samedi 30 novembre 2013

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Adieu au TNS de Jean-Luc Godard (1998). Musique: "Andina: toccata - huaino - the end", Dino Saluzzi, 1989. [via zohiloff]

Bonsoir Madame, et vous Monsieur / La suite n’est qu’un tendre adieu / Du réfugié sans domicile / Qui sur la scène pensa trouver / Dans la parole un doux asile / Ô vous, jeunes maîtres et maîtresses / Acceptez donc sans vous fâcher / La complainte d’un voyageur / Qui poursuivit une princesse / Dans un théâtre, ciel quel malheur / Le con pensait dans sa frayeur / Que s’il restait des libertés / Dans notre Europe mal aimée / C’était par paroles données / Qui sortent du corps de l’acteur / Combien de lettres, combien d’images / Combien de livres, tous bien écrits / Furent envoyés malgré l’orage / Mais ne reçurent en récompense / Qu’absence, silence, indifférence /
Vous qui chaque soir sous l’oreiller / Claudel, Artaud, Molière, trouvez / Antigone et Lorenzaccio / Des fois pensez à l’autre idiot / Ramant pour aligner trois mots / Je ne sais pourquoi doux camarades / Faut-il tellement que je supplie / Et vous, jeunes et belles amies / Pourquoi faut-il que je mendie / Que le navire reste pas en rade / Est-il possible ailleurs qu’ici / Se forme un joli bataillon / Qui s’en irait de par les monts / Chercher la parole d'autrui / Sans l’obliger de dire son nom / Roméo qui lançait des chaises / Et Juliette qui frotte son cul / Pauvre William, tu est battu / Notre monde si mal à l’aise / Le sida toujours invaincu /
La parole sort de la bouche / Peut-on l’embrasser, ma très chère / Avant que tu prennes la mouche / Et déclame comme le putois / Que la vie privée a force de loi / Vous qui sacrifiez votre corps / Et volez l’âme du personnage / Envolez-vous une fois encore / Sans tenir compte des réglages / Marchant au pas de l’exception / Etait-ce un peu trop déraison / De croire que dans ce lieu magique / Se puisse un jour, de l’âme humaine / Percer le secret scientifique / Parce que vos mains sont dans la mienne / Adieu TNS et Strasbourg / L’exilé marque donc le pas / Mais si le public est dans l’erreur / Quand on salue, ne dit-on pas / A vous très chers, bien le bonjour / Adieu mes amis.

