lundi 28 octobre 2013

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American gravity.

Vu Gravity d'Alfonso Cuarón. OK, c'est un super-film, fait par des super-techniciens, une belle grosse machine - Cuarón ça rime avec Cameron -, l'espace comme vous ne l'avez jamais vu, l'immersion, la 3D, l'hyperréalité (quelqu'un près de moi a essayé d'attraper Marvin le Martien quand il l'a vu arriver sur lui), y'a pas à dire c'est du grand spectacle, et j'en ai pris plein les yeux, mais bon, faut se calmer... si le film ne se limite pas à cet aspect purement visuel, il est quand même assez pauvre en termes de récit (comparé à Cloud atlas), assez pauvre également en termes de croyance (comparé à After earth), croyance qui évidemment tend à diminuer à mesure que les prouesses techniques se multiplient, alors que, à l'inverse, au niveau de la symbolique, des thèmes véhiculés par le film, là c'est du lourd, fini la gravité zéro (cf. le retour de Bullock à la Terre mère, via l'épreuve du feu et de l'eau, cette terre, solide, qu'elle peut enfin agripper... hum). Pareil pour la musique, assez vite saturante, belle par moments (les plages "sigur-rossiennes") mais qui, à d'autres, se met à turbiner pleine pompe, rompant lourdement ce grand silence dans lequel on est censé baigner lorsqu'on se trouve à 800 km de la Terre.
Tout ça pour dire que si l'expérience sensorielle, je ne l'ai pas vécue - mais c'est vrai aussi que les nouvelles technologies, celles du numérique, et ce que cela induit, quant à la place du spectateur, ne me passionnent pas beaucoup -, j'ai néanmoins trouvé dans le film autre chose auquel m'accrocher, même si ça n'a pas été toujours facile, apesanteur oblige. Quoi exactement? Eh bien les personnages tout simplement, à travers cette question, lancinante, qui m'a accompagné tout au long du film: pourquoi l'accident - scientifiquement plausible, qu'on appelle syndrome de Kessler - qui précipite le rapprochement entre Bullock et Clooney n'enclenche-t-il pas de véritable récit (ici il ne s'agit que d'une suite d'événements-dominos, se succédant comme dans une réaction en chaîne), soit l'histoire, amoureuse ou pas, peu importe, mais qui d'ordinaire, c'est-à-dire dans la grande tradition hollywoodienne, aurait dû se passer entre eux deux? Pourquoi Clooney est-il ainsi réduit à un rôle de ludion parodique, qui voit l'acteur incarner un astronaute qui se prendrait lui-même pour Clooney, séduction et humour à toute épreuve, même lorsqu'il ne reste plus que dix secondes à vivre (on s'attend presque à ce qu'il propose à Bullock, au plus fort de la tension dramatique, une tasse de Nespresso)?
Ce besoin de désamorcer l'angoisse (moins celle de Bullock d'ailleurs, personnage en deuil, que celle du jeune spectateur auquel le film est d'abord destiné), par le recours systématique au bon mot (ainsi la blague concernant la durée-record de sortie dans l'espace pour un astronaute, blague qui devient insupportable quand Clooney, alors qu'il est en train de disparaître, dérivant dans le vide spatial, dit que ce record, détenu par un Russe, il va le pulvériser, et pour longtemps), décrédibilise le film, ce qui est paradoxal quand on sait que celui-ci vise par ailleurs, au niveau de la représentation de l'espace et des sensations éprouvées, le plus grand réalisme possible. A moins d'y voir justement une volonté de dégonfler l'effet de "réel". Le problème est que ça se fait sur le dos du récit et des personnages. Un peu moins de réalisme et un peu plus d'incarnation n'aurait pas été de trop, surtout pour ce pauvre Clooney. Pour s'en convaincre, il suffit de comparer avec les "scènes d'adieu" d'Abyss de Cameron (dans sa version courte, sans le retour - ridicule - d'Harris à la fin du film, lequel Harris