subrepticement via quelques battements de paupières. L’image est si présente dans l’esprit de l’homme qu’il ne sait plus si elle appartient à son passé ou si elle en est détachée. L’ensemble est accompagné de cris d’oiseaux, de plus en plus stridents, rappelant de façon prémonitoire les Oiseaux d’Hitchcock, ce qui ne fait que renforcer l’idée avancée plus haut: la Jetée est un film qui crée sa propre "zone" de temps, convoquant, outre Vertigo, les projets hitchcockiens de Truffaut et ce film qu’Hitchcock était, de son côté, en train de préparer, les Oiseaux donc, son film le plus expérimental, dans lequel la mélancolie fait place à l’angoisse mais qui partage avec Vertigo une même influence, celle d’Orphée de Cocteau, lors notamment de la dernière séquence, comme l’a bien vu Bill Krohn (13). C’est que l’amour de Vertigo n’est pas que fétichiste chez Marker, il est, lui aussi, empreint de mélancolie, de cette mélancolie qui fait qu’on aime dans l’intensité du moment présent, ce pourquoi Marker a revu si souvent le film. Et quel présent plus intense que celui qui condense, à l’époque où Marker tourne la Jetée, tout ce que Vertigo a d’actuel, autrement dit ce qui vient réactiver le film, à travers les Oiseaux, le "Hitchbook" et l’adaptation par Truffaut du roman de Bradbury.

Vertigo et la Jetée: deux films traversés par la mélancolie, mais de manière différente. Déjà dans Vertigo, c’est une mélancolie à double face qui nous est présentée. Il y a d’abord celle de Madeleine, une fausse mélancolie, puisque simulée, expliquant qu’elle y revêt son aspect le plus traditionnel, pour ne pas dire conventionnel, ancré dans l'imagerie romantique. Soit la peinture du XIXe siècle, de Friedrich à Khnopff, en passant par les préraphaélites et Böcklin (14). Et puis il y a la mélancolie de Scottie, la vraie, qui rythme toute la seconde partie. Si "power" et "freedom" sont répétés trois fois dans le film, deux fois au début (la deuxième fois comme un rappel) et lors du finale, ainsi que l’a repéré Marker (15), c’est que les deux mots ne renvoient pas à une quelconque nostalgie, celle du San Francisco d’autrefois, quand les hommes avaient le "pouvoir" et la "liberté", tout pouvoir sur les femmes, y compris celui de les abandonner, en toute liberté, mais touchent à une forme particulière de mélancolie, qu’on pourrait qualifier de nietzschéenne, où alternent phases dépressives et phases maniaques. Dans Vertigo succède ainsi à la phase de mélancolie aiguë dans laquelle est plongé Scottie après la perte de Madeleine la phase d’exaltation créatrice, phase "dionysiaque", déclenchée, elle, par la rencontre avec Judy. On notera que la première phase, la plus longue, qui dure plus d’un an, se réduit à une ellipse, ce qui prouve que le temps de Vertigo, s’il est chronologique dans sa première partie, relève davantage du temps vécu dans la seconde, et plus précisément d’un temps vécu positivement. Dans la Jetée, le temps, non linéaire, sans date, témoigne également d’une mélancolie profonde, mais qu’on ne surmonte pas à travers l’image de l’éternel retour. C’est que le temps n’y est pas seulement vécu de l’intérieur, il est aussi saisi de l’extérieur, l’homme étant à la fois créateur de ces images qui recomposent certains instants de sa vie et spectateur de son propre passé. Une position qui ne peut se concevoir que si le passé devient présent. Le temps de la Jetée serait alors comme une sorte de présent déployé, dans lequel l’homme reconnaîtrait le passé mais qu’il ne pourrait vivre qu’en se tournant vers l’avenir. On pense à la répétition au sens où l’entendait Kierkegaard (16). Là aussi, et comme dans Vertigo, il est question d’un amour qui ne peut se vivre. C’est le drame de la répétition. Scottie croit l’atteindre mais il ne fait que s’accorder une seconde chance. L’homme de la Jetée va au-delà. Peut-être accède-t-il à la répétition, à l’instant même où l’image qui l’avait tant marqué devient réelle, quand le passé coïncide enfin avec le présent. L’homme espérait se retrouver de nouveau lui-même, et de façon à en éprouver doublement le sens, mais la réalité est tout autre. C’est qu’on ne s’évade pas du temps, pas plus qu’on n’échappe véritablement à sa mélancolie. Ce que l’homme rencontre in fine c’est sa propre mort, son trou noir. "Après tout, il voulait la répétition et il l’obtint; et celle-ci l’anéantit. (17)"

(1) Chris Marker, "A free replay" (notes sur Vertigo), Positif n°400, juin 1994.

