dimanche 27 juillet 2014

Later




Symphonie n°5, op.82 de Sibelius, dirigée par Guennadi Rojdestvenski.

Glenn Gould: Donc vous ne vous attendez pas à ce que votre souhait d'extinction de l'art se concrétise de votre vivant.
Glenn Gould: Non, je ne pourrais pas vivre sans la Cinquième de Sibelius.

Extrait de Glenn Gould par Glenn Gould sur Glenn Gould, paru en 1974. Or 1974 c'est aussi l'année où Rojdestvenski enregistre avec l'Orchestre symphonique de la Radio de Moscou ce qui est considéré par beaucoup comme la meilleure version de cette 5e Symphonie. Hélas on ne la trouve pas sur YouTube (du moins en entier). A défaut, voici celle que Rojdestvenski enregistrera cinq plus tard (à Leningrad) avec l'Orchestre philharmonique royal de Stockholm. Magnifique.

Boyhood de Linklater sera assurément l'un des grands films de l'année. J'y reviendrai. Mais l'essentiel est déjà là, dans le "pense-bête" de Terry McKay, publié sur FB, de loin ce que j'ai lu de mieux sur le film:

Love and Pavlov (notes sur Boyhood).

Boyhood? L'exact contraire du tour de force. Ou du film prototype. Rien qui se pose là, plein la vue, devant vous. Ça c'est bon pour le pitch, le high concept pour les financements d'abord et pour les dossiers de presse ensuite... Tant pis pour qui ça prive de prise sur le film, du sceau ou du marteau de l'Auteur puissant, des réflexes conditionnés de salivation, de sidération, d'émotions (esthétiques?) fortes, celles auxquelles il faut des signaux, toute une signalétique et un formalisme minimum. Bah s'il avait voulu, d'un rien le film aurait fait sangloter son spectateur pendant près de 3 heures. Il s'en est fallu d'un rien mais non, et le beau c'est de s'en rendre vite compte, que le film refuse ça à tout moment, l'émotion instantanée et chronique, c'est sa ligne au long cours, rester au seuil constant, et miser sur l'ensemble - lequel est infiniment sentimental. Miser que ça s'instille, patiemment et à retardement ("Link later", ça ne s'invente pas). La vie n'est pas plus un long fleuve tranquille qu'une longue vallée de larmes. Pas ça. Mais un entêtement patient, une espèce de présence à soi inattentive mêlée d'attention au détail. Dans Boyhood le présent ne forme jamais événement. C'est un état d'attente ordinaire, apparent détachement et muette inquiétude. Surtout: un prélude permanent. L'entreprise du film (les fameuses 12 années) c'est une affaire de ferveur particulière, de commitment - une obsession absolument cinématographique: le continuum - une endurance. Le temps donc que quelque chose prenne. Une consistance, une cohérence. Oui mais la cohérence était déjà là, à l'origine du film. Linklater dès la conception avait son idée, idée fixe et idée précise du film qu'il entendait faire. Ce n'est pas un film improvisé, ce n'est pas non plus un film documentaire. Mettre en scène c'est alors orienter de telle sorte que la vision s'impose peu à peu à l'ensemble, dans et par la durée, se dépose d'elle-même, se vérifie et se déploie mais sans rien lui imposer, sans peser (sans coup de force donc): c'est le "saisir le moment vs. le moment nous saisit" de la dernière scène. La vision de Linklater est une visée. Qui est ce qu'il y a de plus difficile à rendre, précisément. Non pas le temps qui passe - rien ne passe finalement sauf les 3 heures du film. Mais le temps qui dure. La durée (d'un plan long, d'une scène longue, d'un film long), c'est l'un des grands soucis du cinéaste. Le film (et la vie) comme séquence. Le film-séquence. Le film comme un jeu - ou plan - de patience. Tout le contraire du film-tranche(s) de vie. Boyhood n'a pas de parties, il est d'un seul tenant. C'est dans Slacker (1991) qu'on entend: "une obsession passive". Et sa sœur qui lui demande: "Mason pourquoi es-tu toujours aussi lymphatique?" Mason est sans autre qualité que sa présence, présent aux autres et ni plus ni moins que les autres membres de sa famille (on pourrait presque imaginer le film de chacun, de la mère, du père, de la sœur). Mais pas de petit narrateur pour conter le récit de lui-même, de sa vie. Pourtant Linklater réalise des films à teneur souvent autobiographique, mais d'une biographie "mêlée", alliée à la bio des autres (de ses comédiens, de ses personnages), comme agglomérées et raccordées. Fondues ensemble. Fiction, document? Bon donc, un dispositif. Linklater est de ces quelques rares cinéastes (classiques) qui fonctionnent par dispositifs. Le dispositif pour tout récit. Comme Jean Eustache. C'est la contrainte qui prime, le projet comme hypothèse et la promesse d'une expérience, unité, drame. Durée. Le dispositif comme un bain, révélateur: cet "élément" qui préside à ce qui le traverse. Et ce qui le traverse effectivement ce n'est pas tellement une histoire, ce sont des "états" et des moments en continu, et de longs dialogues, qui circulent, qui durent et qui s'agrègent. Le hasardeux et le dessein, ce qui conditionne et ce qui résiste (Boyhood est un film de résistance à mes yeux): vacillement romanesque en lieu et place de ce que d'habitude on attend d'un récit, enfin d'un scénario béton (un début, un milieu, une fin, des pics, des creux, des climax, l'alternance de moments forts et de moments faibles etc.). Jusqu'à ce que quelque chose entre en parfaite synchronie (le projet in progress et le film achevé, sa part d'expérimentation et sa part d'extrême intelligence, la durée du film et l'expérience du spectateur, etc.). On sait de façon certaine qu'on a aimé absolument - et entièrement - Boyhood au moment où Mason saisit qu'il est en train de tomber amoureux. Il sourit. Et on pleure à l'exact moment où Patricia Arquette explose en larmes (celles du personnage, celles de la comédienne sous l'émotion de sa dernière scène du tournage sur 12 années). Love and Pavlov.