fait ici la voix de Houston, le centre de contrôle de la Nasa) et bien sûr Mission to Mars de De Palma... Bref, quelque chose manque à Gravity qui lui permette d'être le grand film qu'il aurait pu être. Le film est court, ce qui est un plus, mais en même temps on a l'impression qu'il est troué en son centre, comme s'il avait lui même était frappé par une vague de débris, et qu'il ne reste plus du récit que l'exposition, jusqu'à l'accident, et un long finale. C'est très troublant. Et à la limite, plus déstabilisant que toutes ces acrobaties que le spectateur est amené à exécuter par l'intermédiaire des personnages, comme s'il était lui aussi appareillé.
Reste Sandra Bullock, qui est la grande affaire du film. Elle y est extraordinaire. Dommage que la plus belle scène du film, celle que ceux qui ont vécu Gravity comme "une expérience inoubliable" ne supportent pas évidemment, je veux parler de la scène où Bullock - attention spoiler! -, après avoir rejoint Soyouz, non seulement découvre que le vaisseau n'a plus de carburant mais en plus comprend, par le contact radio qu'elle s'imagine établir avec un Inuit et les bruits qu'elle entend autour, les aboiements d'un chien et les pleurs d'un bébé, qu'elle se rapproche de la Terre et qu'elle va s'y écraser, se met elle-même à aboyer, à faire woof woof, en écho à cette vie terrestre qu'elle perçoit mais qu'elle ne reverra jamais plus (du moins le croit-elle, c'est le seul moment où le film se pose, moment de résignation), préférant alors se laisser mourir en coupant l'oxygène, eh bien cette scène que je trouve absolument bouleversante, une des plus fortes que j'ai vues cette année, perd un peu de son impact, du fait qu'elle arrive vraiment comme... un chien dans un jeu de quilles, le "retour" de Clooney sonnant d'ailleurs rapidement le rappel, celui du tout-spectacle, au point que derrière cette question d'une histoire empêchée entre Bullock et Clooney, se pose une autre question, sur ce que cache réellement tant de virtuosité technique. Pour le dire autrement: la subjugation qu'exerce Gravity sur le spectateur, sa force d'attraction, témoigne-t-elle seulement de cette puissance expressive que peut atteindre aujourd'hui le numérique, ou fonctionne-t-elle aussi comme un leurre, qui mettrait le spectateur dans un tel état d'ébahissement, sinon de sidération, qu'on pourrait lui faire avaler, sans qu'il s'en rende compte ou du moins s'en offusque, n'importe quel discours, ici à connotation new age, prônant, via le sacrifice de l'homme et les épreuves subies par la femme, une ère nouvelle...
Il est quand même curieux que ce qu'on a reproché violemment à des films comme Cloud atlas et After earth se voit ici lavé de tout soupçon, comme si le plaisir de l'œil suffisait, comme si, dissimulé derrière la prouesse technologique, le discours du film n'avait cette fois aucune importance. Bah non, c'est pareil... ça relève du genre, la SF anglo-saxonne dans sa forme la plus populaire, même si ce type de discours n'a pas la même portée d'un film à l'autre. Dans Cloud atlas, aussi bien que dans After earth, la dimension new age finissait par s'effacer, emportée soit par la puissance du récit, soit par le mouvement du film. Chez Cuarón (dont je ne connais pas les autres films) ce serait plutôt l'inverse: elle se dévoile de plus en plus, à mesure que le film avance, finissant par éclater lors d'un dernier plan particulièrement édifiant. Bon ça ne change peut-être pas grand chose, et Gravity reste malgré tout un bon film, mais entendre la critique se pâmer devant le spectacle proposé, jubilant comme un enfant à la foire du Trône, après avoir dégueulé sur Cloud atlas et After earth sous prétexte que c'était moche et complètement idiot, ça aussi c'est édifiant. 