lundi 25 novembre 2013

Vénus au miroir

Mars distribution et Vénus à la fourrure, le ton est donné dès le générique: dialectique maître-esclave, guerre des sexes, sadomasochisme, polanskisme (cf. entre autres la ressemblance que tout le monde a notée entre Amalric et le Polanski des années 70)... OK, tout ça est dans le film (mais comme on dit d'un cahier des charges), un film qui est l'adaptation d'une pièce de Broadway (signée David Ives), laquelle, à travers l'affrontement entre un metteur en scène, adaptant, lui, le roman de Sacher-Masoch, La Vénus à la fourrure, et l'actrice qui tient le rôle de Wanda/Vénus, se révèle être une lecture critique dudit roman, lecture qui n'a rien en soit de novateur puisqu'il est admis depuis longtemps que le texte de Sacher-Masoch (ce cher maso) ne serait en fait qu'un apologue sexiste, justifiant, à travers cette valorisation du masochisme, la domination de la femme par l'homme - c'est lui qui lui impose son fantasme d'être battu et humilié -, une interprétation féministe, mise en avant dans la pièce par l'actrice elle-même et à laquelle s'oppose évidemment le metteur en scène (qui est aussi l'adaptateur du texte). La Vénus à la fourrure, version Ives-Polanski, voit ainsi le rapport de forces s'inverser progressivement, soit la revanche de la femme (une blonde en l'occurrence), jusqu'au finale, triomphant, où elle prend littéralement le pouvoir. Cela dit, est-ce vraiment le sujet du film?
D'abord il y a le principe de la mise en abyme. Dans le roman de Sacher-Masoch (que je n'ai jamais lu, mais Polanski non plus, à l'en croire), cela correspond aux "Confessions d'un suprasensuel", roman dans le roman, le manuscrit que remet au narrateur le personnage de Séverin (le héros) et qui constitue l'essentiel du récit. Ici le narrateur est devenu l'adaptateur, qui fait de La Vénus à la fourrure un roman dans un roman inclus dans une pièce, elle-même incluse dans un film. D'aucuns y verront un dispositif de recouvrement, camouflant ironiquement une sorte d'autoportrait, Polanski himself, quant à son rapport aux femmes et au monde, sauf que cela n'a strictement aucun intérêt. D'autant que cette mise en abyme, ainsi démultipliée, tend à noyer le discours du film - discours à la base lourdement psychanalytique -, le rendant pour le coup parfaitement anecdotique. Polanski ne s'intéresse pas plus au texte de Sacher-Masoch qu'à sa dimension sexiste. Vouloir s'y accrocher, chercher à le décortiquer, est aussi dérisoire que, disons, goûter religieusement les pensées d'un Michel Onfray. On s'en fout. Le plaisir que procure le film n'est pas là. Parce qu'il y a un plaisir énorme ici, et pas du tout coupable. Plaisir situé bien sûr dans la confrontation entre Matthieu Amalric et Emmanuelle Seigner, une confrontation qui non seulement échappe au classique duel d'égo entre acteurs chevronnés, chacun cabotinant dans son coin, mais surtout dépasse largement le fait que l'un soit le sosie de... et l'autre la femme de... Plaisir du jeu, indéniable et communicatif, si fort qu'on en oublie le côté kitsch et boulevardier de l'ensemble. Cela dit, le film n'est-il que cela?, une partie de plaisir, une vaste blague (le film débute comme ça d'ailleurs: "toc toc"...).