Le temps qui dure, c'est exactement ça, avec ces "états" qui s'assemblent les uns après les autres, sans rupture (lien et liant), pendant 12 ans - entre Yellow de Coldplay et Deep blue d'Arcade Fire -, pour faire progressivement corps, au sens d'unité, ce qui fait que c'est moins les transformations physiques de Mason qui importent que ce qui, au contraire, était présent en lui, depuis le début, et vient se révéler à la fin, complètement à nous, dans un dernier plan sublime (il y a quelque chose d'ozuien dans ce dernier plan).

- Sinon le film de la rentrée que j'attends avec le plus d'impatience, ce n'est pas le dernier Assayas ni même le dernier Bonello, mais bien The miracle of Morgan's Creek de Preston Sturges - au passage un des 5 films préférés de Whit Stillman -, film dont on se demande encore comment il a pu voir le jour tant les codes, ceux du Code, il semble s'asseoir dessus (autocensure mon œil), ce qui faisait écrire à James Agee que le Hays Office avait dû être violé dans son sommeil. Ha ha... Un extrait: .

mercredi 23 juillet 2014

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L'histoire (ratée) d'Adèle H.

Vu l'Homme qu'on aimait trop de Téchiné. Pas aimé. Certes je ne m'attendais pas à ce que Téchiné nous serve un polar haut en couleurs, tel que que nous le présentait Roger Gicquel il y a 35 ans (L'affaire des casinos de Nice) ou encore Jacques Pradel plus récemment (L'affaire Agnès Le Roux) - oui je sais il y a aussi Christophe Hondelatte -, quand bien même la présence de Cédric Anger au scénario pouvait laisser croire à un thriller, disons psychologique, dans la lignée de son film le Tueur (excellent au demeurant). Visiblement ce n'est pas ce qui a intéressé Téchiné. La première partie du film file rapidement, à grands coups d'ellipses et de scènes sans durée, à vocation purement informative, dont on ne retiendra que le corps de nageuse d'Adèle Haenel (elle nage d'ailleurs très bien) et une belle scène de danse africaine, tant il apparaît que Téchiné est pressé d'en arriver à la deuxième partie, soit la relation passionnelle (mais à sens unique) entre Agnès et Agnelet, l'agneau tout blanc, tout innocent, et le faux agneau (plutôt un loup, aux dents très longues, ainsi que le décrit la mère d'Agnès, Catherine Deneuve en chef d'entreprise, comme dans Potiche... ouais), entre Agnès L. (comme on dirait Adèle H., H comme Hugo ou... Haenel, la coïncidence est amusante à défaut d'être troublante) et cet "homme qu'on aimait trop" (enfin "on", les femmes surtout).
Sauf que cette deuxième partie, censée être la plus romanesque du film, manque curieusement de souffle, ce qui vient du fait, bien sûr, que la passion n'est pas réciproque, mais aussi que cet aspect ravageur d'une passion non partagée ne fonctionne pas. Et la raison de ce dysfonctionnement c'est le personnage d'Agnelet. Que Téchiné ne le charge pas au niveau criminel, s'en tenant simplement aux faits, et donc à ce qui rend l'affaire si énigmatique (on connaît des crimes sans mobile, là c'est l'inverse: un mobile sans crime), du fait même de sa personnalité insaisissable, très bien, le problème est que c'est au niveau romanesque que le personnage aurait dû conserver davantage de mystère. Non pas sur son passé (qui d'ailleurs reste mystérieux, se résumant à quelques bribes), non pas sur ses sentiments (dont on conçoit très bien la froideur) mais sur cet étrange pouvoir de séduction que le film, en dépit de son titre (pour le coup trompeur), n'arrive pas à rendre tangible. La faute à une mise en scène peu inspirée, c'est le moins qu'on puisse dire, la faute surtout à cette foutue première partie qui nous montre un personnage beaucoup trop fade (réduit qu'il est à son rôle d'avocat minable, faussement servile et obséquieux), parce que vu à travers le seul regard de la mère Le Roux (le film est tiré de son bouquin), pour que cela ne contamine pas la deuxième partie. Comment croire en effet à la passion d'Agnès pour un personnage aussi faible du point de vue romanesque, qui ne dégage aucune aura et dont le pouvoir de fascination semble bien minuscule pour justifier l'emprise exercée sur les femmes... Comme si Téchiné et les producteurs s'étaient contentés de choisir un acteur séduisant (Guillaume Canet) pour incarner un personnage de séducteur et que le reste devait suivre automatiquement. Bah non. Tout cela fait tellement plaqué, sans la moindre résonance, que lorsque Adèle Haenel (au jeu hypersensible et à l'œil bien rond) se met à pleurer (et ça y va), elle donne plus l'impression d'avoir été attaquée au gaz lacrymogène que l'image d'une jeune femme amoureuse, follement amoureuse, souffrant de ne pas être aimée en retour...
Peut-être que Téchiné aurait dû construire son film différemment, éviter la chronologie et opter pour un récit plus complexe, plus condensé aussi, qui ne couvre qu'une certaine période de l'affaire (ici la seconde partie), moyennant quelques flash-backs (touchant à la première partie), à la manière du Mystère von Bulow de Schroeder, qui surtout nous dispense de cette partie finale (le procès d'Agnelet trente ans après) complètement ratée, tombant là comme des cheveux (gris) sur la soupe, une dernière partie dont on ne voit pas l'utilité, sinon d'étoffer le rôle de Deneuve, de lui offrir une image moins dure, une façon peut-être aussi d'inscrire le film dans une sorte de grand mélo feuilletonesque, avec une partie pour chaque personnage (l'avocat arriviste, la jeune fille tourmentée, la mère pénitente), sauf qu'il aurait fallu alors creuser le récit, faire du film une mini-série. Oui peut-être... mais on ne refait pas le film, on le juge en l'état. Et si l'on s'en tient à la forme qui est la sienne: plate, télévisuelle, avec toutes ces trouées narratives (non pour entretenir un quelconque secret mais bien par souci d'économie), forme dont se serait accommodé avec bonheur un Chabrol, force est de constater, à l'instar du personnage d'Agnelet quand il parle de lui, que Téchiné pour ce genre de film (une commande si j'ai bien compris) c'était pas un cadeau.

