vendredi 28 février 2014

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Le complexe d'Ida.

Bon, au début je voulais appeler ça "le syndrome Ida", sans me rendre compte du jeu de mots, pour le moins malheureux, que cela provoquait. Je parlerai donc du "complexe d'Ida", et c'est mieux ainsi. Ida de Pawel Pawlikowski est un beau film, un très beau film même... la question est de savoir si c'est aussi un "film beau", je veux dire, un film dont la beauté n'est pas que plastique, évidente, mais aussi plus secrète, se dévoilant progressivement, à l'image de son héroïne quand elle libère ses cheveux; un film dont la lumière ne se réduirait pas aux talents d'éclairagiste de son chef-opérateur mais viendrait aussi de l'intérieur, à l'instar - par exemple - d'un Dreyer ou d'un Bresson (excusez du peu). Pour le dire autrement: Ida n'est-il qu'une reconstitution formaliste, maniériste, de la Pologne du début des années 60, celle qu'a connue Pawlikowski lorsqu'il était enfant, avant de la quitter pour ne la retrouver qu'aujourd'hui, à l'occasion de ce film, favorisant ainsi le télescopage des deux périodes? Ou exprime-t-il autre chose qui dépasse la question de l'esthétique à travers ce qu'il dit, ou simplement évoque, concernant l'antisémitisme polonais, sous la forme ici d'un retour du refoulé: le fait que des Polonais (catholiques) ont tué des Juifs pendant la Seconde guerre mondiale? Il est sûr que cette pente esthétisante, qui vise à recréer le climat de l'époque, qui est celui de la déstalinisation (soit, sur le plan esthétique, la fin du réalisme socialiste et le début d'une nouvelle vague - le film se déroule en partie à Lodz, célèbre pour son école de cinéma, d'où sortirent, entre autres, Wajda, Munk, Polanski et Skolimovski), tend à "figer" le film: format serré, 4/3, noir et blanc granuleux, lumière d'hiver, diffuse, neutralisante... comme si quelque chose d'irréel se manifestait, que l'émancipation entrevue n'était qu'illusion. En écho à cet aspect figé, voire gelé, du film, il y a le recours fréquent au décadrage, le visage des personnages, complètement ex-centrés, se retrouvant au bas du cadre. Comment l'interpréter?
Bonitzer, dans son célèbre bouquin, parlait du côté mortifiant du décadrage, y voyant une "pulsion de mort agressive et froide", qui rejette le vivant à la périphérie, et ce d'autant plus violemment que l'œil est habitué (du moins en Occident) à centrer, à fixer d'abord le centre d'un plan... Quelque chose se déplace, en marge, et va même jusqu'à tomber dans Ida. C'est la figure du film qui condense glissement (Ida, la jeune novice qui doit bientôt prononcer ses vœux, aussi transparente qu'impénétrable, et sur laquelle semblent glisser les événements, elle-même glissant à la surface du film) et basculement (Wanda, dit "la rouge", à cause de son passé stalinien, juge aujourd'hui placardisée, qui noie son mal-être dans l'alcool et les rencontres sans lendemain avec des hommes). On pourrait trouver ça un peu trop carré, un peu trop signifié (d'un côté la sainte, de l'autre la putain... Wanda le dit elle-même), ce que renforce la ligne directrice du film, qui conduit les deux femmes dans la Pologne profonde, paysanne, lieu de vérité - une vérité enterrée, qu'il faut donc déterrer -, cette vérité qui a fait d'Ida une orpheline (recueillie dans un couvent) et de Wanda, sa tante, ce personnage dur, cynique, désabusé, que la jeune fille découvre en même temps que son judaïsme... La beauté est pourtant là, dans cet équilibre entre douceur (celle, froide, d'Ida) et douleur (celle, enfouie, de Wanda), équilibre hélas rompu quand Ida se retrouve seule, qu'elle semble passer de l'autre côté du miroir, du côté de la "vie", à travers sa relation avec le saxophoniste, prélude à une petite vie réglée d'avance (nulle traversée), vision déprimante, si déprimante qu'elle préfère retourner au couvent (alors qu'elle sait maintenant qu'elle est juive), choisissant ainsi le repli, à l'écart du monde, sauf que cette fois elle n'est plus filmée au bord du cadre - comme l'était Wanda avant de basculer - mais plein centre... Enfin vivante?

vendredi 21 février 2014

Los Alamos





















J'ai rêvé d'un film...