dimanche 27 octobre 2013

Pasolini 69




Sul set di Medea, prises de vues en super 8 effectuées par Ennio Guarnieri lors du tournage en Cappadoce du film Médée de Pasolini avec Maria Callas (1969), film dont il fut le chef opérateur. [via rarovideousa]

lundi 14 octobre 2013

Les yeux, la bouche

L'avide Adèle.

Vu la Vie d’Adèle de Kechiche. Un vrai film d’affamé, un film vorace. Ouverture du chapitre 1: Adèle, dans la rue, avance vers nous. Fin du chapitre 2: Adèle, dans la rue, s'éloigne de nous. Entre les deux, près de trois heures où l'on reste collé au personnage, scotché diront ceux qui aiment, englué diront les autres. Empathie, identification... et surtout empâtification: la Vie d'Adèle est un film omnivore. On y mange de tout et n'importe quoi: un sandwich grec, des  spaghettis bolognaise, des huîtres, des larmes, de la sueur, un peu de morve... mais aussi La vie de Marianne de Marivaux, Sartre et l'existentialisme, Schiele vs. Klimt, le Journal d'une fille perdue de Pabst... les rapports de classes, la vie lycéenne, l'école maternelle, le monde de la peinture... et bien sûr le cul, celui d'Adèle, celui d'Emma (Léa Seydoux en artiste butch aux cheveux bleus), le nez de l'une dans le cul de l'autre, bouffé avec délice, jusqu'à l'orgasme... ah oui, au fait, on y parle aussi de Tirésias et de la jouissance féminine. C'est horrible. Le théâtre des sentiments, c'est déjà pas facile à avaler, en scope c'est encore plus dur, alors si en plus c'est en gros plan, vous imaginez...
Pour que tout ça entre, il faut une bouche. La Vie d'Adèle est donc aussi un film-bouche. Une bouche, celle d'Adèle, en forme d'accent circonflexe. Toujours ouverte, prête à avaler. L'oralité chez Kechiche ce n'est pas nouveau, mais là c'est le grand jeu: suçotement, incorporation, morsure, dévoration... A ce niveau, la Vie d'Adèle est un film régressif. Je passe sur l'aspect didactique, toujours très besogneux chez Kechiche, pour ne m'occuper que de la forme, qui prend ici des allures proprement monstrueuses. Kechiche est tellement affairé à traquer le moindre signe d'émotion sur le visage de ses actrices, surtout celui d'Adèle, qu'il en oublie le reste, peut-être piégé par l'extraordinaire disponibilité de la jeune Exarchopoulos qui lui permet d'obtenir tout ce qu'il recherche/désire - la générosité du film vient de l'actrice pas du metteur en scène. Bref, le naturalisme à son comble. Loin de Pialat évidemment (Pialat était peintre et savait à quelle distance placer son sujet), mais aussi de Cassavetes (Cassavetes n'était pas peintre mais filmait si près les corps que ça en devenait presque abstrait, lyriquement abstrait). Le regard de Kechiche n'a rien de pictural. Si son film est le portrait d'une jeune fille découvrant l'amour (en même temps que son homosexualité) et le vivant - avec toute l'intensité que cela suppose pour Kechiche - jusqu'à son terme, c'est le portrait au sens large, celui de la représentation, au sens publique du mot: le spectacle (Kechiche vient du théâtre), on pourrait même parler d'art vivant, où prime la relation avec le public, le rapport regardant/regardé, un art fondé sur l'action: l'action du metteur en scène et la réaction du public, ici sommé de s'identifier au personnage d'Adèle, en lui collant littéralement son visage (celui de l'actrice) sous les yeux.
D'où la monstruosité, qui touche à l'impossibilité de trouver la bonne distance. Un plan illustre parfaitement cette monstruosité, celui où l'on voit Emma, peintre au demeurant médiocre (et que Kechiche rend trop facilement antipathique), faire le "portrait" d'Adèle, allongée nue sur un divan. La position évoque l'Olympia de Manet, sauf qu'Adèle a les cuisses ouvertes, ce qui renvoie à l'Origine du monde de Courbet (il n'y manque que les poils)... Si le visage et le haut du corps convoquent le plan d'ensemble, le bas, lui, appelle le gros plan. La monstruosité, esthétiquement parlant, vient de cette juxtaposition des deux types de plans. Comme si Kechiche ne pouvait se contenter du plan large ou simplement rapproché (les scènes les plus réussies du film, scènes de rue ou de fête, sont justement en plans rapprochés), qu'il lui fallait s'approcher encore plus près (même si, dans le cas présent, et paradoxalement, le gros plan est vu de loin), croyant par là, en faisant durer les scènes, atteindre une quelconque vérité (quête naturaliste), alors que la bonne obscénité - telle qu'on la trouve chez Pialat ou encore Stroheim - consiste, à force de regarder, à travers le forçage du regard, à inverser le mouvement (c'est ce qui est regardé qui finit par sortir du plan et se rapprocher de celui qui regarde), pour faire émerger non pas la vérité mais cette part de mystère qui permet de mieux appréhender la réalité (souci réaliste).
Grémillon a écrit: "L'expression cinématographique cherche par le moyen des images et des sons le chemin qui conduit aux régions ignorées des êtres et des choses. Non par curiosité ou délectation mais pour y trouver ou y rejoindre plus exactement leur secret." Je ne sais pas si Kechiche est un curieux, au sens entomologique, scientifique, du mot, s'il est un jouisseur, au sens pervers, lacanien, du mot, ce qui est  sûr c'est que ce n'est pas un cinéaste sensualiste et encore moins un cinéaste du secret. Ce qui est sûr aussi, c'est que faire rougir les joues (et les fesses) d'une actrice, prendre le temps qu'il faut pour que la peau rougisse, ça plaît, ça plaît même beaucoup, et à tout le monde, jury de festival, critique, public. C'est que le cinéma de Kechiche est en phase avec son temps, celui où l'on s'émerveille de tout et de rien, de la Vie avec un gros V, prise sur le vif, comme d'une petite érubescence, les émotions à vif. C'est la vie, mais une vie prise très au sérieux, si sérieusement (la vie d'Abdel, le véritable artiste du film), qu'on se demande finalement si tout ça est bien vivant, du moins aussi vivant qu'on le dit. 