Il y a le jeu. Il y a aussi les semblants. Mieux: le jeu des semblants, qui ne se limitent pas aux seuls simulacres. Ce qui fait finalement la grande réussite du film, c'est, outre le jeu des acteurs, ce côté madré, renard, chez Polanski qui le voit déplacer en douce les enjeux d'un film, jusqu'à prendre le contre-pied de ce que le film semble avancer, mouvement d'autant plus retors que le scénario est déjà émaillé de nombreuses chausse-trappes. Ainsi du masochisme qui s'étale, comme une peau de loutre, tout au long du film, se cristallisant dans l'inévitable scène primitive, genre "un enfant est battu" - Amalric à l'âge de 5 ans, allongé sur la zibeline tartare du Kazakhstan de sa terrible tata, laquelle le flagelle avec une verge de bouleau -, douleur voluptueuse et point de départ, on le sait depuis Freud, de toutes les perversions sexuelles. Seulement voilà, pendant que le spectateur se repaît de ces œillades scénaristiques, au demeurant fort drôles, qu'il se délecte de toutes les situations possibles que le film s'amuse à décliner, sur le thème dominant/dominé, actif/passif... (inversion des rôles incluse), une autre voix s'élève, longtemps discrète, avant d'éclater dans le finale, étonnant finale dionysiaque, inspiré des Bacchantes d'Euripide, qui oblige à reconsidérer le film, à se demander si, plus que le fantasme masochiste (dont Polanski n'a cure, je l'ai déjà dit), le vrai sujet de la Vénus en fourrure ne serait pas en fin de compte le délire féminin, expliquant beaucoup mieux le personnage de Vanda, incarné par Seigner, à la fois païenne et déesse (pendant féminin de Dionysos), débarquée du RER et descendue de l'Olympe, empruntant tous les masques, de la greluche en cuir SM à la Thébaine dansant nue avec sa fourrure, se glissant aussi bien dans la peau de Wanda que dans celle d'une sphynge omnisciente, aux allures de psy, ou celle encore d'une femme fatale...
Qu'en est-il alors de ce pauvre Amalric, image même de l'intellectuel pédant et vite dépassé? Il y a quelque chose de faustien dans le film (Faust est d'ailleurs évoqué au début), qui ferait également du personnage joué par Seigner une sorte d'esprit démoniaque, méphistophélique, réglant la lumière à sa guise,  à la seule différence que le pacte ici n'est pas rompu, Amalric finissant en victime (expiatoire?) de l'éternel féminin, certes déguisé en femme, ce qu'il désirait depuis le départ (cf. son œil gourmand lorsqu'il invite Seigner à lui mettre les escarpins rouges - il convoitait déjà les cuissardes noires), mais aussitôt puni, d'abord promené comme un chien puis attaché à un cactus géant en forme de phallus (loin de sa "moitié", Marie-Cécile, et de son labrador, nommé Derrida) - OK, ce n'est pas très léger -, avant la danse finale qui serait alors celle d'un sabbat. Finale "ambivalent" dirait Seigner, "ambigu" corrigerait Amalric, moi j'ai envie de dire "délirant", au sens où le délire féminin serait plus fort que le fantasme masochiste, mais bon, allez savoir avec ce diable de Polanski... Ce qui est sûr c'est qu'il faut passer par là pour voir enfin, lors du générique de fin, les "vraies" Vénus, celles, idéalisées, narcissiques, dites au miroir, telle la Vénus du Titien (dont une reproduction orne le salon de Séverin dans le roman de Sacher-Masoch), mais aussi les autres Vénus au miroir, celles de Velázquez, Véronèse, Rubens, et, plus généralement, toutes les Vénus, peintes par Botticelli, Giorgione, Titien (encore), Allori, Poussin, Rembrandt, Cabanel, etc., ainsi reléguées hors du film (de la diégèse dirait Amalric, enfin le personnage qu'il incarne)... Et le miroir aussi? Ah non, lui, il est bien dans le film, occupant tout l'espace.