Ça se passait dans les Alpes du sud, là où Luc Moullet aime tourner ses films. Une sorte de western miniature et post-apocalyptique. On y croisait un vieux savant, joué par Moullet lui-même, nous racontant comment a été fabriquée la première bombe atomique (il y avait un long développement sur le pechblende du Congo belge), des Indiens - les Pueblos alpins -, aux prises avec de faux orpailleurs, Florent Marchet, en train de manger des yellow cakes, et Serge Bozon, dans le rôle éminemment dwanien de the "most dangerous man alive".

jeudi 20 février 2014

Hot dreams










Hot dreams [vidéo: Scott Cudmore & Michael Leblanc], Timber Timbre, 2014.

Go go slow...

mercredi 19 février 2014

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Imparfait amour!

Vu Abus de faiblesse de Catherine Breillat. Film étrange et beau. Etrangement beau. Un film de dépossession: Breillat/Huppert dépossédée de la moitié de son corps, dépossédée de la totalité de ses biens. Et en même temps de possession: Breillat comme possédée par le démon cinéma. Car c'est bien ce désir intense de cinéma qui fait que, pendant très longtemps, elle ne voit en son escroc que le bel acteur qu'elle s'est choisi, embarquée dans la spirale de la dépense, aussi folle qu'inexplicable. Pas d'explication, ça reste blanc, telle une page blanche, aussi blanc que le milieu (les draps, l'hôpital) d'où elle émerge, cliniquement, au début du film. Pas d'explication... et pourtant quelque chose se dit, se lit, et même avec insistance. Abus de faiblesse est un grand film de mensonges. Lui, ne fait que mentir; elle, n'arrête pas de se mentir. Lui, dans la parole du (faux) comédien; elle, dans le langage (hystérisé) du corps - ah cette main! Des mensonges qui participent au climat d'abstraction qui imprègne le film (en accord avec la musique originale de Didier Lockwood). Qui fait que Kool Shen c'est Rocancourt mais aussi, un peu, sûrement, le personnage que celui-ci devait incarner dans Bad love. Qui fait que Huppert c'est Breillat mais aussi, et surtout, une autre cinéaste substituant, dans un état de demi-sommeil, l'acteur à l'escroc, s'imaginant, obscurément, contrôler le personnage Rocancourt, ne serait-ce qu'en lui faisant des chèques, de gros chèques, en vue d'un film qui, lui, ne se fera jamais. Jusqu'au moment où le réel vient déchirer tout ça. Extraordinaire dernière partie qui voit la cinéaste, telle une héroïne stroheimienne, réclamer désespérément son argent, dans ce qui ressemble à un petit théâtre, kazanesque et cruel, de mots et de maux: une maison délabrée, envahie de cartons, où l'on fait chambre à part: lui, imperturbable, dans son petit lit en fer; elle, angoissée, au milieu de ses oreillers. Abus de la fiction, faiblesse du sens. Tout a été dit, sans jamais rien expliquer. Et Breillat/Huppert de conclure, admirablement divisée: "C'était moi... mais c'était pas moi." 

vendredi 14 février 2014

Sur Preminger

De Philippe Demonsablon, on connaît les textes sur Mizoguchi, Fritz Lang, King Vidor, Renoir, Nicholas Ray, Hitchcock... tous publiés dans les Cahiers jaunes des années 50. Plus rare, ce texte consacré à Preminger et paru dans Présence du cinéma (n°11, février 1962):

L'oiseleur inspiré.

