lundi 30 septembre 2013

Jimmy P.

Totem et tabous.

Vu Jimmy P. d'Arnaud Desplechin. Pas d'erreur, c’est bien du Desplechin, où l'on retrouve toutes les obsessions du cinéaste, à commencer par les conflits familiaux et leurs lots de traumatismes, sauf qu'ici, miracle, ça se passe en douceurExit la famille-panier de crabes qui conférait au romanesque de Desplechin un côté de plus en plus bazinien (Hervé, pas André) - le petit théâtre hystérisé des haines et des jalousies, des humiliations et des rancœurs -, avec Jimmy P., Desplechin revient aux fondamentaux, à travers le cas d'un Indien des plaines, où l'on se pose les mêmes questions, quant aux rapports aux femmes et à la filiation, quant à la maladie, à la médecine et à la mort, mais de manière apaisée, comme pacifiée, au risque de rendre le film par moments un peu trop lénifiant (la scène où la maîtresse d'Amalric récite face caméra la lettre qu'elle lui a envoyée apparaît comme l'envers, sinon l'antidote, de celle - insupportable - de Rois et reine avec Maurice Garrel). Jimmy P. c’est l’histoire d’une rencontre, la rencontre entre un Indien Blackfoot, vétéran de la Seconde Guerre mondiale, qui souffre de troubles psychiques sévères, et l'ethnopsychiatre Georges Devereux, venu le soigner dans un hôpital du Kansas. Les westerns psychanalytiques ça existe, il y en a même eu d'excellents (Pursued de Walsh par exemple). Là, cela aurait pu être l'inverse, de la psychanalyse westernienne, avec ses décharges émotionnelles, ses accès de violence, mais non, c'est de la thérapie pépère et bon enfant, basée davantage sur les signes que sur le réel du trauma, qui fait de Jimmy P. un film aconflictuel, aux angles arrondis, dans lequel on converse gentiment (c'est d'ailleurs dit dans le film), assez loin de ce qu'est véritablement l'analyse.
On pourrait le regretter, se dire que c'est de la psychanalyse pour les nuls, axée uniquement sur l'interprétation, reste que c'est justement ce qui fait la réussite du film. Certes la thérapie apparaît pour le coup idéalisée, avançant sans trop d'entraves jusqu'à son terme, Desplechin ne retenant que les bons moments des séances, ceux qui se révèlent productifs, comme autant de bonnes actions, jusqu'à la croyance utopique en la "guérison" du patient. Si ça fonctionne, c'est d'abord parce qu'il ne s'agit pas d'analyse proprement dite (en fait si, mais "déguisée"), surtout pas de celle prônée à cette époque aux Etats-Unis (très influencée par la psychologie du moi), mais de quelque chose de nouveau, puisque "transculturel", imposant le face-à-face, et en même temps plus facile à mettre en scène, voire plus cinématographique, ce qui explique que la "guérison" de Jimmy, via quelques rêves "élucidés" (même si les images mentales, très resnaisiennes, alourdissent pas mal le film), quelques souvenirs qui refont surface, dont l'inévitable scène primitive, et le fait que Jimmy sait maintenant que "Celui dont tout le monde parle" (son vrai nom indien) est aussi celui qui se connaît le mieux, bref que la "guérison" est là, entérinée, et la thérapie terminée, une fois que son symptôme - son incapacité à affronter les femmes, véritable impuissance - a disparu.
Mais si ça fonctionne, c'est surtout que cette guérison de Jimmy n'est pas le véritable enjeu du film. A mesure que l'histoire progresse on devine que c'est dans l'autre sens que la thérapie opère le plus. Devereux a presque plus besoin de Jimmy que Jimmy de Devereux. Si l'énigme quant aux troubles dont souffre Jimmy se trouve en fin de compte si facilement, si banalement, résolue, c'est que les clés y sont apportées comme sur un plateau. Les rêves et les souvenirs que Jimmy rapporte c'est du pain béni pour Devereux. Comme s'il ne faisait qu'exaucer le désir de Devereux, son désir (contrarié) d'être analyste. Quand Jimmy raconte son rêve de chasse qui le voit incapable de tuer l'ours brun au contraire du renard, il offre à Devereux, qui l'accompagne dans la scène, l'image d'un esprit protecteur, autrement dit d'un totem, soit l'image, étayante pour Devereux, du bon thérapeute. Et si plus tard il lui reproche de le faire douter, quant à ses croyances religieuses (scène qu'on peut voir comme une amorce discrète de transfert négatif), cela ne remet pas en cause la qualité du travail, les reproches de Jimmy signifiant au contraire que la thérapie avance, ce qui ne peut que conforter Devereux dans son rôle d'analyste.
