dimanche 30 mars 2014

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Des flics et des chiens.

Wrong cops est moins bien que Wrong, le précédent Dupieux, mais mieux que les Chiens errants, le dernier Tsai Ming-liang. Niveau connerie, c'est sûr, Wrong cops souffre d'un sacré embonpoint, qui nuit à la dimension burlesque du film, cette dimension qui, véritable poésie de l'absurde, faisait toute la beauté de Wrong, mais bon, je préfère un film trop con à un film excessivement narcissique. Tsai Ming-liang se regarde filmer, pire se regarde en train de regarder filmer, d'où ces plans interminables... c'est beau, c'est osé, et après? Oui je sais, il scrute des visages jusqu'à ce que des larmes apparaissent, puis s'écoulent. Le cinéma de Tsai est un cinéma qui pleut, un cinéma qui pleure. Est-il nécessaire pour autant d'attendre ensuite que le regard se désembue, que les larmes s'assèchent et que le plan se boucle pour passer à autre chose? Dans Wrong il y avait un beau plan à la Tsai Ming-liang (la durée en moins), celui avec toute cette eau qui se déversait dans le bureau où travaillait le héros. OK j'exagère, c'était burlesque, pas tsaien, comme il serait exagéré de dire que dans les Chiens errants (et non kidnappés, ha ha...) il y a une belle scène à la Dupieux (la durée en plus), lorsque le héros se met à dévorer la poupée-chou de sa petite fille. Scène parfaitement grotesque, voracement absurde, où pour la première fois quelque chose se passe, justifiant pour le coup la longueur du plan, faisant surtout bifurquer le film dans une autre direction, plus fantastique, ce que confirme la séquence suivante, nocturne, quasi hallucinée, où la mère, qui jusque-là observait la petite famille, agrippée aux branches d'un arbre, vient récupérer les enfants, grimpés eux dans la barque du père, les sauvant ainsi - j'imagine - de la noyade que celui-ci avait programmée (le climat de la séquence n'est pas sans évoquer la Nuit du chasseur), puis, surtout, après un long noir, comme une rupture spatio-temporelle, tout le passage dans la maison aux murs décrépi(t)s et noircis, stigmates d'un passé douloureux (on pense à la maison au salon noir à Herculanum), où le film devient proprement fascinant, du fait même de son opacité, baignant dans la lumière de son absence d'explication, comme dirait Oliveira. Bref, il y a là quelque chose de réellement magnifique, hélas gâché par le finale, ce plan fixe d'un quart d'heure, horripilant, où se mêlent lourdeur du sens (la déréliction), effet de signature (l'Auteur) et goût de la performance. Ah qu'il est loin le temps des Rebelles du dieu néon...

Wrong cops est donc moins bien que Wrong mais c'est bien quand même. Moins pour sa galerie de personnages, des flics aussi tarés que pourris, quand ils ne sont pas tout simplement défoncés (la palme à Duke, la grande saucisse branchée musique qui vend sa came planquée dans le ventre de rats crevés), que pour le plaisir d'invention qui s'en dégage. Si Dupieux n'est peut-être pas un aussi "grand cinéaste" que Tsai Ming-liang (ou que Lynch auquel son film, comme le précédent, fait écho, le Lynch de la série Twin Peaks, voire de sa petite BD The angriest dog in the world), il n'en reste pas moins un cinéaste singulier, inventif, inspiré, dont les films ne ressemblent à rien de connu. Wrong cops, c'est paraît-il du Z (on pense à un autre Quentin), ça se veut régressif, cradingue, très premier degré, oui mais c'est d'abord du Dupieux - zédifié, si vous voulez, mais d'abord du Dupieux -, où l'on retrouve tout ce qui fait l'originalité de son cinéma, marqué par son sens non seulement du nonsense mais aussi du cadre et bien sûr du rythme. Si le recours aux coupes abruptes, avec arrêt sur image, peut se révéler irritant à la longue, ça reste néanmoins cohérent avec le projet d'un film "amateur", bricolé, à l'image de ce que produit - musicalement - le personnage joué par Eric Judor. On peut voir ainsi le film comme un set de DJ foireux, dans lequel le DJ, faute de savoir bien caler ses mix, préférerait couper bêtement les morceaux. Travail de con, oui mais en apparence seulement, tant il s'avère que ce découpage est, en même temps, parfaitement en phase avec le caractère disjoncté des personnages. Beaucoup voient le film comme un portrait peu amène, c'est le moins qu'on puisse dire, d'une certaine Amérique. Peut-être... l'essentiel n'est pas là. Ce qui fait la force de Wrong cops c'est qu'avec ce film Dupieux réussit le pari d'un film déglingué, ce qui suppose, à l'inverse, de trouver le bon tempo. Et ça c'est vraiment le travail du cinéaste, pas du musicien, quand bien même la structure du film évoque, par ses effets de reprise, celle d'un morceau d'électro. De même qu'il existe des cinéastes-peintres ou des cinéastes-sculpteurs, il existe des cinéastes-musiciens. Quentin Dupieux, alias Mr. Oizo, est de ceux-là évidemment. Pas au sens où ses films seraient des équivalents cinématographiques de sa musique, mais au sens où se devine, à travers ces films, un dialogue entre le musicien et le cinéaste, les problèmes de rythme (ici la question du beat) qui se posent au premier se transformant pour devenir ceux que tente de résoudre le second... C'est que le Dupieux cinéaste est encore jeune par rapport au Dupieux musicien. Si Tsai Ming-liang se contente de faire du Tsai Ming-liang, Dupieux, lui, est encore dans la recherche, l'expérimentation - peu importe finalement les erreurs (elles seront corrigées la fois d'après) -, c'est ce qui fait que son œuvre vit, et même pleinement. Alors si en plus c'est drôle...