Ce sont de singuliers rapports qu'entretient Preminger avec ses personnages: voilà bien de ceux qui défient l'invention d'un scénariste, et la plupart seraient dérisoires venant d'un romancier, fût-il le meilleur. La démarche n'est pas d'abord celle d'un moraliste, mais il serait injuste de la dire inspirée par la seule recherche de prétextes à mise en scène, et c'est plutôt la notion de personnage qu'il va nous falloir préciser à cette occasion. Comparant entre eux les différents films de Preminger, nous y remarquons la persistance moins de certains thèmes dramatiques, que de certains types de situations, propres à étudier certaines réactions, à observer certains gestes: la vertu dramatique de la drogue dans l'Homme au bras d'or, comme, dans Angel face, de l'obsession criminelle ou, dans Whirlpool, de l'emprise hypnotique, est de susciter certaines manifestations psychologiques. Encore l'indépendance que sans fard étalent les films de Preminger entre l'élément dramatique (l'intrigue, le récit) et l'élément psychologique (les gestes, les mouvements, les réactions) nous invite-t-elle à pousser plus avant l'analyse. Si le romancier, si le scénariste appliqué prend soin de mêler l'un à l'autre ces éléments et les étayer l'un sur l'autre, justifiant par quelque élément psychologique des développements dramatiques qui à leur tour l'autorisent à d'autres notations psychologiques, tout se passe au contraire comme si Preminger dédaignait ces jeux de construction et ne voyait dans l'intrigue que l'occasion de provoquer des gestes qui seuls retiennent son intention. Aussi ai-je tout à l'heure parlé de manifestations psychologiques et non de psychologie: il s'agit d'instantanés, non d'étudier l'évolution des personnages. D'où cet aspect particulier des films de Preminger: liaisons rapides, les changements de lieu marquant autant d'arêtes dans le déroulement du récit, la progression finalement remplacée par une suite de scènes fermées sur elles-mêmes et douées de leur seule progression interne, tension, paroxysme, chute et repos. On voit bien là par où Preminger dépasse le naturalisme, dont il a, pourtant, cette froide passion de précision, ce refus de construire les personnages, ce goût d'accumuler les observations, comme ferait un entomologiste. Mais enfin ces gros insectes sont déroutants, et voici qu'il les agace et guette leurs sursauts. Le détachement qu'il y paraît mettre n'est qu'une liberté qu'il s'accorde de surcroît, une feinte laissant à sa proie l'illusion de la liberté: la longueur de la ligne au bout de laquelle il a ferré sa prise. Il n'y a pas d'expérience ni d'observation objective en ce domaine: pas un plan, pas une scène de Preminger ne cherche à nous persuader qu'il puisse y en avoir.
C'est sans doute à la conscience aiguë de ce fait que Preminger doit de donner à ses œuvres un équilibre, à vrai dire inconcevable, entre les exigences contraires du réel et de l'artifice.
Ce qui frappe le plus dans cet homme est son intelligence. D'où vient qu'il demeure ambigu? C'est que cette lucidité ne prétend pas s'appliquer seulement à l'exercice le plus efficace de son art: elle se prend à réfléchir aux moyens mêmes de cet art. Il semble qu'ici le geste créateur procède à la fois d'une intention, et de l'espoir qu'une intention nouvelle apparaisse dans le geste à mesure qu'il s'achève: l'image naissant du trait, et pas seulement le trait d'une image entièrement préconçue. C'est ce dépassement du projet par la création que Preminger paraît rechercher le plus dans la création. L'art est multiple plutôt qu'impur; son mode est l'ambiguïté, le malentendu - mais ici l'idée du malentendu accompagne sans cesse ce que l'art exprime naturellement par malentendu - comme si l'outil s'incorporait à la matière qu'il façonne. Il est oiseux de se demander s'il y faut voir plus de rouerie ou de sincérité; car si toute création est tricherie, cette tricherie change de nature dès l'instant qu'elle s'avoue et se pose en règle essentielle de la création. Alors l'artiste ne triche qu'en apparence, c'est avec les apparences qu'il triche pour exprimer une vérité poétique et morale. Ainsi l'ambition de Preminger n'apparaît pas fondamentalement différente de celle de Rossellini, sa virtuosité même n'est qu'un filet aux mailles plus serrées jeté sur des hasards concertés. Plus qu'à sa virtuosité, plus qu'à son goût du jeu, je suis sensible à ce qui s'y cache d'inquiétude et de volonté de provoquer l'invisible, d'amener à se produire quelque rencontre fortuite entre l'attention et l'inattention.
Preminger connaît assez les ressources de son art pour s'épargner la bassesse de dire. Il ne va pourtant point parer l'image d'une ambiguïté que l'image n'a nul besoin de réclamer car elle lui appartient d'abord. C'est une tout autre ambiguïté que promet la présence, distincte et simultanée, de l'acteur et du personnage; l'art du metteur en scène consiste à souligner ce décalage pour l'amener ensuite à s'effacer en quelques instants privilégiés. Une scène n'est pas trop pour obtenir l'inflexion d'un regard, pour surprendre l'ébauche d'un geste aussitôt repris ou contrarié, par lequel l'acteur (ou le personnage?) va s'abandonner, se trahir. Ainsi bien des scènes, et des plus saisissantes, restent-elles en marge de l'action dramatique, ou plutôt dessinent-elles une nouvelle action, plus intense que l'autre. Tout est bon dans cette poursuite opiniâtre des manifestations les plus fragiles que guette la caméra sur l'acteur absent de son geste, comme dépassé par la force qui le meut: sans doute Jean Simmons ne savait-elle pas ce qu'elle jouait dans Angel face, et je n'admirerais pas tant Whirlpool si je n'y trouvais la certitude que la sujétion hypnotique de Gene Tierney est aussi celle qu'il arrive à Preminger d'imposer à ses acteurs. Procédé extrême, et des acteurs plus nuancés demandent plus de subtilité: nul hypnotisme pour Jean Seberg, mais on devine bien à la façon dont notre homme la dirige, cette même intention de mener l'acteur au-delà de ce qu'il a conscience d'exprimer.
Longtemps l'objet joua un rôle dans ces moments où l'acteur débordait le contour du personnage. Feuille de papier froissée, téléphone, disque. Preminger s'ingéniait à semer des objets sous les pas de ses personnages pour les éveiller à leur choc, et qu'un empêchement de la matière répondît à l'abstrait de leur itinéraire. Mais l'acteur seul importe, et depuis quelques années nous avons vu ce grand metteur en scène résigner tout ce qui pouvait détourner d'eux l'attention, ne voulant plus enfin que prendre aux sortilèges de la forme la réalité la moins préméditée, et n'exprimer plus qu'à travers l'acteur le réel par l'artifice, la tension par le repos, la durée par les équilibres les plus transitoires. Il y emploie autant de lucidité que de rectitude. Et Cocteau me fournit là-dessus la plus sagace des conclusions: "Il ne faut pas confondre l'intelligence adroite à duper son homme, et cet organe dont le siège n'est nulle part et qui nous renseigne sans appel sur nos limites. Nul qui puisse les escalader. L'effort s'y devinerait. Il soulignerait davantage le faible espace dévolu à nos voltes. C'est à cette faculté de nous mouvoir dans cet espace que le talent se prouve."

