jeudi 28 août 2014

French touch

Vu les Combattants de Thomas Cailley. Pas mal mais le film n'est qu'une demi-réussite. Une demi-réussite au sens où seule la partie centrale - le stage de préparation militaire - est vraiment réussie. Et si elle est réussie c'est parce que la mise en scène, au demeurant très appliquée, aux lignes bien ciselées, comme réglée aux petits oignons, s'accorde idéalement au cadre de l'armée et à sa discipline... D'un côté un corps: Madeleine, butée, cassante, obsédée par les questions de survie, de l'autre un regard: Arnaud, réservé, docile, intrigué autant qu'attiré par cette drôle de fille. Au départ tout les oppose - principe même de la comédie romantique -, mais ce nouveau milieu, qui voit les rapports s'égaliser, l'une perdant de son aplomb pendant que l'autre gagne en assurance, finit par les rapprocher, presque malgré eux (le milieu de l'armée n'est pas le leur), ce qui fait qu'une histoire à deux est possible. Le mouvement est simple, rectiligne... les scènes sont cocasses (de cette drôlerie, légère, qui tient à pas grand-chose: un geste, une réplique, un détail dans le plan...), parfois discrètement poétiques... c'est très superficiel, il y a un côté BD, mais ça fonctionne.
Las, Cailley s'est cru obligé de préparer le terrain très en amont, par le biais de la chronique, ici la petite chronique sociale: l'été, la province, avec ses traditionnelles scènes de glandouille entre copains, les soirées arrosées, la séquence de dancefloor, la scène à moto, le tout accompagné d'électro tapageuse... et en contrepoint ce corps étranger que représente le personnage de Madeleine, bousculant le quotidien d'Arnaud tel un chien dans un jeu de quilles. Bonne idée, sauf qu'on aurait aimé que ce soit aussi le train-train du jeune cinéma français qui se trouve bousculé, rompant avec les tics du film de bon élève (de celui de la Fémis par exemple)... Or, à ce niveau, force est de constater que le premier long métrage de Cailley est des plus sage, avançant en territoire balisé, confiant en son scénario, un scénario en béton, de ceux qui obtiennent les avances sur recettes, avec toutes ces scènes, hyper-écrites, qui s'enchaînent les unes derrière les autres, sans dévier de leur trajectoire.
La troisième partie vient confirmer cette mainmise du scénario sur la réalisation. Ce qui n'aurait dû être qu'un épilogue "éco-amoureux" indécis se transforme en (fausse) fable post-apocalyptique, avec le sentiment, assez désagréable, que Cailley cherche à imposer sa conclusion au lieu de la laisser advenir. Conclusion peut-être logique, au regard de ce que le scénario a brassé tout au long du film, mais loin de la dimension aventureuse promise au départ, quand subitement un film se met, via le récit, à prendre la tangente. Si l'aspect détonant des Combattants repose surtout sur les épaules (solides) d'Adèle Haenel, et l'émotion qui s'en dégage, sur le seul regard (inquiet) que lui porte Kévin Azaïs, tous les deux remarquables, c'est que le récit, finalement, peine à se déployer, allant à rebours du mot d'ordre lancé par le lieutenant, et que, du coup, il subit, plus qu'il ne les dépasse, les aspects lvovskien de la première partie et, disons, larrieuesque, de la troisième (pour la deuxième partie, la seule réussie donc, on pense davantage à Sattouf), témoignant ainsi chez Cailley d'un réel savoir-faire, en termes d'écriture, mais pas d'un univers si original que ça, qui tranche avec le reste de la production. Du moins pour l'instant.

