vendredi 30 mai 2014

Adieu au langage

Usine à gaz.

Adieu au langage. Adieu au cinéma, du moins à un certain cinéma (ce qui n’est pas nouveau, depuis 50 ans Godard n’arrête pas de dire adieu au cinéma), adieu à la pensée, du moins à une certaine pensée (qui ici se retrouve dans le caca, ça c’est plus original, chez Godard en tous les cas), adieu donc au langage, du moins à un certain langage, Godard cherchant non pas la pauvreté dans le langage, mais de la pauvreté... Si Film socialisme avait tout du film déréglé (au sens où il se révélait impossible à suivre en temps réel), Adieu au langage a tout, lui, du film incommodant, ou plutôt non-accommodant (au sens où, optiquement parlant, sa vision s'avère par moments franchement pénible). C'est que Godard s’est toujours plu à rendre ses films inconfortables, histoire de faire comprendre au spectateur que le cinéma d'aujourd’hui (c'est-à-dire... depuis 50 ans) ce n’est plus une partie de plaisir, histoire surtout de se poser en cinéaste ultime, capable d’aller au-delà des possibilités techniques d’un film. Car le cinéma, du moins ce qu'on appelle le cinéma, c’est quoi aujourd'hui? Des images, de plus en plus nombreuses, qui défilent à toute vitesse? Qu'à cela ne tienne, Film socialisme allait encore plus vite, quitte à larguer le spectateur en cours de route. Et la 3D? Des effets de relief, de plus en plus saisissants, qui produisent une sensation d'immersion? Qu'à cela ne tienne, Adieu au langage va encore plus loin, quitte à faire loucher le spectateur. Autant d'excès qui ne servent qu'à démontrer l'inanité de tous ces "progrès", d'abord parce que l'œil humain a ses propres limites qui, lorsqu'on les dépasse (ainsi quand les images se succèdent ou se rapprochent trop rapidement), vous empêchent de bien voir, peut-être aussi parce que pour Godard le spectateur ne sait tout simplement pas voir les films (d'où symboliquement les lunettes?), qu'il en est toujours, après plus d'un siècle, à s'accrocher aux histoires qu'on lui raconte... mais surtout parce que le cinéma tend de plus en plus, via l'exemple de la 3D (qualifiée ici de "malheur historique"), à la surdimension technologique, ce qui en fait une véritable usine à gaz, comparativement au cinéma d'hier, exemplairement celui d'Hollywood (tel qu'il apparaît dans le film, sur des écrans plats bien sûr), autrement dit l'usine à rêves. L'adieu d'Adieu au langage serait là dans cette "pauvreté" perdue... Or, ce qui fait la beauté du film c'est que Godard ne se limite pas au deploratio habituel. Quelque chose revit ici, qui avait disparu dans Film socialisme, allant jusqu'à réenchanter son cinéma, comme des fleurs dans une usine à gaz... Mais quoi exactement?

Des larmes et de la vitesse.


Commençons par le commencement. Non pas le monde-forêt des Indiens apaches (on notera au passage que Godard se trompe, il parle des Chicahuas - qui est un mot aztèque - au lieu des Chiricahuas), ni même L'origine du monde de Courbet, mais, plus modestement, le célèbre texte "Des larmes et de la vitesse" que Godard écrivit jadis à propos du film de Sirk, le Temps d'aimer et le temps de mourir (je garde le titre français pour faire plaisir à Godard qui s'émerveillait qu'on y ait remplacé le verbe vivre par le verbe aimer: "Faut-il vivre pour aimer ou aimer pour vivre?"). C'est dans ce texte (où l'on trouve aussi les premiers calembours de Godard, du style "Lise, ôte ton pullover", calembours qui accompagneront toute son œuvre, jusqu'au petit dernier, "Ah dieux, Oh langage"...), que le beau, tel que le conçoit Godard (enfin, tel qu'il le concevait à l'époque), apparaît aussi nettement revendiqué. Le beau qui était celui du Cinémascope, moins l'écran large en tant que tel que la manière dont Sirk l'exploitait en multipliant les panoramiques. "Et ce qu'il y a d'étonnamment beau dans ces mouvements d'appareil qui s'emballent comme des moteurs, où les flous sont masqués par la vitesse même d'exécution, c'est qu'ils donnent l'impression d'être faits à la main, alors qu'ils le sont à la grue, un peu comme si le crayonnage virevoltant d'un Fragonard était le fait d'une machinerie compliquée." Qu'en est-il aujourd'hui? Si dans le film de Sirk il s'agissait d'aimer et mourir, dans Adieu au langage il s'agit de "dire non et mourir". Dire non à la 3D comme on disait "je t'aime", hier, au Cinémascope. La vitesse d'un film n'est plus proportionnelle à l'intelligence de son auteur. Ce serait plutôt l'inverse. Si Godard y recourt c'est pour mieux la dénoncer. Plus question de "supprimer les défauts de la vitesse en allant encore plus vite", les accentuer au contraire... Et en 3D ça fait mal aux yeux!