vendredi 22 novembre 2013

11/22


video

Dallas, il y a exactement 50 ans: "Les lois de l'hospitalité" [extrait du film Gore Tex qui n'existe pas]. Musique: The Greenhornes.

[ajout] Rien à voir, juste une idée, comme ça, qui m’a traversé l’esprit cette nuit, avant de me coucher. Pourquoi dois-je de plus en plus revoir certains films (ceux d’aujourd’hui, pas ceux d’hier) pour me faire une opinion à leur sujet. On me répondra: parce que je manque de discernement. Pas faux. Mais c’est justement parce que la valeur de ces films (essentiellement des films d’auteurs, une partie de la réponse vient de là) est parfois si difficile à apprécier que j'en ressors troublé, perturbé, à la fois ravi et agacé, mais incapable de dire si j'ai aimé ou pas. Une seconde vision s’impose. Certes la majorité des films, on ne les revoit pas, soit parce qu’ils vous ont tellement déplu qu’on ne juge pas utile de les revoir, soit - situation plus rare mais non exceptionnelle - parce qu’ils vous ont tellement plu que l’affaire est entendue. Mais il y en a pour lesquels j’ai du mal à émettre un jugement, ce qui bien sûr n'empêche pas d'en parler... A quoi cela est dû? Je dirais à un manque d’évidence. Non pas au niveau du sens - je revois régulièrement Bringing up baby de Hawks, je le redécouvre à chaque fois, chaque nouvelle vision s’enrichissant de la précédente - mais au sens où les semblants dans un film, ce qui en fait justement la richesse, comme chez Hawks, évoluent aujourd’hui de façon si masquée (et dans nombre de cas, cela relève ou bien de la roublardise ou bien de la prétention) que l’évidence, qui est celle finalement du cinéma classique, s’en trouve contrariée. Cette question des semblants, c'est le grand sujet du dernier Polanski... (à suivre)

lundi 18 novembre 2013

Le savon




Une femme douce de Robert Bresson (1969). [via dm_5087fb3191c72]