"Quand les gens sont de mon avis, j'ai l'impression de m'être trompé." (Emmanuel Macron citant - approximativement - Oscar Wilde)

samedi 23 août 2014

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John Cunningham... qui c'est celui-là? aurait pu chanter Pierre Vassiliu. Bah oui quoi... qui connaît John Cunningham? Consultez le Dictionnaire du rock d'Assayas (Michka bien sûr), vous ne le trouverez pas. Allez sur Wikipédia, là vous en trouverez des John Cunningham - un amiral, un aviateur, un médecin, un acteur - mais pas celui dont je parle. Et pourtant... il suffit d'écouter Public information songNothing will change my mind, Taming the familyWhat about now?... sur Homeless house (un des plus beaux albums des années 90, à la tonalité drakienne - on pense aussi à Robert Wyatt, Elliott Smith, Mark Linkous...), ou encore Losing myself too (Happy-go-unlucky, 2002), une chanson qui évoque irrésistiblement Fugu (il l'a d'ailleurs reprise dernièrement lors de la Release Party de Fugu 1 avec Mehdi Zannad), pour se rendre compte à quel point cette indifférence à l'égard de John Cunningham (surtout hors de France) a quelque chose de scandaleux...



All my life de Bruce Baillie (1966). Musique: Ella Fitzgerald et Teddy Wilson & son orchestre... "Caspar, Californie, vieille palissade ornée de roses rouges". (vidéo déjà publiée sur le blog il y a 5 ou 6 ans mais l'image n'était pas d'aussi bonne qualité)

Question films, pas de grosse envie en ce moment, hormis The miracle of Morgan's Creek de Preston Sturges et, à un degré moindre, Shirley de Gustav Deutsch, surtout pour son dispositif... Sinon j'ai raté Sunhi qui chez moi n'est resté que 15 jours à l'affiche (sortir un Hong Sang-soo en juillet, quelle stupidité!). Ceylan, Assayas, Honoré, Jacquot... ça ne m'excite pas vraiment. Les Combattants, oui peut-être, quoique la bande-annonce n'est pas si... engageante, mais c'est sûrement mieux que Party girl dont la BA, elle, donne plutôt envie de fuir (outre la chanson de Chinawoman, le titre évoque-t-il Nicholas Ray? auquel cas je ne vois pas le rapport, s'il y a un traquenard, ça doit être celui du naturalisme... hé hé, je me delormise). Quant à Mange tes morts, mouais, la BA ne donne pas très faim non plus... Mais bon, je les verrai quand même ces films.

Bonus. Les nuages de Maloja d'Arnold Franck (1924) dont il est question dans le film d'Assayas.

lundi 18 août 2014

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Pieces of glass. Bibi Anderson dans Persona de Bergman. Musique: "We can't be stopped", Ratatat, 2010.

- En ce moment j'écoute Fugu 1, le premier album de Fugu (Mehdi Zannad) qui ressort dans une version remixée et remastérisée (par Tony Lash). A comparer avec la version d'origine de 2000 (mixée par John Cunningham, un des grands de la pop - bien que méconnu -, auteur entre autres du sublime Homeless house). Bon, c'est sûr, avec la nouvelle version, l'album gagne en relief et en clarté. Après, au niveau de l'émotion, je ne suis pas certain qu'il y ait un plus - cf. par exemple "Ondulations", une de mes chansons préférées. Au mieux on parlera d'émotion intacte (comme pour les cassettes BASF, ha ha). Parce que, hein, la version initiale, avec son mixage bricolé, très sixties, et même si tout ça est à relativiser (l'émotion est généralement plus forte la première fois), c'était déjà un sacré sommet. 

Sur la genèse de l'album lire ici.

- Sinon j'attends qu'on m'offre le premier volume (1929-1940) des Lettres de Samuel Beckett. Ça doit être un régal, à l'image de cette lettre où Beckett, du haut de ses 23 ans, se moque de Proust:

"J'ai lu le premier volume de Du côté de chez Swann, et je le trouve étrangement inégal. Il y a des choses incomparables - Bloch, Françoise, Tante Léonie, Legrandin -, et puis des passages qui sont d'une méticulosité pénible, artificiels et presque malhonnêtes. Il est difficile de savoir quoi en penser. Il maîtrise si absolument sa forme qu'il en devient le plus souvent l'esclave. Certaines de ses métaphores illuminent une page entière comme une brillante explosion, et d'autres semblent obtenues laborieusement dans le plus terne désespoir. Il possède l'équilibre le plus subtil, un équilibre tremblant et charmant, puis soudain il y a une stase, les balanciers bloqués sur une ligne parfaitement horizontale, plus lourdement symétriques que Macaulay dans ses pires moments, avec des primo & des secundo se faisant écho complaisamment de façon répétée. Sa loquacité est certainement plus intéressante et habile que celle de Moore, mais pas moins débordante, le vomissement larmoyant de tout ce qui a été ingurgité par des fausses dents et un ventre affligé de colique. Je pense qu'il buvait trop de tilleul. Et quand je pense qu'il faut que je le contemple sur son siège de cabinet pendant 16 volumes!" (été 1929)

PS. Revu Metropolitan de Stillman. L'occasion d'une double confirmation: 1) le film est toujours aussi génial; 2) les restaurations numériques c'est toujours pas ça.

Voili voilou... reprise en douceur (comme on dit, je me suis pas foulé).

vendredi 15 août 2014

Vert anglais

En attendant la rentrée (qui approche), voici un petit texte de mon cru (il date de 2006) sur l’Anglaise et le duc de Rohmer:

Eric Rohmer rapportait en 1987, lors d’un colloque consacré aux relations entre peinture et cinéma, que chacun de ses Contes moraux pouvait être défini par une couleur (bien que la plupart aient étés tournés en noir et blanc) et que, dans ses Comédies et proverbes, il y avait même trois couleurs, exception faite du Rayon vert, film "quasi documentaire", où il était impossible de dominer la couleur, et de l’Ami de mon amie, film tourné dans la ville nouvelle de Cergy-Pontoise dont l’emblème - "un ruban d’eau bleue, autour de la forêt verte" - semble avoir, aux dires du cinéaste, influencé inconsciemment ses choix. Pour la Femme de l’aviateur, Rohmer évoquait ainsi une "avalanche de verts" (la chambre de l’héroïne, les Buttes-Chaumont...) qu’il avait fallu rééquilibrer en y instillant du bleu (les vêtements des personnages) et du rouge à "doses homéopathiques" (un collier, quelques éléments de décoration dans l’appartement…) (1).

Si Rohmer n’hésite pas à recourir au vert, celui-ci peut donc se révéler envahissant lorsqu’il touche à la végétation, à l’eau des lacs, bref à la nature, et qu’il domine outrageusement les autres couleurs d’un paysage (2). La question est d’autant plus importante que le vert est devenu aujourd’hui, de par son assimilation à la nature et plus encore à la vie, la couleur par excellence du paysage. Dans son Court traité sur le paysage, Alain Roger dénonce cette obsession "écologique" du vert, qu’il nomme "verdolâtrie" et qui réduit le paysage en horrible "espace vert", espace purement abstrait, dépourvu d’histoire autant que de valeur artistique (3). Reste que le paysage rohmérien n’est jamais - hormis peut-être dans les films cités plus haut - naturel, qu’il n’est jamais livré tel quel au regard du spectateur. Il s’y greffe toujours quelques touches de couleurs qui en modifient la perception. En préambule à son intervention au colloque de Quimper, Rohmer rappelait que "toute organisation de formes à l’intérieur d’une surface plane, délimitée, relève de l’art pictural". S’il y a donc du paysage dans ses films, c’est toujours au prix d’une certaine picturalité. Chez Rohmer, c’est moins le vert de la nature que celui de la peinture qui nous est présenté. Il en est de même pour ses paysages qui n’existent qu’à travers ce qu’on pourrait appeler "l’œil du peintre", le peintre en question n’ayant au demeurant rien du paysagiste (dans la Femme de l’aviateur, les contrastes de rouge, de bleu et de vert évoquent d’abord Matisse, le peintre préféré de Rohmer).