PS. Le Téchiné j'en parle faute de mieux (le Guédiguian est pire). En attendant Boyhood de Linklater, qui sort aujourd'hui, et Sunhi de Hong Sang-soo, qui ne devrait pas tarder à passer dans mon coin. Pour Metropolitan de Stillman, en revanche, c'est mal parti, trop peu distribué et horaires débiles (une séance par-ci une séance par-là), heureusement que je l'ai déjà vu (dans sa copie d'origine).

mardi 22 juillet 2014

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Upgrade & afterlife, Gastr del Sol, 1996. Superbe album, inclassable, un peu comme le Rock bottom de Robert Wyatt, célèbre aussi pour sa pochette, une reproduction de Waterstieffel (Water boots) de Roman Signer, l'artiste suisse qui fait exploser ses installations - comme quoi il n'y a pas que la barre Ovomaltine (hum).

lundi 21 juillet 2014

The Sea and Cake


De gauche à droite: Eric Claridge,
John McEntire, Sam Prekop et Archer Prewitt



Best of The Sea and Cake: (par ordre alphabétique)

- Afternoon speaker, Oui
- An echo in, Glass
- The argument, The fawn
- Bird and flag, The fawn
- Bring my car I feel to smash it, The Sea and Cake
- Choice blanket, The Sea and Cake
- Covers, The moonlight butterfly
- Culabra cut, The Sea and Cake
- Early Chicago, Two gentlemen
- Earth star, Nassau
- Exact to me, Everybody
- Four corners, One bedroom
- Harps, Runner
- Hotel Tell One bedroom
- The invitations, Runner
- The kiss, The biz
- Leeora, The biz
- Left on, Everybody
- Left side clouded, One bedroom
- Mirrors, Car alarm
- New patterns, Runner
- The runner, Runner
- Seemingly, Oui
- The sewing machine, Two gentlemen
- Sporting life, The fawn
- There you are, The fawn
- To the author, Glass
- Traditional wax coin, Glass
- Weekend, Car alarm
- Window lights, The Sea and Cake / John McEntire
- You beautiful bastard, Oui

dimanche 20 juillet 2014

Harps




"Harps", The Sea and Cake, 2012 (vidéo: Jay Buim).

Après Broadcast et The High Llamas, c'est The Sea and Cake, le quatuor chicagoan, qui m'accompagne depuis une semaine. Playlist à venir...

Eté 14

Ce qui traîne actuellement sur mon bureau:

- le dernier numéro de Trafic, avec un excellent texte de Marcos Uzal sur un certain cinéma français, celui qui, au nom d'une prétendue réalité (naturaliste, sociologique...), fonctionne sur la surcharge et le conflit, réduisant le spectateur au pauvre rôle de témoin, tendance exemplairement représentée par la Bataille de Solférino de Justine Triet (mais aussi Mes séances de lutte de Doillon ou encore la Vie d'Adèle de Kechiche), et à laquelle l'auteur oppose la Jalousie de Philippe Garrel, film tout en intériorité, avec ses secrets et ses ellipses - sur la Jalousie lire aussi le texte qui suit de Saad Chakali - ainsi que Tip top de Bozon, sa folie créatrice autant que burlesque... A lire également le très beau texte de Laurence Lécuyer sur Night moves de Kelly Reichardt.

- des bouquins: Petites misères de la vie conjugale de Balzac (je ne m'en lasse pas), le volume "1977-1978" de l'intégrale Peanuts de Schulz (avec une belle introduction, très simple, d'Alec Baldwin) et Appels aux Européens qui réunit deux conférences (inédites en français) de Stefan Zweig, dont "La désintoxication morale de l'Europe" (1932) qui pourrait me servir pour un texte à venir sur The Grand Budapest hotel de Wes Anderson; des CD: Retrospectives, rarities and instrumentals de The High Llamas, 7 skies H3 de The Flaming Lips, Vauxhall and I de Morrissey (la réédition), Bermuda waterfall de Sean Nicholas Savage, Under the skin (la musique du film) par Mica Levi, Nancy & Lee de Nancy Sinatra et Lee Hazlewood, Siam roads de Limousine... et des DVD: le coffret Jean Epstein, la Peur de Rossellini, Wichita (Un jeu risqué) de Tourneur...

Bonus (dédié à mon "fidèle lecteur de Vladivostok", même si là on ne va pas aussi loin, on prend le train pour Irkoutsk seulement): Dogs have no hell d'Aki Kaurismäki.

vendredi 18 juillet 2014

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Plage (Paysage)


La lumière étant à l'honneur cet été (cf. Positif et les Cahiers qui, dans leur dernier numéro, consacrent un dossier aux chefs opérateurs), on ne saurait trop conseiller d'aller faire un tour du côté du Havre où se tient jusqu'en novembre, au MuMa, l'exposition Nicolas de Staël: Lumières du Nord. Lumières du Sud.