PS1. C'est vivant... à condition de s'en assurer. Et pour cela, rien de mieux qu'une goutte de citron (OK c'est facile, mais c'est justement pour ajouter un zest d'humour). Si ça "rougit" (la peau, les sentiments), c'est que c'est vivant, on peut l'avaler, tout avaler. Et la critique, serviette autour du cou, de s'écrier: "Aaaah que c'est bon!"

PS2. "L'huître, de la grosseur d'un galet moyen, est d'une apparence plus rugueuse, d'une couleur moins unie, brillamment blanchâtre. C'est un monde opiniâtrement clos. Pourtant on peut l'ouvrir: il faut alors la tenir au creux d'un torchon, se servir d'un couteau ébréché et peu franc, s'y reprendre à plusieurs fois. Les doigts curieux s'y coupent, s'y cassent les ongles: c'est un travail grossier. Les coups qu'on lui porte marquent son enveloppe de ronds blancs, d'une sorte de halos.
A l'intérieur l'on trouve tout un monde, à boire et à manger: sous un firmament (à proprement parler) de nacre, les cieux d'en dessus s'affaissent sur les cieux d'en dessous, pour ne plus former qu'une mare, un sachet visqueux et verdâtre, qui flue et reflue à l'odeur et à la vue, frangé d'une dentelle noirâtre sur les bords.
Parfois très rare une formule perle à leur gosier de nacre, d'où l'on trouve aussitôt à s'orner." (Francis Ponge)

PS3. Adèle Exarchopoulos est vraiment formidable. C'est la "perle" du film.

dimanche 13 octobre 2013

Grémillon (2)




Gueule d'amour [la fin] de Jean Grémillon (1937). [via C-buyspeedoo]

mardi 8 octobre 2013

Grémillon

Belle idée que celle des Cahiers d'avoir choisi Grémillon pour faire contrepoids à Kechiche dans leur numéro d'octobre. Le dossier qu'ils lui consacre est vraiment excellent. A lire donc.

En prime: "Jean Grémillon cinéaste de l'essentialité", le texte de Jean-Claude Guiguet, paru dans Cinéma 81, n°276, décembre 1981, et repris dans le recueil Lueur secrète (1992).