jeudi 27 mars 2014

Vous avez dit sublime?














Une ingénue s'exerce, effrayée, au métier de prostituée. Le dernier plan sublime du dernier film de Mizoguchi, la Rue de la honte (1956).

Lacan: "sublime veut dire le point le plus élevé de ce qui est en bas." (Le séminaire Encore, 12 décembre 1972)

Pas de surprise, suite à mon petit sondage qui m'a valu des milliers de réponses, avec pas moins de... huit listes à décortiquer, les 10 plus beaux "derniers films" du monde sont donc (par ordre chronologique):

- La Rue de la honte de Kenji Mizoguchi
- Mirage de la vie de Douglas Sirk
- Le Diabolique docteur Mabuse de Fritz Lang
- Le Goût du saké de Yasujiro Ozu
- Gertrud de Carl T. Dreyer
- Frontière chinoise de John Ford
- Cet obscur objet du désir de Luis Buñuel
- L'Argent de Robert Bresson
- Il était une fois en Amérique de Sergio Leone
- Gens de Dublin de John Huston

NB: Tabou de Friedrich W. Murnau n'est pas considéré comme un véritable "dernier film". 

dimanche 23 mars 2014

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Je ne sais absolument pas de quoi parle Aimer, boire et chanter, l'ultime film d'Alain Resnais, mais au vu du titre il me plaît d'imaginer que ce film soit au cabaret ce que le dernier Renoir (le Petit théâtre de Jean Renoir) et le dernier Tati (Parade) furent respectivement au théâtre et au cirque. Un art réduit à sa plus simple expression, où l'artiste, nu et comme livré à lui-même, nous montrerait ce qui reste de son art, mieux: ce qui se transmet à travers son art, de façon la plus intime, la plus élémentaire. Aimer, boire et chanter, soit a, b et c, comme l'abc d'un art, celui donc d'Alain Resnais...

Il y a toujours quelque chose d'admirable dans le "dernier film" d'un grand cinéaste. L'admiration dans son acception la plus ancienne: ad-miratio, "qui peut se regarder sans fin", car débarrassé des pièges de la séduction facile, et jamais là où on l'attend, car situé au-delà de notre horizon d'attente. Si je devais ainsi élire 15 "derniers films", ce serait (par ordre alphabétique):

Les Amours d'Astrée et de Céladon d'Eric Rohmer
L'Argent de Robert Bresson
La Charge de la 8ème brigade (A distant trumpet) de Raoul Walsh
Deux filles au tapis (All the marbles...) de Robert Aldrich
Frontière chinoise (7 women) de John Ford
Gertrud de Carl T. Dreyer
Le Goût du saké de Yasujiro Ozu
The Human factor d'Otto Preminger
L'Innocent de Luchino Visconti
Most dangerous man alive d'Allan Dwan
Nina de Vincente Minnelli
- La Rue de la honte de Kenji Mizoguchi
Sept contre la mort (The Cavern) d'Edgar G. Ulmer
- Les trois font la paire de Sacha Guitry
Va et vient de João César Monteiro

L'Atalante n'est pas un véritable "dernier film", c'est évident, Vigo est mort trop jeune... Et Tabou de Murnau? Peut-on le considérer comme un "dernier film", bien qu'il en présente toutes les caractéristiques, sachant que Murnau est mort lui aussi prématurément et que ce film témoigne plus qu'ailleurs d'un cinéaste au sommet de son art?