Dimanche, j'ai vu de beaux Vallotton (c'est pas n'importe qui Vallotton, il a peint les plus beaux rouge du monde) et un sublime Bresson, Une femme douceadapté de Dostoïevski, le premier Bresson en couleur, film de silence, celui des sentiments, les sentiments que l'on tait, où l'on n'arrête pas d'ouvrir et de fermer des portes (appartement, boutique, voiture...), signe d'une communion impossible. Qui était-elle? (Dominique Sanda, magnétique), que voulait-elle?, se demande le mari après son suicide. "Elle m'aimait ou elle voulait m'aimer ou elle voulait aimer." On ne sait pas, on ne le saura jamais, la réponse échappe, vous glisse entre les doigts, à l'image du savon. Elle, si douce, et en même temps révoltée (comme on peut l'être quand se mêlent à l'austérité d'une vie, petite vie étriquée d'usurier, la jalousie et les atermoiements d'un mari), mais impuissante à le dire et encore moins à le crier (cf. le passage où la jeune femme, de retour d'une représentation d'Hamlet, se plaint que la tirade au premier comédien - lorsque Hamlet prie celui-ci d'exprimer la passion sobrement, et avec douceur: didascalie bressonnienne - a été supprimée de la pièce). Film de silence et néanmoins sonore, terriblement sonore, comme toujours chez Bresson (bruits de la ville, avec ses autos et ses motos, bruits de portes et de parquets, cris d'oiseaux et d'autres animaux...), contrepoint (concret) à l'idée de douceur, jusque dans son finale (qui est aussi l'ouverture): une table qui bascule, un pot de fleurs qui tombe... en bas, des crissements de pneus... et, flottant dans l'air, une belle écharpe blanche. 

PS. Certains plans du film m'ont rappelé les tableaux de Vallotton: Scène d'intérieurLa bibliothèque, La loge de théâtre...

mercredi 13 novembre 2013

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That's all folks.

Vu Inside Llewyn Davis des frères Coen, l'autre grand film de Cannes, juste derrière le Kechiche (hum). Alors? Pas terrible. Llewyn Davis est chanteur de folk mais il aurait été représentant de commerce que ça n’aurait pas changé grand-chose. Ce qui intéresse les Coen ce n’est pas le folk, sur lequel ils n’ont rien à dire, mais la lose, ce côté no-hoper du personnage, qui d’une certaine façon représente leur fond de commerce. Et quel poissard ce Davis - attention, spoilage -, qui a perdu son partenaire - lequel s’est jeté du pont GW -, a foutu en cloque son ex-copine à cause d'une capote déchirée - laquelle (la copine, pas la capote) le considère maintenant comme le dernier des trous du cul - et trouve le moyen de récupérer un des rares chats roux de New York qui ait perdu ses balls (parce que l'original, qui ne lui appartenait pas, lui a filé entre les pattes), sans compter bien sûr que, malgré son talent, il ne vend aucun disque, se fait escroquer par son agent, n'en trouve aucun autre et quand, à la fin, fatigué de cette vie de merde, il envisage de tout laisser tomber, de retourner dans la marine marchande, comme papa, eh bien non, impossible, embarquement zéro, sa conne de sœur a jeté sa carte de marin aux ordures... Comment expliquer autrement qu’on s’intéresse finalement plus aux aventures du chat (Ulysse le rouquin) qu’au destin, écrit d’avance, de Llewyn Davis, un vrai chat noir celui-là.
Les Coen disent préférer la fiction au biopic, ce qui fait que le personnage de Davis, bien que largement inspiré du chanteur de blues-folk Dave Van Ronk (jusqu’à la pochette de son disque Inside/Dave Van Ronk, où l’on voit d’ailleurs un chat) s’en éloigne aussi considérablement (déjà physiquement, Van Ronk était une grande carcasse, style Jess Hahn - cf. No direction home de Scorsese -, pour le coup on aurait bien vu Jeff Bridges dans le rôle mais les Coen ont choisi un petit brun barbu à la "Cat" Stevens, hé hé... sinon au Village c’est bien Van Ronk qui la nuit offrait son canapé aux jeunes folkeux démunis, tel Dylan, et non l’inverse). OK. L'ennui est que la vraie vie de Van Ronk fut infiniment plus passionnante que ce qu'il en reste ici à travers le personnage de Davis. Surtout on ne ressent rien de ce que pouvait être l'effervescence musicale de cette époque, même du folk. Ça ne respire pas et le fait d'interpréter les chansons dans leur intégralité ne confère pas plus d'authenticité. Tout paraît artificiel, sans vie. Reconstitution historique aux petits oignons (New York, hiver 61, comme si vous y étiez, brrr! ça caille), esthétique classieuse (cf. l'audition à Chicago, ah! cette lumière du petit matin), tout ça est trop léché, trop propre sur soi, pour rendre compte d'une musique par définition pauvre et intimiste. Et je ne parle pas des personnages, vus comme toujours à travers une loupe grossissante (ce qui n'est pas très folk), les Coen caricaturant outrageusement non seulement ce qui est étranger à Davis (l'Upper West Side via les soirées chez les Gorfein) mais aussi son propre environnement (il faut voir la palette de glands et autres ravis de la crèche que composent les chanteurs de folk dans ce film, tous plus ringards les uns que les autres, comme si Davis était le seul génie (méconnu) de l'époque, au point que Dylan, entrevu à la fin, y apparaît comme une sorte de messie, surgissant de nulle part), quand il ne s'agit pas d'un regard proprement avilissant (cf. le personnage "cloaquesque", franchement répugnant, joué par Goodman). Certains parleront de cruauté. Oui mais... "intolérable" (ha ha ha), car reposant sur rien. Tout ça est assez vain.
Autant dire qu'avec les Coen, hormis quelques films ici et là, j'ai vraiment du mal. C'est brillant, très brillant, mais aussi très gras, trop gras, c'est pour moi du cinéma gomina. Maintenant si vous n'aimez pas le folk (c'est vrai ça, le folk c'est pas de la musique, c'est juste trois accords sur un ukulélé) mais que vous aimez la bonne lose, bien poisseuse, et les chats bien sûr - gominé et gros minet -, alors oui ce film est fait pour vous. That's all folks!