D'où la question: comment lutter picturalement contre l’excès de vert dans un paysage? Au risque de schématiser, on avancera deux approches: l’une, moderne, qui consiste à nier la valeur esthétique du vert; l’autre, traditionnelle, qui vise à redonner au vert la valeur symbolique qui était autrefois la sienne. C’est que la dévalorisation du vert est une donnée relativement récente, faisant du vert une couleur secondaire, sinon impure, au seul motif que, depuis le XVIIIe siècle, on peut l’obtenir en mélangeant le bleu et le jaune. Un discrédit qui poussa par la suite de nombreux peintres à exclure le vert non seulement de leur palette mais également de leurs toiles, tel Mondrian, passant sans coup férir de la peinture la plus académique - des vaches dans la campagne hollandaise - au formalisme linéaire et "déverdi" de l’abstraction géométrique. Il y aurait donc une première façon de s’opposer à la tyrannie du vert. En le bannissant tout simplement du paysage. Est-ce ainsi qu’il faut interpréter les tableaux utilisés par Rohmer dans l’Anglaise et le duc, ces peintures originales réalisées par le plasticien Jean-Baptiste Marot, dans le style des œuvres de l’époque (les fameuses vedute), afin que le Paris du film ne se limite pas à quelques vieux porches isolés mais corresponde, au contraire, au Paris de 1790, avec sa place Louis-XV (aujourd’hui place de la Concorde), son boulevard Saint-Martin, sa rue Saint-Honoré et tous ces lieux que doit traverser l’héroïne pour rejoindre les hauteurs de Meudon? On sait que pour permettre l’incrustation numérique des personnages sur les peintures, il fallut filmer les scènes dans un studio entièrement peint en vert - où l’espace des tableaux avaient été préalablement projeté au sol par rayon laser et leur topographie matérialisée par des marques, vertes elles aussi - puis effacer par ordinateur tout ce qui était vert. Ce qui impliquait que les peintures elles-mêmes n’affichent aucun vert, du moins pas celui utilisé pour l’incrustation - un vert prairie -, ne serait-ce que pour respecter la tonalité chromatique de l’ensemble. Car il y a quand même du vert dans le film. Quel est-il? Est-il semblable au vert que les peintres employaient au XVIIIe siècle? Difficile à dire, d’autant que le vert des tableaux n’est certainement pas celui du film, tel qu’on le voit à l’écran.

Osons alors une hypothèse. Et si le vert en question était moins le vert de la Révolution que celui d’avant les Lumières. Un vert qui n’avait rien à voir avec la nature. Car, ainsi que le rappelle Michel Pastoureau, "jusqu’au XVIIIe siècle, la nature était surtout définie par les quatre éléments: le fer, l’air, l’eau et la terre", alors que le vert, lui, était marqué par son instabilité chimique, sa difficulté, par exemple, à résister à la lumière, ce qui en faisait le symbole de l’éphémère, du mouvant, du capricieux. C’était encore le vert d’Aristote, situé dans l’échelle des couleurs entre le rouge et le bleu, et non entre le bleu et le jaune, comme le révéla le spectre de Newton (4). Or, à bien regarder, le vert dans l’Anglaise et le duc tire davantage sur le bleu et le gris. Vert, bleu, gris, ce sont les couleurs de la mer, de ses reflets, l’image même de l’instabilité. Un vert changeant, donc, qui confère aux paysages un aspect un peu terne, ce qui peut sembler paradoxal vu le thème du film. C’est oublier que le film n’est pas la reconstitution de quelques événements historiques, en l’occurrence révolutionnaires, mais le regard porté par une jeune Anglaise sur la Révolution. Il y a là une subjectivité qui est celle du témoignage et dont on peut dire qu’elle est en accord avec le principe rohmérien de la médiation. Qu’ils concernent le récit ou la mise en scène, les films de Rohmer sont toujours vus à travers le regard d’un personnage qui fait ainsi office de médiateur entre le spectateur et l’œuvre. Dans l’Anglaise et le duc, Rohmer fait même de ce principe l’enjeu de son film. Au point que c’est peut-être là, dans ce film, que pour la première fois on peut vraiment parler de paysage chez Rohmer. Non seulement parce qu’un paysage ne saurait exister sans le regard de celui qui en fixe le cadre, mais plus encore parce qu’ici cette subjectivité est pleinement assumée. La picturalité, si souvent invoquée par le cinéaste comme gage de vérité, y est revendiquée avec force, comme d’ailleurs dans tous ses films historiques, sauf que là, par le jeu de l’incrustation et la profondeur de champ qu’elle autorise, rompant avec la frontalité des transparences chères au cinéma classique, Rohmer atteint une vérité supérieure à celle, pourtant déjà exemplaire, qui se dégageait des paysages artificiels de Perceval le Gallois ou de ceux, plus naturels, de la Marquise d’O… Disons qu’au hiératisme du premier (son film le plus vertical), il associe le romantisme du second (et ses plis néo-baroques). Soit un mélange de solennité (le tableau) et d’exaltation (les personnages incrustés), une manière finalement de combattre l’une et l’autre en faisant surgir du vivant au cœur d’un ensemble figé, pour ne pas dire guindé. Et cela par le biais d’une sorte d’instabilité permanente (on voit que c’est faux, on croit que c’est vrai) dont la dégradation du vert, comparable aux premiers Technicolor, pourrait être la clé. En privilégiant le vert instable des chimistes au vert éternel de la nature, Rohmer semble en effet s’opposer à toute idéalisation romantique - étant entendu que les romantiques furent les premiers, du moins en Occident, à célébrer les fiançailles du vert et de la nature, entendu également que la Révolution ne saurait être romantique aux yeux de Rohmer -, mais il échappe aussi au prosaïsme de la simple prouesse technique (l’incrustation numérique), pour atteindre quelque chose d’inouï: nous faire ressentir live ce mélange de rage et d’effroi qui, dès les premières heures de la Révolution, se déversa dans les rues de Paris. Comme si l’on pénétrait soi-même dans le tableau, traversant le paysage pour mieux s’imprégner des dérèglements de l’époque.