Filmer qu'on ne voit pas.


Continuons. Dans Adieu au langage Godard cite Monet. Sous la forme d'un aphorisme (évidemment): "ne pas peindre ce qu'on voit, puisqu'on ne voit rien, mais peindre qu'on ne voit pas". Sauf que ce n'est pas Monet qui parle mais Proust, à propos d'une des toiles du peintre (c'est dans Jean Santeuil): "Quand, le soleil perçant déjà, la rivière dort encore dans les songes du brouillard, nous ne la voyons pas plus qu'elle ne se voit elle-même. Ici c'est déjà la rivière, mais là la vue est arrêtée, on ne voit plus rien que le néant, une brume qui empêche qu'on ne voie plus loin. A cet endroit de la toile, peindre ni ce qu'on voit parce qu'on ne voit plus rien, ni ce qu'on ne voit pas puisqu'on ne doit peindre que ce qu'on voit, mais peindre qu'on ne voit pas, que la défaillance de l'œil qui ne peut pas voguer sur le brouillard lui soit infligée sur la toile comme sur la rivière, c'est bien beau." La beauté est moins dans l'aphorisme que dans l'aporie esthétique à laquelle se trouvait confronté Monet, l'aporie (sous toutes ses formes) étant justement au cœur du cinéma de Godard, et ici de façon plus manifeste encore puisqu'en rapport, comme chez Monet, avec la défaillance de l'œil. Ce qui nous conduit à la formule suivante, concernant Godard: "ne pas filmer ce qu'on voit, puisqu'on ne voit rien (surtout en 3D), mais filmer qu'on ne voit pas." Et quoi de plus simple pour montrer qu'on ne voit pas que de défocaliser l'image. Sauf que Godard n'est pas du tout impressionniste. Ce qu'il donne à (ne pas) voir, c'est peut-être "bien beau" quant à l'idée, témoignant de ce qu'il chercherait dans le langage (de la pauvreté), le résultat ne l'est pas spécialement. Et pourtant elle est là cette beauté, je le sais, expliquant ce qui chez moi relève non pas de l'aporie mais du paradoxe: j'aime le film autant que je déteste la 3D. Alors? Faut-il revoir le film en 2D ou voir autrement la 3D de Godard

Un coup de 3D jamais n'abolira le Godard.

Reprenons. Godard joue avec la 3D. Comme un enfant? Pas si simple (l'ironie est étrangère à l'enfant). Si Godard joue comme un enfant, c'est comme un enfant avec des dés. Autrement dit avec des D, les trois D et pas seulement la 3D. C'est avec l'espace entier que joue Godard. Et alors là, oui peut-être, comme un enfant (cf. le ferry sur le lac arrivant à quai, avec au premier plan, comme découpées aux ciseaux, des bittes d'amarrage semblables à des dents d'hippopotame). La beauté du film excède ainsi la 3D pour embrasser tout l'espace. Si l'enfance y est convoquée (c'est le côté, disons, Arrietta de Godard, lequel Arrietta jouait, lui, comme un enfant avec une toupie), c'est surtout de l'enfance de l'art dont il faudrait parler, comme toujours chez Godard. L'espace est celui de la peinture autant que du jeu. D'autant que dans Adieu au langage Godard cite aussi de Staël (sans aphorisme cette fois, juste un bouquin, au milieu de plein d'autres: Soljenitsyne, Dostoïevski... non décidément "la Russie ne fera jamais partie de l'Europe"), de Staël pour qui l'espace (pictural) était un mur où tous les oiseaux du monde volaient librement, à toutes profondeurs. 
Exit la 3D, une toile suffit pour la recréer, en faisant jaillir la matière, la lumière, les couleurs, et ainsi l'espace, cette 3D qui d'ailleurs existe déjà, à l'état naturel, à travers la vision binoculaire. De la nature à la métaphore, n'est-ce pas le programme du film? (Au départ c'était de l'espèce humaine à la métaphore, comme le montre le synopsis.) La beauté est bien là, dans cette confrontation avec le visible, plus que dans le jeu avec la 3D. Quand, tel Fragonard et ses "crayons" de couleurs, Godard s'éclate avec sa palette chromatique (à la manière d'un Derain), éclaboussant l'écran de ses couleurs vives, violentes et saturées, comme s'il repeignait le monde.

Abracadabra, Mao Tsé Toung, Che Guevara!