Pour certains cinéastes, il n'est pas toujours facile d'établir quel est le dernier film, en particulier quand l'œuvre se clôt sur un ou plusieurs courts métrages. Exemple: les trois petits films allemands réalisés par Douglas Sirk près de 20 ans après Mirage de la vie, son dernier film hollywoodien, ou encore ceux tournés par Welles pour la télévision dans le cadre de son Orson Welles' magic show (l'équivalent du Parade de Tati), série démarrée avant Filming Othello, son dernier film, mais poursuivie jusqu'à sa mort. On pense aussi à Eustache.

Et Antonioni, quel est son dernier film? L'épisode d'Eros, qui prolonge Par-delà les nuages (les histoires sont tirées de son recueil de textes Ce bowling sur le Tibre), ou son documentaire le Regard de Michelangelo? Quant à Bergman (mort le même jour), qui disait que "chaque film est un dernier film", on cite volontiers Sarabande comme étant le dernier de ses derniers films, mais il a réalisé ensuite un autre film pour la télévision, une nouvelle adaptation de La Sonate des spectres de Strindberg, qui finalement correspond mieux encore à un dernier film.

Bon, et pour vous, quels sont les plus beaux "derniers films" du monde? Voir ci-dessous une liste d'autres titres (liste non exhaustive évidemment, établie par P. que je remercie au passage, et que je complète en fonction des commentaires):

The struggle (Griffith), Sous la robe rouge (Sjöström), Ivan le terrible (Eisenstein), la Folle ingénue (Lubitsch), Louisiana story (Flaherty), Fièvre sur Anatahan (Sternberg), Lola Montès (Ophuls), le Testament d'Orphée (Cocteau), le Trou (Becker), le Diabolique docteur Mabuse (Lang), Amore mio (Matarazzo), Lilith (Rossen), Cyrano et d'Artagnan (Gance), la Comtesse de Hong Kong (Chaplin), Nuages épars (Naruse), Enfants de salauds (De Toth), Rio Lobo (Hawks), Un flic (Melville), le Limier (Mankiewicz), Frankenstein et le monstre de l'enfer (Fisher), We can't go home again (N. Ray), Nuits rouges (Franju), Salò ou les 120 journées de Sodome (Pasolini), Complot de famille (Hitchcock), le Dernier nabab (Kazan), Gloria (Autant-Lara), Cet obscur objet du désir (Buñuel), la Vénus d'Ille (Bava), Raison, discussions et un conte (Ghatak), l'Age de la terre (Rocha), Riches et célèbres (Cukor), Querelle (Fassbinder), Vivement dimanche! (Truffaut), Osterman week-end (Peckinpah), Il était une fois en Amérique (Leone), les Enfants (Duras), The star (Oswald), le Sacrifice (Tarkovski), la Ménagerie de verre (Newman), Gens de Dublin (Huston), Trois places pour le 26 (Demy), Achik Kerib (Paradjanov), La voce della luna (Fellini), la Campagne de Cicéron (Davila), Tinikling, ou La madone et le dragon (Fuller), Transit (Allio), Agantuk (S. Ray), Madadayo (Kurosawa), Trois couleurs: Rouge (Kieslowski), Vanya, 42e rue (Malle), Nelly et Monsieur Arnaud (Sautet), le Garçu (Pialat), Nitrate d'argent (Ferreri), les Passagers (Guiguet), Eyes wide shut (Kubrick), Tabou (Oshima), Ainsi soit-il (Blain), Yi yi (Yang), De l'eau tiède sous un pont rouge (Imamura), Saltimbank (Biette), The last show (Altman), Chats perchés (Marker), Bellamy (Chabrol), la Nuit d'en face (Ruiz)...

[ajout du 04-04-14: et donc Aimer, boire et chanter de Resnais]

samedi 15 mars 2014

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De l'art de (bien?) casser les noix.