mercredi 12 février 2014

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J'aime beaucoup le dernier album de Florent Marchet, Bambi galaxy, et ce malgré l'aspect trop souchonesque de certaines chansons, au niveau de l'écriture et même de la voix, si marqué par moments qu'on croirait entendre Souchon himself. C'est pourquoi de cet album je retiens surtout: Alpha centauri - Où étais-tu (et ses rimes en "u") - Héliopolis - Space opera - Apollo 21 (OK, la vidéo est atroce), autant dire son côté SF et houellebecquien (sans le cynisme), Les Possibilités d'une île irriguant l'ensemble de manière autrement plus convaincante que le lugubre Préliminaires d'Iggy Pop, jusqu'au finale, au titre évocateur: Ma particule élémentaire. Que certains grimacent devant "Space opera" parce que, dans la foulée du roman de Houellebecq, Florent Marchet y chante "Oh Raël mon amour...", me laisse pantois tant il semble évident que ce dont parle l'album, sur un ton joyeusement inquiet, c'est d'abord d'utopie et donc du bonheur, thème typiquement SF, expliquant la référence à Raël (la secte comme voie possible, bien que délirante, dans la recherche d'un monde idéal). Ecoutez "Apollo 21", étonnante chanson (parlée) - on pense à From Tchernobyl with love de La Femme -, qui résume tout l'album: l'émotion est là, palpable, c'est vraiment très beau... (et ça nous change de Fauve #).

vendredi 7 février 2014

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Point trop nympho.