Tout serait donc peinture. La peinture comme totalité. Avec ses paysages, ses figures, ses natures mortes. Ses arbres, ses ciels et ses nus... Moderne et romantique (Mary Shelley - en compagnie de Byron - écrivant Frankenstein au bord du Léman), mais surtout moderne. Abstraite (cf. la citation de Psychose - la séquence de nuit, avec la pluie qui se projette sur le pare-brise, on dirait du Soulages) et figurative (Derain donc), abstraite et figurative (de Staël). Qui fait de Godard le plus grand peintre du cinéma. Qui fait d'Adieu au langage moins un film-testament qu'un grand film conclusif. Où l'on retrouverait tout Godard, surtout le Godard des trente dernières années, esthétiquement les Trente glorieuses pour Godard. Du cinéma sans histoire (ni personnages, le "film" se réduisant de plus en plus à son synopsis et quelques saynètes éparpillées ici et là). Du cinéma sans l'Histoire (de la période gauchiste de Godard, il ne reste rien sinon une formule magique: "Abracadabra, Mao Tsé Toung, Che Guevara!). Qui fait que du XXe siècle ne subsisteraient que deux grandes inventions: le zéro et l'infini (moins Koestler d'ailleurs que Riemann et ses lignes de zéros, ses nombres premiers, marquant le niveau de la mer, ses "points" comme de la musique - ce que Godard traduit par des "éclats" de musique symphonique -, une vraie 3D pour le coup, proche même de la quatrième dimension)... le zéro et l'infini, donc, ou le sexe et la mort (dixit la femme), car pour le reste, Jacques Ellul avait (presque) tout prévu. Adieu au langage serait ainsi la peinture d'un monde d'avant, d'un paradis peut-être (l'Homme et la Femme comme Adam et Eve), monde d'avant le cinéma, la pensée, le langage, mais pas les mathématiques (puisque notre vie en dépend), la nature réduite à des nombres premiers... Dit comme ça, on pourrait croire le film horriblement pesant, mais non, pas du tout, le film est léger comme une plume. C'est que parallèlement (des parallèles courbes?), et de façon de plus en plus prégnante, le film gagne en simplicité, il s'élémentarise... Un chien se détache de l'écran (belle tache fauve dans le décor fauviste), le chien, "seul être sur Terre qui vous aime plus qu'il ne s'aime lui-même" (Darwin citant Buffon), mais pas n'importe quel chien (c'est Roxy, le chien de Godard et Anne-Marie Miéville), le chien comme substitut de l'enfant (vraiment?), en tous les cas qu'on voit batifoler, fureter, se rouler par terre, dormir aussi, métaphore de ce que vise Adieu au langage, le film ramené à sa part la plus instinctive. Qui fait qu'un aboiement se confond finalement avec des cris de bébé, proche en cela de la douleur primitive (le cri du nouveau-né), celle indélébile des premières sensations, quand le réel surgit dans tout son éclat, cette douleur que l'art, à défaut de supprimer, cherche à conjurer. Et là c'est plus que beau, c'est sublime.

dimanche 25 mai 2014

Roxy musique




Adieu au langage. Ah Dieux, Oh Langage... Le film est beau, et plus beau encore sans la 3D, à l'image de la BA. Texte à venir...

samedi 24 mai 2014

Microdisney




"Dolly", Microdisney, 1984.

Si vous aimez à la fois les Beach Boys (et tout particulièrement leurs albums Pet sounds et Holland) et Steely Dan, vous aimez forcément The High Llamas, le groupe de Sean O'Hagan. Et vous aimez aussi Microdisney (mêmes influences avec en plus un petit côté The Smiths), le premier groupe qu'O'Hagan avait créé au début des années 80 avec Cathal Coughlan, irlandais comme lui, mais très différent question musique (Coughlan, qui était le chanteur du groupe, était plus hargneux, lui c'était le genre punk), un couple antinomique qui tiendra quand même 8 ans (chacun se lançant par la suite dans un nouveau projet, les Fatima Mansions pour Coughlan et donc The High Llamas pour O'Hagan), le temps de nous livrer de sacrés beaux morceaux, tels ceux qu'on trouve:

sur la compilation 82-84: We hate you South African bastards! (mon album préféré de Microdisney, rebaptisé Love your enemies lorsqu'il fut réédité en 1996): Helicopter of the holy ghost - Michael Murphy - Love your enemies - Fiction land Pink skinned man - Patrick Moore says you can't sleep here - Hello rascals - Pretoria quickstep.

mais aussi Everybody is fantastic (1984): Dolly - Dreaming drains - I'll be a gentleman - Come over and cry - Everybody is dead (à comparer avec la version moins jazzy de The Peel sessions album)... ou encore The clock comes down the stairs (1985): Past - Are you happy - Goodbye it's 1987And...

A suivre: The High Llamas.

vendredi 23 mai 2014

[...]

Abel et les Caïns.