Jimmy est ainsi comme un pilier. C'est l'armature du film sur laquelle Devereux peut s'appuyer. Le côté massif de Benicio del Toro renforce cette impression. L'acteur porte bien son nom, c'est un taureau, et lorsqu'on le voit comme ça, assis de dos, avec la plaine au loin, c'est à... Sitting Bull que l'on pense (oui je sais, Sitting Bull était un Sioux et non un Blackfoot, mais bon, c'était quand même un Indien des plaines, et puis avec Red Crow la blague ne marche pas!). A coté, Amalric dans le rôle de Devereux, avec son accent à couper au couteau de juif hongrois fait penser à Polanski (oui je sais, Polanski est d'origine polonaise et non hongroise, mais bon, lui aussi est devenu français...). La rencontre des deux est détonnante mais cohérente, surtout lorsqu'on interprète le film en sens inverse (l'interprétation étant le moteur du film, pourquoi se priver...). Jimmy P. c'est l'Amérique dans ce qu'elle a d'originel - l'Indien -, Topeka où est censé se dérouler le film est d'ailleurs située sur une ancienne réserve indienne. Devereux, c'est Desplechin, via Amalric son double. OK, mais après? L'Amérique n'est pas là pour soigner Desplechin. La thérapie porte moins sur l'homme Desplechin (travail déjà effectué avec l'Aimée, son film le plus personnel, peut-être son meilleur) que sur l'état de son cinéma, sérieusement malade au vu du film précédent (Un conte de Noël, du mauvais Bergman à la sauce Cavell, une sauce particulièrement aigre).
La question est alors celle-ci: que peut l'Amérique pour le cinéma de Desplechin? Je n'ai pas la réponse, et il n'y a peut-être pas de réponse. Disons juste deux ou trois choses. D'abord que l'Amérique pour Desplechin c'est moins l'image de l'Autre (à travers l'Indien et tous les clichés que cette image véhicule) qu'un espace "vierge" (celui justement des Indiens avant la colonisation), à l'image des grandes plaines, où il peut se réinventer en tant que cinéaste. Il est frappant que dans son film le lien historique qui rapproche Jimmy P. et Devereux, à savoir l'ethnocide des Indiens d'Amérique d'un côté et l'extermination des Juifs de l'autre, soit complètement refoulé, comme si la question était taboue. Certes, en 1948, on ne parle pas encore de la Shoah, les survivants eux-mêmes préférant se taire, culpabilisant à l'idée d'avoir survécu... Lorsqu'à la fin du film le psy de Devereux lui demande s'il éprouve de la culpabilité, celui-ci répond qu'il ne se sent pas coupable des crimes commis contre les Indiens, en écho à sa propre histoire d'émigré juif, compliquée par le fait qu'il s'est converti (très tôt) au catholicisme pour échapper au nazisme, en même temps qu'il changeait de nom (mais tout ça le film ne le dit pas).
Si le thème du génocide est abordé si tardivement, et à mots couverts, c'est que la question de la judéité ne se pose pas vraiment dans Jimmy P., pas plus que celle de l'indianité. Non pas que Desplechin ne s'y intéresse pas, mais qu'il préfère privilégier le rapport déraciné/exilé. Si Devereux c'est lui en tant qu'exilé, l'Indien c'est peut-être, comment dire..., une réserve en matière de cinéma, le témoin d'un territoire aujourd'hui disparu mais dont le cinéma américain conserverait la trace. L'occasion pour Desplechin d'accéder enfin à une écriture plus simple, plus directe, j'allais dire plus pragmatique, au sens où ce qui est vu à l'écran doit être utile à l'action, expliquant la citation du Young Mr. Lincoln de Ford (le passage où Lincoln, venu se recueillir sur la tombe de la femme qu'il aimait, décide d'étudier le droit). Il est ainsi amusant d'entendre Devereux/Desplechin dire à la fin qu'il n'aime pas les grands mots comme celui de complexe, de la même manière qu'il résume le mal dont souffrait Jimmy d'un simple mot: trauma psychique. Mais c'est un fait: avec Jimmy P. le cinéma de Desplechin perd de sa complexité, il s'éclaircit et devient même sympathiquement respirable, même s'il reste encore pas mal de scories. Jadis on y disséquait un crâne, dernièrement on y pratiquait la greffe de moelle, là on se contente d'injecter un peu d'air dans le cerveau... c'est mieux, non?