Plage (Paysage), qui date de 1952, n'y figure pas. Dommage, c'est une de mes toiles préférées. Mais il y en a plein d'autres, tout aussi magnifiques. Citons: Gentilly, 1952 - Bord de mer, 1952 Figures au bord de la mer, 1952 Face au Havre, 1952 Paysage (Remparts, Paysage Honfleur), 1952 - Marine à Dieppe (Plage), 1952 - Mer et nuages, 1953 Paysage de Vaucluse n°2, 1953 Paysage, Ménerbes, 1953 Calais, 1954...

Nicolas de Staël c'est le peintre de la vibration (décuplée) et du vertige (des couleurs, des lumières, toujours changeantes). Sa peinture est faite de tensions et de ruptures, de joie et de tristesse, de force et de crainte, de cette fameuse fulgurance qui conjoint autorité (du trait) et soumission (aux débordements), c'est absolument sublime. Bref, il faut voir l'expo...

lundi 14 juillet 2014

Aveuglements




Hideko Takamine dans Nuages flottants de Mikio Naruse (1955).

Lu dans Edwarda, la revue de Sam Guelimi, ce beau texte de Dominique Ristori, à propos de Nuages flottants: (attention spoiler!)


Tokyo année zéro


Des ruines, c'est tout ce qu'il reste au lendemain d'une guerre. Pas même l'amour ne résiste aux capitulations. De lumineux flashbacks nous rappellent que le romanesque appartient à un passé glorieux: dans l'Indochine mise en coupe réglée par le Japon, un homme en mission loin de son épouse avait séduit une dactylo au teint de rose. Mais les rêves d'empire se sont effondrés comme ceux des jeunes filles, semble nous dire Naruse Mikio. L'ordre ancien peut-il renaître des décombres?


Soleil irradié


Désormais, il fait gris dans les ruelles de Shibuya; froid à l'intérieur des taudis où survivent les deux vaincus. La jeune femme se laisse entretenir par l'occupant puis par un gourou qui l'avait déflorée de force lorsqu'elle était encore adolescente. L'amant quant à lui échoue dans tous les négoces qu'il entreprend. Ils continuent de se voir mais leur histoire semble sans issue car malgré ses souliers usés, ce bel-ami d'infortune demeure fatal, du genre à enterrer les femmes autant qu'à les séduire. L'héroïne qui a pourtant des répliques durassiennes, mêlant lucidité et cruauté, ne peut échapper à son attraction. Tour à tour elle avorte, vole, serait prête à se suicider dans ses bras. Le quatrième maître du cinéma japonais (après Ozu, Mizoguchi et Kurosawa) s'attache à filmer une réaction en chaîne de déceptions.


Infinie est la vie des fleurs, brève leur douleur


Cela pourrait durer ainsi jusqu'à la fin des temps. Mais la pellicule est comptée. L'homme accepte donc un travail sur une île arrosée de pluie, laissant dans son sillage abjection et ambitions. En chemin, il épouse celle qui le suivait comme une ombre sans jamais rien lâcher. Pourtant, sitôt obtenu ce qu'elle voulait par-dessus tout, un mariage en guise de reconstruction, la jeune femme est fauchée par une pneumonie.

Faut-il voir dans cette œuvre la parabole convenue d'un désir vital dont le ressort serait le manque, dont la satisfaction signifierait la mort? Ou bien cette noirceur propre au réalisme d'après-guerre?
Ce serait oublier la scène finale: celui qui est redevenu un homme prépare la défunte pour l'au-delà. Lui revient sa beauté éternelle alors qu'elle jouissait au cœur de la jungle. Et l'on se dit qu'un ordre à venir est possible.

vendredi 11 juillet 2014

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L'étrange créature du lac noir.