Pas vu Welcome to New York de Ferrara. Je le verrai, mais plus tard. Pour l'heure je me contente de lire ce qu'on en dit ici et là. C'est rare que je lise les critiques d'un film que je n'ai pas encore vu, rapport au spoilage (oui je sais, moi aussi...), mais bon, là le problème ne se pose pas, vu qu'on connaît déjà l'histoire, vu surtout que les critiques ne semblent se déterminer qu'à l'aune du scandale dont le film s'inspire, oubliant que la vérité d'un film est celle de la fiction (et non du fait divers, d'autant qu'à ce niveau la vérité on l'attend toujours - on peut d'ailleurs considérer que cette confiscation de la vérité, par les voies légales, celles de l'accord financier, autorise encore plus à fantasmer ce qui s'est réellement passé), ce qui fait que leur discours (aux critiques) se superpose à celui de tous les non-critiques, journalistes, écrivains, humoristes, etc., montés comme un seul homme au créneau pour dénoncer l'obscénité du film, son côté glauque, vulgaire, abject, etc. (les adjectifs ne manquent pas), comme si l'histoire, celle dont se nourrit le film, était belle, propre et joyeuse. Quant à l'accusation d'antisémitisme, je ne peux évidemment pas en juger tant que je n'aurai pas vu le film mais je reste méfiant devant ce type d'argument qui bien souvent relève d'un manque cruel de discernement. Qu'Anne Sinclair y recoure n'a rien de surprenant et à la limite on la comprend - elle s'estime salie -, mais que certains critiques lui emboîtent le pas, s'indignant par exemple des propos tenus par Devereaux/Depardieu quant à l'origine de la fortune de son épouse Simone/Bisset, est symptomatique de leur incapacité à "regarder" le film autrement que comme une adaptation volontairement minable de l'affaire DSK. Et de la trouver, au mieux problématique, au pire indéfendable. A lire ainsi les critiques (du Monde à Libé en passant par les Inrocks), je me demande s'il n'y avait pas là comme un piège à critiques, dans lequel la plupart seraient tombés, alors que ça semblait quand même assez gros (le sujet sulfureux, un buzz savamment orchestré, Depardieu et ses provocations, Cannes et son cirque, une sortie en VOD, mettant happy few et spectateur lambda sur le même pied d'égalité), s'arrêtant à ce que la production et ce petit malin de Maraval leur offraient en pâture (à l'instar des grognements de Depardieu, un Depardieu ogresque si j'ai bien compris), et dès lors prompts à s'exciter dessus, sans chercher à voir plus loin. Je parlais plus haut de ce qui s'était réellement passé dans la suite 2806 du Sofitel de New York mais à vrai dire ça n'a plus beaucoup d'intérêt dans la mesure où aujourd'hui on ne l'imagine que trop bien. Plus passionnant, car plus mystérieux, plus troublant (et donc plus ouvert à la fiction), ce qu'il en est du séjour en prison, de l'assignation à résidence, de la relation Devereaux/Simone, et plus généralement de ce qui fait le réel (et non la réalité) de cette "sale histoire", l'envers du fait divers, ce que le cinéma de Ferrara, mix d'impressions, de couleurs et de textures, semblait à même de pouvoir restituer. Bon, peut-être que tout ça n'y est pas, que je me leurre complètement, mais il m'étonnerait quand même que Welcome to New York ne soit que ce que nous en dit la critique...

PS. Cela étant, la pire critique que j'ai lue jusque-là c'est bien celle de Burdeau sur Mediapart. D'abord parce que son truc sur l'addiction c'est vraiment la tarte à la crème concernant Ferrara (et qu'ici en plus mettre en parallèle l'addiction guérie de Ferrara et celle contrariée de Devereaux est franchement inepte), ensuite parce qu'on a l'impression que tout y est préconçu, que ça a été construit en amont, avant la vision du film, Burdeau s'ingéniant dans un second temps à vouloir faire coller le film à sa grille de lecture ainsi préétablie, quitte à dire n'importe quoi (écrire "il n’y a pas de plus grand addict que celui qui, privé de sa came, en est rendu à devoir s’enivrer de cette privation", faut oser), quitte surtout à se retrouver complètement en porte-à-faux par rapport au film (finir sa critique par "le discrédit jeté sur la politique laisse un goût assez amer, ce discrédit fût-il formulé par un cinéaste de la trempe de Ferrara, et bien que le vrai sujet de Welcome to New York, on l'a dit, loge sans doute ailleurs" c'est avouer indirectement que dans ce texte on s'est surtout écouté parler sans trop se soucier de ce que film disait véritablement... comme d'habitude).

