samedi 25 octobre 2014

White bird




Vous avez dit blizzard?

La beauté de White bird in a blizzard (blanc sur fond blanc, comme un tableau de Malevitch), le dernier film de Gregg Araki, tient d'abord à la combinaison de ses deux lignes musicales: d'un côté, l'electropop new wave des années 80 (Cocteau Twins, New Order, Depeche Mode, The Cure...) qui ancre le film, à grands coups de synthés et de drum machines, dans la réalité de l'époque (le film débute en 1988) en même temps qu'elle rythme les affolements d'un corps - celui de Kat, jeune fille aux yeux de chat - en pleine ébullition; et de l'autre, la musique ambient, concoctée par Robin Guthrie et Harold Budd (on pense à Mysterious skin), qui recouvre le film d'une sorte de voile blanc, onirique et neigeux, témoin chez la jeune fille d'une angoisse, celle que nourrit l'absence (plus que la séparation, vécue sans affect), l'absence prolongée de la mère, disparue du jour au lendemain sans laisser de trace. "J'avais 17 ans quand ma mère a disparu. Au moment même où je ne devenais qu'un corps - chair, sang et hormones bouillonnants -, elle s'est glissée hors du sien et l'a abandonné." Epanouissement vs évanouissement.
Au-delà de l'intrigue policière (et de son dénouement, qu'on ne révélera pas), au-delà du portrait d'une certaine Amérique, celle aseptisée des banlieues résidentielles, avec leurs maisons à l'identique, leurs pelouses bien vertes et leurs intérieurs ultra clean, entretenus par autant de desperate housewives qui trompent leur ennui (l'enfant ici est comme un animal de compagnie) et compensent leur insatisfaction (la jouissance au point mort, à la différence du chat quand il ronronne) dans l'hyperactivité domestique, c'est la relation mère-fille que le film interroge, sous le regard vide d'un père défaillant. "Je suis là, Kat", dit la mère à sa fille, alors petite, dans une très belle scène où on les voit toutes les deux jouer à cache-cache sous un drap, et que, subitement dissimulée par un pan du drap, la mère disparaît un peu trop longuement, provoquant chez l'enfant un sentiment d'inquiétude, jusqu'à ce qu'elle réapparaisse. La scène est comme une variante du fort-da freudien, au sens où ce qui se joue là c'est la dialectique de l'absence et de la présence, ce sur quoi est construit le film, qui fait que, pour la jeune fille, la mère devient présente (notamment à travers les rêves) maintenant qu'elle n'est plus là, alors qu'elle paraissait absente (devenant de moins en moins visible) quand elle était encore là...
C'est toute l'ambivalence du désir que le film suggère ainsi avec douceur dans le lien à distance qui se noue mystérieusement entre une mère et sa fille (les appels de l'une répondant aux interrogations de l'autre), entre une femme, toujours séduisante mais aigrie, car rongée par le manque, et celle qui aspire à le devenir (femme), dépassant alors les ravages attendus dans ce type de relation - quand la mère se plaint des rondeurs de sa fille, puis, une fois celle-ci devenue mince et sexy, rendant l'identification plus violente encore (belles scènes au miroir), se met à surveiller et envier la relation amoureuse qu'entretient la jeune fille avec le garçon d'à côté -, ambivalence que l'on retrouve également dans la relation au père, via le personnage du flic (image paternelle inversée, le mâle sur lequel on fantasme - le désir de la fille c'est le désir du désir de la mère) mais aussi le petit copain, aussi fade que le père ("sous la surface il y a encore la surface"), englués qu'ils sont dans le train-train de leur vie (same old story), de sorte que si le film peut être vu comme une histoire de libération, celle qui permet à une jeune fille d'échapper au modèle parental, impliquant une rupture des plus radicales avec lesdits parents, il convoque aussi, de par sa structure, une forme d'unheimliche, au sens freudien, on peut même dire littéral du terme - le secret qui sort de l'ombre, hors du foyer -, à travers la voix de la mère, cette voix que perçoit la fille comme un écho dans le blizzard, une voix de plus en plus présente, de plus en plus réelle, qui ne peut que la poursuivre indéfiniment.       