Principe du marteau-pilon. C'est la force de la vapeur qui, agissant sur le piston, soulève le marteau par la tige. En laissant la vapeur s'échapper, l'ensemble piston+marteau retombe et frappe la pièce avec une grande force. Le mouvement du marteau-pilon de 100 tonnes est très précis: un forgeron expérimenté pouvait fermer une bouteille avec un bouchon de liège sans la briser ou encore casser la coque d'une noix en laissant le fruit intact! (source Wikipédia)

"Casser une noix n'a vraiment rien d'un art, aussi personne n'osera rameuter un public pour casser des noix sous ses yeux afin de le distraire. Mais si quelqu'un le fait néanmoins, et qu'il parvienne à ses fins, alors c'est qu'il ne s'agit pas simplement de casser des noix. Ou bien il s'agit en effet de cela, mais nous nous apercevons que nous n'avions pas su voir qu'il s'agissait d'un art, à force de le posséder trop bien, et qu'il fallait que ce nouveau casseur de noix survienne pour nous en révéler la vraie nature - l'effet produit étant peut-être même alors plus grand si l'artiste casse un peu moins bien les noix que la majorité d'entre nous." (Franz Kafka, "Joséphine cantatrice ou le peuple des souris", 1924)

"La pièce de devant (il s'agit du bungalow de Buster Keaton, gagman à la MGM) est entièrement dédiée aux arts mécaniques. Sur de grandes tables s'érigent d'impressionnantes constructions en Mécano. Buster est un grand spécialiste du Mécano. C'est son violon d'Ingres. Il voulut bien me faire lui-même les honneurs de sa grande machine infernale à casser les noix. La machine posée sur une table doit bien avoir un yard de haut. Elle est d'aspect compliqué. Voici comment elle fonctionne: une grue se met en mouvement et s'en vient choisir, dans un sac de jute, une belle noix. La noix est hissée jusqu'à une glissière et lâchée par la grue; elle descend alors et, par une série de méandres de "petit a" à "grand A", puis de "petit b" à "grand B", elle parvient jusqu'à une benne. La benne la transporte alors de C en C', jusqu'à un transbordeur. De là, après un mouvement de va-et-vient qui doit avoir pour effet de l'amollir, la noix traverse plusieurs canaux et plans inclinés, puis, subitement portée à la verticale, elle aboutit à une plate-forme élevée où elle descendra progressivement pour arriver, en fin de compte, jusqu'à une sorte de marteau-pilon en forme de maillet qui, à point nommé, se lève, s'abat et... manque la noix. Il n'y a plus qu'à recommencer." (Henriette Nizan, "Portrait de Buster Keaton", Le Magasin du spectacle, n°4, août 1946, cité par Jean-Patrick Lebel, in Buster Keaton, Ed. Universitaires, 1964)

PS. Très beau, très attachant, le dernier Metronomy, avec sa petite boîte à rythmes...

jeudi 13 mars 2014

The Pale Fountains

















Just a girl, The Pale Fountains, 1982.

Ah The Pale Fountains! Je ne les avais pas réécoutés depuis... le siècle dernier. On évoque toujours Love et Burt Bacharach à propos du groupe des frères Head, impossible d'y échapper (mais d'un autre côté, comment y échapper, c'est tellement vrai)... En juillet 1982, deux ans avant l'album Pacific street (album tout simplement génial), sortait leur premier 45t, une petite merveille à la pochette saintexupérienne. On retrouvera d'ailleurs "(There's always) Something on my mind", le titre de la face A, sur Pacific street. Mais pas "Just a girl", l'autre titre, qui lui ne sera repris que 16 ans plus tard sur la compilation Longshot for your love. Incroyable... une des plus belles chansons de l'histoire de la pop (qui rappelle Love, certes, mais aussi The Zombies, The Kinks ou encore The Young Rascals), se trouve là, comme posée négligemment, sur la face B d'un premier single, qui plus est celui d'un groupe méconnu (du fait de ses compositions trop riches, trop raffinées, à contre-courant de la pop synthétique, froide et minimaliste, qui sévissait à l'époque) et dès lors vite oublié (deux albums en tout et pour tout). Il n'y a que la musique pour nous offrir d'aussi beaux paradoxes.

vendredi 7 mars 2014

La mère morte

The Grand Budapest hotel de Wes Anderson.