[ajout du 27-05-14: vu Welcome to New York. Très ferraraien, donc infiniment mieux que ce que nous en dit la critique. La première partie, avant l’assignation à résidence, est vraiment très belle, si si. Même les scènes de partouzes sont assez réussies, évoquant Cassavetes autant que Ferreri. Depardieu est énorme, mais pas si énorme que ça... Dans Bellamy de Chabrol, son corps filmé de plus près - occupant par instants la moitié de l’écran - était plus encombrant. Quand il est nu (la scène stupéfiante à la prison), sa grosse chair flasque prend des reflets bleutés (comme dans les tableaux de Lucian Freud), une coloration qui inscrit le personnage dans la nuit, sa propre nuit, mais aussi celle de la ville, New York, admirablement saisie par Ferrara. Le jeu avec les lumières est d’ailleurs magnifique, qui capte, ici un regard, à peine éclairé dans l’obscurité, qui fait que, par exemple, le visage de Depardieu semble par moments transformé (on croirait voir Harvey Keitel), là ce monde dépersonnalisé, sans repères (l'intime/le privé/le public), dans lequel évolue le personnage. La seconde partie, qui se déroule dans l’appartement de Tribeca, fait très soap. La mise en scène y est plus relâchée, les scènes d’affrontement entre Depardieu et Bisset, livrés à eux-mêmes (Bisset n'est pas très à l'aise dans ce genre d'exercice), ne fonctionnent pas toujours (mais on peut aussi estimer qu’un mur les sépare, lui enfermé dans le déni, se complaisant dans ce qu'il considère être sa maladie, elle annihilée par un tel comportement et ce qui lui apparaît comme un désastre), c’est parfois répétitif, comme si on regardait un énième épisode de Santa Barbara, mais ce n'est pas sans charme...]

Sinon en ce moment j'écoute Best of times de My Sad Captains. Très beau.

dimanche 18 mai 2014

Ozu oji

Vu Qu'est-ce que la dame a oublié? d'Ozu (je conserve l'ancien titre car le nouveau, La dame, qu'a-t-elle oublié?, peut-être moins relâché au niveau du style, fait trop guindé à mon goût). Un titre pour le moins énigmatique, bah oui au fait, qu'est-ce qu'elle a oublié la dame? (OK, là le style est très relâché), on ne le sait pas vraiment, même si j'ai ma petite idée... Ce film, le dernier qu'Ozu ait tourné avant de partir en Chine (faire la guerre) est une comédie peu connue et pourtant exquise, un film très hollywoodien au niveau du récit (on pense à Lubitsch mais aussi à Cukor, en moins mordant: cf. les rapports entre les trois femmes qui n'arrêtent pas de s'envoyer des piques)... et déjà si ozuien, formellement parlant. Les objets au premier plan (et ce dès l'ouverture, une vue en mouvement d'un quartier de Tokyo filmé depuis le marchepied d'une voiture, si bas qu'on ne voit finalement que l'aile avant et le phare de la voiture), la profondeur de champ dans les scènes d'intérieurs, les pillow shots, etc... Il n'en reste pas moins que le film fait figure d'exception dans l'œuvre d'Ozu. Non seulement parce que Chishu Ryu n'y apparaît pas (même dans un petit rôle), non seulement parce que les personnages sont tous de milieux aisés, mais surtout parce que, pour la première fois et la seule je crois, le rapport familial, autour duquel s'organise habituellement le récit chez Ozu, ne se situe pas entre parents et enfants, ni même frères et sœurs - Qu'est-ce que la dame a oublié? a été réalisé entre le Fils unique et les Frères et les sœurs Toda -, mais entre un oncle et sa nièce. Situation unique qu'on peut mettre en lien avec celle d'Ozu qui, s'il n'a jamais était père, fut un oncle attentif (il parle d'ailleurs assez souvent de sa nièce dans ses Carnets). Situation probablement réactivée par le fait que le père d'Ozu venait juste de mourir quand le film fut écrit (ce qu'Ozu exorcisera, six ans plus tard, lors d'une scène étonnamment violente de Il était un père), favorisant ainsi une sorte de déplacement, de la fonction paternelle à celle de l'oncle (on dit avunculaire), considérée non pas comme substitut mais comme dérivé. La mort du père, et de ce qu'il représente en termes de tradition, voire d'autorité, conférerait au fils un nouveau statut, disons plus responsable, qui, s'il n'est pas père lui-même, s'exprimerait à travers d'autres fonctions, telle celle du grand frère ou de l'oncle, fonctions paternalistes, certes, mais sans le poids de la métaphore paternelle, rendant les relations plus simples, plus égales, plus complices...