samedi 9 novembre 2013

Le doux parfum d'Haewon

Haewon est certainement le plus épuré des films de Hong Sang-soo, si épuré qu'on l'imaginerait réalisé dans 20 ou 25 ans par un HSS en fin de carrière, simplifiant à l'extrême ses petites histoires écrites au jour le jourau gré de l'inspiration (et de la météo), avec les mêmes types de personnages (professeurs, étudiants, cinéastes, écrivains...), l'homme toujours un peu lâche et la femme égarée (comment on dit "il n'y a pas de rapport sexuel" en coréen?), les mêmes scènes de soûleries, où l'on exprime le fond - vaporeux - de sa pensée, au contraire des scènes de coucheries, plus rares avec le temps (si on boit toujours autant chez HSS - normal, le soju a une fonction sociale là-bas -, on y baise de moins en moins), les mêmes scènes de dialogues, filmées de profil, sans champ/contrechamp, avec ces drôles de zooms, comme si la caméra cherchait subitement à lire les pensées d'un personnage, ou simplement ses émotions, la même petite musique pianotée (signée Jeong Yong-jin)... Sauf que Hong ne tourne pas dans l'ordre et que ce qui aurait pu être son "dernier film", ou à défaut un beau film de vieux, eh bien, il nous le livre aujourd'hui.
Haewon et les hommes. Le titre français, renoirien (suggéré par Olivier Père), n'est pas très heureux. Il fait écho à la seconde partie du film, qui est la plus hongienne, occultant ce que le titre original, Nobody's daughter Haewon, "Haewon, fille de personne", titre matarazzien (mais l'analogie s'arrête là, nul mélodrame ici), évoquait de nouveau chez HSS, à savoir la relation fille-mère, thème de la première partie. C'est d'autant moins heureux que cette seconde partie n'existe qu'à travers la première (c'est le départ de la mère qui provoque les retrouvailles entre Haewon et son ancien amant), au point que c'est tout le film qui est à placer sous le signe de la relation parentale, non seulement à la mère mais également au père.
Résumons. Haewon est une jeune fille du genre dormeuse, qui s'endort régulièrement sur un coin de table, au café ou à la bibliothèque, et se met à rêver:
- d'abord de Jane Birkin (c'est l'ouverture du film), image même d'une "mère rêvée" - d'autant que Haewon ressemblerait à sa fille Charlotte (ah bon?) -, en attendant de retrouver sa vraie mère qu'elle n'a pas vue depuis longtemps et avec laquelle elle doit passer la journée, une dernière journée ensemble, la mère ayant décider de quitter (définitivement) la Corée pour le Canada. HSS filme admirablement la distance qui dorénavant sépare les deux femmes, la mère découvrant non sans étonnement à quel point sa fille a grandi, à quel point elle est devenue une belle personne (si belle qu'elle pourrait concourir pour Miss Corée!), lui rappelant surtout qu'elle doit vivre selon ses désirs, contrairement à elle dont la vie semble avoir été un ratage côté conjugal (Haewon serait métisse, aux dires d'une de ses copines étudiantes, ce qui laisse supposer que le père, tout aussi absent, est un Occidental, probablement anglo-saxon);
- puis à différentes figures paternelles (la seconde partie), figures réactivées par le départ de la mère et la relation renouée avec l'ex-amant (un cinéaste-enseignant évidemment) devenu père entre-temps. A l'image idéalisée de la mère, lors du première rêve, répond une double image du père dans le second (le père œdipien - le professeur qui vit aux Etats-Unis et qu'Haewon se verrait bien épouser - et le bon petit père, le pépère, symbolisé par le vieil homme à la doudoune verte), image à confronter à celle, immature, que renvoie l'amant (personnage dépressif donc pleurnichard - comme beaucoup de personnages masculins chez Hong, depuis Conte de cinéma, son film-charnière dans lequel il recourait pour la première fois à la voix off et au zoom avant - et en même temps pathétique dans ses tentatives pour dissimuler une liaison connue de tous), sans qu'on sache très bien ce qu'il y a de rêvé et de réel dans cette partie du film, étant donné qu'on ne voit jamais Haewon se réveiller (c'est que le rêve ici est, disons, plus proche de Jung et Jouvet que de Freud, moins "la voie royale qui mène à l'inconscient" qu'un mix fait d'archétypes et de résidus diurnes). A la fin, une voix off nous dit que lorsqu'elle s'est réveillée, Haewon s'est souvenue qu'elle avait rêvé du vieil homme, ce qui ne veut pas dire qu'elle n'a pas rêvé le reste...
Dormir c'est mourir un peu. Même vivre c'est mourir, rappelle la mère, chaque jour qui passe rapprochant un peu plus de la mort. Lorsqu'elle s'endort pour la seconde fois (à la bibliothèque), Haewon a près d'elle, sur la table, le livre de Norbert Elias, The loneliness of dying. On peut y voir un écho au personnage du vieil homme qui traverse, en solitaire, la seconde partie du film (le vieillissement comme processus de désocialisation), mais aussi à la notion éliasienne d'individualisation (applicable aujourd'hui à toutes les sociétés modernes, même non-occidentales), à travers notamment le rapport particulier qui existe entre Haewon et les autres étudiants: assimilée à une étrangère, issue d'une famille riche, sortant en cachette avec son professeur, elle se trouve isolée du groupe, ce qui ne peut que renforcer son sentiment de solitude, l'impression qu'elle est seule pour affronter le monde (d'où son refuge dans les rêves), comme si la société, dont elle dépend malgré tout, l'empêchait de vivre véritablement sa vie.
Avec Haewon, et son chromatisme godardien - du rouge au bleu, du pull rouge d'Haewon à sa chemise bleue, en passant par le rouge/bleu d'un pull en V sur un T-shirt -, où se mêlent le nu et le massif, à l'image du parc Sajik de la première partie, à la fois nu et massif avec ses statues trop grandes (comme Haewon), et du fort Namhan de la seconde partie, à la fois massif et nu avec ses drapeaux déchirés par le vent (comme l'amour), qui interroge la mort, via le départ d'une mère, la solitude d'une jeune fille (égale à celle des aînés, cf. la très belle scène où le vieil homme donne à boire à Haewon) et l'impossibilité de l'amour, à l'instar du 2e mouvement de la 7e symphonie de Beethoven (qui scandait déjà Night and day), et son allure de marche funèbre, entendu ici sur un vieux magnéto au son dégueulasse, avec Haewon donc, Hong Sang-soo nous livre un de ses films les plus pessimistes, mais aussi un de ses plus beaux, et peut-être le plus émouvant, l'émotion étant d'autant plus forte que l'humour n'y est pas exclu. Ainsi lorsque l'amant dit à Haewon sur un ton plaintif: "Le bébé me téléphone sans arrêt.", qu'elle s'en étonne: "Le bébé peut téléphoner?" et qu'il lui répond, avec le plus grand sérieux: "Non, sa mère le fait pour lui." Merveilleux.