De Z à A, Wes Anderson remonte le temps et joue avec l’espace, dilatant son cadre puis le comprimant, au carré, format des années 30 et des boîtes à pâtisseries, multipliant les "cadre dans le cadre" (fenêtres, portes, tableaux...), les remplissant aussi, avec sa maniaquerie habituelle. Un cinéma de haute précision, ultra-méticuleux, genre "fait main", ce qui le rend unique (le dandysme est là et non dans l'élégance d'un prêt-à-porter chic). De Z comme Zero (le gentil groom du film, qui est aussi le narrateur, immigré venant d'on ne sait où, zéro expérience, zéro études, zéro famille), ou Zubrowka, pays imaginaire qu'on imagine situé au nord de la Syldavie d'Hergé, à l'époque de l'Anschluss (question à 1000 kublecks: si le film se passe dans des villes fictives, telle la ville de Lutz, à quoi renvoie le "Budapest" du titre?), ou encore les doubles Z, ces escadrons de la mort, aux gueules noircies, comme s'ils sortaient des entrailles de la terre... à A comme Agatha (la jeune pâtissière avec sa tache de vin sur la joue dessinant la carte du Mexique), ou bien Archer, la typographie choisie par le réalisateur pour écrire, outre le générique, les différentes dates du film, police inspirée de celle des machines à écrire, symbole de l'entre-deux, l'entre-deux-guerres, entre le monde ancien, sur lequel on porte un regard nostalgique, et le monde moderne, que l'on appréhende avec angoisse. De Z à A, autant dire de Zweig, référence déclarée du film (aussi pour le "point de vue narratif"), à Anderson, de la passion du passé au goût des petites choses vintage...

Si Anderson remonte le temps, c'est pour mieux l'arrêter. 1932. Année du Grand Hotel de Goulding (juste pour son point de départ: une pléiade d'acteurs dans un palace berlinois), de Trouble in paradise de Lubitsch (et son personnage d'escroc "roumondain", enjôleur et cynique), de Number 17 d'Hitchcock (et ses jolies maquettes pour filmer la course entre un bus et train)... Lubitsch et Hitchcock. Non pas qu'Anderson fasse dans le pastiche - sauf, pour ce qui est d'Hitchcock, avec la séquence de filature au muséum, réplique de celle du Rideau déchiré, à l'image de Dafoe en Gromek (même moto, même cuir noir) - mais qu'il recrée, à sa manière, cette espèce de vivacité, au niveau de la parole, du geste et de l'action, qui caractérise le cinéma hollywoodien du début des années 30 (le film est aussi un joli concours de moustaches, jusqu'à celle de Zero, simple trait au crayon). Avec cette idée quand même de maintenir un ancrage européen, celui de la Mitteleuropa, expliquant que Lubitsch rime encore avec kitsch, c'est le "conteur arabe pour occidentaux" comme disait je ne sais plus qui, scénographe hors pair mais encore dans le carton pâte, un côté kitsch qui est celui du Grand Budapest hotel, avec ses teintes rose (plus dragée que bonbon), violine, orange, et surtout rouge, très rouge, évoquant du coup l'Overlook hotel de Shining (cf. aussi les longs travellings dans les couloirs)...

Mais laissons le kitsch, Kubrick et l'aspect lubitschcockien du film, la principale référence c'est Anderson lui-même, reprenant ici en les complétant les grands motifs de son œuvre. The Grand Budapest hotel c'est surtout, via cette histoire de tableau volé sur fond de monde finissant et de guerre imminente, un miracle d'équilibre, entre vitesse et cloisonnement, burlesque et mélancolie, enfance de l'art et cruauté... C'est toute la complexité (et la beauté) du personnage de M. Gustave, le concierge de l'hôtel incarné par Ralph Fiennes, personnage zweigien et en même temps so britishmembre de la société des cross keys, qu'Anderson magnifie à travers le regard admiratif et reconnaissant que lui porte Zero, reléguant à l'arrière-plan l'Histoire, au profit de tous ces petits épisodes qui composent et dynamisent le récit, en accord finalement avec l'Atmosphäre de l'époque. Un plan, un geste, suffisent à Wes Anderson pour nous faire sentir, derrière l'effet comique, les prémisses du chaos. Ainsi, par exemple, de ce plan où Brody, dans le rôle du vilain "nazi", ennemi juré de M. Gustave, détruit de rage le tableau qui a été accroché à la place de celui que les deux hommes convoitent, le fameux "Garçon à la pomme", chef-d'œuvre (inventé) de la Renaissance. Le nouveau tableau évoque la peinture d'Egon Schiele. Le comique c'est d'imaginer que Fiennes et Brody passent ainsi à côté d'un vrai Schiele (dans le générique de fin, on découvre que ce tableau, un faux évidemment, a pour titre "Two lesbians masturbating"!). Sauf qu'en détruisant le tableau c'est aussi l'attitude des nazis vis-à-vis de ce qu'ils nommaient "l'art dégénéré" que Brody reproduit. Toute la force émotionnelle du plan andersonien est là, dans cette gravité cachée qui accompagne l'effet comique, à l'instar des plus grands burlesques, Keaton en tête (cf. le gag merveilleux des deux portes à l'entrée de la prison)...