Quelques notes sur le Nymph()maniac de Lars von Trier:

1. Après Antichrist et Melancholia, voilà donc Nymph()maniac, le dernier volet de ce qu'on pourrait appeler la trilogie de la jouissance chez LVT, que celle-ci soit perverse, cachée, autre... autant dire indicible, ce que laisserait entendre le signe () au milieu du titre - oui je sais, c'est aussi le sexe entrouvert de la femme, mais je laisse de côté le côté provoc de von Trier -, deux parenthèses entre lesquelles il n'y a rien... zéro, le vide. Le discours sur la jouissance a beau multiplier les pistes, les métaphores, les analyses, tout finit par s'annuler. Entre le noir qui ouvre le récit et celui qui le clôt, une parenthèse de deux fois deux heures et huit chapitres (5+3, comme la suite de Fibonacci mais à l'envers) qui ne dirait rien d'autre que ceci: la jouissance, eh bien on ne sait pas ce que c'est. Ce n'est pas le désir, qui n'est qu'un leurre (comme le rapala finlandais dans la pêche à la mouche), c'est quelque chose d'insondable, qui touche au cosmique (Joe enfant en pleine lévitation), à la mystique, via la musique (le Cantus firmus de Bach...), à l'infini, via les mathématiques (la suite de Fibonacci, donc), mais aussi, à travers sa quête éperdue (ici parce que subitement Joe ne "sent" plus rien, la faute à l'amour?, climax dépressif qui marque la fin du premier volume), à un véritable processus de déchétisation, qui voit le sujet, irrésistiblement plongé dans l'expérience sadomaso, se faire objet a (la suite de Fibonacci c'est aussi l'objet a- corps avili sur lequel on vient même pisser... Summum de l'abjection? Pas si simple.

2. LVT divisé. Vous préférez quoi? Führe mich martelé par Rammstein? Ou Hey Joe sussuré par Charlotte Gainsbourg?

3. Si Nymph()maniac va loin, très loin, et finalement trop loin, c'est aussi parce qu'il vient de loin. Non seulement il prolonge Antichrist et Melancholia, mais surtout rassemble, à travers la question: "des deux, qui est mauvaise, Joe ou la société?", tout ce qui obsède Lars von Trier depuis bientôt trente ans: qu'on se place du côté du mal ou du côté du bien ne change rien, le monde n'a pas plus de valeur que l'existence de sens. Une vision nihiliste qui à la longue devient plombante (c'est pourquoi je préfère les films qui échappent - un peu - à cette négativité, comme les Idiots ou le Direktør). Certes von Trier ne dit pas n'importe quoi, son discours n'est jamais creux - Nymph()maniac n'est pas qu'une histoire de trous à remplir -, même s'il n'est pas agréable à entendre, ce qui le différencie par exemple d'un Steve McQueen (le cinéaste FIAC). Qui plus est, il tend à maintenir dans ses films une certaine distance (sauf dans Breaking the waves et surtout Dancer in the dark, machine à chialer assez ignoble du fait du point de vue unique adopté par le cinéaste, en l'occurrence celui de Selma/Björk), distance nécessaire mais pas toujours suffisante, d'autant que c'est là, dans le rapport entre le film et le spectateur, que se joue l'essentiel du cinéma de LVT, au sens où le spectateur y est toujours mis à contribution, et le plus souvent violemment. Dans Nymph()maniac, ça passe bien sûr par le personnage de Seligman, le vieil érudit qui "interprète" ce que lui raconte Joe, autant de "digressions", mi-savantes mi-naïves, qui font toute la réussite de la première partie (on y ajoutera le charme de la jeune Stacy Martin).

1. Il y a dans cette première partie un aspect Tractatus erotico-philosophicus plutôt réjouissant.

2. Patatras... la seconde partie n'est pas à l'unisson. Fidèle à lui-même von Trier choisit d'aller jusqu'au bout, au point le plus extrême. Et foire son film. Passe encore la scène avec les cuillers, qui est dans la veine de ce qui a précédé, mais ensuite... Le problème n'est pas que LVT décide de creuser son sujet, en descendant de plus en plus bas, comme on descend à la cave, dans les profondeurs de ce qui apparaît chez Joe comme une sexualité morbide, puisque c'est cohérent au projet, mais que face à cet avilissement il finit par opposer non plus "la part hypocrite de la société" (ce que montre le chapitre, plutôt bienvenu, sur la thérapie de groupe) mais la bassesse de l'humanité tout entière, à travers Seligman, le solitaire, de moins en moins pertinent dans ses interprétations, se contentant des quelques images qu'il a sous les yeux (une icône accrochée au mur, une tache en forme de pistolet...), puis réduit à l'état de vieux puceau, expliquant sa curiosité bienveillante pour l'histoire de Joe, avant d'être transformé en vicelard ridicule, provoquant sa propre mort et, moralement, l'échec du film.