Bonus:

Les tubes des années 80 qu'on entend dans le film:

Sea swallow me, Cocteau Twins
Heartbreak beat, The Psychedelic Furs
Fond affections, This Mortal Coil
Temptation, New Order
Dazzle (Glamour mix), Siouxsie And The Banshees
Behind the wheel, Depeche Mode
Living in another world, Talk Talk
Everybody wants to rule the world, Tear for Fears
Bring on the dancing horses, Echo And The Bunnymen
A private future, Love And Rockets
Pictures of you, The Cure
These early days, Everything But The Girl
It's a mug's game, Soft Cell
Being boring, Pet Shop Boys
Darklands, The Jesus And Mary Chain

+ des extraits de la bande originale.

vendredi 24 octobre 2014

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C'est bon l'Allah-Las. Celui-là vient tout droit de Californie. Vous reprendrez bien une tranche... Ha ha ha.

De vida voz - Had it all - Artifact - Ferus gallery - Recurring - Nothing to hide - Buffalo nickel - Follow you down - 501-415 - Yemeni jade - Worship the sun - Better than mineNo werewolf (reprise de Werewolf de The Frantics) - Every girl

(Allah-Las pur jus, avec de beaux morceaux de garage, extrait de Worship the sun)

mercredi 15 octobre 2014

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"Sommes-nous", Alain Bashung, 1998. [vidéo: Jacques Audiard, eh oui]

Fantaisie militaire vient d'être réédité avec de nombreux inédits dont une version alternative de "Sommes-nous", version au bandonéon, absolument sublime.

Et ces paroles, magnifiques, signées Jean Fauque: "Sommes-nous la sécheresse, sommes-nous la vaillance, ou le dernier coquelicot [ah! le dernier coquelicot]... sommes-nous la noblesse, sommes-nous les eaux troubles, sommes-nous le souvenir..." Certainement une des plus belles chansons de Bashung.

Aucun rapport (sinon le souvenir): on parle beaucoup de Marnie à propos de Gone girl, le dernier Fincher (cf. ). Curieux de voir ça, parce que s'il existe un cinéaste a priori très éloigné d'Hitchcock c'est quand même bien Fincher. Ça me rappelle que mon premier texte critique, écrit quand j'avais une vingtaine d'années, portait justement sur Marnie (je l'ai déjà publié, légèrement remanié, sur le blog, je le republie ci-dessous). J'y pointais la double position d'Hitchcock (à la fois "chasseur" et "animal chassé"). Qu'en est-il de Fincher?

La chasse au renard.