Il a été le cinéaste de la sollicitude, de la bonté, de la solidarité.
Il a filmé la vitalité, le courage, l'ardeur de vivre avec une énergie que le malheur et les désillusions n'ont jamais entamée.
Il a décrit les préoccupations moyennes de l'homme avec le même enthousiasme que l'acharnement du vainqueur à conquérir la victoire.
Il a su parler des sentiments simples et regarder les humbles sans condescendance.
Il nous a appris que la souffrance peut n'être qu'un événement banal et que l'aspiration au bonheur reste chevillée au plus profond du cœur humain quels qu'en soient les revers, les déceptions, les trahisons.
Il a su dégager la part d'héroïsme que chacun porte en soi sans jamais moraliser cette découverte.
Il a regardé en face la grandeur et les désordres de la passion: vacillé au spectacle de ses extravagances, accepté de se perdre dans l'ombre de ses secrets, exalté sa lucidité dans l'éblouissement de ses vertiges.
Il a montré la beauté dans le visage du crime et la laideur dans celui de l'innocence avec un respect, une attention, une égale compréhension pour tout ce qui naît, vit et meurt.
Il a décrit le cours inexorable des jours, constaté la lente dégradation de la matière.
Il fut obsédé par le temps.
Tels sont, aujourd'hui encore, par-delà les années, quelques-uns des mérites de Jean Grémillon.
Pourtant, si complète soit-elle, aucune énumération de qualités rares n'est en mesure de rendre véritablement compte d'un tel univers.
Comment parler ici de réalisme quand sa description documentaire nous entraîne vers le lyrisme le plus éclatant?
Remorques est-il d'abord un film sur les travailleurs de la mer ou un oratorio sur la communication entre les vivants et les morts?
Une chose est certaine: le monde de Grémillon ne se transpose pas. Il semble bien que tous y ont échoué, se contentant de l'aborder par l'un de ses nombreux côtés, d'ailleurs toujours prudemment isolé de l'ensemble.
La réalité sensorielle, émotionnelle, lumineuse de cette œuvre, commence évidemment au-delà du répertoire des thèmes, du relevé des préoccupations et de la mise à jour des obsessions.
Ces quelques notes en forme d'hommage à la mémoire de l'un des plus grands cinéastes du monde ne constituent rien de plus qu'une pièce à conviction supplémentaire dans l'impossible instruction du cas Grémillon. Je le répète: cet art-là ne se décrit pas.
On peut raisonnablement voir dans cette impuissance l'une des causes de l'incompréhension et de la malédiction qui pesèrent tant sur la carrière d'un homme qui s'avance pourtant au-dessus de toute mesure pendant trente ans et qui fut le grand méconnu du cinéma français.
Le signe distinctif des cinéastes les plus considérables serait-il donc repérable dans l'impossibilité de dire leur grandeur? Une chose est certaine: Grémillon est un cinéaste maudit, c'est-à-dire absolu.
Si un auteur de l'envergure de Jean Renoir a toujours su encourager l'analyse, Grémillon la désespère. Tout dépend, ici et là, du degré de fusion des divers éléments, de leur nécessité et de leur plénitude.
C'est aussi une question de tempérament, une affaire de pesanteur. Certaines démarches laissent l'empreinte d'un pas lourd. D'autres, plus légères, n'en laissent aucune.
Sous le vernis secret du film, on repère toujours chez Renoir les traces visibles du coup de crayon initial. On ne remarque rien de semblable chez Grémillon, où le travail de l'artiste est invisible, rentré dans la matière vivante, installé au cœur du drame. Ni aspérités, ni coutures, aucune de ces armatures qu'oxyde l'air du temps et qui trahissent la marque de l'effort ou simplement la trace de son passage.
L'apparence formelle ne semble jamais faire en elle-même l'objet d'une préoccupation, comme si la question ne se posait pas en ces termes.
Il ne s'agit pas d'apprendre à modeler la forme ou de décider d'un choix. L'expression plastique n'est pas le fait ici d'un assemblage de mérites esthétiques pris comme des objets rapportés que certains utilisent volontiers à la manière d'un glacis de pâtissier. Grémillon s'installe au cœur des choses et des êtres pour que mûrisse la forme unique qui jaillira de leur conflit ou de leur accord le plus interne.