Le grand thème de The Grand Budapest hotel, ce qui entraîne le film, en assure le mouvement, c'est bien sûr, et comme souvent chez Anderson, celui de la transmission. A travers cette histoire de testament et surtout la relation, très forte, qui s'installe entre M. Gustave et Zero. Mais d'où vient la mélancolie? Il y a d'abord le fait que Zero se retrouve doublement endeuillé: d'Agatha, l'aimée (victime de la grippe prussienne) et de Gustave, le "père" (victime de la barbarie nazie), amour et civilisation se révélant finalement de peu de poids (la manière dont les deux personnages disparaissent brutalement du récit crée une sorte de "trou noir" proprement sidérant). Mais il y a autre chose. Je me posais au début la question du titre: pourquoi Budapest? La réponse est à chercher dans l'hôtel lui-même. Pour moi il symbolise la mère. Des preuves? D'abord l'origine du mot Budapest, composé de Buda, "eau", et de Pest, "grotte", ce qui renvoie à l'idée de matrice. Ensuite la scène où l'on vient arrêter M. Gustave (dans le hall de l'hôtel). Quelle est sa réaction? Il se met à courir. Mais pas vers la sortie, comme pour s'enfuir, non, vers les escaliers, comme s'il voulait se réfugier au fin fond de l'hôtel, autrement dit dans le giron maternel. Peur de l'enfant à l'idée d'affronter le monde, assimilé ici à une vaste prison dont on s'évade à l'aide d'outils miniatures (séquence hilarante), mais toujours à l'intérieur du cadre (pas de hors-champ, comme au temps du muet et du burlesque), pour mieux retrouver l'hôtel-matrice. Un retour aux origines pour M. Gustave (on pense à Eisenstein et son célèbre MLB, "plongée dans le sein maternel", emprunté à Ferenczi - tiens, un Hongrois - pour illustrer sa conception du cinéma comme régression), et pour Zero, le fils spirituel, un vrai voyage initiatique, mais dont il restera prisonnier. L'effroyable mélancolie est là, dans sa boucle sans fin. La perte de l'objet s'est transformée en une perte du moi. Un moi devenu mort, vide, zéro. Comme la mère. Comme l'hôtel Grand Budapest... Et c'est bouleversant.

samedi 1 mars 2014

Wild Beasts (2)

Bon ça y est, Present tense est sorti, et déjà je l'écoute en boucle... Quelle merveille! Plus dense, plus mate, plus pur encore que Two dancers et Smother, sans pour autant perdre de son pouvoir émotionnel, grâce non seulement aux voix extraordinaires, extraordinairement complémentaires, de Thorpe et Fleming (je n'insiste pas), mais aussi à cette espèce de beauté sereine, aérienne autant que mélancolique, qui s'en dégage. La synthpop (on pourrait dire sainte pop) à son sommet:

Wanderlust - Nature boy - Mecca - Sweet spot - Daughters - Pregnant pause - A simple beautiful truth - A dog's life - Past perfect - New life - Palace.

Très beau aussi, Close to the glass, le nouvel album de The Notwist, même si je le trouve inférieur à Neon golden. Ma sélection: Close to the glass - Kong - Into another tune - Steppin' in - Lineri - They follow me.

Post-scriptum:



"Coming of age" [vidéo: Vern Moen & Zach Rockwood], Foster The People, 2014.


Et enfin: I see you de The Horrors.