Vu Under the skin de Jonathan Glazer. La force du film tient à deux choses: sa dimension "expérientielle" (et non expérimentale) et Scarlett Johansson. Expérience, celle du sensible, qui touche à la sensation, donc à l'esthétique. C'est le côté empiriste du film, sa part typiquement anglaise (la philosophie anglaise est traditionnellement empiriste, s'opposant au rationalisme français ou à l'idéalisme allemand). Expérience par la sensation qui est surgissement, pénétrant l'esprit via le regard, ou l'ouïe, l'ouvrant à la conscience. Scarlett Johansson, dans le film, c'est d'abord cela: un être d'organes, sans passé, ni affect, une belle enveloppe à la présence magnétique, attirant irrésistiblement des hommes-mouches qu'elle emprisonne, telle une veuve noire, dans sa toile, liquide et opaque (le "continent noir", oui bien sûr... la fameuse question "que veut une femme?", ou plutôt ce que nous voulons d'elle, cet aspect psychanalytique du film auquel on serait tenté de s'accrocher, et d'autant plus fortement qu'on se trouve complètement perdu). A ce stade le film fonctionne à merveille. Scarlett Johansson, créature naissante et déjà prédatrice, y est toute de sensualité, la sensualité avec ce que cela suppose de sexualité et de sensorialité. A bord de son van, elle erre dans la nuit glasgowienne, abordant machinalement le premier quidam qui traîne (dès l'instant qu'il est seul), sans qu'on sache exactement de quoi il retourne. Les sens sont comme exacerbés, en accord avec le réalisme brut, pseudo-documentaire, des rencontres et le travail sur la bande son (ce qui pour certains rappelle Sombre, le film de Grandrieux - un film que je déteste, soit dit en passant)Que tout ça fasse arty, qu'on y perçoit le côté artificiel, que ça ne fictionne pas vraiment, les scènes restant à l'état de simples potentiels narratifs, n'importe guère puisque c'est le propos même du film: une coquille vide qui se nourrit de sensationsL'Autre n'existe pas, les ellipses sont comme des éclipses... pour le spectateur il y a un réel plaisir à se laisser ainsi égarer, pour mieux céder au pouvoir vampirique, empiriste - vampiriste? - qu'exerce le film dans sa première partie.
Hélas la suite n'est pas du même tonneau. En découvrant l'altérité - un jeune homme au visage difforme - la créature, dotée d'un ersatz de conscience, tend à s'humaniser. Evolution nécessaire mais ici insuffisante. Glazer reste prisonnier de son dispositif. Le jeune homme en question - c'est le vrai visage de l'acteur qui souffre de la maladie de Recklinghausen - évoque moins l'humanité, cachée derrière l'horreur d'une défiguration, qu'un tableau de Bacon: l'horreur dans la beauté. Sauf qu'un film n'est pas un tableau, ni même un clip. Quand la sensation disparaît, rien dans Under the skin ne vient la remplacer. Parce que l'histoire manque. Chez Bacon la figure c'est l'être humain hors de l'espèce humaine. Ici ce n'est plus qu'un pauvre hère dont on affiche la douleur. Si la créature est dès lors censée éprouver des émotions, ressentir compassion et angoisse (signe qu'elle s'humanise), elle ne se transforme pas véritablement. Là où on espérait un vrai personnage de fiction (au contact de l'Autre), à la manière par exemple du magnifique Je ne suis pas morte de Fitoussi, on a droit qu'à une créature soudainement apeurée. Pour le coup, tout ce qui lui arrive devient lourdement signifiant. Rencontre ratée avec le sexuel, fuite dans la forêt (symbole de passage), rencontre avec l'Autre méchant... La monstration devient démonstration. Le récit promis dans la première partie ne s'enclenche pas. Du film-matière, qui se suffit à lui-même et dont on accède directement, on bascule dans une sorte de matière fictionnelle assez grossière, réduite à quelques symboles et autres signifiants, ainsi de la peau-barrière et de ses effets de surface, du rapport dehors/dedans, entre le monde et soi, l'étranger et le familier... des motifs que le film étire, plus qu'il ne les développe, jusqu'à ce que ça craque, que tout se déchire et qu'on découvre, sous la peau du film, cette masse noire qui est celle des récits empêchés. Dommage. Reste quand même la fascination (ambiguë) du début et une musique envoûtante - aux accents par instants bartokiens, surtout ligétiens (on pense évidemment à Shining), quoique un peu envahissante...

Bonus. La bande originale du film, signée Mica Levi (alias Micachu, qui a aussi son groupe, Micachu & The Shapes): Creation - Lipstick to void - Andrew void - Meat to maths - Drift - Lonely void - Mirror to vortex - Bedroom - Love - Bothy - Death - Alien loop.