Comment définir Marnie? Chef-d’œuvre testamentaire ou sommet du maniérisme? Quintessence de l’art hitchcockien ou déjà les prémisses du déclin? A revoir le film aujourd’hui, c’est surtout son mouvement qui impressionne. Toute œuvre est attirée par un centre qu’elle n’atteint jamais (Blanchot). Ici le centre - le secret de Marnie - est si fuyant que c’est tout le film qui semble se dérober, tel un puits sans fond, un tableau creusé de l’intérieur. Insaisissable Marnie. D’où vient ce sentiment? Des imperfections du film ou du dévoilement de sa méthode? Faut-il y voir les manifestations du "grand film malade" cher à Truffaut (lire Spoto sur la crise affective traversée par Hitchcock pendant le tournage) ou le principe même du film hitchcockien, celui de la fuite comme pur enjeu esthétique? Un peu des deux, sans doute. Mais encore...
Pour Hitchcock, Marnie est "l’histoire d’un amour fétichiste". Soit. Gros plans de nuque et de jambes, scène de baiser filmée si près que le grain de la peau se confond avec la texture de l’écran. Fétichisme de l’image. Pourtant quelque chose résiste: l’image de Marnie n’est jamais pure. Sauf lors des séquences à cheval, seuls moments véritablement libres du film, elle est toujours contaminée, par une menace extérieure ou la présence de l’homme. Voir le plan des jambes dans la scène qui précède l’acte sexuel. Marnie est entièrement nue comme le suggère la chemise de nuit tombée à ses pieds. Mais la vision dans le même plan des jambes du mari habillé (en robe de chambre et pyjama) crée un point de résistance, l’image perd son pouvoir fétichiste. Double mouvement: Marnie attire le regard du spectateur en même temps qu'elle maintient ce dernier à distance, comme si le film portait en lui un conflit violent, irréductible, entre désir et défense. Refrain connu sauf que dans Marnie ça fait symptôme. D’où ces lignes de fuite, ces trouées, toutes ces "défaillances" si controversées de la mise en scène qui loin de traduire une quelconque incohérence du récit ou un mépris du réalisme chez Hitchcock viennent au contraire renforcer l’aspect symptomatique du film.
Les symboles - l’ouverture des coffres, la mort du cheval, les flashs rouges, les orages... -, toutes ces images qui figurent la problématique sexuelle et les crises phobiques de l’héroïne, s’effacent devant la beauté des scènes. Primauté de la forme sur le fond. Les ressorts de l’intrigue donnent au film son rythme avant de lui donner du sens, équivalents freudiens du fameux macguffin. Le scénario lui-même dénature la portée psychanalytique de l’œuvre. Du roman de Winston Graham, construit comme une cure analytique (avec catharsis finale), il ne reste ici qu’une séance "sauvage" esquissée par le mari lors du voyage de noces. Quant à la révélation des causes du trauma à la fin du film - la "scène primitive" -, loin de déclencher l’abréaction attendue elle laisse Marnie totalement anéantie. Sa vie ne sera plus qu’un simulacre de vie, comme l’évoque la toile de fond désormais célèbre: une rue portuaire dont l’horizon est bouché par un paquebot énorme (bonjour la métaphore) - reprise inversée d’un plan nocturne du Faux coupable, autre film sur l’enfermement.
Derrière le mari frustré, il y a bien sûr Hitchcock en Pygmalion tyrannique et sadique (cf. les Oiseaux, déjà avec Tippi Hedren). C’est la place de l’artiste, celle qui lui permet de façonner son œuvre en matérialisant ses fantasmes. Mais la place de l’artiste, c’est aussi celle de l’héroïne. "Marnie c’est moi" nous dit quelque part Hitchcock. Ubiquité de l’artiste. Ainsi la séquence de la chasse au renard: Hitchcock y est à la fois le chasseur et l’animal chassé. A travers le mari, il est le chasseur traquant Marnie. Faire la cour comme on chasse à courre. Les cuivres de Bernard Herrmann résonnent, c’est le son du cor. Mais au loin, tout au loin, c’est la corne de brume qu’on entend. Retour du refoulé, appel des origines. Et derrière le regard effrayé de Marnie, c’est subitement Hitchcock qui apparaît. Hitchcock, le cockney exilé à Hollywood. Hitchcock, l’homme aux prises avec sa névrose. Hitchcock: un artiste aux abois...

PS. Marie Dubois face à Truffaut (séance d'essai pour Tirez sur le pianiste, son premier rôle).

dimanche 12 octobre 2014

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"Crush!", Tahiti 80, 2014. En attendant Ballroom...

vendredi 10 octobre 2014

Café Modiano

"Ils ne savent pas que c'est leur dernière promenade dans Paris. Ils n'ont pas encore d'existence individuelle et se confondent avec les façades et les trottoirs. Sur le macadam, rapiécé comme un vieux tissu, sont inscrites des dates pour indiquer les coulées de goudron successives, mais peut-être aussi des naissances, des rendez-vous, des morts. Plus tard, quand ils se souviendront de cette période de leur vie, ils reverront des carrefours et des entrées d'immeubles. Ils en ont capté tous les reflets. Ils n'étaient que des bulles irisées aux couleurs de cette ville: gris et noir." (Patrick Modiano, Une jeunesse, 1981)