3. On pourrait y voir une représentation symbolique de la "fin d'analyse" qui voit l'analyste déchu de sa position de sujet supposé savoir au moment où l'analysant (en l'occurrence Joe) acquiert un savoir sur, justement, cette jouissance impossible, mais la manière dont c'est amené rend l'hypothèse peu crédible.

4. Le comique chez LVT procède moins de l'humour que de l'ironie. L'humour fonctionne au lieu de l'Autre, il suppose un discours déjà établi, une norme, dont il se décale pour produire son effet. L'ironie, au contraire, est du seul sujet: l'Autre n'existe pas. Quand Joe explique ce qu'est "le canard silencieux" (= fisting) et que Seligman lui répond "heureusement que ce n'était pas des canards cancanants", avec sur l'écran l'image desdits canards, c'est de l'humour, d'un goût douteux certes - d'autant que la réplique fait peut-être écho à la scène de triolisme raté avec les deux Blacks supermembrés qui n'arrêtaient pas de jacter -, mais c'est de l'humour quand même. L'ironie, elle, n'est pas toujours facile à cerner, surtout lorsqu'elle se mêle comme ici à la cruauté (les séances de flagellation relèvent plus de la torture que du geste sadomaso classique). Ainsi lorsque Joe débarque chez K sans rendez-vous, prend la place de "Madame" qui cette fois attendra, et perturbe ainsi le rituel des séances, ce qui lui vaut le châtiment suprême (40 coups de fouet, comme au temps de Rome), toute la séquence est sous le signe de l'ironie. Au sens où c'est Joe qui apparaît alors comme le véritable maître, faisant de K, dont la domination n'est qu'apparente, le jouet de sa volonté. Mais est-ce bien ce que veut nous dire Lars von Trier?

5. Allez, en guise de conclusion, les apéritifs de Nymph()maniac: 1. The compleat angler - 2. Jerôme 3. Mrs. H - 4. Delirium - 5. The little organ school - 6. The eastern and the western church (The silent duck) - 7. The mirror - 8. The gun

dimanche 2 février 2014

Aura été

... ou Alix au pays des merveilles.

Vu Je ne suis pas morte de Jean-Charles Fitoussi. Quel film magnifique! Moins un film de hasard qu'un film qui se hasarde, au sens où, à l'instar de son héroïne, il s'aventure dans des zones rarement convoquées au cinéma, celles de l'abandon, abandon au récit qui se déploie au gré de sa propre fantaisie, de sa propre respiration, de sa propre pulsation. Qui chemine en toute liberté, de Balzac à Goethe (en passant par Raymond Roussel), de Mozart à Haydn (en passant par Michel Polnareff), d'un Paris eustachien à une Italie straubienne (en passant par Biette et ses bleuades), du surcadrage bressonien à la frontalité godardienne (en passant par cet étonnant plan - très lynchien - sur Carax), mais surtout à l'intérieur même du cinéma de Fitoussi, drôle d'organisme en perpétuelle régénération. Depuis combien de temps je n'avais pas ressenti le cœur d'un film battre à ce point? Il y a quelque chose de prodigieux dans Je ne suis pas morte, film d'apparitions et de disparitions, à l'image de ces travellings latéraux quittant un personnage pour en découvrir un autre, avant de revenir au point de départ qui entre temps s'est transformé, comme par miracle... Film au "futur antérieur", de par ses tournages successifs, étalé sur quatre ans, mais aussi parce qu'il semble se mouvoir dans un espace-temps incertain, à la fois ici et ailleurs, maintenant et après (ou avant)..., une sorte de fantastique concret, dépassant ce qui nous est raconté, sur le sentiment amoureux et celui de la perte, pour atteindre à la pure joie, goethéenne, de se sentir vivant (sublime dernier plan, à la lumière déclinante, sur le visage radieux d'une jeune fille en deuil). Et in Arcadia ego