dimanche 22 septembre 2013

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Le 23 septembre, départ en Vacance avec Like billy-ho. [via Fauvel Tale]

dimanche 15 septembre 2013

Topissime

Tip top est un film atypique, atopique, atiptopique, bref génial, n'en déplaise à Jean-Stéphane Delessé, le grand critique des Cahiers. Parce que c'est quoi un film génial? C'est un film qui a du génie, c'est-à-dire dont le génie éclate par moments, pas tout le temps - un film ne peut être génial de bout en bout -, de sorte qu'à ce niveau, celui du génie, il est forcément inégal, comme le sont les grands burlesques (seule exception, certains deux-bobines où le génie éclate du début à la fin). C'est pourquoi un film génial est aussi un film très simple, en termes de structure, de fond, Tip top reposant sur une base quasi primitive: frontalité des plans, aplat et blancheur de l'éclairage... On peut imaginer le film comme une petite toile tendue sur son châssis, qu'on aurait encollée et enduite, blanchie donc, avant d'y projeter la peinture à pleine main (le fait que Bozon ne connaisse pas grand-chose à la peinture ne change rien, c'est le geste qui compte). Le génie n'a pas de rapport non plus avec la beauté, au sens où celle-ci n'est jamais recherchée, et que s'il y a beauté elle ne peut être qu'accidentelle. Le film se veut nu et sec, et c'est bien de cette nudité (qui n'est pas abstraction), de cette sécheresse (qui n'est pas dessèchement), de cette maigreur donc (Tip top est un film dont on voit les côtes, comme la peau sur les os, la pellicule du cinéma à même son ossature, sans le gras des "effets", des effets visuels, ces "trucs" dont parlait Rohmer), que par instants le génie surgit, tel un coup sur une peau trop fragile, précipitant l'hématome, en écho avec ce qui cogne à l'intérieur du film, de manière plus sourde, plus diffuse, mais qu'on devine, notamment dans les scènes de nuit (via ces personnages qui regardent, les uns à leur fenêtre, l'autre devant sa télé...), le blues à la place des bleus.

Evidemment le génie s'ignore. Un film est génial sans le savoir. Ceux qui croient au génie de leurs films (suivez mon regard...) ne font jamais de films géniaux. A défaut ils peuvent faire des chefs-d'œuvre, ce qui n'a rien à voir. Le chef-d'œuvre rassemble là où le film génial divise. Le génie d'un film on le supporte ou on ne le supporte pas, étant entendu que ceux qui ne le supportent pas n'y voient bien sûr aucune trace de génie. Le génie leur échappe, ils ne le comprennent pas. D'ailleurs même ceux qui le supportent ne le considèrent pas toujours comme tel (ils l'appellent autrement). Le génie est mystérieux. Il ne renvoie pas à un plan ou une scène en particulier, mais à ce qui jaillit, soudainement, au détour d'un plan ou d'une scène, qui vous fait dire "c'est génial", là où d'autres diront "c'est nul" ou "c'est débile". Le génie est volontiers asocial, c'est aussi pour cela qu'il dérange. On le ressent, on essaie de le décrire, mais on ne peut pas vraiment l'expliquer, sinon qu'il emporte tout le film, faisant oublier ce qu'il peut y avoir également de moins réussi voire de raté dans le film (alors qu'un chef-d'œuvre, bah non, s'il y a des ratés, ce n'est plus un chef-d'œuvre). Le génie est aussi étranger à l'idée de perfection qu'il l'est à la notion de beau. Voir Tip top c'est exactement cela, c'est approcher au plus près ce qu'un film peut avoir de génial, au-delà ou plutôt en-deçà des critères généralement recherchés de perfection, de bon goût et de beauté, ce qui ne veut pas dire que le film soit volontairement imparfait, de mauvais goût ou laid, mais simplement que la question ne se pose pas en ces termes, que c'est comme le rock, le génie d'un morceau de rock procédant davantage de son rythme, de son énergie, de l'excitation qu'il provoque, à partir parfois d'un simple riff. D'ailleurs on ne dit jamais d'un morceau de rock qu'il est parfait ou même sublime (termes réservés à la pop et bien sûr à la "grande musique") mais plutôt que c'est génial. Tip top est authentiquement rock. 