Ce qui ferait de l’Anglaise et le duc une extraordinaire machine à remonter le temps, un dispositif génialement archaïque, et en même temps terriblement moderne, pour nous faire saisir, à travers tous ces paysages aux verts bleutés, ardoisés, ocrés, mais jamais "chlorophyllés", le caractère déliquescent - au sens premier du mot: qui se liquéfie - de cette période de l’Histoire où tout s’est mis soudainement à vaciller, à se dérober, à se propager, dans une étonnante confusion des sens, comme dans la plus incroyable promiscuité. Une sensation que seul, finalement, un personnage extérieur à l’action et surtout anglais - donc empiriste - était à même de rendre compte. Il faut dire que, de tous les verts qui colorent le film, plus exactement: qui le teintent, le vert de chrome, appelé aussi "vert anglais", un vert à la fois sombre et doux, est assurément le plus profond. Rien ne s’oppose dès lors à faire du paysage dans l’Anglaise et le duc moins le support pictural du film que le terreau esthétique d’une véritable expérience, qui plus est inédite au cinéma et, pour le coup, parfaitement révolutionnaire: revivre la relation qui existait jadis entre le spectateur et l’œuvre, avant que le musée ne la réduise à une simple contemplation; retrouver ce contact immédiat, quasi tactile, qui autrefois permettait au spectateur de rencontrer l’œuvre, non pas en restant comme aujourd’hui à distance, se contentant par exemple d’admirer une peinture du XVIIIe et, à travers elle, la représentation d’un monde révolu, mais, au contraire, en faisant littéralement corps avec l’œuvre, éprouvant ainsi les effets d’un vrai paysage, saisi sur le champ, dans le contexte politique du moment. Car, bien sûr, l’Anglaise et le duc est aussi un grand film politique...

(1) Eric Rohmer, communication au colloque "Peinture et Cinéma", Quimper, mars 1987, publiée in Carole Desbarats, Pauline à la plage d’Eric Rohmer, Yellow Now, 1990.