Dans Qu'est-ce que la dame... la fonction paternelle est littéralement congédiée. Ainsi la scène où apparaît pour la première fois le professeur Komiya (Tatsuo Saito), l'oncle du film, penché sur son microscope: à l'homme qui s'inquiète (au téléphone) du résultat de son test de fertilité, il répond sans ménagement, sur un ton froid et détaché, qu'il n'aura jamais d'enfants. Exit la fonction de père, les enfants resteront à l'écart tout au long du film, à résoudre entre eux leur problème d'arithmétique (le jeune assistant de Komiya n'est pas plus compétent que les mères) ou à jouer à la "roulette géographique" avec un globe terrestre (jolie scène de complicité avec Setsuko, la nièce du film). Déplacement donc, dans le rapport entre l'oncle, mari manifestement las de sa vie conjugale, et la nièce, jeune fille plein d'entrain, pas encore majeure, mais qui aime fumer, boire et sortir le soir (elle est même en train d'apprendre à conduire). Le premier semble sous la coupe de son épouse, personnage autoritaire, qui le force à aller jouer au golf même quand il n'en a pas envie... La seconde paraît insouciante, désireuse avant tout de profiter de la vie, quitte à bousculer les règles (elle va jusqu'à accompagner son oncle chez les geishas). On y verra un symbole, celui de la jeune femme occidentalisée, plus moderne, plus libre, ce qui est vrai, mais c'est aussi parce que Setsuko incarne un autre aspect du Japon. Elle vient d'Osaka, la ville du Sud, réputée pour son mode de vie "méridional", une ville où les gens apparaissent, comparativement à ceux de Tokyo, plus expansifs, plus chaleureux, plus naturels. Pour Ozu, la jeune fille d'Osaka a même quelque chose d'exotique. Les séquences où elle se promène avec l'oncle ou l'assistant (et à la fin, lorsqu'elle est à la gare avec ce dernier, attendant son train pour Osaka) sont systématiquement accompagnées d'une petite musique de type hawaïenne, évoquant ainsi quelques îles paradisiaques...

Dans le rapport oncle/nièce que développe le film, il y a donc d'abord l'idée de réenchantement pour l'oncle. Il s'établit entre les deux personnages une véritable connivence (savoureuses scènes dans le bureau de l'oncle, situé au premier étage, étage dont on sait la valeur narrative chez Ozu, même s'il n'est pas suspendu comme dans ses derniers films - l'escalier y est visible), avec ce que cela suppose de clins d'œil mais aussi de franc parler, la jeune fille n'hésitant pas à reprocher à l'oncle son manque de fermeté vis-à-vis de sa femme (il n'a pas osé lui dire qu'il avait "séché" sa journée de golf!), allant même jusqu'à le pousser à gifler celle-ci. Sauf que cette gifle, loin d'asseoir la domination de l'homme vient au contraire relancer la machine amoureuse (sublime dernier plan qui voit les lumières des différentes pièces de la maison s'éteindre successivement, excepté une, au fond, où l'on aperçoit l'homme aller et venir, perplexe, avant de se décider à rester, alors que la femme apporte le café, prélude à une probable réconciliation sous le kakebuton). Pour autant, c'est dans l'autre sens que le film prend toute sa dimension, à travers ce que la nièce finit non seulement par apprendre de l'oncle, ce qu'elle n'aurait pas appris de son propre père, à savoir la technique de "l'approche opposée", qui consiste à laisser croire à la femme que c'est elle qui contrôle, mais plus encore par comprendre, que ce dont doit toujours témoigner un homme envers une femme c'est le respect, ce qu'elle avait eu tendance à oublier. A ce titre l'exercice aura été profitable, la jeune femme, soudainement plus grave, découvrant à la fin en la personne d'Okada, l'assistant venu l'accompagner pour son départ, un homme aussi respectueux qu'amoureux. Et pour le spectateur, l'émotion de retrouver tout Ozu, déjà là, à l'état brut, dans une comédie d'avant-guerre, avec ce côté brinquebalant qui est celui des premiers parlants; un Ozu mineur, comme on dit Asie mineure, soit sa part la plus occidentale, mais déjà imprégné de cette douceur si particulière qui fait la beauté, morale autant qu'esthétique, de ses films. La fonction de l'oncle c'est ça finalement, quelque chose de secondaire, de moins vertical, que ce qui vient du père, se déclinant de façon oblique, en pente douce, d'autant plus facile à intégrer que l'opposition n'y est pas directe. Un des secrets d'Ozu est peut-être là. Tout simplement.

PS. Loin de Cannes (très loin même), le film repasse à la Cinémathèque le 22 mai. Pour ceux qui peuvent, allez le voir, tant ce film, rare, est magnifique. Sinon il est accessible sur YouTube, c'est la même copiemais les sous-titres sont en anglais.

mardi 13 mai 2014

Allons bon!