Un tel film, débarrassé de ce qui encombre habituellement le cinéma d'auteur, "bien dégagé derrière les oreilles" comme dit Pierre Léon, n'est pas facile à appréhender. On cherche des repères, à quoi se raccrocher, et rapidement on en vient au petit jeu des références, exercice auquel on se livre systématiquement (moi le premier) à propos des films de Serge Bozon, sous prétexte de cinéphilie, jeu qui consiste, plus qu'à empiler les références, à dégager ce qu'il peut y avoir de commun entre, par exemple, l'énergie vulgaire d'un Aldrich, le comique destructeur d'un McCarey, les ruptures de ton d'un Mocky, la banalité téléfilmesque d'un Chabrol, l'humour discrépant d'un Moullet, l'éclairage agressif d'un Gordon Lewis ou encore la ligne minimaliste d'un Kaurismäki (la référence ne se limite pas au chien du film). Soit le cinéma sans ses atours culturels, sans sa virtuosité technique, sans son esthétique léchée, pas loin du "cinéma-art d'usine" si cher à Skorecki, en tous les cas sur la voie de cette "série B populaire" dont rêve depuis toujours Bozon, avec ces plans comme "jetés à la truelle", ces running gags (ici la goutte de sang qui perle au bout du nez d'Huppert et que celle-ci récupère avec la langue), ces coupes abruptes (ne conservant que le cœur d'une scène), cette lumière rude (éclaboussant les personnages), ce goût de la miniature (une simple butte, un petit lac...). Ruiz disait que "le cinéma se fait avec des gestes et des objets, des jeux d'espaces produits par la conjonction de ces deux termes". Gestes, objets, espaces, c'est l'essence du cinéma. C'est peut-être ce que vise Tip top, une forme de pureté à l'intérieur même du cinéma, art pourtant impur. Et le moyen le plus direct, le plus simple, pour retrouver, ou du moins approcher, cette innocence du cinéma (Biette ou Skorecki parleraient de "secret perdu"), c'est, outre la série B, le burlesque, genre par excellence des gestes, des objets et des espaces, la seule forme vraiment pure de cinéma (Chaplin, en abandonnant Charlot, a fait l'expérience du passage du pur à l'impur).

Tip top est donc un film d'espaces, fait de gestes et d'objets, mais aussi d'accents et de regards, toutes sortes de regards, perdus, lointains, inquiets ou excités. L'intrigue policière (l'enquête sur la mort d'un indic algérien) n'a évidemment aucune importance, comme chez Mocky ou Chabrol, ce qui compte c'est la manière dont les espaces s'emboîtent les uns dans les autres, qu'il s'agisse d'un espace de police (Huppert et Kiberlain) dans un autre espace de police (Damiens et le commissariat), de l'espace policier dans l'espace privé, de l'espace français dans l'espace algérien (on parle alors de communauté) et bien sûr de l'espace intime des deux femmes-flics, deux espaces au départ contigus, séparés par une cloison, mais une cloison poreuse, favorisant la contamination de l'un (Kiberlain) par l'autre (Huppert), de sorte qu'à la fin les deux espaces se confondent. L'immixtion est vraiment le nerf du film, l'innervant, l'énervant, à travers tout un réseau d'axones, moteurs et sensitifs, qui correspond à l'activité d'un indic, qui surtout vient questionner, en la bouleversant, la notion même de mixité. Dans Tip top un Arabe (haut placé) parle français avec ses propres intonations, Damiens essaie de parler arabe mais prononce mal les mots (ainsi "cœur" devient "chien"), à ses moments perdus il lit "Comment être sérieux dans la pratique de l'Islam" (soit l'antithèse du film), les Françaises sont mariées à des Arabes, etc., il y a là comme un contrepoint à la violence des rapports que le film figure par ailleurs (entre Français et Arabes, mais aussi dans une même population - cf. les émeutes algériennes à la télévision), qui voit les espaces non seulement s'entrechoquer, mais surtout s'interpénétrer, de façon à la fois ridicule et touchante, à l'image du lien qui unit Huppert, la petite qui tape, et Kiberlain, la grande qui mate. C'est que le film, heurté et "heurtant", sait aussi être émouvant. Tip top c'est ça finalement: de l'émotion brute. Et c'est génial.   

jeudi 5 septembre 2013

Dites aaaah...

Tirez la langue, mademoiselle d'Axelle Ropert.