(2) Du moins dans la version originale du texte. Sur le CD-ROM Immemory, le paragraphe où Marker expose sa thèse a disparu.
(3) Chris Marker, découpage (photos et commentaires) de la Jetée, L'Avant Scène Cinéma n°38, 15 juin 1964.
(4) Dans le livre La Jetée, paru en 1992 aux éditions Zone Books, le nom "Hitchcock" est mentionné sous forme interrogative, comme si Marker n'en était plus très sûr.
(5) Ainsi mourut Riabouchinska raconte l’histoire d’un ventriloque obsédé par sa marionnette, réplique de la femme dont il fut jadis amoureux et qu’il transporte dans une petite caisse ressemblant à un cercueil. Accusé de meurtre (celui d’un homme qui voulait le faire chanter sur son passé), c’est par la "voix" de la marionnette qu’il finit par avouer, après quoi celle-ci n’a plus qu’à disparaître, l’homme perdant ainsi pour la seconde fois l’objet aimé. La nouvelle, initialement publiée dans The Saint Detective Magazine (1953), fait partie du recueil Les Machines à bonheur (1964). L’épisode de la série, diffusé le 12 février 1956, a été réalisé par Robert Stevenson.
(6) Dominique Païni, "Cocteau, Hitchcock, Truffaut... et retour", Cinéma 04, automne 2002.
(7) D’autres images peuvent renvoyer au film d’Hitchcock mais il s’agit plus de correspondances que de citations proprement dites.
(8) Contrairement à ce qu’on peut lire parfois, Marker n’a jamais considéré la Jetée comme un remake parisien de Vertigo. Dans son texte, il écrit seulement que, du fait que la coupe de séquoia du Jardin des Plantes n’existe plus aujourd’hui, alors que celle de Muir Woods est toujours là, au même titre que d’autres décors naturels de San Francisco, un remake de Vertigo à Paris serait impossible. Vertigo est un film-source, qui irrigue toute l’œuvre de Marker, émergeant lors de trois moments clefs (essentiellement la Jetée, mais aussi, sous forme de commentaires, Sans soleil et Immemory). On ne fait pas le remake d’un film-source.
(9) Pour Marker, ainsi qu’il le précise dans Sans soleil, "hors de l’arbre" signifie "à l’extérieur du temps". Reste que la femme tend elle aussi le bras et le point qu’elle désigne n’est pas nécessairement celui montré par l’homme, même si c’est dans la même direction, de sorte que lorsqu’elle dit: "Je viens de là", elle peut tout aussi bien commenter son propre geste que répondre à celui de l’homme. Qu’elle vienne d’une zone située hors du temps ou des limbes du temps, peu importe en définitive, puisque c’est justement cette impossibilité à situer qui fait que le temps de la Jetée n’est pas superposable à celui de Vertigo, symbolisé (dans la première partie) par les cernes de l’arbre.
(10) Voir Freud: "Il n’y a manifestement pas loin de l’état amoureux à l’hypnose. Les concordances entre les deux sont évidentes. […] Simplement, dans l’hypnose les rapports sont encore plus nets et plus intenses, si bien qu’il conviendrait plutôt d’expliquer l’état amoureux par l’hypnose que l’inverse" ("Psychologie des foules et analyse du moi", 1920, Essais de psychanalyse).
(11) La séquence où Scottie suit longuement Madeleine à travers San Francisco dessine - pour qui connaît la ville - une boucle dont la forme, vaguement en huit, évoque une bande de Möbius. Pour le plaisir, rappelons l’itinéraire: The Brocklebank Apartments où habite Madeleine, puis successivement le magasin de fleurs Podesta Baldocchi, le cimetière de Mission Dolores, le palais de la Légion d’honneur, le McKittrick Hotel (qui a depuis disparu) et de nouveau l’immeuble Brocklebank.
(12) On ne sait rien de la femme de la Jetée sinon que pour l’homme elle incarne le bonheur. Bonheur actuel (la rencontre amoureuse)? Ou passé (l’enfance)? Auquel cas l’image de la femme correspondrait à une sorte d’imago maternelle. Les instants de bonheur seraient ceux vécus par l’homme quand il était enfant et se promenait avec sa mère au Jardin des Plantes ou dans le muséum d’Histoire naturelle.
(13) Il s’agit du plan où Rod Taylor, ayant réussi à atteindre le garage, écoute les informations sur la radio de la voiture, à la manière de Jean Marais dans Orphée, écoutant lui aussi sur la radio d’une voiture des messages mystérieux. Voir Bill Krohn, Alfred Hitchcock au travail, 1999.
(14) Citons, parmi les références picturales, la forêt de séquoias où se promènent Scottie et Madeleine, ainsi que le passage à Cypress Point, évoquant les paysages de Friedrich et de Böcklin, ou encore la séquence de la fausse noyade sous le Golden Gate Bridge, quand Madeleine se jette dans la baie, écho à l’Ophélie de Millais et surtout Bruges-la-Morte de Khnopff (tableau inspiré du roman éponyme de Rodenbach dont le thème orphique a largement nourri - via le polar de Boileau-Narcejac - le film d’Hitchcock).
(15) Les deux mots sont d’abord prononcés par Gavin Elster dans son bureau et "Pop" Liebel dans sa librairie (The Argosy Book Shop). Scottie les reprend à la fin, lors de la séquence au sommet du clocher, mais de façon inversée ("freedom and power") puisqu’on est dans la seconde partie.
(16) Sans trop forcer l’analogie, on peut considérer la voix off du film de Marker comme l’équivalent du narrateur (Constantin Constantius) chez Kierkegaard, relatant l’histoire d’un homme qui tente (vainement) d’accéder à la répétition.
(17) Søren Kierkegaard, La Répétition, 1843.