Ils s'appellent Dorian Pimpernel, ça pourrait être le nom d'une société secrète, d'un club des 5, de cinq dandys, Dorian comme Dorian Gray (gris?), Pimpernel comme The Scarlet Pimpernel (écarlate?), mais non, c'est tout simplement la traduction anglaise de "Mouron dorien"... "Mouron" comme la petite fleur (est-elle rouge, bleue, aquatique ou véronique? je n'en sais rien), "dorien", comme le "mode dorien", référence au système musical de la Grèce antique... "Mouron dorien" c'est ça, un nom pas possible, mais bon, pourquoi pas (il existe déjà un "Germe préfabriqué"), d'autant qu'en anglais ça sonne bien (mieux en tout cas que Prefab Sprout), un drôle de nom pour une drôle de pop, florale et platonicienne, dite aussi moonshine pop, selon Johan Girard, l'initiateur et leader du groupe, qui est aussi celui qui écrit les paroles et compose la musique, une shine pop d'aujourd'hui, moins lumineuse, plus inquiète, mais tout aussi légère et rêveuse (telle la voix du chanteur, Jérémie Orsel, la voce della luna), que Girard reconstruit à l'aide de vieux tapotoirs: piano électrique, Variophon, orgues et autres claviers électroniques des années 60-70, une pop qu'on croit reconnaître - car nourrie de nombreuses influences (Broadcast, Brian Wilson, Syd Barrett, Fugu, François de RoubaixYoung Marble Giants...), influences le plus souvent souterraines - et pourtant parfaitement nouvelle, c'est là le secret, fidèle en cela à la théorie de T.S. Eliot: "l'originalité poétique est en grande partie une façon originale d'assembler les matériaux les plus disparates et les plus dissemblants pour en faire un tout nouveau", bref la pop, avec ce que cela suppose d'éphémère et en même temps d'éternel. Et c'est merveilleux.

Allombon. Side A: Paralipomenon - Ovlar E (montage: Matthieu Brunel) - Existential suit (vidéo: Laurent Talon et Lucie Jego) - Coodooce melopoia - The mechanical eardrum. Side B: Alfalfa - October lane - Alephant - Teorema - A drowsy waltz.

jeudi 8 mai 2014

Yo La Tengo




"Big day coming" (la première version qui ouvre l'album Painful), Yo La Tengo, 1993.

lundi 5 mai 2014

Night moves

Les inconnus du lac.

Kelly Reichardt sait de quoi elle parle. L’écologie elle connaît. Tous ses films, du premier, River of grass, tourné dans sa Floride natale, à Meek’s cutoff, son film de frontière, en passant par Old joy, évidemment, et l’itinérant Wendy & Lucy, en sont imprégnés. De tous les cinéastes actuels c’est peut-être celle dont les films s’inscrivent le plus profondément dans le paysage américain et plus généralement la nature, au sens thoreauiste du terme… Le terrorisme, elle connaît aussi. Ses parents étaient flics, son père était même membre d’une cellule anti-terroriste. L’activisme n'est pas chose abstraite pour elle. Qu'il soit gay, féministe ou écologique, elle l'a côtoyé (quand bien même elle n'aurait pas été militante). Elle a donc des idées sur la question. Elle a surtout un regard. Bah oui, Kelly Reichardt est une cinéaste, une vraie. Ce qu'elle a à dire, elle le dit, mais ça passe par un travail, ici éminemment subtil, sur les formes, ce qui fait au bout du compte qu'elle en "dit" beaucoup plus que n'importe quel film à visée didactique (tant pis pour ceux qui aiment qu'on leur assène des discours, qu'on leur explique le pourquoi du comment). De tout ça, donc, je ne dirai rien, il suffit de lire les entretiens. Par la même occasion, et pour ne pas me répéter, je renvoie à ce que j'ai déjà écrit  et  sur Kelly Reichardt, vu que Night moves est dans le prolongement de ses précédents films.

Meek's cutoff évoquait un passage mystérieux qui, quelque part, à travers le personnage de l'Indien, se transformait en barrage: barrage de la langue, de la culture, etc. Night moves serait un peu l'inverse. Si la première partie reprend le principe du film documenté (au quotidien de la vie de pionniers - comment traverser une rivière, réparer la roue d'un chariot, recharger un fusil... - répond ici la préparation minutieuse d'un acte terroriste - comment faire sauter un barrage -, où l'on ménage le suspense, comme dans les films de casse ou d'évasion, avec, pour les meilleurs, un vrai travail sur la durée des plans, qui maintient la tension/l'attention), la seconde plonge les protagonistes dans une forme d'errance et de perdition qui confine à la folie. Un barrage qui saute, comme un verrou, laissant échapper ce qui était retenu en amont, geste libérateur, en tous les cas vécu comme tel au début (ainsi quand Josh/Jesse Eisenberg, de retour dans la communauté agricole où il travaille, regarde le ciel à travers l'orifice de sa yourte - on devine qu'il n'a pas dormi), avant que l'imprévu (en fait prévisible mais qui avait été occulté de façon inconséquente) ne surgisse et que tout bascule. Rencontre avec le "réel" qui précipite chacun des personnages, du moins deux d'entre eux (le troisième, au passé trouble, s'avère moins perméable à l'événement, son seul souci étant de se protéger, au détriment des deux autres), dans une angoisse de plus en plus massive, envahissante, qui réveille tout ce qu'il y avait déjà de fragile chez l'un (Josh, personnage plutôt mutique dont l'identité se trouve subitement menacée, du fait de cette angoisse devenue impossible à "endiguer", se croyant observé de toute part, jusque dans les phares des voitures) et de plus conflictuel chez l'autre (Dena/Dakota Fanning, personnage en rupture de ban qui, on l'imagine, réglait ses comptes avec papa - elle travaille par ailleurs dans une sorte de spa très new age -, et qui là, suite à l'accident, voit ses troubles psychosomatiques, essentiellement cutanés, se mettre à flamber). 