Je l'ai déjà dit (ici ou ailleurs): j'aime Modiano, tout Modiano... du premier au dernier à l'avant-dernier de ses romans (pas encore lu Pour que tu ne te perdes pas dans le quartier). Un jour peut-être j'écrirai quelque chose sur lui.

Sinon on connaît tous "Etonnez-moi, Benoît" (Etonnez-moi Benoît / Marchez sur les mains / Avalez des pommes de pin Benoît / Des abricots et des poires / Et des lames de rasoir / Etonnez-moi...), la chanson qu'avait écrite Modiano pour Françoise Hardy, mais il y en a eu d'autres, dont Je fais des puzzles, plus modianesque celle-là.

Voilà, c'était juste une note en passant, parce que bon, Modiano il est toujours vivant, il vient simplement de gagner un prix...

dimanche 5 octobre 2014

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Wizard staff, Wampire, 2014.

samedi 4 octobre 2014

P'tit Quinquin

Et la tendresse, bordel!

C'est vrai que P'tit Quinquin, la mini-série de Bruno Dumont, si on la compare aux autres films français sortis récemment (Sils Maria, les Combattants, Party girlMétamorphoses3 cœursSaint-Laurent...), atteste d'une singularité pour le moins vigoureuse, ce qui à ce niveau est déjà appréciable. Singularité au regard du reste de la production mais pas du cinéma de Dumont, le comique ici témoignant davantage d'une plongée au cœur de son œuvre (et non du mal) que d'un profond bouleversement de celle-ci. C'est donc à ce niveau que le film m'a intéressé à défaut de m'enthousiasmer (après la plongée, brutale, du début, la série est comme une longue et assez pénible remontée à la surface), car permettant d'aller un peu plus loin dans ma compréhension du cinéaste.
Qu'en est-il alors de ce comique devant lequel se prosternent la quasi totalité des critiques? Je passe sur le burlesque, auquel renvoie la gestuelle du personnage principal, le commandant de gendarmerie, et toutes ces mimiques dont il nous gratifie, un burlesque assez pauvre au final, du fait même du "jeu" limité, bien qu'amusant, de l'acteur; je passe aussi sur le carnavalesque, qu'évoquerait la parole populaire, le carnavalesque tel que le concevait Allio (relisant Bakhtine), sauf que chez Dumont, cette parole est moins celle - directe - de tous ces acteurs non-professionnels que ce que lui, Dumont, leur rétrocède, après réajustement, pour que ce soit le plus drôle possible tout en restant naturel... Je passe donc sur le burlesque et le carnavalesque pour m'attacher à ce qui m'apparaît essentiel dans ce film, à savoir la question de la caricature, notamment dans ce qui l'oppose au grotesque. Distinguer la caricature du grotesque n'est pas chose aisée, les deux sont souvent liés. Disons que la caricature déforme le réel, en l'exagérant, là où le grotesque relève davantage de l'imaginaire. Chez Dumont, il y a du grotesque, c'est sûr, mais c'est bien la caricature qui domine, laquelle fait d'ailleurs le lien entre ce que l'on connaissait déjà de lui - son sens du cadre, la picturalité de ses paysages, etc. - et ce comique soi-disant nouveau qu'on lui reconnaît. Car, je l'ai déjà dit, le physique souvent disgracieux du personnage dumontien s'inscrit dans une perspective avant tout esthétique: la caricature comme prolongement d'une certaine peinture expressionniste, des maîtres flamands (Bosch, Metsys, Brueghel, Teniers...) aux modernes du XIXe (Daumier, Toulouse-Lautrec), forme aiguë de réalisme, loin de tout idéal de beauté, et dont Dumont serait une sorte d'héritier. 