Il y a Dimitri, droit comme un i, voix claire et regard embrumé, et Boris, allure fatiguée, voix sourde et regard acéré. Ils sont frères, médecins, ne pensent qu'à leur métier, travaillant sans compter dans le même bureau (un bureau tout bleu), inséparables, jusqu'à faire leurs visites ensemble. Et puis ils rencontrent Judith (la maman d'une petite malade), beau cygne de la nuit aux couleurs rouges, dont ils tombent amoureux... On ne fera pas injure au personnage de Louise Bourgoin en disant que des deux histoires d'amour (amour au sens large), celle qui se noue (difficilement) entre la jeune femme et un des deux frères ne soutient pas la comparaison avec celle qui existe déjà, et se trouve pour le coup mise à mal, entre les deux frères. La force du film réside en premier lieu dans cette inversion du schéma habituel, qui voit l'intrigue amoureuse passer à l'arrière-plan (ce qui fait - bénéfice appréciable - que le "triangle amoureux" se limite à presque rien, juste quelques mots, quelques regards, et que ceux qui espèrent des scènes d'affrontement, eh bien, en seront pour leurs frais), le récit privilégiant le lien étrange qui unit les deux frères (c'est en ce sens que le film rappelle Faux-semblants de Cronenberg, mais l'analogie s'arrête là), et, plus généralement, ce qu'on appelle l'amour-amitié: la scène où Charles (Serge Bozon), l'ami commun atteint de sclérose en plaques, annonce soudainement - alors qu'il est en train de dîner avec les deux frères dans leur cabinet - qu'il s'est pissé dessus et que, se sentant sale, il préfère rentrer chez lui, est un petit miracle de tendresse et d'émotion contenue.

Tirez la langue... est empreint d'une douceur quasi ozuienne, au sens où ce qui prime, c'est moins la violence des sentiments - qu'on devine sans qu'il soit nécessaire de l'exacerber (on n'est pas chez Desplechin) - que toutes ces turbulences qui agitent les personnages, les faisant passer par tous les états (d'âme) possibles, de l'inquiétude à l'euphorie, de l'espoir à la désolation... Ozu donc, mais aussi les grands songwriters, le côté dénudé de leurs chansons d'amour, dénudé comme on dit d'un fil électrique (attention aux coups de jus!). A ce titre, Tirez la langue... prolonge Etoile violette, Tim Hardin ("Hang on to a dream") prenant le relais de Jackson C. Frank ("Milk and honey"). Soit un mixte de douceur et de douleur, la mélancolie sur sa pente la plus douce, et non au bord du précipice (on n'est pas non plus chez Garrel), une mélancolie qui trouve dans les lumières de la nuit ses plus beaux éclats. On pense encore à Ozu (les enseignes lumineuses, la géométrie des lignes - ça se passe dans le XIIIe avec ses tours et son quartier chinois), on pense aussi à Guiguet (Faubourg St Martin): même nuit bienveillante dans laquelle les personnages semblent trouver refuge (les deux frères se nomment Pizarnik, écho à la poète argentine?).

Simplicité et paradoxe. C'est, je crois, ce qui définit le mieux le cinéma d'Axelle Ropert. Simplicité hawksienne (on peut voir le film comme une variation de la Captive aux yeux clairs, sur le thème de l'amitié masculine et de la rivalité amoureuse) et paradoxe romanesque: le motif de l'alcoolisme - motif qui, lui, renverrait plutôt à Rio Bravo - se réduit ici à quelques réunions d'Alcooliques anonymes, comme si l'alcool coulait hors-champ, dans la solitude et le chagrin, espace de déréliction, trop intime pour qu'on s'y aventure; à l'inverse, l'amour et ses déclarations impromptues, à la Truffaut, témoignent d'un élan brutal, sans garde-fou, où l'on va droit au but, comme on va droit au cœur. La beauté du film repose sur cet équilibre, fragile et mystérieux, entre d'un côté: la rigueur de l'écriture, les codes (hérités du cinéma américain classique - pas question de céder aux effets de mode), une sorte de déontologie cinéphile; et de l'autre: les petites échappées, ces moments du tournage où, en plus de l'émotion, quelque chose se libère, moments de grâce et de magie (Judith seule dans son vestiaire, Dimitri découvrant Boris et Judith ensemble au bar du club, Boris tombant dans les bras de Dimitri, les deux enfants dans la boutique de bubble tea...). Il n'y a pas loin finalement entre l'attention que porte la cinéaste à ses personnages et celle d'un médecin pour ses patients. L'empathie oui, bien sûr... mais, plus encore, un même geste, celui qui relève du soin. Faire exister un personnage, c'est savoir en prendre soin...

Bonus: Mon Dieu mon amour, par Barbara Carlotti (en duo avec Philippe Katerine).