(2) Ce texte ayant été écrit juste avant la sortie du dernier film de Rohmer, les Amours d’Astrée et de Céladon, je n’ai pu prendre en compte la manière dont le cinéaste avait, dans ce film, résolu esthétiquement le problème d’une nature omniprésente - le Forez et les rives du Lignon transposés dans la vallée de la Sioule - et donc plus envahissante encore que dans ses films les plus "verts", tels - outre la Femme de l’aviateur - l’Arbre, le maire et la médiathèque et surtout Conte de printemps.

(3) Alain Roger, Court traité du paysage, Gallimard, 1997.

(4) On notera d’ailleurs avec amusement que dans sa communication au colloque "Peinture et Cinéma", Rohmer semble lui-même victime de cette classification newtonienne des couleurs puisqu’il décrit d’abord la Femme de l’aviateur comme "un fond vert avec du jaune et du bleu" alors que, bien sûr, et ainsi qu’il le développe par la suite, le film joue essentiellement sur les rapports entre le vert, le bleu et le rouge.

lundi 4 août 2014

Boyhood

Ah Boyhood! Une suite de "présents" nous dit Linklater. Mais à l’arrivée, une fois le projet abouti, le film achevé, que représentent tous ces présents accumulés? Je ne connais pas bien Linklater - je n’ai vu qu’un Before sur trois -, mais il suffit de Boyhood pour nous faire comprendre à quel point la question du temps est sa grande affaire. Dans ce film le temps est structuré sur deux niveaux. Un premier niveau, évident, qui est celui des tournages, dont il faut rendre la succession fluide, en accord avec la croissance de Mason, le fait que tout cela reste harmonieux, même si, à un moment donné, au plus fort de la croissance, le passage d’une année à l’autre peut se révéler plus brutal, à-coup acceptable puisque naturel. Et un second niveau, plus secret, qui est celui du récit, avançant par fragments, tels non pas des chapitres mais de simples paragraphes, plus ou moins complets, séparés entre eux par des points de suspension. Ce second niveau est bien sûr le plus intéressant, non seulement parce que le récit doit tenir compte de ce qui s’est déjà passé mais surtout parce que, du fait même du projet, il ne peut anticiper la suite. Le nœud fictionnel est là. A l’instar de la vie elle-même, quelque chose se construit progressivement, inexorablement, mais sans vision claire de l’avenir, ce qui fait que le film, avec son amoncellement de vécus (au présent), apparaît à la fois comme un condensé de souvenirs (chaque morceau choisi de la vie de Mason vaut moins par ce qu’il représente immédiatement que par ce qu’il vient déposer année après année) et comme une forme d’empêchement, quant à la capacité de se projeter dans le futur, même si, à mesure que les années passent, un horizon finit par se dessiner, qui fera de Mason un personnage accompli (Pour le dire autrement, on se revoit plus facilement jeune qu’on s’imagine vieux). C’est le propre de tout récit me dira-t-on. Oui, à la différence que le dispositif voulu par Linklater fait superposer le devenir de Mason avec celui du jeune acteur qui l’incarne. Un même temps partagé se devine pour l’acteur et son personnage, avec cette idée merveilleuse que si au début c’est l'acteur qui nourrit le personnage, à la fin c’est plutôt le personnage qui nourrit l'acteur. Le temps dans Boyhood serait donc un temps bien particulier, celui non seulement de l'enfance/adolescence (boyhood) mais aussi, pour le personnage-acteur, sujet à la fois regardé (c’est lui le héros) et regardant (il est comme témoin de tous ces événements, familiaux ou non, importants ou non, qui rythment sa vie), le temps nécessaire pour passer du "moment qu’on saisit" (période d’observation) au "moment qui nous saisit" (stade de la contemplation). Soit l'apprentissage d'un regard, qui ne se contente plus d'enregistrer (on pourrait dire mécaniquement) quelque étape de la vie, mais prend acte, peu à peu, d’une forme de "présence au monde", regard d’autant plus beau qu’il s’accorde avec le devenir photographe de Mason et, plus encore, le propre regard de Linklater - difficile en effet de ne pas y voir aussi le désir du cinéaste de retrouver ce temps de l’enfance et de l’adolescence qui était le sien -, trois regards en un qui font de Boyhood un film rare et magnifique.