La force du film ne réside évidemment pas dans cette approche clinique de l'angoisse, mais dans la façon avec laquelle Reichardt rend la seconde partie de plus en plus dévastatrice, si dévastatrice qu'elle semble tout "noyer" sur son passage. Le film se répand ainsi littéralement, engloutissant ce qui entoure les personnages, les coupant du monde, de façon brutale pour Josh (sublime plan où, lors d'une fête, il apparaît seul au milieu du cadre, les danseurs surgissant autour tels des ombres virevoltantes), plus insidieuse chez Dena, laquelle, bravant la règle du "no contact" édictée au départ, essaie désespérément de se raccrocher à l'autre, par le biais du téléphone. Ce qui fait que tout ce qui arrive dans la seconde partie était déjà là, en puissance, dans la première partie (voir le gros plan sur les mains salies de Josh). Si le film est divisé en deux parties - avant et après l'explosion - il apparaît surtout comme déplié, selon un mouvement très alangui, très musical (au passage, superbe partition de Jeff Grace, dans l'esprit de Yo La Tengo), mouvement "répétitif", en accord avec l'aspect minimaliste et feutré du cinéma de Reichardt (l'explosion, entendue au loin, se réduit à un bruit de pétard mouillé), et en même temps "progressif", allant crescendo, marqué par un terrible sentiment, celui de l'inéluctable, qui voit la vulnérabilité inquiète de Josh, tout comme la fausse assurance de D., se décomposer inexorablement, monstrueusement, la peau de la seconde se trouvant littéralement "rongée" par la culpabilité (Dakota Fanning se transforme physiquement, ce qui fait que vers la fin son visage a quelque chose de gishien, à la fois tragique et comme purifié), alors que pour le premier (qui lui ne change pas physiquement, normal, tout se passe à l'intérieur), c'est davantage de moi-peau dont il faudrait parler, moi-peau altéré, disloqué, face aux coups de boutoir du réel. Jusqu'au moment où...

PS. Il serait intéressant de comparer le film de Reichardt à celui de Bresson, le Diable probablement.

dimanche 4 mai 2014

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Whit Stillman sur tous les fronts. Tournage à Paris du pilote de sa série The Cosmopolitans, avec Adam Brody, Chloë Sevigny et Adriano Giannini. Sortie de la traduction française de son roman Les derniers jours du disco. Rencontre avec le cinéaste lors du prochain Champs-Elysées Film Festival. Reprise en juillet de son premier film Metropolitan. Et un projet: Lady Susan, d'après Jane Austen...

Les derniers jours du disco (récit des événements véritables ayant inspiré le film du même nom, par Jimmy Steinway le "publicitaire dansant"):

"Les contraires s’attirent", dit-on - qui pourrait en douter? On verra toujours les types les plus diaboliques sortir avec des anges, et vice-versa; si vous trouvez ces termes impropres, remplacez-les par leurs équivalents laïcs, la formule sonne toujours juste. Un cliché, certes, mais comme tout ce qu’y rapporte, résultant d’une somme incalculable d’expériences vécues. Les contraires s’attirent, et c’est bien triste quand on songe au faramineux prix à payer, en termes de désespoir, de procès, de divorces, de familles déchirées, de perte de repères voire de suicides, et de violence. C’est pourquoi je me suis engagé à m’opposer, autant que faire se peut, à cette loi de la dynamique qui, en amour, porte les contraires les uns vers les autres. (préambule)

Printemps précoce.

Sinon Ozu bien sûr. En attendant de découvrir à la Cinémathèque les quelques films de lui que je ne connais pas (c'est mal parti, je voulais voir les Sœurs Munakata, mais la séance à été annulée au dernier moment, je me suis déplacé pour rien), je relis certaines pages de ses Carnets, celles qui concernent l'année 1955, plus précisément la période pendant laquelle fut écrit - avec Noda - le scénario de Printemps précoce. A l'image de ses films, il s'y dégage quelque chose de faussement immuable, les journées semblant se répéter invariablement, rythmées par la météo (il pleut souvent), les bains (nombreux), les siestes (fréquentes), les sorties, multiples (promenades, visites, réceptions...), les petits moments de contemplation (des cerisiers en fleurs à ses propres pivoines), les divertissements (tournois de sumo, matches de base-ball, parties de mahjong...), sans oublier les repas évidemment (ah le poulet au radis rapé, les nouilles de sarrasin de la région de Shinshû ou encore la daurade grillée au sel d'Osaka) et surtout la boisson (bière, saké, whisky), consommée sans modération, souvent jusqu'à l'ivresse (avec gueule de bois le lendemain). Pas étonnant si l'écriture du scénario a duré près de 3 mois!