Sous cet angle, on peut voir les "gueules" de Dumont comme des motifs esthétiques, des lignes déformées, contrastant avec l'horizontalité terre/ciel des paysages du Nord... Voir ainsi dans le couple de gendarmes une sorte de complémentarité graphique: d'un côté le commandant, avec ses yeux en billes de loto, son visage joufflu comme un ballon, qu'on s'attend à voir exploser à tout moment, et de l'autre le lieutenant, avec ses yeux rieurs, son visage taillé à la serpe, à l'image d'une sculpture cubiste. Idem avec le couple d'enfants: d'un côté P'tit Quinquin et sa bouche de biais (un bec-de-lièvre); de l'autre Eve, la petite copine, et son sourire inversé. Mais derrière tout ça, qu'y a-t-il? Est-ce que faire durer un plan sur des visages aussi intrigants que fascinants (surtout celui du lieutenant) suffit à conférer du mystère? Est-ce que faire s'enlacer deux enfants suffit à conférer de la grâce, ou même simplement de la tendresse? De tels plans ne semblent là que pour donner le change, alléger le tableau, mais en fait ne font que remplacer une lourdeur - l'épaisseur du trait - par une autre, certes moins pesante mais néanmoins sensible, celle du panneau signalétique: attention, pause "mystère"... attention, pause "tendresse"... etc., de sorte que tout demeure à la surface, ce qui n'a en soi rien de condamnable, à condition qu'on s'en tienne à cet aspect du cinéma de Dumont, qu'on ne lui prête pas je ne sais quelle dimension transcendantale (pour parler schradérien), qu'on ne se leurre pas avec ce qui relève chez lui de simples citations (Ordet de Dreyer, Mouchette de Bresson), car dépourvues de vraie puissance mystique. Parce qu'ici on est dans l'immanence pure. Il n'y a rien de plus terrestre, ancré au sol, que le cinéma de Dumont. Dreyer chez Dumont? Des herbes battues par le vent. Bresson chez Dumont? De la terre boueuse. Et pour cela Dumont est très fort. Le reste, Bach, le sacré, la grâce, toutes ces envolées qui faisaient justement le "comique" des précédents Dumont (parfois hilarant, si si), se retrouvent pour le coup longtemps noyées, n'émergeant que tardivement, lors d'un finale parfaitement... ridicule.
Peut-être faudrait-il recourir aux notions de contenus et d'expression, telles que l'entendaient Deleuze et Guattari, pour expliquer les visages chez Dumont? Et penser les déformations, distorsions et autres exagérations qui sont propres à la caricature comme l'équivalent de toutes ces ruptures qui s'expriment en surface, à la surface d'un visage. S'en tenir à cela et à rien d'autre. Ne voir que des forces intensives, celles qui traversent un visage, en débordent les contours, etc. Qui fait par exemple que lorsque les deux enfants s'enlacent, les lignes tracées par leurs petites bouches fonctionnent comme signes, ligne oblique pour P'tit Quinquin (signe d'asocialité?), circonflexe pour la fillette (signe d'une certaine gravité, ce qui n'exclut pas l'aigu: elle joue d'ailleurs de la trompette). Ou encore: comparer le visage du commandant, ses grimaces, sa théâtralité, qui n'est que masque, et celui de son acolyte, visage qui lui gagne progressivement en complexité (à moins qu'il ne s'agisse que de perplexité), de sorte qu'à la fin on ne voit plus que lui... Des visages qui seraient donc à l'image du gros plan chez Eisenstein (dont l'œuvre s'est nourrie de celle de Daumier). Dumont, lui, parlerait d'Epstein (je dis ça pour la rime mais aussi parce que Dumont se reconnaît dans les derniers films d'Epstein, tel l'Or des mers - cf. le coffret Poèmes bretons), lequel Epstein faisait du visage la figure-clef du tragique, une figure que Dumont, à travers P'tit Quinquin, semble vouloir élargir au "tragique-comique". De l'Epstein barré (humour médical)... Sauf que lui, contrairement à ce qu'il croit, n'est pas un cinéaste de l'invisible. Du moins ne l'est-il que lorsqu'il filme des paysages. Parce que là, en effet, quelque chose advient...