Devant Remorques, l'Etrange monsieur Victor, Gueule d'amour ou Le ciel est à vous on est dans l'impossibilité de dire le miracle permanent qui anime l'écran sous nos yeux éblouis par la grâce du cadre, la singularité de la lumière, l'évidence de l'angle de vision et une direction d'acteurs si magistrale qu'on oublie jusqu'à l'identité de monstres sacrés aussi voyants que Raimu, Gabin ou Madeleine Renaud.
Tout semble obéir à une loi secrète, à un instinct supérieur faisant du cinéma un art magique prestigieux qui s'ouvre sur un monde plus profond, plus uni, plus vaste et d'où les obstacles et les cloisonnements semblent avoir été abolis.
On perçoit alors quelque chose d'indicible qui touche à la fois à la complexité infinie de la vie et au mystère permanent de la création. D'où cette impression inoubliable en face de chaque film de Grémillon: le moindre plan donne le sentiment d'avoir été arraché au fugitif, à l'instable et à la mort comme un fragment d'éternité.
Comment cerner alors l'origine de cette impression qui s'inscrit dans la matière vivante du film et donne à chaque seconde sa coloration particulière, sa densité unique et sa dimension universelle?
Un détail, perceptible d'un bout à l'autre de l'œuvre, apporte peut-être un embryon d'éclaircissement. La même importance non mesurable tient dans les petites et les grandes choses et fait l'objet d'une attention dont Grémillon ne s'est jamais écarté, aussi bien dans l'ordre matériel du monde, à travers tous les signes de sa réalité concrète, que dans sa nature spirituelle, transmise par les multiples comportements de ses personnages.
On peut dire à son propos que l'énergie spirituelle passe ici par le respect de la matière jusque dans l'expression de ses plus infimes représentations. Il y a peu d'œuvre où le réel est à ce point sacré. Il convient de prendre cette notion dans son sens le plus large, hors de toute réduction confessionnelle.
La plus petite cellule vivante participe d'un vaste mouvement unanime qui inclut dans son élan aussi bien la colère des éléments naturels que l'aspiration de l'homme vers un monde meilleur, le désir d'une harmonie partagée que le désordre cosmique.
Du berceau à la tombe, tout n'est que passage et circulation incessante. Au-delà des ruines du temps, la mémoire assure la permanence de ceux que nous aimons quand ils nous ont quittés.
Ici, le glas rapproche les amants (Le ciel est à vous, l'Amour d'une femme). Là, l'arpège de sol s'accommode de la promiscuité du ronflement des moteurs (Le ciel est à vous). Ailleurs, le bruit d'une lime minuscule sur l'ampoule qui va endormir la douleur du veilleur moribond impose son rythme dans le vacarme de la tempête, à l'assaut du phare perdu dans la tourmente (l'Amour d'une femme).
Dans Remorques, le capitaine Laurent (Jean Gabin) affronte l'océan déchaîné tandis que le vent, engouffré dans l'appartement, brise son diplôme de marin. Quand André Gauthier (Charles Vanel), possédé par la frénésie de l'aventure dans Le ciel est à vous, demande au barman du terrain d'aviation: "Ça ne vous tente pas, Marcel, de vous promener dans le ciel comme dans un jardin?", l'employé répond d'une voix égale: "Oh moi, j'ai la vaisselle à faire."
Jean Grémillon n'est pas, on le voit, le cinéaste des catégories. Il est celui de l'essentialité. C'est le frère de Mizoguchi et de John Ford. Comme eux, il n'a jamais redouté les conventions ni les contraintes, puisqu'elles sont la trame même de l'existence et le support de tous les sujets. Il n'a jamais cherché à montrer qu'il était plus malin que les histoires imposées par les producteurs ou les circonstances. C'est ailleurs qu'il puisait sa force pour donner la mesure exacte de son travail. Pour un tel homme, le cinéma n'était pas un instrument de pouvoir. C'était un métier. Il en fut la conscience et la noblesse.
Si le métier est la figure la plus souvent reprise par Grémillon, le leitmotiv qui visite tous ses films, alors je crois que le personnage de Germaine Leblanc (Gaby Morlay), l'inoubliable institutrice de l'Amour d'une femme, en incarne le portrait le plus sublime.
Quand Micheline Presle lui demande si elle ne regrette pas quelquefois de ne pas s'être mariée pour avoir des enfants, elle désigne les élèves qui jouent dans la cour avant de répondre: "Croyez-vous qu'un homme m'aurait donné une aussi grande famille?"