L'écart serait ainsi celui de la déformation. Le décalage celui de la caricature. Expliquant la force expressive (plus que comique) du film en même temps que ses limites. Parce que P'tit Quinquin, qui aurait gagné à être plus resserré (un film d'1h30 aurait fait l'affaire - en termes de récit, la série tourne assez vite en rond, comme les yeux du commandant), ne vaut que par ça: son côté décalé (hormis bien sûr les paysages et le casting). Décalé, Pas de Calais. Pas éclaté comme chez Bozon, pas disjoncté comme chez Dupieux, pas discrépant comme chez Moullet... juste décalé. Ce fameux pas de côté dont on nous rabâche les oreilles. Ce qui suppose un regard extérieur sur tout ce petit monde, un regard qui n'est pas vraiment celui de P'tit Quinquin, car si l'enfant porte une prothèse auditive comme s'il était à l'écoute du monde, son visage de vieux avant l'heure semble dire qu'en dépit de son âge (où se mêlent innocence et méchanceté, jusqu'au racisme), il fait déjà partie de ce monde - celui des adultes -, que son destin est déjà scellé, qu'il y a là, à défaut d'hérédité, une terrible fatalité - c'est à ce niveau que se situe la dimension zolesque du film. Soit donc le regard de Dumont. Avec cette question, lancinante, jamais résolue: quel regard, au sens moral, le cinéaste pose-t-il sur ses personnages? Si, paraphrasant Focillon à propos de Daumier, on peut dire que Dumont "est possédé par l'instinct de pousser l'homme à son paroxysme, jusqu'aux confins de la bête", je reste toujours aussi dubitatif sur la manière dont s'exprime son pessimisme. Nul mépris, nous dit-on chez lui, nulle dérision à l'égard des gens du Nord, ces personnages qu'il connaît bien, étant lui-même du pays. OK, mais je n'y vois pas non plus de sympathie. Visiblement Dumont n'est pas des leurs. Et pas que d'un point de vue socio-culturel. Pourquoi par exemple le vétérinaire qui manifestement est un homme du cru, à l'instar des paysans, des curés, des gendarmes et du marchand de frites, apparaît-il aussi débile, alors que le procureur, qu'on imagine volontiers débarquant d'une autre région, échappe lui à la caricature (physique agréable, discours sensé...)?
Daumier caricaturait les bourgeois, les magistrats, les hommes politiques... Chez Dumont, tout le monde y passe (moins les femmes c'est vrai, comme souvent dans la caricature qui s'attaque à ce qui est socialement dominant), mais pas n'importe quel monde: un monde à part, vivant en vase clos, entre voisins et cousins, entre dunes et bunkers (le bunker remplace ici le Fort Mahon d'Hors Satan, esthétiquement son film le plus abouti), un drôle de monde quand même, moins parce qu'on y trouve des cadavres sans têtes, fourrés dans le cul des vaches, moins parce qu'on y convoque le diable, que parce que ce monde-là, qui est celui du Boulonnais, serait selon Dumont à l'image de l'humanité tout entière. Or ici, à se dégrader dans la grosse poilade, où tout se confond sous le regard froid et distant de son auteur, la métaphore finit par se retourner: ce que l'on perçoit n'est plus l'humanité à travers un monde d'idiots, mais bien la "bêtise" (du latin bestia) de ces gens du Nord comme symbole d'une humanité arriérée, pour ne pas dire dégénérée, et pour le coup en voie de disparition... Et là, il y a vraiment un malaise.