Sinon, en fouillant dans mes archives, j'ai trouvé ce petit texte, très émouvant, écrit par Grémillon:

"J'ai une certaine expérience de la vie et si je n'ai plus guère d'illusions, je n'ai perdu en rien la fraîcheur de l'enthousiasme et une foi que tant de coups durs et mauvais n'ont point abattue. Je crois bien que je ferai des projets jusqu'à mon dernier souffle...
Ne crois pas que je m'apitoie trop sur mon sort et que c'est le tourment d'une carrière réussie matériellement qui me ronge...
Je suis rempli de choses à dire, de choses à entreprendre, de projets qui me semblent grands, généreux. Bref, j'ai de l'activité plein mes poches, j'en ai pour dix ans de ma vie... mais je n'en ai pas les moyens. Cette lutte pour faire un tout petit bout de quelque chose est hors de proportions avec le résultat; elle m'épuise, me décourage et surtout me navre, car elle m'empêche d'avancer, d'apprendre aux autres ce que j'ai pu retenir moi-même." (Lettre à un ami, 1949)

Jean Grémillon est mort le 25 novembre 1959.

[...]

J'aime bien ce passage du texte de Nicolas Klotz (paru dans Transfuge) sur Jimmy P. de Desplechin:

C’est la nuit, un plan tout simple. Un Indien dans un fauteuil roulant, les bras accrochés au fauteuil. Il est flou, un peu penché en avant, très intense, peu éclairé. Plus loin, derrière, un autre Indien, dans la lumière, assis contre un mur en brique. Il prend l'air, les bras tranquillement posés au-dessus de la tête. Le plan pourrait durer des heures. L'immobilité calme des deux hommes dégage une puissance folle. L'Indien dans le fauteuil murmure: "J'ai des secrets, cousin. Ce soir, je volerai au-dessus des sapins... Comme un feu." L'autre, Jimmy P., se penche dans les ténèbres de son "cousin", lui glisse une cigarette entre ses lèvres, le point change, l'Indien dans son fauteuil devient net. La fumée entre et sort de sa bouche, on dirait un smoke signal en forme de crâne. Il reste là, posté dans ses ténèbres, comme un guerrier comanche paralysé, communiquant avec les morts. C'est bref et puissant. Le secret d'un peuple décimé vient de faire irruption dans le film...

Si je n'ai pas aimé Blue Jasmine de Woody Allen (cf. les commentaires qui traînaient sur un autre billet et que j'ai replacés ici pour plus de lisibilité), j'ai en revanche beaucoup aimé Ma vie avec Liberace de Soderbergh. La réussite du film tient certes à la performance de Michael Douglas et celle de Matt Damon, mais aussi à la manière dont Soderbergh arrive à nous faire oublier l'imagerie kitsch, celle du "kitsch palatial" dans lequel baignent les deux amants, le strass et les fourrures, ce monde bling-bling, scintillant, qui est celui du show-biz (surtout à Las Vegas), pour quelque chose de résolument camp, au sens sontagien du mot, où dominent l'artifice, l'équivoque, la sensibilité, la jouissance... l'esthétique l'emportant sur la moralité, de sorte que, tel le public de Liberace déniant la réalité gay du personnage, on finit par ne plus être sensible au mauvais goût, à ne plus le voir, au point même de trouver dans l'agencement de tous ces objets de mauvais goût un certain... bon goût!   

samedi 5 octobre 2013

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Loin de la boursouflure MGMT, j'écoute en ce moment Abandoned apartments, le nouvel album de Jeremy Jay, peut-être le meilleur album de l'année. Espérons qu'il ne connaisse pas le même sort que le précédent, Dream diary un de mes préférés de 2011, avec ceux de Connan Mockasin, Thurston Moore ou encore White Fence -, un album qui était passé complètement inaperçu (mais c'est vrai aussi qu'il n'était sorti qu'en vinyle)Abandoned apartments, aux sonorités très eighties, est encore plus beau, plus épuré, miracle d'équilibre et de délicatesse, entre voix, guitare et clavier, synthés et boîte à rythmes. Ça parle d'amour et de solitude. Une merveille!


Pour rester dans l'épure, du folk cette fois, le dernier album de Bill Callahan, Dream river, superbe lui aussi:



"Javelin unlanding", Bill Callahan, 2013 [via Homer Hellas]. Et la version dub: .